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浮雕和雕刻的區(qū)范文第1篇

小學(xué)浮雕教學(xué)的操作方法

1、購置浮雕制作材料，建立雕刻教室。浮雕藝術(shù)是一門技巧性十分強(qiáng)的藝術(shù)門類，小學(xué)課堂要做到普及與提高，首先必須有良好的硬件基礎(chǔ)。專用的浮雕雕刻教室、工作臺(tái)、雕刻刀、美工刀、直尺、噴漆、板材、陶泥、泥片機(jī)等工具必須按人員配備齊全。常態(tài)美術(shù)課由于材料、場(chǎng)地的限制，全體完成基本教學(xué)目標(biāo)都是比較難的，而在專用教室里，不用考慮材料與工具的配備，學(xué)生學(xué)的放松、認(rèn)真又開心，高質(zhì)量的作品也能夠輕易完成。

2、進(jìn)行校園浮雕普及學(xué)習(xí)，分年級(jí)段提出不同的要求。（1）為了貫徹浮雕教學(xué)，學(xué)?？稍鲈O(shè)浮雕模塊課程，小學(xué)低段以泥浮雕為主，強(qiáng)調(diào)浮雕的趣味性、創(chuàng)造性與學(xué)生泥性的培養(yǎng)。愛玩泥是孩子的天性，學(xué)生好與泥土打交道，低段的孩子不適合一開始就進(jìn)行比較專業(yè)枯燥的造型訓(xùn)練，重在使學(xué)生了解浮雕造型基礎(chǔ)語言及基本方法，展開一系列的趣味訓(xùn)練。如搓面條比賽、做磚塊搭房子等基礎(chǔ)形體訓(xùn)練，在訓(xùn)練的過程中逐步了解浮雕制作的一平、二搓搟、三貼刻的基本泥制浮雕的方法。此法簡單易掌握，是淺浮雕的基本制作加法。學(xué)生在實(shí)踐操作的過程中，以泥條代線，以泥片代替面，以小圓球及細(xì)節(jié)代替小點(diǎn)，在平板泥片上進(jìn)行浮雕創(chuàng)作，又像繪畫又有立體感，興趣非常濃厚。（2）小學(xué)高段浮雕課程強(qiáng)調(diào)浮雕的刀法、制作等技法練習(xí)，同時(shí)學(xué)用不同材料進(jìn)行雕刻創(chuàng)造。雕刻的語言是形體，要制作物體的體積首先得要觀察理解。摩爾曾說過：要加強(qiáng)對(duì)任何形體的“三度空間感”的訓(xùn)練，要從理智和感情上進(jìn)一步努力去體會(huì)一個(gè)立體在全部空間中的位置，要在看這一邊的同時(shí)想到另一邊，看一個(gè)物體。筆者在指導(dǎo)制作人物浮雕時(shí)會(huì)說：“要表現(xiàn)人物的體積感，首先要學(xué)會(huì)用基本幾何體來概括人物的造型，你可以把手臂看成是圓柱體，頭部看成是正方體，而許多復(fù)雜部分則是這些體的一個(gè)部分或者一個(gè)切面。學(xué)習(xí)浮雕不僅要有這樣的觀察方法，在具體制作時(shí)還要把這些體進(jìn)行壓扁，最后進(jìn)行削割與打磨。“這樣的解釋非常湊效，學(xué)生聽后大多理解了體積的概念，同時(shí)知道用一些方法做出物體的起伏凹凸細(xì)節(jié)。

3、開創(chuàng)浮雕社團(tuán)，培養(yǎng)小小雕刻家。（1）以寫生、臨摹、創(chuàng)作為社團(tuán)基本教學(xué)模式，提高社團(tuán)學(xué)生的雕刻造型表現(xiàn)力。如浮雕靜物寫生，在雕刻教室擺好靜物，如水果，瓷盤、瓶子，花花卉等物品。通過浮雕的語言轉(zhuǎn)換來體現(xiàn)空間感。學(xué)生應(yīng)初步理解和掌握浮雕藝術(shù)特征。要求作品造型基本準(zhǔn)確，能基本體現(xiàn)浮雕中的 :“壓縮”特點(diǎn)。體現(xiàn)出具有雕塑和繪畫的雙重特性。寫生僅僅是對(duì)事物的外在再現(xiàn)，而臨摹則是對(duì)前人浮雕處理及雕刻手法的一種再學(xué)習(xí)。如教學(xué)生臨摹《人民英雄紀(jì)念碑》浮雕作品局部，作品又表現(xiàn)了重大歷史事件中的典型場(chǎng)景和典型形象，所以這一組浮雕亦具有獨(dú)立的欣賞價(jià)值。浮雕刻畫十分精細(xì)，發(fā)揮了浮雕藝術(shù)的特殊魅力，于相對(duì)的平整中表現(xiàn)了立體的深度。（2）加強(qiáng)浮雕作品中的構(gòu)圖與色彩的運(yùn)用，從選材、制作、作品完成形成及整套浮雕作品設(shè)計(jì)與制作的基本方法。浮雕是通過造型、光線和陰影等來達(dá)到其表現(xiàn)效果，而繪畫則通過色彩和線條等來表現(xiàn)，兩者雖有差異，但表現(xiàn)形式基本上是相同的。這兩者有著一些相同的構(gòu)成元素，如構(gòu)圖、透視，以及裝飾性、寫實(shí)性等。繪畫在構(gòu)圖、題材和空間處理等方面的優(yōu)勢(shì)，表現(xiàn)出圓雕所不能表現(xiàn)的內(nèi)容和對(duì)象。諸如事件的描述、人物的刻畫、故事的背景與環(huán)境、復(fù)雜多樣事物的重疊和穿插、大型或特殊場(chǎng)景造型的表現(xiàn)等。從這些方面來看，浮雕中的繪畫元素，有著很重要的地位。浮雕不是一個(gè)簡單的材料與繪畫的結(jié)合，也不能僅僅把它理解為用刀在板材上進(jìn)行繪畫，繪畫技巧是浮雕進(jìn)行構(gòu)圖的前提基礎(chǔ)，良好的繪畫基礎(chǔ)對(duì)于浮雕教學(xué)將是事半功倍，但是繪畫和浮雕有太多不一樣的地方，浮雕注重取舍，注重體面及空間的表現(xiàn)，而繪畫注重內(nèi)容、線條及色彩的表現(xiàn)。所以加強(qiáng)繪畫的構(gòu)圖訓(xùn)練與形體訓(xùn)練也是必須的！（3）強(qiáng)調(diào)社團(tuán)合作與分工，從個(gè)體創(chuàng)造到集體合作均體現(xiàn)團(tuán)隊(duì)的合作意識(shí)。浮雕創(chuàng)作往往是大型的，5 人、10 人，甚至 20 人完成一件浮雕作品是常有的事，如《快樂的大課間》浮雕作品，畫面由 15 個(gè)不同動(dòng)態(tài)、不同服裝表情的人物組成大課間的活動(dòng)場(chǎng)景，長 3 米寬 1.2 米，作品尺寸大，氣勢(shì)宏偉，由我們 5 年級(jí)的小朋友合作完成，在合作的過程中，諸如人物的造型風(fēng)格、大小比例、動(dòng)態(tài)位置等都需要得到高度的統(tǒng)一，同時(shí)由不同的人物進(jìn)行雕刻又在統(tǒng)一中透露出不同的個(gè)性！

小學(xué)浮雕教學(xué)的研究創(chuàng)新

1、雕刻材料的選擇。泥制浮雕有可塑性強(qiáng)，利于塑造的特點(diǎn)，而一些其他新型材料如 PVC 板上、Kt 板上、卡紙等有裝飾性強(qiáng)，便于保存、裝裱的特點(diǎn)。Kt 板是一種由 PS 顆粒經(jīng)過發(fā)泡生成板芯，經(jīng)過表面覆膜壓合而成的一種新型材料，有一定的厚度，質(zhì)地細(xì)膩，便于用鋒利的美工刀在上面雕刻、削切，削割有平削與豎削之分，平削側(cè)重表現(xiàn)物體大的凹凸及形體起伏，而豎割側(cè)重線的變化?？埜〉駛?cè)重用折、擠、拉的方法表現(xiàn)物體的起伏，有時(shí)利用卡紙的厚度做文章?？埜〉癯善肪?、細(xì)膩、裝飾性強(qiáng)。用泥土進(jìn)行浮雕創(chuàng)作較多的運(yùn)用到挖地與加高的方法，在塑細(xì)節(jié)時(shí)又用到刮、掃、刻，而用 kt 板進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)多用雙刀刻線、薄削，有時(shí)甚至用燒紅的鐵絲進(jìn)行烙印。這些方法的學(xué)習(xí)簡單又有趣，比較適合小學(xué)掌握。#p#分頁標(biāo)題#e#

2、雕刻技法的探索。浮雕的制作的過程雖然復(fù)雜，但通過變通，可以探索出一套適用于小學(xué)生心理與生理特點(diǎn)的方法。在美術(shù)心理上處于圖形期的一二年級(jí)孩子，不必教授其透視、體量、光影等高深的理論，有時(shí)只需教他們?cè)趺醋?，然后再理解概念也不失為一種方法。比如：對(duì)于低年級(jí)的孩子，只要教他把手中的泥條當(dāng)線條，把泥片當(dāng)色塊用，最后用刻刀在作品壓印花紋，在老師的指令下，簡單的泥浮雕就完成了，孩子們從制作的過程中也明白的浮雕制作的基本方法。

3、雕刻技巧的簡化。美版美術(shù)教材從三年級(jí)開始均有一定的雕刻課程，并且為每位孩子提供了泥巴，這位展開浮雕教學(xué)奠定了良好的物質(zhì)基礎(chǔ)。如 8 冊(cè) 13 課《磚石上的雕刻》一課 , 初步介紹了浮雕的特點(diǎn)及制作方法，學(xué)生應(yīng)該在老師的指導(dǎo)下，利用專門的浮雕教室全體性的掌握泥浮雕制作的一般步驟，最少能完成簡單的線刻作品。還有如《門的裝飾》一課，先用搟面杖或泥片機(jī)制作一定厚度的泥板，然后用泥刀在泥板上進(jìn)行鏤空雕刻（1）貼花浮雕的制作方法。只需要在物體上做出簡單的肌理后沿外輪廓剪下來貼到另外的泥片或者器皿上，形成凸面，這種浮雕制作的方法既簡單又實(shí)用。（2）壓印浮雕的制作方法用實(shí)體在泥片上壓印，形成凹面。有時(shí)將這兩種方法結(jié)合起來，浮雕作品就有了凹凸，作品的藝術(shù)味道就出來了。

4、立足雕刻基本技巧，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造精神。浮雕雕刻內(nèi)容的選擇應(yīng)遵循積極向上，選擇表現(xiàn)童心童趣的題材。浮雕學(xué)習(xí)水平要提高，僅僅幾個(gè)課時(shí)的時(shí)間量是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，根據(jù)小學(xué)階段周兩課時(shí)，而美術(shù)教材內(nèi)容安排尚有多余的實(shí)際情況，我們利用校美術(shù)老師雕刻專業(yè)的特長編寫小學(xué)浮雕校本教材，在完成規(guī)定的美術(shù)課程的同時(shí)，利用余下的時(shí)間進(jìn)行校本課程學(xué)習(xí)，并根據(jù)小學(xué)生年齡段的不同美術(shù)心理分年級(jí)提出不同的要求。如：反應(yīng)快樂校園和生活以人物為主的內(nèi)容；以各種動(dòng)物為雕刻對(duì)象；以中國傳統(tǒng)紋樣為雕刻對(duì)象等。

小學(xué)浮雕創(chuàng)作的成果展示

1、校園文化建設(shè)中的一朵奇葩。自從進(jìn)行浮雕教學(xué)研究以來，我們?cè)谡n堂上注重浮雕教學(xué)的基礎(chǔ)，加強(qiáng)校本教材的編寫，同時(shí)重點(diǎn)抓社團(tuán)建設(shè)。作品《快樂大課間》現(xiàn)置身于我校教學(xué)樓連廊，深得師生、及家長的贊美！適逢校園文化建設(shè)，校園許多地方均展示了學(xué)生原創(chuàng)浮雕作品，學(xué)生學(xué)習(xí)浮雕的興趣也越來越高！孩子們親手制作的，反映校園及生活的大型浮雕作品布置在校園中，不僅環(huán)保而且具有紀(jì)念意義浮雕厚重而具有歷史感，對(duì)于參觀者而言具有震撼人心的力量。不僅反映了該校學(xué)生美術(shù)創(chuàng)作水平，更能創(chuàng)造出良好的校園藝術(shù)文化氛圍。

浮雕和雕刻的區(qū)范文第2篇

【關(guān)鍵詞】古埃及;浮雕藝術(shù);表現(xiàn)形式;剜形輪廓法

埃及是世界文明古國之一,古埃及的文明持續(xù)發(fā)展了三千年之久,這三千年中藝術(shù)形式有著顯著發(fā)展,如古王國時(shí)期雕刻中的雕像,往往是著色的。代表作品有拉霍泰普和諾夫列特雕像,皆是現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格;中王國時(shí)期,十二王朝法老西努海特和阿蒙霍特普三世的雕像是中王國最優(yōu)秀的作品,這些作品依然是現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。但表現(xiàn)統(tǒng)治者的肖像不再用傳統(tǒng)的呆板、高大、正面的慣用手法。但也沒有完全否定古王國時(shí)期的風(fēng)格;到新王國時(shí)期,雕塑藝術(shù)追求表現(xiàn)真實(shí)的人體結(jié)構(gòu)及動(dòng)態(tài)特征,且注重細(xì)節(jié)刻畫,雕塑題材更加廣泛,除國王,王后的雕像外,還有奴隸,農(nóng)夫,手工業(yè)者,士兵的雕像。而古埃及藝術(shù)特征始終不變,這一獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象引起了世界各地的歷史學(xué)者、建筑家、考古家、藝術(shù)家的濃厚興趣,他們將其畢生的精力投入到對(duì)古埃及文明的探究中去,使世人更進(jìn)一步地了解這個(gè)古老的文明。而這種千年不變的藝術(shù)風(fēng)格也正是古埃及獨(dú)特的藝術(shù)魅力之所在。

古埃及浮雕藝術(shù)能夠以一種獨(dú)立的姿態(tài)屹立與世界藝術(shù)之林,并長期作為埃及藝術(shù)的標(biāo)志,與其有著獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式是不可分的。而這種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)形式的形成與埃及的地理環(huán)境、等有著緊密聯(lián)系。我將這種獨(dú)特的浮雕藝術(shù)表現(xiàn)形式暫且稱其為“剜形輪廓法”,即在建筑或方尖碑的外立面墻體上向內(nèi)部雕刻,所雕刻形體的高度均低于墻體的表面高度,輪廓線清晰明確、整體連貫,且深于形體內(nèi)部的線刻,而線刻的深淺及角度并非均勻一致的,是根據(jù)所雕刻內(nèi)容對(duì)光線與空間的需要而靈活變化。埃及地處非洲東北部,北濱地中海,東臨紅海。埃及全年光照充足而干燥少雨,每天平均日照達(dá)八小時(shí)之多,在這個(gè)半荒漠國家,終年南吹的干燥信風(fēng),給埃及帶來了永遠(yuǎn)晴朗的天空和干燥氣候。正是由于埃及擁有這種充足的光照和干燥晴朗空氣能見度,使“剜形輪廓法”的這類浮雕形式大多存在于王陵或神廟建筑的外壁以及大量的方尖碑之上,由于浮雕輪廓的線刻較深且雕刻棱角分明,在室外的強(qiáng)烈日光的照射下浮雕能獲得最理想的陰影效果,形成一條有一定寬度、黑白分明的輪廓線。主題突出,構(gòu)圖獨(dú)到,即便在很遠(yuǎn)的地方看去,都是極為搶眼醒目。隨著一天陽光照射角度的變化,浮雕畫面的效果也會(huì)隨之改變。這種獨(dú)特的氣候給室外浮雕提供了明確的光影關(guān)系,良好的觀賞距離以及歷經(jīng)數(shù)千年保存至今的干燥氣候條件,也造就“剜形輪廓法”的出現(xiàn),這是古埃及的工匠們巧妙的利用天然氣候條件的智慧體現(xiàn)。

“剜形輪廓法”的這種在平面上向下雕刻的藝術(shù)形式,往往容易讓人聯(lián)想到中國兩漢時(shí)期的畫像石、畫像磚。在此通過對(duì)這兩種藝術(shù)作簡單對(duì)比獲得對(duì)古埃及浮雕藝術(shù)的進(jìn)一步認(rèn)識(shí),中國兩漢時(shí)期的畫像石、畫像磚的主要功用也是存在于建筑與墓葬中。中國古代是藝術(shù)表現(xiàn)手法是寫意,一切的表達(dá),重在傳達(dá)出氣韻之生動(dòng),藝術(shù)家們以形寫神,不追求所表現(xiàn)之事物是否與現(xiàn)實(shí)相一致,而重傳情達(dá)意,為之藝術(shù)最高境界;而古埃及的藝術(shù)主要是以寫實(shí)為基礎(chǔ)造型同時(shí)服從于其信仰,有著一定的程式化造型模式。中國的畫像石、畫像磚的主要藝術(shù)表現(xiàn)形式為“減地平雕”,即平面上先畫出雕刻內(nèi)容,后將畫面內(nèi)容以外的區(qū)域減低一個(gè)層次,畫面內(nèi)容的形體大部分不經(jīng)過壓縮,而只是通過線刻的穿插和疊壓以及線的寬窄疏密變化來表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、空間、主次、形體起伏等,個(gè)別處會(huì)根據(jù)需要有微弱的形體壓縮;而古埃及無論是陰刻或陽刻的浮雕均根據(jù)真實(shí)的形體結(jié)構(gòu)進(jìn)行理性的形體壓縮,在光線的照射下立體感較強(qiáng),即類似于我們今天各大美術(shù)院校所教授的浮雕概念。從這兩種藝術(shù)的對(duì)比中可以發(fā)現(xiàn)無論中國還是埃及,在浮雕的輪廓線的處理上均比較注重,而古埃及的“剜形輪廓法”,便是浮雕輪廓把握最成功的表現(xiàn)形式之一。

古埃及的“剜形輪廓法”的典型浮雕案例有很多,不勝枚舉,以下有代表性的舉兩個(gè)例子作簡要分析。古埃及十八王朝,卡納克,阿蒙-瑞神廟“紅祠”浮雕,哈切普蘇特“國王跑步圖”,即是運(yùn)用“剜形輪廓法”成功地塑造了一位年輕國王跑步的浮雕畫面,人物形體簡潔概括,輪廓的線刻明顯深于其形體的內(nèi)部線刻,在室外強(qiáng)光照射下,人物整體輪廓完整、清晰,主體突出。工匠運(yùn)用寫實(shí)手法準(zhǔn)確刻畫出畫面中人物的比例、動(dòng)態(tài)、年齡、衣著及體貌特征,但同時(shí),貫穿于古埃及藝術(shù)幾千年的基本法則“正面律”也約束著人物的基本造型。頭作側(cè)面,眼睛作正面,肩胸作正面,腰部以下作側(cè)面。而在畫面中國王腳下奔跑的牛也同樣受正面律約束,牛通身為側(cè)面,只有牛角作正面。這種在同一副畫面既運(yùn)用寫實(shí)手法又兼有程式化要求的現(xiàn)象,這種看似矛盾但卻能和諧統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)形式,便是古埃及藝術(shù)區(qū)別世界其它古文明藝術(shù)的鮮明特征也是古埃及雕刻家能力與智慧的體現(xiàn)。

另一件保存完好,歷經(jīng)數(shù)千年依然如剛完工時(shí)的棱角清晰可見的室外浮雕位于盧克索,阿蒙神廟。浮雕位于拉美西斯二世巨像寶座左側(cè),兩個(gè)尼羅河神頭上的植物圖案分別為代表上、下埃及的蓮花和紙草,兩神正在把他們手中的植物和象征統(tǒng)一的象形文字符號(hào)連接起來。這面浮雕表現(xiàn)的是上下埃及在經(jīng)歷的長期而艱苦的戰(zhàn)役后的統(tǒng)一,攜手保衛(wèi)和平的美好畫面。該浮雕運(yùn)用大量象征手法,同時(shí),在以往寫實(shí)造型的基礎(chǔ)上演化出來的表現(xiàn)主義的藝術(shù)風(fēng)格,如畫面在追求對(duì)稱穩(wěn)定的同時(shí),握在兩神手中的兩條大線的走向,以及陰陽雕刻手法的巧妙轉(zhuǎn)換,使畫面構(gòu)圖穩(wěn)定,耐看且呼應(yīng)主題,這種形式感強(qiáng)表現(xiàn)主題的“剜形輪廓法”的浮雕還有很多,在此不一一列舉。

古埃及的文明在歷經(jīng)三千多年后于公元前三百三十二遭受劫難,隨著亞歷山大大帝對(duì)埃及的征服,法老時(shí)代就此終結(jié)。法老時(shí)代創(chuàng)造的輝煌文化也就此衰落。甚至連古埃及的象形文字在希臘文化的入侵中絕跡,成為一種無人能讀的文字。而它留下繪畫、雕刻對(duì)世界的影響卻是永恒的。直至今天古埃及的浮雕藝術(shù)仍然對(duì)于從事雕塑事業(yè)的現(xiàn)代人有著良多的指導(dǎo)及啟示。

參考文獻(xiàn)

[1]劉汝醴,《古代埃及藝術(shù)》,上海人民美術(shù)出版社,1985

浮雕和雕刻的區(qū)范文第3篇

浮雕作為雕塑藝術(shù)中的一種造型語言和形式。有它獨(dú)特的造型方式。食品雕刻的浮雕是指在能食用的可塑性食品原料平面上對(duì)自然物象進(jìn)行體積上的合理壓縮，使圖形突于平面或凹于平面上，同時(shí)運(yùn)用形體壓縮的方法雕塑形體圖樣。即表面形象的長寬比例尺寸不改變，只將物象的厚度壓縮到所需的尺寸。浮雕分為凸浮雕(又稱凸雕、陽紋浮雕)、凹浮雕(又稱凹雕、陰紋浮雕)兩種，凸雕，就是在可食性原料表面上雕刻出向外突出的圖形，常見的如：南瓜盅、西瓜燈、金瓜燈、南瓜花瓶、金瓜罐、人物、壽星頭部的鼻耳、臉部等。凹雕是指在可食性原料表面上雕刻出向里凹進(jìn)的圖形與線紋。如常見的冬瓜盅、西瓜盅、南瓜盅等以風(fēng)景、花鳥、人物為主的圖案瓜盅類浮雕作品。浮雕可以多層次的塑造形象，也可以單層次塑造形象。浮雕的層次及所形成的凹凸面，在光的作用下可以形成不同的明暗效果。因此食品雕刻的浮雕(主要指高浮雕)技法同樣可運(yùn)用雕塑藝術(shù)中的透視原理加強(qiáng)物象的立體感或空間感。

浮雕的表現(xiàn)形式多種多樣、塑造手法各異，以下是三種浮雕技藝的處理方法。1、運(yùn)用透視原理表現(xiàn)的方法：如近者大、遠(yuǎn)者小，使浮雕產(chǎn)生強(qiáng)烈的空間感，這一類的浮雕作品具有很強(qiáng)的寫實(shí)性。構(gòu)圖也可分前景、中景、遠(yuǎn)景、人物景色圖案，依次從大到小，景物也完全按透視方法處理。整個(gè)浮雕作品從前到后有一定的空間距離，層次感強(qiáng)，給人一種非常真實(shí)的感覺。如筆者雕的“月宮獻(xiàn)壽”作品，以仙姑人物為主題形象表現(xiàn)第一層次的前景，以天空中的祥云仙山表現(xiàn)第二層次的中景，以月宮圖景表現(xiàn)第三層次的遠(yuǎn)景。整個(gè)作品、主題突出、層次分明，給人一種空間層次感強(qiáng)的幼覺意境。2、運(yùn)用體積層次的壓縮原理所表現(xiàn)物體的手法；在浮雕中，面對(duì)立體形象，要通過形體體積和比例上相應(yīng)的壓縮處理，構(gòu)成體積上有秩序的層次重疊。如筆者雕的“雙鶴祝壽”作品：首先將壽星老人的頭像整體壓縮到一個(gè)適當(dāng)?shù)暮穸任恢?，以主題突出大體尺寸比例協(xié)調(diào)的基礎(chǔ)上，才考慮壽星整個(gè)形體每一層的壓縮比例關(guān)系。其次將龍頭拐杖及童孩，雙鶴形體及仙桃表現(xiàn)在主題壽星的上方與下方，上下呼應(yīng)協(xié)調(diào)對(duì)稱，襯托壽星老人的主題。3、作品充分表現(xiàn)出不同的層次感手法。將作品分幾個(gè)層次，第一層和第二層空間層次壓縮比例都要大一些。尤其是第一層空間的形體，也就是頭像的最凸前的部位壓縮比例更大，而第三層空間層次和貼近原料平面的形體壓縮比例較小。因此，在浮雕制作中，必須掌握分層次進(jìn)行形體壓縮塑造方法，才能較準(zhǔn)確地雕出各種人物及頭像及景物形體、形象壓縮的關(guān)系。

高浮雕與淺浮雕(低浮雕)的區(qū)別：浮雕中體積厚者即比較凸出的圖型為高浮雕。體積薄者即圖形較薄者為淺浮雕(低浮雕)。高浮雕除尺寸最外與低浮雕相比較厚外，高浮雕在形體塑造上與圓雕有近似的地方，甚至于某些局部的形體用圓雕的方法處理。比如筆者雕的“金魚戲水”作品就是將不同姿態(tài)的金魚用高浮雕的手法雕刻在一整彎形的牛腿南瓜上，用近似圓雕的方法制作“金魚戲水”作品，使低點(diǎn)處理得較深，形成較深的陰影、使主體更加鮮明突出，金魚與背景水草銜接自然空間虛實(shí)協(xié)調(diào)統(tǒng)一。高浮雕形體壓縮比例小，從側(cè)面看物象形態(tài)變化小，比較容易塑造人物、動(dòng)物形象、立體感也較強(qiáng)。雕刻造型方法和形式比較豐富，因?yàn)轶w積較厚，便于浮雕的凸雕、反凹、切挖、深掏等塑造方法表現(xiàn)。而低浮雕(淺浮雕)因厚度較薄不適于表現(xiàn)較大尺寸的作品，透視效果不強(qiáng)，外形輪廓不明顯，作品的主題表現(xiàn)受到影響，因此常雕刻較小尺寸的浮雕作品，且表面要求做得非常精細(xì)光滑才能符合浮雕造型技藝制作的要求。如常見的西瓜盅、冬瓜盅、南瓜花籃、水果提籃、花瓶等如筆者用淺浮雕的手法精雕細(xì)刻的“水果提籃”，利用提籃的編紋線條淺浮雕出籃子的每一根紋路。整個(gè)作品、紋路整齊清晰、統(tǒng)一、協(xié)調(diào)一致。給人一種真實(shí)感。

以下簡介浮雕的幾種常見表現(xiàn)手法：1、運(yùn)用透視原理強(qiáng)調(diào)景物真實(shí)空間感，也是寫實(shí)性浮雕常用的方法。浮雕構(gòu)圖一般可分為近、中、遠(yuǎn)三景，分屬三個(gè)不同層次空間，人物及景物均按成角或平行透視規(guī)律，表現(xiàn)不同體裁的形體透視原理。如筆者浮雕作品“月宮獻(xiàn)壽”。2、運(yùn)用外形輪廓線表現(xiàn)物體的手法。將外形突出于底平面原料上，人體景物所有物象都?jí)嚎s在一個(gè)平面內(nèi)，進(jìn)行反凹外形處理人物景象結(jié)構(gòu)，非常強(qiáng)調(diào)外形動(dòng)態(tài)，追求某種內(nèi)在情緒，視覺效果強(qiáng)烈，裝飾性強(qiáng)。如筆者浮雕作品“麻姑祝壽”作品。3、運(yùn)用形體平面的反凹處理手法。造成形體外形重疊的裝飾效果。如筆者的“壽星老人”作品，以陰凹面襯托出臉部外輪廓的陽線，使主體人物的面部呈現(xiàn)出特有的裝飾情趣。運(yùn)用鏤空浮雕的手法，對(duì)浮雕進(jìn)行局部透空處理，形成虛實(shí)相間的空間表現(xiàn)形式。如筆者浮雕作品“中華世紀(jì)龍”、“仙如獻(xiàn)桃”作品，采用實(shí)體空間形態(tài)對(duì)應(yīng)空間的作用，將中華龍實(shí)體浮雕在一大圓型的老南瓜平面上，再將龍傍邊多余處鏤空處理，使作品虛實(shí)相間，使兩者之間有機(jī)地結(jié)合在一起，構(gòu)成局部透空浮雕中虛實(shí)空間的互補(bǔ)關(guān)系，使作品增添了幾分情趣。

總之，浮雕(食品雕刻)的處理方法很多，手法技巧多樣，形式內(nèi)容豐富，重視形式美感和外形輪廓的整體裝飾效果。浮雕在造型方法上分為具象表現(xiàn)手法和抽象表現(xiàn)手法。具象表現(xiàn)要盡可能達(dá)到與自然原型相接近，表現(xiàn)具體主題內(nèi)容，在形式上要求統(tǒng)一，這就是內(nèi)容和形式的統(tǒng)一性。而抽象表現(xiàn)則是對(duì)自然原型的概括與歸納以裝飾夸張、變形或幾何抽象的表現(xiàn)方法進(jìn)行抽象處理。即通過形塊、線面、結(jié)構(gòu)和原料等基本造型因素的理想結(jié)合，組成某種美感(觀)的造型意境氛圍。無論是具象的還是抽象表現(xiàn)形式均有它各自特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)，在學(xué)習(xí)食品雕刻的浮雕技法中要學(xué)會(huì)運(yùn)用透視原理，處理物象的形體透視關(guān)系，常見的處理方法是近者大、遠(yuǎn)者小，進(jìn)行構(gòu)圖安排時(shí)，分前景、中景、遠(yuǎn)景三個(gè)不同層次，無論人物、景物依次從大到小，完全按透視原理處理物象，力求使整個(gè)浮雕作品從前到后，拉開空間距離和層次，給人一種非常真實(shí)的感覺?？偠灾〉窦妓嚨奶幚硎址ê芏嘣趯W(xué)習(xí)中能靈活運(yùn)用，不能死板硬套。只有在不斷的學(xué)習(xí)和探索實(shí)踐中掌握食品雕刻的造型技巧與手法，才能創(chuàng)作出與時(shí)俱進(jìn)，具有時(shí)代感的浮雕作品。

浮雕和雕刻的區(qū)范文第4篇

關(guān)鍵詞： 漢畫像石雕刻技法 中國藝術(shù) 影響

漢畫像石在中國美術(shù)史上占有重要的位置，不僅弘揚(yáng)了燦爛輝煌的中華文化，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)中的一朵奇葩，其雕刻技法對(duì)后世的影響也是深遠(yuǎn)的。

漢畫像石作為古代美術(shù)作品，著實(shí)功力不凡。其狀人繪景十分逼真，鑿牛刻馬或工整細(xì)膩，或粗獷豪放，各有千秋。其筆法洗煉，刀工嫻熟，可視為國畫的先驅(qū)、版畫的始祖。古代工匠們憑著長期的生活體驗(yàn)和豐富的想象力，在磨制平滑的石面上，或特異形體的石材上雕刻出種種生龍活虎的形象。昭、宣時(shí)期至西漢末，漢畫像石雕刻技法主要是陰線刻，另外還出現(xiàn)了凹面線刻。東漢早期是凹面線刻最盛行的時(shí)期，凹面深淺適度，外輪廓線清晰，根據(jù)不同需要而襯刻在輪廓內(nèi)的點(diǎn)、線，既簡練又準(zhǔn)確。東漢中、晚期是漢畫像石最輝煌的時(shí)期，各種雕刻技法均已齊全，并走向成熟，為后期的藝術(shù)發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。受佛教藝術(shù)的影響，又進(jìn)一步發(fā)展了淺浮雕、高浮雕、透雕。到了魏晉晚期漢畫像石開始衰落，之后便塵封了近兩千年，直到清朝末年才為人所知。漢朝正所謂“天下一統(tǒng)”、“四海一家”，處在這個(gè)大時(shí)代的造型藝術(shù)，隨著社會(huì)統(tǒng)一的大趨勢(shì)，由“分久”而至“合”，“各種藝術(shù)形式的物態(tài)化形式、媒介材料的差異性,使其中合中有分,而它們?cè)趥鬟_(dá)審美藝術(shù)的功能上的共同性和交叉性,又使其分中有合”。［1］確切說是漢代國家統(tǒng)一的大氣侯決定了漢畫像石的綜和性，其雕刻技法也不例外。它與中國民間剪紙、雕塑藝術(shù)、版畫藝術(shù)、書法藝術(shù)、裝飾藝術(shù)、泥模、糖人貢和泥玩具藝術(shù)等皆有著密不可分的聯(lián)系并對(duì)它們產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。因此，我從具有代表性的中國民間剪紙、雕塑、版畫藝術(shù)等方面著手分析與探討存在于漢畫像石與它們之間的不為人知的某種聯(lián)系與影響。

一、民間剪紙

漢畫像石是以線為主的墓室石刻藝術(shù)，它像繪畫一樣，講究線條，剪紙亦是，因而民間剪紙?jiān)谝欢ㄒ饬x上對(duì)漢畫像石起到了文化意義上的傳承。下面以陜北剪紙和徐州剪紙為例，來具體闡釋這種傳承軌跡。

李東風(fēng)教授在其論文中指出：“畫像石中表現(xiàn)牛耕、嘉禾、家禽、狩獵，以及表現(xiàn)戈射、收獲、播種等場(chǎng)面，都以淺浮雕刻出情態(tài)動(dòng)勢(shì)的輪廓，刪略了形體內(nèi)在的一切細(xì)節(jié)，給人以深厚拙撲的美。狩獵、追逐、宴樂舞蹈、雜耍等形象，重在動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，刻畫出生動(dòng)的富有動(dòng)感的藝術(shù)形象。這種情態(tài)剪影造型方式被陜北民間剪紙繼承了下來。”［2］“漢畫像石以石刻為主，民間藝人又將刻制的技法應(yīng)用于紙上，產(chǎn)生了‘刻紙’（其實(shí)也是剪紙的一種）。它是指一般用刀不用剪，多為彩色，常用以制作立體性的、較大的剪紙作品，如，鬧秧歌時(shí)的‘旱船’、‘木馬’、‘龍’等道具裝飾，以及喪事中所用‘紙?jiān)闹谱?。制作時(shí)要先描畫再以刀進(jìn)行刻制，線條粗獷簡潔，形象形態(tài)逼真，又不拘泥細(xì)節(jié)，善于藝術(shù)概括和夸張描繪，大膽追求神似，不失其真。一般‘紙?jiān)械母郊缒胱?、磨、挑水的人、掃院的人、農(nóng)具等都用類似畫像石刻的方法，呈現(xiàn)淺浮雕的感覺?！保?］

另外，民間剪紙“生命樹”與漢畫像石中的“搖錢樹”在雕刻技法上頗為相似，以樹為主體形象，再輔以相應(yīng)的圖案，畫面飽滿，風(fēng)格流暢，并有莊嚴(yán)、神秘的氣息?！盁o定河邊發(fā)現(xiàn)大量的漢代畫像石，這些畫像石高度地簡潔，用剪影式的手法形象地將所要表達(dá)的對(duì)象表現(xiàn)出來，具有高度的黑白對(duì)比效果”。［4］這種視覺效果類似于漢畫像石的陰線刻技法。“這種風(fēng)格對(duì)安塞剪紙影響很大，簡練粗獷、雄健豪邁，講究大的效果，正是安塞剪紙?zhí)赜械娘L(fēng)格。其表現(xiàn)的題材和構(gòu)圖也深受漢畫像石和畫像磚的影響”。［4］

古城徐州是漢高祖劉邦的故鄉(xiāng)，也是西楚霸王項(xiàng)羽的都城。一方水土孕育一方文化，反映在剪紙藝術(shù)上，徐州剪紙深受漢文化藝術(shù)的影響，具有濃郁的地域文化色彩，與漢畫像石之間必定存在著某種關(guān)聯(lián)。而在這么一個(gè)兩漢遺存較豐富的地方，民間剪紙藝術(shù)家王桂英把這一特色發(fā)揚(yáng)得充分透徹。她運(yùn)用其獨(dú)特的“在場(chǎng)藝術(shù)”方式（馬凱臻語），對(duì)黑白關(guān)系進(jìn)行大膽處理和把握。她的作品中時(shí)而會(huì)出現(xiàn)大面積的空白，時(shí)而在大面積的色塊中不著一剪，時(shí)而又出其不意地在大面積的色塊中鏤出一些靈性的物像，使剪紙工藝簡潔明快，畫面樸實(shí)、大刀闊斧，保持了原生藝術(shù)的純正品格。這種風(fēng)格在徐州現(xiàn)發(fā)現(xiàn)的畫像石中大量的出現(xiàn)，不能不令筆者思考一個(gè)問題：現(xiàn)存的民間藝術(shù)和古代文化之間的傳承點(diǎn)在哪里，是如何跨越時(shí)代的隔閡，并且在怎樣的境況下繼承下來的。

郭沫若有詩云：“一箭之巧奪神功，美在民間永不朽?！睗h畫像石和剪紙都是重骨法、略神氣，重結(jié)構(gòu)、略形狀。在技法上，剪紙主要由陰剪和陽剪組成，陽剪以線條為主，保留造型的輪廓線，剪去輪廓線以外的空白部分。它的每一條線都是相互連接的，牽一發(fā)而動(dòng)全身，剪剪相連；陰剪主要以塊面為主，它與陽剪恰恰相反，保留輪廓線以外部分。將輪廓線剪去，剪剪相斷。這兩種方法沒有嚴(yán)格的區(qū)分，因此，我們所見到的大部分剪紙作品都是陽剪與陰剪的結(jié)合。極為巧合的是，陰剪與陽剪正好與漢畫像石雕刻技法的線刻類技法即陰線刻與陽線刻類似。由此，我作出了一個(gè)推斷：剪紙藝術(shù)繼承了漢畫像石的“以其文化精神作底蘊(yùn)形成簡練、粗獷、大氣”的特點(diǎn)。

二、雕塑藝術(shù)

上文從漢畫像石線刻類技法角度分析了它與中國民間剪紙藝術(shù)之間的關(guān)系，下面將從漢畫像石浮雕類技法角度出發(fā)，分析比較其對(duì)中國雕塑藝術(shù)的影響。

英國藝術(shù)理論家貢布里希在比較古埃及石雕與中國畫像石藝術(shù)時(shí)指出：“中國藝術(shù)家不像埃及人那么喜歡有棱角的生硬形狀，而是比較喜歡彎曲的弧線。要畫飛動(dòng)的馬時(shí)，似乎是把它用許多圓形組合起來。我們可以看到中國雕刻也是這樣，都好像是在回環(huán)旋轉(zhuǎn)，又不失堅(jiān)固和穩(wěn)定的感覺。”［5］我對(duì)此深有感觸，在對(duì)中國古代留下的諸多雕塑（佛道儒雕像）細(xì)致分析后更有深刻的認(rèn)識(shí)，如此多的“曲線”在漢畫像石上就如主題元素般時(shí)刻出現(xiàn)。關(guān)于“曲線”的認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為這可能是漢朝人和古埃及人對(duì)自然認(rèn)知上的差異，既有文化上的不同，又有現(xiàn)實(shí)的反差，在此就不詳加敘述。

劉鳳君先生曾說:“畫像石產(chǎn)生于西漢，是中國造型藝術(shù)中比較有特色的一種藝術(shù)形式，目前，有些學(xué)者常把它們歸在繪畫類，是不對(duì)的。它們雖然與其它圓雕、高浮雕有區(qū)別，但它們?nèi)允沁\(yùn)用體積變異,有深度和高度的線條的流動(dòng),以及光和光影的處理等造成巧妙的藝術(shù)圖象。所以，它們是雕塑藝術(shù)而不是繪畫藝術(shù)?！保?］如是所說，漢畫像石是以石頭這種可刻可雕的材料加工而成的，由它塑造的形象可視、可觸、可感知。并且雕刻出的形象具有一種石刻所特有的肌理――這是一種金屬在石材上敲鑿出的獨(dú)特的金石韻味，或劈或鑿或挑或磨。中國雕塑藝術(shù)便在一定程度上繼承了漢畫像石這種斧劈刀鑿的冷俊之美。

中國是一個(gè)雕塑大國，幾千年的時(shí)間沉淀了屬于世界的雕塑藝術(shù)，勤勞的人民流傳下了相當(dāng)豐富的藝術(shù)財(cái)產(chǎn)，有圓雕、浮雕、紀(jì)念性群雕、建筑及器物的外觀裝飾雕塑等，如世界奇跡秦始皇陵兵馬俑雕塑群充滿崇高陽剛之美；漢朝的“馬踏匈奴”展現(xiàn)出了中國雕塑藝術(shù)的“應(yīng)物象形、隨石附形”特點(diǎn)；龍門石窟的唐代造像繼承了漢畫像石雕刻技法的造型精華，汲取了漢民族的文化精髓，創(chuàng)造了雄健生動(dòng)而又純樸自然的寫實(shí)作風(fēng)，從而達(dá)到了佛雕藝術(shù)的頂峰。此外，中國雕塑的另一大特色“深沉雄大、渾樸古拙”也繼承和發(fā)展了漢代畫像石雕刻藝術(shù)的那種寓巧于拙的雄渾豪放的藝術(shù)風(fēng)格。塑造人物形象時(shí)，從總體上把握對(duì)象的神韻，通過大輪廓剪影式的雕畫來表現(xiàn)。細(xì)節(jié)雖簡略，但古拙簡樸，夸張性突現(xiàn)了它們各自的特性，顯示出一種豪放渾厚的風(fēng)格。

三、版畫藝術(shù)

魯迅先生對(duì)漢畫像石和版畫藝術(shù)有著濃厚的興趣，并且撰寫了大量的文章。版畫是用刀子或化學(xué)藥品等在木版、石版、麻膠版、銅版、鋅版等版面上雕刻或蝕刻后印刷出來的圖畫。它與漢畫像石之間存在著諸多的相似之處，就像剪紙、雕塑藝術(shù)一樣，從它們身上可以清晰地看到漢代畫像石雕刻藝術(shù)的影子。

第一，最直接的是，中國版畫藝術(shù)的“版”就猶如漢畫像石刻。

第二，版畫有4種雕刻技法：凸版、凹版、平版和孔版版畫。跟漢畫像石雕刻技法即陰線刻、凹面線刻、減地平面線刻、淺浮雕、高浮雕、透雕相類似。尤其是凹版雕刻法中的古老的線刻法和浮雕法，線刻法即用實(shí)心尖刀，在銅版面上刻線，刻出的線明快而鋒銳、版面精致而美觀。中國現(xiàn)代黑白木刻版畫與漢人運(yùn)用的陰線刻造型在凹凸、平面化、縱橫排列、層次變化諸多方面有很多相似的地方，在原作拓印上也會(huì)出現(xiàn)異曲同工之處；浮雕法即讓一部分版面深腐蝕，而且腐蝕的面積要大些，卻不在上面滾墨直接放到凹版機(jī)上壓印，紙面就顯出浮雕式的無色花紋。這種方法一般只宜局部使用。

第三，版畫中的一系列程序和漢畫像石的復(fù)稿、磨光、剁紋、刻線、減地、鑿點(diǎn)等雕刻形式體現(xiàn)出來的材料手法亦為接近，只不過版畫家面對(duì)的是木板或者更加豐富的材料，而漢人面對(duì)的是石料而已。二者都是以刀，面向木質(zhì)和石質(zhì)，分別刻出了版味與石味，給人以美妙絕倫的藝術(shù)感受。

第四，刻刀是版畫的主要雕刻工具，而漢畫像石也是以刀在石面上進(jìn)行創(chuàng)作。

第五，人們經(jīng)常以拓片形式來欣賞和展示漢畫像石，從某種意義上說，拓片本身就是以畫像石為母版的“版畫”成品。由此看來，中國版畫藝術(shù)早已自覺不自覺地把漢畫像石雕刻藝術(shù)當(dāng)作了淵源與范本。鄭振鐸先生曾對(duì)其評(píng)價(jià)說：“梨棗圖畫，為推動(dòng)文化，功高不可勝言?！?/p>

綜合以上幾點(diǎn)可以看出，中國版畫和漢畫像石雕刻技法之間存在著許多互通互融的地方，正如藝術(shù)家郭希銓先生所說：“如果我們現(xiàn)代畫家珍視創(chuàng)造，將現(xiàn)代版畫稱為創(chuàng)作版畫的話，那么縱觀漢畫像石刻藝術(shù)全貌，毫無疑問也應(yīng)當(dāng)稱得上是創(chuàng)作畫像石刻，古代工匠藝人已經(jīng)脫開傳統(tǒng)藝術(shù)的程式局限，極大限度地流露出個(gè)人的審美意識(shí)和表現(xiàn)出自由灑脫的天性和靈性，這與我們現(xiàn)代藝術(shù)家所倡導(dǎo)與遵循的何其相似，這與我們現(xiàn)代版畫的創(chuàng)作主旨又何其相仿。”［7］

四、結(jié)語

中國是一個(gè)有幾千年文明歷史的國度，歷史的長河在滔滔不盡地向前奔流，淘盡了砂子，留給了后人燦燦的黃金。僅僅“藝術(shù)”二字就能讓后人產(chǎn)生高山仰止的膜拜。本文主要從中國民間剪紙藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、版畫藝術(shù)三種最具有代表性的藝術(shù)著手，來研究探析漢畫像石雕刻技法對(duì)中國藝術(shù)的影響。漢畫像石雕刻技法復(fù)雜多變，其獨(dú)特的陰柔之麗、陽剛之美的雕刻技法被中國后世的許多藝術(shù)形式借鑒了過來，比如剪紙、雕塑、版畫。當(dāng)然像書法藝術(shù)、裝飾藝術(shù)、泥模、糖人貢和泥玩具等皆與漢畫像石雕刻藝術(shù)有著密不可分的聯(lián)系?？梢哉f是漢代國家統(tǒng)一的大氣候決定了漢畫像石的綜合性。未來，這種趨勢(shì)還將延續(xù)，我們應(yīng)該繼續(xù)借鑒這種技法，從而運(yùn)用到更多的領(lǐng)域中去。

參考文獻(xiàn)：

［1］楊芳菲.藝術(shù)中的哲理.杭州：浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1987.

［2］李東風(fēng).陜北剪紙與漢畫像石的比較.民族藝術(shù)研究，2006，（6）：52.

［3］李東風(fēng).陜北剪紙與漢畫像石的比較.民族藝術(shù)研究，2006，（6）：53.

［4］方李莉.安塞的剪紙與農(nóng)民畫.文藝研究，2003，（3）：125.

［5］貢布里希.藝術(shù)的故事.北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，1999.

［6］劉鳳君.藝術(shù)考古學(xué)導(dǎo)論.濟(jì)南：山東大學(xué)出版社，1999.

浮雕和雕刻的區(qū)范文第5篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)門派；城市人文環(huán)境藝術(shù)；浮雕

中圖分類號(hào)：J312.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1673－2111(2009)03－147－02

說到浮雕，相信我們身邊的每一個(gè)人都不會(huì)陌生。浮雕大致可以追溯到新石器時(shí)期的仰韶文化，具有悠久的歷史。浮雕形式的出現(xiàn)為彩陶藝術(shù)增添了裝飾的手段，也為新石器時(shí)期的玉器創(chuàng)造了裝飾的手段，更為重要的是它為以后青銅器藝術(shù)提供了很有意味的裝飾形式?，F(xiàn)在，浮雕藝術(shù)已經(jīng)發(fā)展成為一門獨(dú)立的學(xué)科，并廣泛應(yīng)用于我們身邊的各個(gè)角落，成為我們生活中有著重要、積極作用的一部分。隨著人類文明的不斷進(jìn)步，城市景觀、環(huán)境藝術(shù)在我國有了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，浮雕藝術(shù)的發(fā)展前景將更為廣闊。

浮雕，是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑，是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術(shù)表現(xiàn)形式。它即有圓雕的高低起伏的特點(diǎn)，又具有繪畫的平面特點(diǎn)。它即可以表現(xiàn)單獨(dú)的個(gè)體，也可以有復(fù)雜的背景關(guān)系，或眾多人物的宏大場(chǎng)面。它能獨(dú)立存在，也能附屬于建筑物的墻面。浮雕藝術(shù)在表現(xiàn)上總可以很自由，很靈活，其藝術(shù)手法與表現(xiàn)形式非常豐富。

一、浮雕藝術(shù)的表現(xiàn)方法

浮雕綜合了雕塑與繪畫的技術(shù)優(yōu)勢(shì)，表現(xiàn)手法上的具有多樣性和多樣化。二維空間中的透視縮減，陪襯主體形象的背景刻畫或虛擬，使浮雕的塑造語言比其它雕塑(尤其是圓雕)，具有更強(qiáng)的敘事性，同時(shí)也不失一般雕塑的表現(xiàn)性。形成濃縮的空間深度感和強(qiáng)烈的視覺沖擊力，使浮雕藝術(shù)對(duì)于形象的塑造具有一種特別的表現(xiàn)力和魅力。

(一)浮雕的壓縮法。

即對(duì)一個(gè)固體空間假設(shè)有三條軸；X軸、Y軸和Z軸，其中X軸為垂直軸，Y軸是水平軸，Z軸是縱深軸。在做浮雕時(shí)，保持X軸與Y軸不變，而壓縮z軸，并將三條軸上的全部內(nèi)容壓縮在一個(gè)平面上就可以了。在保持X、Y軸不變的情況下，先仔細(xì)把稿起好，再在離你最遠(yuǎn)的一點(diǎn)涂上一層積土，在最近的點(diǎn)上涂上三層積土，如果你做的是近乎于圓雕浮雕，也是如此，只是不要忘了隨時(shí)縮小Z軸的比例。

(二)浮雕的視錯(cuò)覺法。

這種方法往往適用于層次多，內(nèi)容復(fù)雜一些的構(gòu)圖中。并且高、中、低浮雕的表現(xiàn)方式同時(shí)并用。最常見的是前景人物采用涂浮雕法，隨著物景的推移，越來越平，直至背景只需稍稍刻畫上去就可以了。在這里表現(xiàn)方式的界定標(biāo)志是需要明確的。A、高浮雕即可能到對(duì)象的背后進(jìn)行感受。B、中浮雕要壓縮至Z軸的二分之一。C、淺浮雕一般就要壓縮至十分之一了。利用厚度的差異，就是利用人視覺上的錯(cuò)覺，必要時(shí)可以把后面的物體推到前面來，甚至處于同一個(gè)平面上。

(三)外輪廓起位法。

外輪廓與背景交界處，前后輪廓和背景垂直高起的部位叫做起位。在觀察學(xué)習(xí)別人的浮雕作品時(shí)，要特別留意這些連接處是如何處理的，觀察藝術(shù)家對(duì)微小變化之處是如何處理的，是如何使遠(yuǎn)處的那只眼睛剛好從眉毛下面露出來的。這個(gè)起位技術(shù)是浮雕中非常重要的，它可以把主體與背景拉開距離，使浮雕有了立體感，并表現(xiàn)出多層次。

二、浮雕的分類

(一)根據(jù)建筑物的功用性及裝飾角度和裝飾部位的不同可劃分為紀(jì)念性、主題性和裝飾性三種浮雕類型。

紀(jì)念性和主題性浮雕多遵循敘事性構(gòu)圖的原則，并含有指示象征意味。它順應(yīng)著紀(jì)念性建筑深遠(yuǎn)意義的表達(dá)，具有延展建筑精神的作用。它為表達(dá)人們某種向往、崇敬、膜拜的情感，以及記錄重大事件提供了廣闊的天地。其形式也由古至今，不斷被使用和發(fā)展。裝飾性浮雕，一般總是雕刻在某座建筑物的部件或局部的表面，例如門框、窗邊、梁柱、墻面、轉(zhuǎn)角等或其它建筑物的表面。巴特農(nóng)神殿的三角客墻和長浮雕飾帶；巴黎凱旋門的浮雕和法國阿爾弗雷德、穰尼埃設(shè)計(jì)的巴黎現(xiàn)代藝術(shù)館浮雕，都是這方面的成功范例。裝飾性浮雕與主題性和紀(jì)念性浮雕的區(qū)別，主要在題材的處理和意境的表現(xiàn)上。裝飾性浮雕一般不注重情節(jié)描述和敘事性。也不著重于表現(xiàn)重大主題，而更多地是追求抒情性和賞心悅目的形式感，內(nèi)容形式和裝飾部位也相對(duì)地自由和活潑。它更強(qiáng)調(diào)對(duì)裝飾對(duì)象的依附和烘托，更強(qiáng)調(diào)空間形態(tài)上的適應(yīng)，以及對(duì)平衡、對(duì)稱、條理、反復(fù)等形式美的規(guī)律和裝飾藝術(shù)語言的運(yùn)用。

(二)浮雕因用途的不同，放置地點(diǎn)的不同，表現(xiàn)方法和藝術(shù)處理不同，又可以分為裝飾浮雕、透視浮雕、透雕雕刻。

1、裝飾浮雕。

它的特點(diǎn)是附屬于建筑物，被認(rèn)為是設(shè)計(jì)成為建筑整體的一部分。為了保持建筑的平面感即建筑感，所以形體的起伏必須服從墻面，一般來說起伏不能太大，古埃及浮雕形式是在一個(gè)平面上用陰刻的手法刻下輪廓，中間用陽刻浮雕手法，效果十分突出。還有中國傳統(tǒng)木雕刻浮雕中采用散點(diǎn)透視，使人物與景物互相穿插，前后人物大小差不多，造成畫面豐滿、構(gòu)圖復(fù)雜的效果，高低凹凸很大，表現(xiàn)手法十分靈活自由。有的體積很厚，幾乎接近圓雕，浮雕形體起伏幾乎接面。

2、透視浮雕。

它的特點(diǎn)主要是以繪畫上的焦點(diǎn)透視為觀察方法來表現(xiàn)，前面凸的部分人物和景物較大，體積較厚，逐漸過渡到后面，使人物和景物愈往后愈小愈薄，從而增加了空間深度的視覺效果．在這方面。西方的許多古典浮雕具有代表性，如意大利文藝復(fù)興時(shí)期著名雕塑大師季培爾蒂創(chuàng)作的佛羅倫薩洗禮堂兩扇大門上的浮雕，具有比較獨(dú)立的畫面，比較豐富的故事情節(jié)，具有較強(qiáng)的閱讀性。然而，在實(shí)踐中，我們很難清楚的劃分一些作品的類型，往往各種因素兼而有之，所以在這里，我們應(yīng)該再一次強(qiáng)調(diào)浮雕制作的靈活性與自由性，鼓勵(lì)大膽實(shí)踐。

3、透雕雕刻。

透雕雕刻的發(fā)展歷史也很長，它是人們?cè)陂L期的實(shí)踐中探索出來的更具有實(shí)用性和藝術(shù)性的一門雕刻藝術(shù)。浮雕與透雕廣泛運(yùn)用于日常生活之中，而透雕更為廣泛地運(yùn)用在建筑上，它具有既美觀又堅(jiān)固的藝術(shù)特點(diǎn)，集藝術(shù)與建筑于一身。由于房屋建筑是千年之計(jì)，在雕刻裝飾上首先要以結(jié)構(gòu)牢固、堅(jiān)實(shí)為主；同時(shí)在裝飾上要注意整體效果，建筑物經(jīng)過雕刻后，其結(jié)構(gòu)承受力不減；另外，在裝飾上要十分注意欣賞視線，房頂?shù)牡窨虘?yīng)力求粗放，起到便于仰視的藝術(shù)效果。要努力達(dá)到既是力學(xué)的支撐，又是一種文化的裝飾；既能達(dá)到通風(fēng)效果，又要美化環(huán)境的藝術(shù)境界。透雕藝術(shù)除了廣泛適用于建筑上，也大量運(yùn)用在園林環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)等方面，它要求設(shè)計(jì)創(chuàng)作者充分發(fā)揮想象力和創(chuàng)造力，把心中對(duì)大自然的美好向往及精神追求盡量表達(dá)出來，使作品達(dá)到“圖必有意，意必吉祥”的藝術(shù)效果，讓人們?cè)谛蕾p藝術(shù)美景的同時(shí)，受到文化藝術(shù)的陶冶，增 強(qiáng)對(duì)藝術(shù)的鑒賞力。

三、浮雕創(chuàng)作的表現(xiàn)形式

浮雕創(chuàng)作的表現(xiàn)形式應(yīng)該既是標(biāo)志性的也是裝飾性的。

它要比單純裝飾性的建筑視覺受到更多的局限。因此浮雕創(chuàng)作有較高的難度。在浮雕創(chuàng)作的意象上。要突出標(biāo)志性和裝飾性兩者的統(tǒng)一。在表現(xiàn)形式上既不能是寫實(shí)的。也不能是抽象的。寫實(shí)性的浮雕難以與建筑環(huán)境形成和諧的統(tǒng)一，從視覺角度上看，寫實(shí)具象的圖像有很強(qiáng)的思維上的定式，這樣就不能與觀眾形成聯(lián)想情感的共鳴。

環(huán)境藝術(shù)與架上繪畫藝術(shù)有很大的差異．后者是個(gè)體的、主觀的審美動(dòng)機(jī)，而前者應(yīng)是和大眾的審美意識(shí)相合拍，才有廣泛的審美群體，這就是環(huán)境藝術(shù)的大眾性。抽象的浮雕作品很難與大眾的審美思維相和諧，人們不太習(xí)慣欣賞如此強(qiáng)烈的藝術(shù)語言。而且作為城市景觀中的視覺創(chuàng)造，必須做到主題清晰明了。因?yàn)樗吘共皇枪珗@中的藝術(shù)小品，可以抽象得讓觀眾駐步凝思，如果這樣就失去了浮雕的標(biāo)志。因此創(chuàng)作表現(xiàn)形式應(yīng)該具有中國特色的“寫意”手法。這樣既可以做到一目了然的標(biāo)志性作用，又能在似與不似之間的“寫意”造型中找到這種裝飾性的審美趣味。

四、浮雕的制作技巧

浮雕在制作技巧上與圓雕的區(qū)別在于不論是高浮雕還是低浮雕都是在一塊背景板上根據(jù)不同的需要而有高低的差別。這種差異可能是很大的，高的可以和圓雕差不多，低的可以像一張紙。最重要的是在制作時(shí)，它總是從凸現(xiàn)最小的開始做起，一直到凸現(xiàn)最高的點(diǎn)，這樣可以避免一個(gè)麻煩――即從凸現(xiàn)最高的部位開始，你可能會(huì)把空間用盡，而不得不去往后面的底板上延伸空間，最后不得以挖空背景來做離你最遠(yuǎn)的部位。