前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇木雕的雕刻技法范文，相信會(huì)為您的寫作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

木雕的雕刻技法范文第1篇

    東陽(yáng)木雕,是以散點(diǎn)透視構(gòu)圖、多層次雕刻、講究平面裝飾藝術(shù)效果的平面浮雕。它因色澤清淡,保留原木天然紋理色澤,精雕細(xì)刻,格調(diào)高雅,又被稱為“白木雕”。一千三百多年來(lái),東陽(yáng)木雕以其豐富的題材內(nèi)容和精湛的雕刻技藝,逐漸形成了平面浮雕藝術(shù)別具特色的效果。它豐富的內(nèi)容、生動(dòng)的神韻、精湛的技藝、精美的雕刻而蜚聲海內(nèi)外。為了使東陽(yáng)木雕更具有藝術(shù)表現(xiàn)特色,東陽(yáng)木雕的老一輩藝人、國(guó)家級(jí)大師、省級(jí)大師以及東陽(yáng)木雕藝人在不斷地探索研究其表現(xiàn)形式,運(yùn)用雕刻技法、運(yùn)用雕刻材料、運(yùn)用色彩、運(yùn)用粘貼技術(shù),來(lái)突出表現(xiàn)東陽(yáng)木雕的層次、立體及三維藝術(shù)效果。本文從以上幾個(gè)方面探討東陽(yáng)木雕藝術(shù)表現(xiàn)的豐富性與多樣性。

    二、運(yùn)用雕刻技法表現(xiàn)的豐富性與多樣性

    東陽(yáng)木雕以平面浮雕為主,多層次浮雕、散點(diǎn)透視構(gòu)圖、保留平面的裝飾,形成了極為鮮明的雕琢藝術(shù)特色。其雕刻技法有:薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕(鋸空雕)、高浮雕、多層疊雕、園木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、火燒板拼雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等十多種雕刻技法。東陽(yáng)木雕的傳統(tǒng)藝術(shù)蘊(yùn)含著東陽(yáng)木雕藝人博大的智慧和精深的木雕技藝,是我們中華民族特有的藝術(shù)文化結(jié)晶。

    運(yùn)用雕刻技法表現(xiàn),就是在整件木雕作品中,運(yùn)用東陽(yáng)木雕上述雕刻技法的一種、兩種、或多種組合,對(duì)木雕作品的雕刻創(chuàng)作,以達(dá)到一定的藝術(shù)表現(xiàn)效果。運(yùn)用雕刻技法表現(xiàn)的豐富性與多樣性有:陰雕表現(xiàn)法、薄浮雕表現(xiàn)法、深浮雕表現(xiàn)法、鋸空雕與鏤空雕結(jié)合表現(xiàn)法、透空雕表現(xiàn)法、鏤空雕結(jié)合淺浮雕表現(xiàn)法、高浮雕表現(xiàn)法、多層疊雕表現(xiàn)法、鏤圓雕表現(xiàn)法、多種雕刻技法結(jié)合表現(xiàn)法等等,集中表現(xiàn)為層次的豐富性,運(yùn)用各種雕刻技法的多樣化。

    1.陰雕表現(xiàn)法。是指在整件木雕作品中,以“陰雕”雕刻技法為主的一種表現(xiàn)藝術(shù)。陰雕是在木板上用刀以線條雕刻為主,而無(wú)大塊面鏟法的一種雕刻技法。“以刀”是陰雕技法的總旨。即在做好底色的木板上,以刀,用鑿刀左右前后加以橫鏟,要求達(dá)到以工帶寫,掌握筆意,凹刻線條,稱之為“鏟陰花”或“鏟白花”。因它是以凹刻線條,深度一般在5毫米以內(nèi),雕刻圖案低于平面的一種表現(xiàn)藝術(shù),稱之為“陰雕”。刀在木中走,猶如筆在紙上游,但是木材質(zhì)地有軟有硬,木軟,刀力可及,木硬,運(yùn)刀難度大,這就要求雕刻者善于掌握控制,用刀利落,得心應(yīng)手,游刃有余。陰雕工藝一般是無(wú)稿的雕刻藝術(shù)。在木板上下刀之前,雕刻者要先構(gòu)思圖案,周密設(shè)計(jì),胸有成竹,意在刀下,畫在板上;一旦下刀,刀鋒利落,剛勁有力,刀刀見(jiàn)功夫,疏密粗細(xì)得當(dāng),層次分明,立體感強(qiáng),在雕刻的畫面中體現(xiàn)出兼工帶寫的意境,一件成功的“陰雕”藝術(shù)作品,全部顯現(xiàn)在刀法的運(yùn)用之中。這種表現(xiàn)藝術(shù),又分為陰雕嵌色表現(xiàn)法和陰雕不嵌色表現(xiàn)法兩種。其陰雕嵌色表現(xiàn)法是在陰雕的凹面內(nèi)嵌入有顏色的油漆,突出色彩藝術(shù)效果的一種藝術(shù)表現(xiàn)方法。

    2.薄浮雕表現(xiàn)法。薄浮雕表現(xiàn)法,是指在整件木雕作品中,以“薄浮雕”雕刻技法為主的一種表現(xiàn)方法。其薄浮雕是在2—5毫米的厚度中雕刻出圖案畫面的層次感和立體感。這種表現(xiàn)形式講究保留平面,以線為主,以面為輔,線面結(jié)合。它要求雕刻工具以鋒利斜面為特色的雕刀,薄浮雕作品所追求的精細(xì)線條的表現(xiàn)都要用雕刀施功刻出;要求雕刻藝人基本功扎實(shí)、刀法運(yùn)用自如、刀法流暢、線條清晰、地要平整、層次分明、富有神韻,雕刻深淺把握在5毫米之內(nèi)。此種表現(xiàn)手法是以刀,刀刀見(jiàn)真情,不允許有半點(diǎn)的差錯(cuò),整件作品不允許有刀疤傷痕,這樣才能達(dá)到藝術(shù)精品。其藝術(shù)效果是:“遠(yuǎn)看有層次,近看是立體,細(xì)看多有滋味,越看越神韻?！笨此埔环鶊D畫,其層次感、立體感非常強(qiáng)烈,是一幅立體的畫圖。

    3.深浮雕表現(xiàn)法。深浮雕表現(xiàn)法,是指在整件木雕作品中,以“深浮雕”的雕刻技法為主,鏤空雕為副的一種表現(xiàn)方法。其深浮雕是一種線面結(jié)合,以面為主來(lái)表現(xiàn)圖像的雕刻技法。雕刻深度一般不低于20毫米,深的可達(dá)100多毫米。鏤空雕也是深浮雕中進(jìn)行鏤空,在深浮雕的物像背部施以鏤空雕刻,使木雕作品疏密得當(dāng),玲瓏剔透。在深浮雕中局部運(yùn)用鏤空雕,使木雕作品的立體感、層次感更加突出。這種深浮雕表現(xiàn)方法往往與鏤空雕密切結(jié)合,來(lái)提高藝術(shù)表現(xiàn)形式。運(yùn)用深浮雕和鏤空雕的雕刻技法,給人以強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊,其作品的層次豐富、立體感強(qiáng),有一種很深的藝術(shù)感染。

    4.鋸空雕與鏤空雕結(jié)合表現(xiàn)法。鋸空雕與鏤空雕結(jié)合表現(xiàn)法,就是在一件木雕作品中,運(yùn)用鋸空雕和鏤空雕這兩種雕刻技法為主的一種表現(xiàn)方法。鋸空是在畫面物像以外的空地,用鋼絲鋸鋸空后,再進(jìn)行雕琢。其鏤空雕是在鋸空的物像背后進(jìn)行鏤空雕刻。在鋸空雕刻中,又有鏤空雕刻;在鏤空雕中,又見(jiàn)鋸空雕刻。兩種雕刻技法穿插有致、使木雕作品粗細(xì)得當(dāng),疏密均勻,玲瓏剔透。此表現(xiàn)法,運(yùn)用多種雕刻技法,使作品的層次和空間豐富而又強(qiáng)烈。

    5.透空雕表現(xiàn)法。透空雕表現(xiàn)法,是指在整件木雕作品中,以“透空雕”雕刻技法為主,結(jié)合淺浮雕的一種表現(xiàn)方法。其透空雕,就是在保留浮雕物像部分中,去除物像以外部分,形成虛實(shí)并存的浮雕藝術(shù)。是將“地”全部用鋼絲鋸鋸空后再進(jìn)行雕刻,并且以平面刻線切刀為主,采用淺浮雕的雕刻技法。它可分為:單面透空雕、雙面透空雕和異型雙面透空雕。單面透空雕是單面圖案,單面欣賞的木雕作品。雙面透空雕是同一圖案,正反兩面雕刻,正反兩面都可以欣賞的木雕作品。異型雙面透空雕是兩面不同的圖案,兩面欣賞不同效果的木雕作品。由于空間的通透和虛實(shí)的分割,使透空雕顯得更為空靈貫氣而不沉悶,既有圓雕輪廓清晰的特征,又有浮雕平面舒展的特色。

    6.鏤空雕結(jié)合浮雕表現(xiàn)法。鏤空雕結(jié)合浮雕表現(xiàn)法,是指在整件木雕作品中,以“鏤空雕”的雕刻技法為主,結(jié)合浮雕的一種表現(xiàn)方法。其鏤空雕是一種深浮雕,它最突出的標(biāo)志是玲瓏剔透,使物象有立體感,人物穿插場(chǎng)景層次多,鏤空深雕,獨(dú)具匠心,極富有藝術(shù)之美。此表現(xiàn)法是在鏤空雕的主體雕刻下,底部采用淺浮雕的雕刻技法,使作品更具有三維空間的立體藝術(shù)效果。

    7.高浮雕表現(xiàn)法。高浮雕表現(xiàn)法,是指在整件木雕作品中,以“高浮雕”的雕刻技法為主的一種表現(xiàn)方法。其高浮雕,是指將圖案外框平面和圖案內(nèi)的“地”設(shè)計(jì)在同一水平面上,并使圖案雕刻部分高出平面以達(dá)到凸顯主題圖像的一種雕刻技法。其畫面構(gòu)圖勻稱豐滿,圖案整體、連貫較強(qiáng),很少露“地”,疏密得當(dāng),粗細(xì)相融。由于主體圖像高出平面的“地”,凸顯了主體圖像,主體突出,平面立體藝術(shù)效果明顯增強(qiáng)。

    8.多層疊雕表現(xiàn)法。多層疊雕表現(xiàn)法,是指在整件木雕作品中,以“多層疊雕”為主的一種表現(xiàn)方法。其多層疊雕是指在平面浮雕的基礎(chǔ)上,綜合運(yùn)用平面浮雕、半圓雕、圓雕等多種雕刻技法,采用分塊、分單元雕刻,逐層對(duì)接組裝而成的一種雕刻技法。此表現(xiàn)法,就是運(yùn)用這種雕刻技法所創(chuàng)作的木雕作品。它在一個(gè)平面上形成了由近至遠(yuǎn)、由低到高的多層次畫面,達(dá)到了在平面背景下三維立體的藝術(shù)效果。采用平面浮雕、半圓雕和圓雕等雕刻技法相結(jié)合,其一層層的層次豐富而又突出,縱深感加強(qiáng),凸現(xiàn)多層次的立體木雕藝術(shù)。

    9.鏤圓雕表現(xiàn)法。鏤圓雕表現(xiàn)法,是指在整件木雕作品中,充分運(yùn)用深浮雕、鏤空雕和圓雕的雕刻技法,但不光光是這幾種雕刻技法的結(jié)合,而是在平面深浮雕物像的背后斜截鏤空雕刻,再進(jìn)行圓雕雕刻的一種表現(xiàn)方法。此種表現(xiàn)方法是在東陽(yáng)木雕平面深浮雕傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,充分運(yùn)用結(jié)合福建龍眼木雕的圓雕技藝和廣東潮州的通雕技藝而創(chuàng)作的木雕精品佳作。其鏤圓雕,不是簡(jiǎn)單的鏤空雕雕刻加圓雕雕刻,而是在平面深浮雕的基調(diào)下,對(duì)人物、動(dòng)物等物體塊面背部采用30度至45度的背后斜截鏤空雕刻到底部,再對(duì)人物、動(dòng)物進(jìn)行圓雕雕刻。經(jīng)過(guò)此雕刻后,其作品的三維立體藝術(shù)效果非常強(qiáng)烈,不管你在前后、左右、上下各個(gè)不同的側(cè)面觀看欣賞,其作品的層次感、立體感、三維藝術(shù)效果非常突出。由于在深浮雕、鏤空雕中,加進(jìn)了圓雕雕刻技藝,作品的三維空間完全立體,適宜人們?nèi)轿挥^賞,三維立體效果非常強(qiáng)烈。在平面的二維空間里,凸現(xiàn)了三維的藝術(shù)特效。

    10.多種雕刻技法結(jié)合表現(xiàn)法。多種雕刻技法結(jié)合表現(xiàn)法,就是在一塊木雕作品中,有淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕等多種雕刻技法結(jié)合的一種表現(xiàn)方法。平面浮雕雕刻出了凹凸起伏的形象,其形體是“壓縮”處理后的二維空間效果;深浮雕、鏤空雕由于雕刻深度較深,增加了層次和縱深豐富;半圓雕的雕刻加深了三維立體的藝術(shù)效果。多種雕刻技法的結(jié)合,賦予了木雕作品的空間感、三維立體獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

    三、運(yùn)用雕刻材料表現(xiàn)的豐富性與多樣性

    東陽(yáng)木雕的雕刻材料應(yīng)用廣泛,因精雕細(xì)刻,很少上色,稱為“白木雕”。東陽(yáng)木雕一般選用色彩較淡的木材作為雕刻用材。如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材。也有選用紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等顏色較深的木材作為雕刻用材的。這主要是根據(jù)雕刻設(shè)計(jì)者和藝術(shù)表現(xiàn)的需要而決定。運(yùn)用雕刻材料表現(xiàn)法,就是在整件木雕作品中,運(yùn)用各種材料通過(guò)雕刻和組合,來(lái)達(dá)到表現(xiàn)藝術(shù)效果的木雕作品。有時(shí)根據(jù)木雕藝術(shù)表現(xiàn)的需要,設(shè)計(jì)創(chuàng)作者會(huì)選用幾種或者多種顏色的木材來(lái)雕刻組合成木雕藝術(shù)作品。運(yùn)用雕刻材料表現(xiàn)的豐富性與多樣性有:彩木鑲嵌表現(xiàn)法、彩木雕刻組合表現(xiàn)法等,具體表現(xiàn)為木質(zhì)材料色彩的豐富,雕刻技法運(yùn)用多種多樣,從而增加了作品的藝術(shù)效果。

    1.彩木鑲嵌表現(xiàn)法。彩木鑲嵌表現(xiàn)法,就是在整件木雕作品中,以彩木鑲嵌雕為主的一種表現(xiàn)方法。鑲嵌雕鑲嵌的材料有銅、錫、玉石、象牙、貝殼、竹絲、彩木等材料,甚至有用金銀珠寶的。此鑲嵌雕鑲嵌的材料是用彩木,其彩木就是用各種顏色的木材,如紅木、桑木、黃楊木、榧木、柏木、苦櫧木、黃檀木等有顏色的木材作為鑲嵌的雕刻用材。它是利用木材的自然紋理與色澤,巧妙地拼湊成各種形象的圖案。它具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,可以作陳設(shè)欣賞的臺(tái)屏、壁掛、屏風(fēng)等木雕作品的創(chuàng)作,也適宜于櫥、柜、箱、茶幾、案臺(tái)等各式家具的裝飾雕刻。運(yùn)用多種色彩的木質(zhì)材料,分清了層次和色彩的藝術(shù)效果,使木雕作品有豐富的層次、立體感因木質(zhì)的色彩一目了然。

    2.彩木雕刻組合表現(xiàn)法。彩木雕刻組合表現(xiàn)法,就是根據(jù)圖案設(shè)計(jì)的要求,分選各種顏色的彩木,分塊雕刻,再按設(shè)計(jì)圖案的要求組合而成的一種表現(xiàn)方法。其彩木雕刻,是根據(jù)圖案內(nèi)容分深、淺、淡或按景物的特點(diǎn)來(lái)挑選彩木,分塊進(jìn)行淺浮雕、半圓雕、圓雕等技法雕刻。在選擇彩木時(shí),十分講究圖案遠(yuǎn)近景物的內(nèi)容,遠(yuǎn)景可用淺淡顏色的彩木,近景可以用深一點(diǎn)的彩木。否則,木雕作品制作組合后,會(huì)引起色彩的反差,影響色彩的藝術(shù)效果。按圖案設(shè)計(jì)的要求分深、淺、淡選擇彩木,其彩木雕刻組合完成的木雕作品,讓觀賞者遠(yuǎn)看似一幅彩色的圖畫,近看是一幅立體的彩色畫卷。其作品的藝術(shù)效果,通過(guò)彩木的色彩和多層疊雕展示了立體三維藝術(shù),彩木的色差分清了主景、遠(yuǎn)景,多層疊雕使作品更具有豐富的層次和畫面的縱深感,平面浮雕的立體三維藝術(shù)效果更加突出。

木雕的雕刻技法范文第2篇

【關(guān)鍵詞】 永春木雕；真武宮輦轎

[中圖分類號(hào)]J32 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

福建自古是中國(guó)木雕雕刻的重要組成地區(qū)之一，而閩南民間木雕的歷史亦十分悠久，可上溯到先秦時(shí)期；至唐宋時(shí)期，依托福建地區(qū)的港口發(fā)展，木雕工藝水平也隨之不斷向前邁進(jìn)；明清兩代的閩南木雕又開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)新的飛速發(fā)展時(shí)期，逐漸形成一門獨(dú)立的民間手工藝，木雕藝人的雕刻分工更加具體，有木雕神像者、小木作者、大木作者。[1]44-45

閩南地區(qū)木雕主要分為漳州地區(qū)與泉州地位，而泉州地區(qū)的永春木雕自清代乾隆時(shí)期起就在中國(guó)木雕界占有一席之地，其雕刻工藝與風(fēng)格獨(dú)樹一幟。相傳在清乾隆時(shí)期，皇帝曾經(jīng)召集各地的木雕藝人進(jìn)京“比武”，最后浙江東陽(yáng)的木雕師傅拿了第一，永春的師傅拿了第二，從此浙江的東陽(yáng)工和福建的永春工名揚(yáng)天下。清代至民國(guó)初期，永春木雕行業(yè)呈現(xiàn)持續(xù)發(fā)達(dá)的景象。永春木雕的特點(diǎn)往往是咫尺之間能夠刻畫出多種人物細(xì)致的表情，準(zhǔn)確表現(xiàn)不同人物的身份，刀工流暢，注重細(xì)節(jié)刻畫，手法豐富多樣。永春木雕民國(guó)晚期后逐漸沒(méi)落，留存下來(lái)的木雕經(jīng)過(guò)長(zhǎng)年歲月侵蝕，許多受到破環(huán)，只有小部分保持完好。永春桃城鎮(zhèn)真武宮內(nèi)收藏的三頂輦轎是其中保存最完整的木雕精品，是永春傳統(tǒng)木雕工藝的代表作之一。

轎從最早的車演變而來(lái)的，最初指的是竹轎，是人抬肩扛的轎子，自先秦到兩晉時(shí)期流行于皇室貴族，直到宋朝才成為民間普及的交通工具。古人用轎子大致分為暖轎與涼轎兩種形式：暖轎有帷幔遮蔽及覆頂，另有暗轎、女轎之稱；涼轎則只留基座無(wú)帷幔，另有明轎、亮轎或顯轎之稱；暖轎后來(lái)發(fā)展為文轎，供文官乘坐；涼轎發(fā)展為武轎，供武將、王爺乘坐。[2]5-8

永春宮輦轎卻是從人用的竹轎演變而來(lái)，是用作接駕神明從所在廟宇出發(fā)前往其他地方時(shí)所用的交通工具，也稱為“神轎”。神轎的造型有的比較簡(jiǎn)單，復(fù)雜的有四角形、六角形、八角形等。神轎是作為民俗信仰活動(dòng)的用具之一，內(nèi)設(shè)有神龕，可放置佛像，是神明游行繞境或進(jìn)香祈愿時(shí)的居所，不同的神明要坐不同的神轎。一般來(lái)說(shuō)，神轎依神明性質(zhì)可分為文轎和武轎兩大類。王爺、千歲等文官出身的神明所乘的是文轎，此類神轎后方插有五方營(yíng)旗，媽祖亦坐文轎，但有一特別名稱：“鳳鸞”；武轎則專為如關(guān)帝爺之類的武將出身的神明所配置。從神轎的雕刻、裝飾可看出神明的屬性和地位，不但是其身份的代表，也同時(shí)象征該廟宇對(duì)神明的虔誠(chéng)。發(fā)展到后來(lái)，文轎的裝飾往往越來(lái)越精致，華麗的外觀更能體現(xiàn)人民對(duì)神明的敬意，慢慢的許多武轎也開(kāi)始被文轎所代替。在永春民間，信眾竭盡所能裝飾神轎，其精工程度不亞于宮廟裝飾，因此神轎亦有“移動(dòng)的廟宇”之稱。

福建閩南為沿海地區(qū)，自唐宋時(shí)期起就開(kāi)始發(fā)展?jié)O業(yè)及航海，明清時(shí)期更有許多人乘船至臺(tái)灣及東南亞打工賺錢，這些人大部分都留在當(dāng)?shù)厣钕聛?lái)成為華僑。民國(guó)時(shí)期，中國(guó)社會(huì)動(dòng)蕩不安，百姓生活艱辛，很多華僑都郵寄財(cái)物等給國(guó)內(nèi)的親戚，永春真武宮的三頂輦轎就是當(dāng)時(shí)華僑捐建的。民國(guó)二十四年（1935），一位鄭姓華僑捐資白銀三萬(wàn)兩，請(qǐng)永春當(dāng)?shù)氐淖詈玫墓そ硜?lái)雕刻輦轎，三頂輦轎做工考究，結(jié)構(gòu)繁縟，雕刻精細(xì)，體現(xiàn)了雕刻藝人高超的技藝，可稱得上“千工床，萬(wàn)工轎”。

泉州永春地處山區(qū)，在內(nèi)戰(zhàn)與抗戰(zhàn)時(shí)期較為太平，因此，這三頂輦轎在此期間得以完好地保存了下來(lái)。“”時(shí)期，社會(huì)環(huán)境動(dòng)蕩，在“破四舊”等運(yùn)動(dòng)中，許多地區(qū)的廟宇及民俗信仰物品受到破壞，但是當(dāng)時(shí)永春桃城鎮(zhèn)的鎮(zhèn)長(zhǎng)私自把這三頂輦轎拆成零部件藏匿起來(lái)，三頂輦轎躲過(guò)了這場(chǎng)浩劫。

真武宮輦轎所使用的是稱為金漆木雕工藝的木雕刻技法，由髹漆貼金與木雕刻兩部分組成。其中雕刻的技法包括了圓雕、鏤雕（或通雕）、浮雕、陰雕等多種雕刻技法（圖1）。技藝高超的木雕師傅可以根據(jù)材質(zhì)的特性來(lái)雕刻出不同題材、不同圖樣的裝飾木構(gòu)件，或根據(jù)要求使用不同的雕刻技法來(lái)展現(xiàn)出木雕的特色。在所有雕刻技法中最有難度、也最富表現(xiàn)力的是多層鏤雕，它可以最大程度地把平面的圖案通過(guò)分層雕刻的手段轉(zhuǎn)化為立體空間中活靈活現(xiàn)的事物，使觀賞者能根據(jù)觀看角度的不同而看到不一樣的圖案構(gòu)成，就好似在劇院中觀看戲劇演出一般。真武宮輦轎雕刻制作完成之后，外表還要涂上亮金漆，以使其顯得金碧輝煌，并在耀目的光彩中取得了玲瓏剔透的視覺(jué)藝術(shù)效果。正是因?yàn)榻鹌崮镜竦牡窨趟囆g(shù)能表現(xiàn)出非同凡響的視覺(jué)審美體驗(yàn)，因此它在圖樣題材上往往喜歡采用民間故事、經(jīng)典戲曲、知名歷史人物等較能體現(xiàn)劇情的圖案。[3]35

真武宮輦轎上所雕刻的題材十分廣泛，人物、花鳥、山水無(wú)所不有。其中人物在木雕中占有相當(dāng)?shù)谋壤?。在輦轎構(gòu)件中，有《三國(guó)演義》、《說(shuō)唐故事》、《太白醉酒》、《送子觀音》、《西廂記》等根據(jù)傳統(tǒng)文學(xué)典故與民間傳說(shuō)所創(chuàng)作的畫面；也有許多當(dāng)時(shí)的人們生活勞動(dòng)的場(chǎng)景，如婦女織布、騎自行車、西洋唱片機(jī)等場(chǎng)景；吉祥圖樣在輦轎木雕中也占有相當(dāng)?shù)谋壤?。自古以?lái)，我國(guó)的裝飾紋樣多包涵有一定的寓意，所謂“圖必有意，意必吉祥”。在輦轎的木雕構(gòu)件中，就有梅上喜鵲、麒麟送子、鳳穿牡丹、金盆仙桃、飛龍瑞塔、榴開(kāi)百子等吉祥寓意的內(nèi)容，這些圖樣以“諧音”、“比喻”、“假托”等方式巧妙表達(dá)寓意（圖2）。鳳穿牡丹為吉祥、美好、富貴的象征；榴開(kāi)百子比喻多子多孫；太平景象即天下太平、五谷豐登；三星圖象征幸福、官祿、長(zhǎng)壽。而在眾多吉祥圖樣中，以傳說(shuō)中的龍紋較為常見(jiàn)，古人認(rèn)為它是最高的祥瑞。這些眾多的吉祥圖樣表達(dá)了人們對(duì)生活的熱愛(ài)，對(duì)美好未來(lái)的希望，具有強(qiáng)烈的民間習(xí)俗色彩和濃厚的生活韻味，也是它們被永春木雕雕刻所廣泛運(yùn)用的一個(gè)重要原因。[4]18-22

從永春真武宮輦轎的木雕裝飾制作里，我們可以清晰地感覺(jué)到其所受到的傳統(tǒng)書畫與戲劇的影響，亦有其他雕刻手法如石雕等雕刻技法的影響。永春真武宮輦轎雕刻部分的圖案構(gòu)圖往往以人物作為畫面中心進(jìn)行結(jié)構(gòu)安排，通過(guò)變換不同視角來(lái)處理畫面中人物與景物直接的整體平衡，使觀者既能看到人物處于何種場(chǎng)景之中，又能使視線集中于人物之上。在輦轎雕刻上的圖樣中，有一種視覺(jué)藝術(shù)的處理方式，類似戲劇表演中的舞臺(tái)效果，即以一位將領(lǐng)著幾名士兵來(lái)表示為千軍萬(wàn)馬，以一個(gè)房屋屋脊代表豪宅大院等虛擬手法（圖3）。以具有代表性的景物來(lái)表現(xiàn)出場(chǎng)面宏大的場(chǎng)景，通過(guò)簡(jiǎn)單的場(chǎng)景構(gòu)建使有限的空間延展開(kāi)來(lái)，極具空間感。真武宮輦轎上的每一塊木雕花板上雕刻著不同的故事情節(jié)，又將它們完美地放置于輦轎這一整體之中，這種對(duì)有限空間的充分利用表現(xiàn)出工匠們的高超技藝。

真武宮輦轎作為木雕的精華體現(xiàn)了永春木雕雕刻技藝之精湛，它作為福建木雕的重要組成部分，代表了福建木雕雕刻的最高水平。永春真武宮輦轎通過(guò)浮雕、鏤雕、圓雕、透雕等各種技法，并以金漆等多種木雕技法來(lái)表現(xiàn)永春木雕藝術(shù)所特有的美，至今仍然以其華麗的風(fēng)采而被后人所欣賞。永春木雕這一面臨失傳的民間工藝，是福建省珍貴的民俗文化遺產(chǎn)，其既秉承著豐富的傳統(tǒng)民間題材又體現(xiàn)了極高的傳統(tǒng)手工藝水平。作為永春木雕中的集精華之作，我們需要對(duì)真武宮輦轎進(jìn)行研究與保護(hù)，期望能揭示出它蘊(yùn)含的豐富的美學(xué)價(jià)值與文化內(nèi)涵；而永春木雕在福建木雕與臺(tái)灣木雕中的聯(lián)系，也使永春輦轎值得我們持續(xù)地去關(guān)注與研究。

參考文獻(xiàn)：

[1]李豫閩.閩臺(tái)民間美術(shù)[M].福州：福建人民出版社，2009.

[2]周悅.中國(guó)文化知識(shí)讀本：轎[M].吉林：吉林文史出版社，2010.

[3]朱申春.福建的金漆木雕[J].福建藝術(shù)，2006.

木雕的雕刻技法范文第3篇

由于社會(huì)的進(jìn)化、思想意識(shí)的轉(zhuǎn)變，明清兩代的工藝雕刻作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式持續(xù)發(fā)展，迭見(jiàn)新意，尤其是“案頭擺設(shè)”的各種小品工藝雕刻，呈現(xiàn)出全面昌盛的景象。宋、元之后，特別是明、清時(shí)期，城市工商業(yè)經(jīng)濟(jì)迅速繁榮，手工藝者的生活有了保證，由此促進(jìn)了手工業(yè)的發(fā)展；而在產(chǎn)品不斷的競(jìng)爭(zhēng)中，又使工藝技術(shù)和產(chǎn)品類別、題材等有了提高；加之當(dāng)時(shí)從統(tǒng)治者至中小地主階層，對(duì)于現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)世享受的追求逐漸強(qiáng)烈，從宮廷御苑、園林住宅的豪華裝飾到日用考究、消閑玩賞，都成了他們的生活需要。所有這些都使工藝雕刻在明清時(shí)期得到了空前的發(fā)展。

與此同時(shí)，文人也加入雕刻領(lǐng)域，他們將雕刻與繪畫相融合，在自畫、自刻中溶入畫風(fēng)，又將畫筆所不及的地方，用刻刀表現(xiàn)出來(lái)，使得這一時(shí)期雕刻風(fēng)格具有濃重的書卷氣?？梢哉f(shuō)，文人對(duì)雕刻藝術(shù)的喜好與崇尚之風(fēng)，幾乎主宰了當(dāng)時(shí)上層社會(huì)的審美取向。他們往往以景抒懷，表現(xiàn)個(gè)性，因此志趣高雅的雕刻作品，不斷涌現(xiàn)出來(lái)。旅順博物館收藏有一定數(shù)量的明清時(shí)期竹木牙雕作品，有的曾經(jīng)展出過(guò)，有的則一直深藏閣中，今遴選其中部分精品與諸位共賞。

竹雕工藝品

竹，以其謙遜勁節(jié)之氣、靜雅蕭疏之態(tài)歷來(lái)被文人雅士視為純潔、正直的象征，也是它們孜孜以求的精神境界，因而經(jīng)常出現(xiàn)在詩(shī)書文學(xué)作品中，最著名的如蘇軾的“寧可食無(wú)肉，不可居無(wú)竹。無(wú)肉令人瘦，無(wú)竹令人俗?！北彼沃嫾?、詩(shī)人文同的“心虛異眾草，節(jié)勁愈凡木”就更將竹擬人化了。竹材相對(duì)于木、牙兩種材質(zhì)較易得，雕刻家也最易從竹刻中創(chuàng)新技法，施展才藝。因此，在雕刻工藝中，起引領(lǐng)作用的應(yīng)該是竹刻。

竹刻，可分莖雕和根雕兩類。據(jù)載，竹雕在漢唐時(shí)期已很流行，到了明清兩代，文人畫的勃興，促使文人士大夫?qū)懼瘛嬛?、種竹、刻竹蔚然成風(fēng)。當(dāng)時(shí)的竹藝以金陵的濮仲謙、嘉定的朱松鄰為引領(lǐng)，分為兩派。因?yàn)榈窨碳覀兇蠖奸L(zhǎng)于書法和印章篆刻，構(gòu)圖繪畫無(wú)所不能，同時(shí)還兼具文人畫家的素養(yǎng)才能，所以，他們的竹刻作品富有創(chuàng)意，書卷氣十足而無(wú)匠氣。他們又能利用竹材的自然形態(tài)，刪繁就簡(jiǎn)，襯托出竹的本質(zhì)特征和文化寓意，竹雕的文化含量由此迅速攀升，作品也為世人所喜愛(ài)，并流傳至今。

清仿元人法留青竹刻山水人物臂擱（圖一）長(zhǎng)23.6厘米，寬6.9厘米，厚0.79厘米。系用一塊竹片雕成，瘦長(zhǎng)形，呈覆瓦式。以留青技法刻出石、松、竹和人物形象。山石上，一虬松橫空出世，松下一老者拄杖回首，身后一童子躬身拱手，與老者做交談狀。兩人腳下山石懸空，石下有竹，僅見(jiàn)竹葉數(shù)枚。構(gòu)圖上方空白處豎排兩行楷書款“仿元人法”?！胺ā弊窒掠凶瓡¤b兩枚，一為“片石”，一為“山人”。全圖構(gòu)思巧妙，意態(tài)蕭疏，有元人筆意。

臂擱，是文人在用筆繪畫、寫字時(shí)承腕墊臂的器具。通常為片狀、長(zhǎng)條矩形，正面雕有各式圖案，既可作文房用具，又是別具欣賞價(jià)值的藝術(shù)品，長(zhǎng)期以來(lái)，一直為文人雅士所鐘愛(ài)。

這件臂擱的珍貴之處在于它巧妙地利用了留青雕刻技法。所謂留青，是指以竹莖為雕刻對(duì)象，先在器表上構(gòu)圖。將圖畫中空白處的竹皮（青皮）剔除，而有圖紋的地方則留下竹皮，露出淡黃色竹肌作地；然后，再在留青部分鐫書或刻畫?？毯蟛豁氁粌奢d，表皮即呈淡黃色，竹肌則由淡黃而深黃，由深黃而紅紫，故皮、肌色澤之差異，越久越顯著，所刻花紋亦日益清晰。千百年來(lái)，留青作為竹刻重要技法之一為竹刻藝人所青睞，它充分利用竹筠（竹子的青皮）年久則色愈淺，竹肌年久則色愈深的呈色差異，使所刻圖紋在數(shù)十年之后，逐漸產(chǎn)生一種由深至淺、自然退暈的奇異審美效果。

清竹刻攜琴訪友圖筆筒（圖二）口徑10.2×9.8厘米，底徑10.1×9.8厘米。圓筒形，以留青、深刻、淺刻等技法刻劃出一幅傳統(tǒng)題材“攜琴訪友圖”，并以通景的方式連續(xù)性地展現(xiàn)故事內(nèi)容――山峰重疊，山勢(shì)高遠(yuǎn)，松木挺拔茂盛。山間一老翁蹣跚而行，身后跟隨一持琴童子。不遠(yuǎn)處兩位老者相擁良久，大概是要表現(xiàn)伯牙所著《高山流水》曲意為鐘子期悟出、成為“知音”的場(chǎng)景。器壁山石之上刻有篆書題跋“巢林書堂主人心賞”及一方印鑒“近人”，并在底部刻有收藏印“汪氏珍藏”一方。由題跋和款識(shí)可知，此器曾經(jīng)清代著名畫家、書法家汪士慎收藏。

汪士慎（1686―1759），“揚(yáng)州八怪”之一。字近人，號(hào)巢林、溪東外史等，漢族，安徽休寧人，寓居揚(yáng)州。工分隸，善畫梅，神腴氣清，墨淡趣足。暮年一目失明，仍能為人作書畫，自刻一印云：“尚留一目看梅花”，后來(lái)，雙目俱瞽，但仍揮寫，署款“心觀”二字。由此，從題款中的“心賞”二字推知，這件筆筒系汪老先生雙目失明后所得并珍藏之物。

清竹雕松田款東山報(bào)捷圖香筒（圖三）高22厘米、口徑4.7厘米。圓筒形，有蓋，有底，以透雕、浮雕等技法，以通景方式雕刻出取材于歷史上著名的“淝水之戰(zhàn)”之“東山報(bào)捷”的情景。所雕刻的圖案為一處深山老林，懸崖陡壁，松柏虬曲蒼勁，濃蔭如蓋，有二老者于石磐對(duì)弈，其中一人為大將謝安，另有觀棋者一人，侍女兩人侍立于旁，不遠(yuǎn)處還有備茶小僮兩人，峭壁的另一側(cè)，一騎兵手執(zhí)報(bào)旗疾馳而來(lái)，向謝安報(bào)告東山大捷。器壁山石之上有隸書題跋“東山捷報(bào)”四字，署款行楷“松田”，并有一方篆書印鑒“松”。畫面構(gòu)圖豐滿，布局得體，臺(tái)去戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，通過(guò)對(duì)天然屏障，曲徑幽林、安然對(duì)弈和報(bào)捷等特定情景的生動(dòng)刻畫，表現(xiàn)出謝安沉著必勝的迎戰(zhàn)心態(tài)和必勝信念。

一場(chǎng)著名的戰(zhàn)役使“東山報(bào)捷”成為中國(guó)古代各種藝術(shù)形式都經(jīng)常采用的一種題材，竹雕作品中更是普遍。雖還無(wú)法查找到“松田”為何許人，但從雕刻手法及精細(xì)程度看，也是件難得的竹雕精品。

何為香筒？據(jù)清諸禮堂《竹林脞語(yǔ)》解釋，香筒“用檀木作底蓋，以銅為膽，刻山水人物，地鏤空，置名香于內(nèi)焚之”。

清吳之瑤款根雕秋胡戲妻圖山子（圖四）元代雜劇《秋胡戲妻》，是一則早在民間流傳的故事，寫的是秋胡新婚才三日，即被征召入伍，妻羅梅英在家含辛茹苦，侍奉婆婆。財(cái)主李大戶倚勢(shì)謀娶，遭梅英拒絕。十年后，秋胡得官榮歸，在桑園相遇，竟調(diào)戲梅英。梅英發(fā)現(xiàn)調(diào)戲自己的竟是盼望多年的丈夫，頓感羞辱，要求離異，迫于婆母之命，勉強(qiáng)相從。全劇充滿喜劇色調(diào)，但又寫出了婦女的不幸遭遇，謳歌了她們的反抗精神。后世文人墨客便將此作為創(chuàng)作題材，此件竹刻山子也是由此而來(lái)。

此山子高12.33厘米、底徑6.14厘米。充分利用竹根的天然形態(tài)，采用了明末嘉定派竹刻常見(jiàn)的浮雕、透雕、圓雕技法，在掌余大的空間立體地刻畫出庭院山石幽深處一男子（秋胡）含笑欲擁抱身前女子（羅梅英），而女子則含羞舉手掩面欲逃的場(chǎng)景。人物神態(tài)栩栩如生，衣褶流暢，鏤刻精致。松葉下刻有陰文“吳之制”款。

吳之瑤，系活動(dòng)于清初康熙年間的書畫家、竹雕藝術(shù)大師。字魯珍，號(hào)東海道人。初居上海嘉定南翔，后遷徙天津。其竹刻風(fēng)格可分為三個(gè)時(shí)期：初期以圓雕法為基礎(chǔ)，轉(zhuǎn)為深浮雕法，有陷地深峻、圓活肥潤(rùn)的面貌；中期承襲嘉定三朱的高浮雕傳統(tǒng)，研創(chuàng)出一種稍高出地子的淺浮雕技法，并已初見(jiàn)薄地陽(yáng)文法的雛形，刀法更見(jiàn)峭勁洗練；晚期潛心鉆研薄地陽(yáng)文法，就是竹刻紋飾僅凸起些微，紋飾以外的竹地只薄薄減去一層，紋飾輪廓雖以陽(yáng)文刻出，而細(xì)部則以陰文為之，力求材質(zhì)與技法完美融合。對(duì)照這件竹雕作品的雕刻風(fēng)格，它應(yīng)該是吳之瑤早期的作品。

木雕工藝品

木雕藝術(shù)同其它雕塑藝術(shù)一樣，是伴隨人類的產(chǎn)生而生，只不過(guò)一開(kāi)始是一種不自覺(jué)的行為，直到人們有了審美，木雕才發(fā)展成為一門藝術(shù)。距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化，已出現(xiàn)木雕魚。秦漢兩代木雕工藝趨于成熟，繪畫、雕刻技術(shù)精致完美，施彩木雕的出現(xiàn)，標(biāo)志著古代木雕工藝已達(dá)到相當(dāng)高的水平。明清時(shí)期是中國(guó)古典木雕藝術(shù)成熟的時(shí)代，作品十分豐富，主要有人物、動(dòng)物雕塑、文房器具和建筑裝飾，多以生活風(fēng)俗、神話故事為題材。在材料的選擇上更加多樣且用料考究，以黃楊木、雞翅木、紫檀木、黃花梨木、烏木、沉香木為主。由于明清兩代木雕工藝非常發(fā)達(dá)，雕刻名家輩出，遂形成了以地域劃分的諸多流派，如東陽(yáng)木雕、樂(lè)清黃楊木雕、福建龍眼木雕和廣東潮州木雕等。這些流派的雕刻家們一起將我國(guó)的木雕藝術(shù)推向了頂峰。

其實(shí)，木雕工藝與竹雕工藝通常被視為同一門類，但竹、木是兩種不同種屬的植物，具有不同的性質(zhì)和特別，自然作為雕刻材料，就有著不同的要求和表現(xiàn)方法。比如竹刻中的“留青”技法在木雕作品中就無(wú)法表現(xiàn)出來(lái)，而木雕中的高浮雕和佛像、門楣一類寬厚的大型雕刻品，由于受竹材所限，也難以在竹雕中實(shí)現(xiàn)。但是，從雕刻工藝的基本技法上看，二者卻有著更多的相似之處，許多著名的刻竹名家同時(shí)也是木雕能手。品鑒下面幾件作品，我們即可體會(huì)出竹、木兩種雕刻藝術(shù)的“同”與“不同”。

明代根雕“云峰鏤勝”山子（圖五）高36.2厘米，寬32.6厘米，厚9.1厘米。利用樹根的自然形態(tài)，以圓雕、高浮雕等技法分層次表現(xiàn)出險(xiǎn)山峻水、老松茂樹、古剎亭閣等景致。在山子兩側(cè)的山林中隱約可見(jiàn)仕人攜僮子正拾級(jí)而上，探尋山中美景。背面及底部有歷代藏家的題識(shí)及收藏印鑒。題識(shí)分別為明末官員、書法家倪元璐的行書長(zhǎng)題、清末金石學(xué)家羅振玉的“后三百年歸上虞羅振玉殷禮在斯堂”和“云峰鏤勝、長(zhǎng)山劉氏藏”的題識(shí)，倪元璐的長(zhǎng)題因年久磨損，今已不可辨其具體內(nèi)容。收藏印鑒有三方，分別為：倪元璐印、吳橋范景文質(zhì)夫藏印、羅振玉印。

古代雕塑的山子，就是立體的風(fēng)景畫，題材高雅廣泛，雕刻精美傳神，又富有一定的象征意義，常常作為文人雅士、達(dá)官貴人相互贈(zèng)送的禮品相互傳授，而這些雕刻精美的工藝品，簡(jiǎn)直化腐朽為神奇，以其一定的贊美和象征意義，深受人們喜愛(ài)。這件根雕山子，刀工凌厲精湛，紋飾深峻生動(dòng)，樹根殘洞恰成山子的通天窗孔，天生一個(gè)仙人洞，洞前難得山間一片凈土，借此表達(dá)了文人雅士們不慕榮華富貴，達(dá)則虛心正直、保持高風(fēng)亮節(jié)、兼濟(jì)天下的決心，退則遠(yuǎn)離世俗紛爭(zhēng)，隱居洞天福地，寄情山水為樂(lè)的人生境界。

從山子上遺留下來(lái)的收藏印鑒及題識(shí)可以推知，它曾幾易藏家之手，并為收藏者所珍視?！伴L(zhǎng)山劉氏”尚無(wú)法查得其姓氏，故不得而知其為何許人。其余可以辨認(rèn)的藏家是明末殉節(jié)官員范景文、倪元璐及清末金石學(xué)家羅振玉。同時(shí)從羅振玉所刻“殷禮在斯堂”可知，他曾將此物帶至其在日本的新居收藏把玩，足可見(jiàn)此物的珍貴。區(qū)區(qū)一塊木頭，雕刻如此精美的圖案，表達(dá)如此豐富的思想文化底蘊(yùn)，不能不令人驚嘆我國(guó)古代文化的積淀博大精深。最終，1958年這件幾易藏家之手的藝術(shù)珍品得以入藏旅順博物館至今。

清木雕彌勒坐像（圖六）高33.1厘米，寬53厘米，厚25厘米。以老樹根雕成，光頭，寬頷，大耳垂肩，閉目咧嘴大笑。袒胸露懷，身披袈裟，盤腿曲膝，席地而坐，僧衣下露出一足。左手似捏著布袋，右手摟住一小童子任其登攀。背部、身前五個(gè)正在嬉戲的童子，與彌勒的慈愛(ài)相得益彰。此像又可稱為“送子彌勒”。

布袋僧又被中國(guó)人稱為彌勒佛，其形象原本是秀美的菩薩相。傳說(shuō)五代梁朝時(shí)僧人契此，身軀肥大，自稱彌勒轉(zhuǎn)世。因常背負(fù)布袋化緣于市，故名布袋和尚，由于他性情開(kāi)朗，笑口常開(kāi)，僧衣披敞，大腹便便，因此深得人們喜愛(ài)，中國(guó)人也將其視為歡樂(lè)和福氣的象征。

此作品采用圓雕技法，刀法細(xì)膩嫻熟，自然流暢，人物姿態(tài)神情掌握準(zhǔn)確，刻劃得淋漓盡致、惟妙惟肖，憨中現(xiàn)情，拙中見(jiàn)巧，是木雕中的佳作。

清黃楊木刻如意（圖七）長(zhǎng)30.8厘米。利用黃楊木根本身的彎曲和紋理，經(jīng)過(guò)局部拼接，以鏤雕和圓雕相結(jié)合的技法，刻劃出如意上的各種紋路，線條流暢，如行云流水。如意云頭更是精雕細(xì)刻，皺褶紋路繁復(fù)，巧妙利用密布的癭瘤雕刻出蝙蝠、仙桃等寓意“福壽”的紋飾。

黃楊木為常綠灌木或小喬木，木材淡黃色，木質(zhì)堅(jiān)致，沒(méi)有棕眼，生長(zhǎng)期長(zhǎng)，無(wú)大料，舊時(shí)傳說(shuō)黃楊遇閏年不僅不長(zhǎng)，反要縮短。宋蘇軾：“俗說(shuō)，黃楊一歲長(zhǎng)一寸，遇閏退三寸”，故有“千年短”之謂。因此，黃楊木成材不易，大材極為難得，明代黃楊木雕作品較為罕見(jiàn)，而清代黃楊木雕達(dá)到鼎盛，器物較多，有人物、文房用具、如意、鼻煙壺、盒及文房擺件等。工匠充分利用黃楊木淡雅的色澤、細(xì)密的質(zhì)地，將其進(jìn)行細(xì)膩的打磨，尤顯圓潤(rùn)光滑，可與象牙媲美。

明木刻漁翁坐像（圖八）高11厘米，底座寬11.2厘米。以圓雕的技法巧妙地刻畫出一位老漁翁形象。老漁翁撩褲露膝斜身坐在礁石之上，頭戴草帽，身披短衣，足蹬草履，面露微笑，雙手握一尾鯉魚，鯉魚張口擺尾，鮮活生動(dòng)。老人身前平放一根漁桿，右側(cè)有一只魚簍。漁翁的欣然神態(tài)，鯉魚的鮮活被刻畫地生動(dòng)逼真。漁翁倚坐的礁石上有題詩(shī)一首：“尋山復(fù)尋水，非我亦非魚。投卻釣竿起，白云何處居。”署款“士謙”，及印鑒“怡”、“仙”。

雖然現(xiàn)已不得而知“士謙”為何人，但從這首詩(shī)的內(nèi)容來(lái)看，無(wú)非是想表達(dá)一種悠然自得、超然物外的思想情趣，將其擺放在書桌案頭，大概是作者或是后世擁有者內(nèi)心向往能拋棄功名利祿、歸隱田園、享受安適恬靜生活的心境。

牙雕工藝品

牙雕，主要指以象牙為材料雕刻而成的工藝品。由于象牙質(zhì)白瑩潤(rùn)，堅(jiān)韌細(xì)膩，很宜于精雕細(xì)刻，因此牙雕工藝品一向被視作工藝雕刻的上品。

牙雕歷史也極為悠久，早在新石器時(shí)代已經(jīng)出現(xiàn)，以后歷代不絕。新石器時(shí)代的牙雕作品只是一種實(shí)用工具，隨著時(shí)間的推移，先民們審美意識(shí)的不斷覺(jué)醒，牙雕逐漸成為裝飾用品。商代是我國(guó)奴隸社會(huì)的成熟時(shí)期，有了專門負(fù)責(zé)牙雕的專業(yè)奴隸，雕刻技藝已達(dá)很高水平。在河南安陽(yáng)殷墟婦好墓中就曾出土牙雕嵌松石整杯，雕刻工藝極為精湛，其時(shí)間要早殷紂百年。漢代海上貿(mào)易發(fā)達(dá)，象牙大量輸入中國(guó)，牙雕工藝品更成為上層社會(huì)財(cái)富的象征。唐時(shí)，牙雕制品豐富，雕工精美，官員上朝要手執(zhí)牙笏，并且出現(xiàn)了微雕技藝。宋代的牙雕已經(jīng)形成規(guī)模，官府設(shè)有專門從事牙雕的作坊。明代牙雕在宋元基礎(chǔ)上吸收竹、木、犀、石等雕刻工藝，使牙雕逐漸發(fā)展，特別是明中葉之后，發(fā)展更為迅速，雕鏤精美的雅玩屢見(jiàn)不鮮。清代原材料進(jìn)口量大，促使牙雕技藝發(fā)展到了令人驚異的境地，形成了以北京、揚(yáng)州、廣州為中心的牙雕技藝流派。此時(shí)，小件器物較為常見(jiàn)，其雕工細(xì)密剔透，特別是鏤雕數(shù)十層的套球，使人奇妙莫測(cè)，不可思議。

清末牙雕《大學(xué)》全文印章（圖九）高15.06厘米，寬6.6厘米，厚5.055厘米。橢圓形柱體，頂部以圓雕技法雕仕女四人，表現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》“晴雯撕扇”的情節(jié)。印身一側(cè)線刻竹林七賢圖，另一側(cè)采用微雕的技法刻6664個(gè)楷體字，共98行，每行68字，內(nèi)容是曾子所著《大學(xué)》一文及注釋。印文為篆書陽(yáng)文“心哉”三字。

印章是一種雕刻和書法、繪畫相融合的藝術(shù)樣式，其使用頗為廣泛，材質(zhì)的不同往往代表不同的身份、地位和權(quán)勢(shì)。由于象牙質(zhì)輕，易攜帶，耐磨，具備了作為印章上好材料的所有特點(diǎn)，所以自漢唐以來(lái)，以象牙為印頗為皇室及上層社會(huì)所青睞。而歷代許多文學(xué)家、詩(shī)人、書畫家都對(duì)印章情有獨(dú)鐘，許多印人同時(shí)也兼工詩(shī)書畫，他們常常取用一些典故成語(yǔ)、詩(shī)詞佳句或者俚俗語(yǔ)言作為閑章內(nèi)容，往往能出奇制勝，饒有情趣和意味。這方印章在方寸間刻畫出如此多的內(nèi)容，繁而不亂，其精湛的微雕技法和生動(dòng)的人物刻畫令人嘆為觀止。

清牙雕海水云龍紋笏板（圖十）長(zhǎng)56厘米，寬7厘米，厚0.7厘米。整體呈長(zhǎng)方形，上窄下寬，上端為弧首，下端為方底，中略隨形彎曲，形制古雅規(guī)整?；⌒握婵毯Ｋ讫?、壽山福海紋飾，其間刻“志心朝祀”四字，背面也刻海水云龍紋，與正面連為一體。整器做工細(xì)致，線條流暢。

笏，又稱手板、玉板、朝笏或朝板，是古代臣下上殿面君時(shí)的工具。古時(shí)候文武大臣朝見(jiàn)君王時(shí)，雙手執(zhí)笏以記錄君命或旨意，亦可以將要對(duì)君王上奏的話記在笏板上，以防止遺忘。如《釋名》：“笏，忽也，備忽忘也?！奔啊抖Y記?玉藻》：“凡有指畫于君前，用笏；造受命于君前，則書于笏?！贝送?，據(jù)說(shuō)笏板還有另外的作用，就是擋住自己的臉，用以彰顯龍威，臣子上朝面見(jiàn)天子時(shí)眼睛要望著笏板，表示對(duì)天子的敬意。唐代武德四年以后，使用笏開(kāi)始有了等級(jí)之分，五品官以上執(zhí)象牙笏，六品以下官員執(zhí)竹木做的笏。明代規(guī)定五品以上的官員執(zhí)象牙笏，五品以下的官員就沒(méi)有資格用它了。但是從清朝開(kāi)始，笏板就被廢棄不用了。

這件笏板以象牙為材，從其所雕紋飾及潤(rùn)白厚實(shí)、雅致細(xì)膩的質(zhì)地判斷，當(dāng)出自清代，因此它已不具有實(shí)用價(jià)值，可能只是作為皇帝禮天、禮地時(shí)的一件象征性的禮器罷了。另外，《禮記》中記載“笏長(zhǎng)2尺6寸，中寬3寸”，由于古代的尺寸和今天的尺寸不同，因此，2尺6寸要短于今天的2尺6寸。我們也正可以從這件實(shí)物確知古時(shí)笏的實(shí)際尺寸。

清牙雕桃形鏈盒（圖十一）高4.4厘米。采用圓雕、浮雕、鏤雕等技法，在一塊牙料上雕刻三只大小不等的桃子組成的桃盒，小桃伏于大桃表面，大桃為盒，腹部被掏空，中桃為蓋，三只桃以枝蔓相連，另有三只蝙蝠翔躍于桃面，蝠與“?！蓖簦⒁狻伴L(zhǎng)壽連綿”、“福祿萬(wàn)代”。盒內(nèi)底一條活環(huán)長(zhǎng)鏈與盒蓋相連，長(zhǎng)鏈上分出幾條短鏈，鏈端分別墜掛果核、猴子、印章、花籃飾物，其中果核可從中間開(kāi)合，其內(nèi)分別雕刻形態(tài)各異的三只小猴，寓意“封候掛印”。所有飾物均可置于桃盒內(nèi)，造型玲瓏剔透，精巧至極。

清牙雕花卉魚蟲洗（圖十二）高1.25厘米，長(zhǎng)18.825厘米，寬11.85厘米。筆掭呈碟式，曲邊荷葉形。于曲邊凹處伸出一枝盛開(kāi)蓮花，正中雕花蕊，另有細(xì)長(zhǎng)水草彎曲縈繞于葉面中，一螃蟹鉗水草悠然自得，旁有兩尾游魚凝神于懸浮的水草，形成爭(zhēng)搶之勢(shì)，靜中寓動(dòng)?；ā⑷~枝須婉轉(zhuǎn)，葉莖筋脈十分清晰，且被捆束于器底一側(cè)，水草、魚、蟹、花、葉均著色，惜現(xiàn)已部分脫落。

此器采用圓雕、陰刻、浮雕等多種技法雕成，刀工精練流暢，輕薄如紙，清雅宜人，當(dāng)為清代造辦處牙雕高手所作。

木雕的雕刻技法范文第4篇

【關(guān)鍵詞】徽墨墨模 雕刻藝術(shù) 通性 特異性

雕塑工藝是中國(guó)工藝美術(shù)中一項(xiàng)珍貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，其中木雕工藝多流傳于民間，具有濃厚的鄉(xiāng)土氣息?；漳５窨淌悄镜竦囊环N，但由于徽墨生產(chǎn)的特殊性，徽墨墨模雕刻要求木質(zhì)堅(jiān)硬不變形?；漳５窨膛c以藝術(shù)展示為主的木雕有很大不同。

人們對(duì)文房四寶的了解局限于筆、墨、紙、硯。實(shí)際上，筆、紙、硯都是直接加工的產(chǎn)品，不存在模具問(wèn)題。唯獨(dú)墨必須利用模具加工才能成型，因此只有墨才能成為具有文化底蘊(yùn)的藝術(shù)品。而墨的藝術(shù)內(nèi)涵又全部來(lái)源于墨模，因此墨模的雕刻藝術(shù)在徽墨的文化傳承中具有舉足輕重的地位。

一、徽墨墨模是民間木雕藝術(shù)的集大成者

墨產(chǎn)生于兩千多年前，其色料為松煙、油煙。因?yàn)楫a(chǎn)地、運(yùn)輸?shù)纫幌盗袉?wèn)題，墨需要固體塊狀才能方便地保存和運(yùn)輸，制墨模具由此而生。隨著時(shí)間的推移，墨的外形開(kāi)始被賦予豐富的文化和藝術(shù)內(nèi)涵，徽墨成為兼具實(shí)用和藝術(shù)欣賞價(jià)值的文化產(chǎn)品，制墨模具的雕刻也逐漸成為一項(xiàng)重要的手工藝。到清代，制墨技藝達(dá)到頂峰，涌現(xiàn)出胡開(kāi)文、曹素功等一大批制墨名家。

墨模是制墨成型的基本模具，模具的優(yōu)劣直接決定了徽墨外形的藝術(shù)特性。因此，精美的徽墨產(chǎn)品，其模具也是徽雕藝術(shù)精品。

墨模的雕刻工藝和圖案設(shè)計(jì)與一般的木雕工藝具有相似性。

在藝術(shù)設(shè)計(jì)上，徽墨墨模與我國(guó)傳統(tǒng)民間工藝有很大相似處，即在題材上以民間故事、吉祥圖案、名勝山水為主。

在雕刻工藝上，簡(jiǎn)單文字和線條的處理與一般的木雕基本一致。如墨模的文字雕刻和圖章、私章等雕刻基本相同，線條的雕刻則與版畫雕刻相似。在雕刻技法上，徽墨墨模雕刻則與一般的木雕存在較大的差異。這是由于徽墨是以外在表現(xiàn)為主的藝術(shù)品，通過(guò)空間構(gòu)型復(fù)雜的外表來(lái)表現(xiàn)豐富的藝術(shù)信息，因此墨模的空間結(jié)構(gòu)也相應(yīng)地十分復(fù)雜。在雕刻技法上是淺弧雕、線雕、陰紋雕、陽(yáng)紋雕等多種雕法綜合運(yùn)用，相應(yīng)地刀法也是圓刀、側(cè)刀、平刀、鏟刀等多種方法的組合。因此從這種意義上說(shuō)，徽墨墨模是民間木雕藝術(shù)的集大成者。

另外，徽墨墨模的制作還受到徽州版畫、徽州木雕等的影響。古時(shí)制墨家為了推廣自己的徽墨產(chǎn)品，大量聘請(qǐng)民間版畫刻工制作文字圖冊(cè)用于宣傳。這些工作一方面將制墨名家們的精品通過(guò)墨譜的形式流傳于世，成為現(xiàn)在徽墨藝術(shù)復(fù)古開(kāi)發(fā)和傳承的珍貴資料，其中具有代表性的資料有《程氏墨苑》《方氏墨譜》《涉園墨萃》等。另一方面，在墨模雕工與版畫刻工交流的過(guò)程中，版畫的線條技術(shù)等被墨模雕刻大量吸收，豐富了墨模雕刻的層次感，提高了徽墨產(chǎn)品的表面觀感和信息承載能力。

二、徽墨墨模的特異性

1.徽墨與墨模同為藝術(shù)品

通常的術(shù)品都是最終產(chǎn)品，只有徽墨最終產(chǎn)品和核心加工工具（墨模）可共同列為藝術(shù)品。

徽墨作為藝術(shù)品已經(jīng)被人們廣為接受，墨模則通常不為人所知。這主要是因?yàn)槟Ｊ侵颇^(guò)程和徽墨藝術(shù)體現(xiàn)的工具，是生產(chǎn)設(shè)備，并不隨產(chǎn)品進(jìn)入市場(chǎng)流通。普通的使用者和收藏者可以接觸到徽墨藝術(shù)品，卻不能接觸到生產(chǎn)模具。實(shí)際上，高質(zhì)量的墨模是生產(chǎn)徽墨藝術(shù)品的基礎(chǔ)條件。因此從某種意義上講，墨模是比徽墨產(chǎn)品更精致的藝術(shù)品。由于墨模在制墨過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生磨損、損壞，不少歷史名墨的墨模已經(jīng)無(wú)跡可尋，只能通過(guò)名家墨譜欣賞其雕工藝術(shù)。流傳下來(lái)的墨模則多數(shù)已成為文物，被博物館、民間藏家等所收藏，也不是常人能接觸到的，因此其價(jià)值難以估計(jì)。

2.墨模用料唯一考究

徽墨墨模雕刻的常用木料為石楠木，其材質(zhì)致密、細(xì)膩、密度高、堅(jiān)硬、柔韌而不脆，干燥后不裂、不變形，雕琢而成的墨?？砷L(zhǎng)期保存。如著名的地球墨墨模雖然歷經(jīng)一百多年（見(jiàn)圖1），至今仍然基本完好如初。一個(gè)墨?？芍颇珨?shù)千方而不破、不損，就要求木質(zhì)細(xì)密、堅(jiān)硬、柔韌。

用于雕琢墨模的石楠木以百年以上老樹為佳。木材開(kāi)采后應(yīng)放在陰涼且略微潮濕處自然陰干1年以上，再置換到略微干燥處陰干1年以上，最后置換到較為干燥處微通風(fēng)干燥1年以上。經(jīng)過(guò)3年以上陰干，檢查確定無(wú)開(kāi)裂、變形等瑕疵后，才能解開(kāi)木材雕刻成墨模。石楠木材3年陰干的工藝也是徽墨墨模雕琢的環(huán)節(jié)之一，因此一個(gè)優(yōu)質(zhì)的徽墨墨模至少需要3年準(zhǔn)備方能開(kāi)工雕刻。雕琢一具較為復(fù)雜的墨模又需要耗時(shí)數(shù)月甚至一年。

3.墨模是藝術(shù)造詣超越徽墨的藝術(shù)精品，是徽文化傳承的精髓所在

徽州木雕造型出眾，但屬于正雕，雕工只要能把握藝術(shù)形象就能成型，精雕可以出精品。印章、版畫是反雕，但印章、版畫只需把有用之處和線條留下，把沒(méi)用的鏟除刻掉即可，可以不考慮內(nèi)部凹處是否平整光滑。徽墨墨模雕刻是反雕，造型、形象一般以工細(xì)、寫實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，細(xì)節(jié)上的雕工要求遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)印章、板畫等反雕（圖2）。以最簡(jiǎn)單的文字為例，首先雕好的文字的線條要平整，像貼在平板上一樣；其次鏟除的凹槽也必須平整、圓潤(rùn)，不能有任何的不平和毛頭。如果出現(xiàn)線條不平或者有毛頭，一方面墨模的這些部位在制墨過(guò)程中很容易被墨的強(qiáng)大黏性撕掉，使墨模很快損壞；另一方面，生產(chǎn)出的墨坯表面不整齊，成為殘次品，缺乏工藝加工的價(jià)值。這就要求在雕刻的過(guò)程中，每一刀的力度、深度、寬度都要精確無(wú)誤，一刀失誤就可能導(dǎo)致前功盡棄。

徽墨墨模出于出模的考慮，在層次構(gòu)建上不能采用木雕的常規(guī)技藝?；罩菽镜竦淖髌肥枪に嚦善?，在藝術(shù)表現(xiàn)上可以采用鏤空等工藝，以增強(qiáng)其藝術(shù)表現(xiàn)力（圖3），在木料選擇上比較隨意，目前存留較多的是由石楠木等較優(yōu)良的材料雕刻而成的。但墨模是生產(chǎn)工具，其雕刻制作必須優(yōu)先考慮生產(chǎn)性能。如果采用鏤空等雕法，則制墨時(shí)出模困難或者無(wú)法出模，因此墨模的技法與普通木雕存在較大差異，普通木雕的很多藝術(shù)表現(xiàn)手法在墨模雕刻上無(wú)法應(yīng)用（圖2）。由于鏤空等創(chuàng)造層次感的雕法無(wú)法應(yīng)用，墨模的藝術(shù)表現(xiàn)受到極大的限制，這就要求墨模雕刻要以細(xì)節(jié)和質(zhì)感彌補(bǔ)層次感的不足。墨模雕工在處理這一問(wèn)題時(shí)表現(xiàn)出的藝術(shù)質(zhì)感進(jìn)一步體現(xiàn)了徽墨獨(dú)特的傳統(tǒng)美感，這也是徽墨和徽州墨模的傳統(tǒng)魅力所在。

木雕的雕刻技法范文第5篇

關(guān)鍵詞：民居；木雕裝飾；門窗

民居，是相對(duì)于宮廷、壇廟等官式建筑而言，是民間普通百姓的住宅。東陽(yáng)建筑歷史悠久，民居建筑大約發(fā)端于秦漢，東陽(yáng)木雕約始于唐而盛于明清，古民居是明清東陽(yáng)木雕的主要載體。東陽(yáng)《康熙新志》記載，唐太和年間，東陽(yáng)馮高樓村的馮宿、馮定兩兄弟曾分別任吏部尚書和工部尚書，其宅院“高樓畫欄耀人目，其下步廊幾半里”，集當(dāng)時(shí)建筑與木雕之精華。據(jù)說(shuō)，唐朝活魯班華師傅為馮宿馮定兄弟營(yíng)造廳堂，準(zhǔn)備接楹上梁時(shí)，一復(fù)查180根楠木大梁全短了一尺二寸，活魯班大驚！適有一老翁上門要魚要肉，活魯班款待之，老翁把兩條魚尾分移在兩碗上，像兩個(gè)魚頭相對(duì)，伸出一截，然后用一筷子往兩嘴套，揚(yáng)長(zhǎng)而去?；铘敯嗤蝗活I(lǐng)悟，立刻命匠工做了360個(gè)魚頭，固定在柱頭上。以此把梁接住，柱上按魚頭，新穎又美觀，且魚頭與“余頭”諧音，大吉大利，后人又在魚頭上加上牛腿，這便成了最早的東陽(yáng)木雕。同時(shí)也是木雕裝飾運(yùn)用于古民居中的較為早的一個(gè)典故。

1 精雕細(xì)刻是東陽(yáng)古民居建筑裝飾的一大亮點(diǎn)

東陽(yáng)民居是幾百代亦工亦農(nóng)的建筑工匠，經(jīng)過(guò)辛勤勞動(dòng)、不斷創(chuàng)新的結(jié)果，同時(shí)也是民間工藝的杰作。宋徽宗崇寧二年（1103年）在李誡的《營(yíng)造法式》一書中就記載了木雕裝飾的技藝。明清時(shí)期，木雕廣泛運(yùn)用于建筑裝飾，民間建筑與裝飾都突破了朝廷的規(guī)定和限制，東陽(yáng)虎鹿鎮(zhèn)廈程里村“位育堂”建筑群就是一個(gè)典型的代表。建造者程用祁，是一個(gè)既無(wú)功名又無(wú)官職的布衣鄉(xiāng)民，憑其9個(gè)兒子34個(gè)孫子的勢(shì)力建造五開(kāi)間大廳、五進(jìn)深院并有209間房的大宅地。六石鎮(zhèn)下石塘德潤(rùn)堂一反中國(guó)古建筑單一發(fā)展的傳統(tǒng)，以五縱三橫設(shè)軸，形成“千柱落地”的獨(dú)特家園。天井院落十八個(gè)，有隔有通；大面積外墻與外界隔絕，形成外實(shí)內(nèi)靜的神韻?！暗聺?rùn)堂”建于清嘉慶年間，建成于咸豐九年，即公元1859年。從明代開(kāi)始，東陽(yáng)木雕的從以前的用于宗教用品向建筑與家具裝飾領(lǐng)域發(fā)展，將平面浮雕作為建筑雕飾的基本技法。造型粗獷、構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、神形兼?zhèn)洹＝阋粠Ш芏嘁洛\還鄉(xiāng)的朝廷命官及一些從商的富紳都會(huì)在自己的家鄉(xiāng)修建家園，據(jù)記載都會(huì)邀請(qǐng)東陽(yáng)的木雕藝人為其進(jìn)行木雕裝飾。至清代乾隆年間，有很多藝人被選進(jìn)北京進(jìn)行宮殿的修繕。

東陽(yáng)古民居除當(dāng)時(shí)的一部分貧民之外，大都進(jìn)行了木雕裝飾，一般都是精雕細(xì)刻，把建筑的每一部件都進(jìn)行了雕刻。說(shuō)明在這一時(shí)期能豎屋（東陽(yáng)方言，指造房子）的人都是有一點(diǎn)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，基本上都是地方的豪紳士族，或是我們現(xiàn)在所謂的富商。據(jù)當(dāng)?shù)乩先酥v，主持造“德潤(rùn)堂”，是當(dāng)時(shí)靠賣豆腐為生的王老太婆。每天以換豆腐過(guò)日子，有一天有一個(gè)老大娘向她換豆腐，可這位老大娘沒(méi)有黃豆可換，無(wú)意中拿了家里的花缽來(lái)?yè)Q，王老太婆在回家的路上不小心打碎了花缽，花缽里竟埋了白花花的銀子。接連幾天，到老大娘處換豆腐，以喜歡養(yǎng)花為由，只要花缽換豆腐。于是就變成了現(xiàn)在的爆發(fā)戶，到處去看豎屋，花了十幾年建成。“位育堂”的建造者，號(hào)北麓，人稱北麓公，北麓是東陽(yáng)巍山與虎鹿一帶的一個(gè)總稱，這人當(dāng)時(shí)無(wú)官職無(wú)功名，那肯定是當(dāng)?shù)氐囊晃挥忻娜宋?。盧宅的肅雍堂，則是明朝天順六年（1462年）雅溪盧氏第十四世孫盧溶主持建造的，盧氏是當(dāng)時(shí)非常有影響力的望族。他們?cè)诮ㄔ旆孔颖旧砭褪秦?cái)富與權(quán)力的象征，甚至可以違制建造。在裝飾上，由于明清時(shí)期東陽(yáng)木雕行業(yè)的興盛，普通采用木雕裝飾，從建筑構(gòu)件，如梁架、牛腿、琴枋、斗拱到檀、雀替、荷包梁、船篷軒之項(xiàng)面，以及門、窗、裙板和格扇的格花、花心、花結(jié)等都是經(jīng)過(guò)精雕細(xì)刻，設(shè)計(jì)巧構(gòu)、裝飾華麗、雕梁畫棟。常以鏤空雕結(jié)合半圓雕技法立體深雕，風(fēng)格鮮明。梁的形制通常分月梁和直梁兩種，月梁兩端陰刻“龍須紋”或“魚鰓紋”。清末營(yíng)建的南馬上安恬存義堂斗拱全由鏤空花板替代。馬上橋“一經(jīng)堂”的一對(duì)牛腿包容了完整的一幅亭臺(tái)山水人物的傳奇故事圖，其雕鏤要在百工以上。精湛的木雕技藝，同時(shí)也蘊(yùn)含著民族傳統(tǒng)文化和源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的地域色彩。

2 明精暗簡(jiǎn)是東陽(yáng)古民居運(yùn)用木雕裝飾的一大特色

東陽(yáng)古民居非常注重外表可見(jiàn)部位的裝修雕飾，特別精細(xì)、講究。一般樓屋的檐廊部位，如軒頂、梁枋、月梁、牛腿、欄桿、門窗都施以精細(xì)木雕，最簡(jiǎn)單的裝飾也要把月梁、牛腿、門窗施以木雕。題材豐富、寓意深刻，基本上都是訓(xùn)教育人方面的故事傳說(shuō)、花鳥魚蟲等。不上色，只上清漆，保留原木色的清水白木雕施于建筑裝飾是東陽(yáng)民居裝飾的一大鮮明特征。[1]

在雕刻裝飾上首先要考慮牢固，結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)，裝飾注重整體效果，不能支離破碎。同時(shí)根據(jù)建筑物不同的部位，藝人們會(huì)采用不同的雕法，房頂一類高處的雕刻，設(shè)計(jì)時(shí)就應(yīng)注重動(dòng)態(tài)造型，裝飾時(shí)采用形體簡(jiǎn)明、線條粗壯、鏤空玲瓏的深雕、透空雕等技法以適應(yīng)遠(yuǎn)視，而且還必須具有便于仰視的藝術(shù)效果。中間可以細(xì)巧透剔些，如門窗、掛廊等，一般是平視的，所以雕飾要細(xì)致些。由于門窗接近地面，容易受塵，所以門窗雕刻一般采用淺浮雕裝飾，使其便于保潔。這是東陽(yáng)木雕先輩藝人的經(jīng)驗(yàn)所得。有關(guān)這一點(diǎn)，還流傳著這么一個(gè)故事，[2]相傳分水縣造城煌殿裝飾活，由東陽(yáng)班和本地班各承一半，互相比賽。開(kāi)雕大梁之后，前來(lái)觀賞者不少。在接近雕成時(shí)，大都贊賞本地班雕得精細(xì)，嫌?xùn)|陽(yáng)班太毛糙。東陽(yáng)師傅聽(tīng)了，沒(méi)有理論，只是笑笑。雙雙都雕好后，裝貼到高處的大梁上。觀賞者蒙了，東陽(yáng)師傅所雕雙獅戲球，活潑可愛(ài)，清晰可見(jiàn)。而本地班所雕看上去模糊一片，分不清是雞還是鳳。原因就在于東陽(yáng)的木雕藝人考慮到人們觀賞時(shí)從下往上的視距，這樣便獲得了作品的整體藝術(shù)效果。反之，本地班不考慮視距，在天花、大梁、屋架上精雕細(xì)刻，人們觀賞時(shí)視距遠(yuǎn)，反而視而不清，圖案模糊一團(tuán)，效果并不好。

“德潤(rùn)堂”是明間抬梁式徹上露明造的建筑，采用望板墊瓦的屋面做法，在桁枋上雕有花草等圖案，中間的是三面雕，邊上是下方施雕。樓板采取加大穿柵截面，增加樓板的厚度，挑檐部分構(gòu)成井口天花，刻有簡(jiǎn)單的花卉，刀法粗曠大氣。外檐結(jié)構(gòu)在牛腿支掌的琴枋上增設(shè)刊頭、花拱，多用深浮雕技法，雕刻立體形象很強(qiáng)，前檐柱麒麟牛腿，次間鹿形牛腿，采用鏤空雕與圓雕相結(jié)合，雕刻精致。軒頂采用在月梁上再設(shè)雕飾的荷包梁，沿兩側(cè)梁枋，每隔兩尺左右對(duì)裝椽，椽下鋪釘薄板形成半圓穹頂，再在板下粘貼鋸空雕花，形成立體感很強(qiáng)的“船篷軒”。扇形雀替飾人物故事，月梁飾以龍須圖樣。門窗的雕飾更為精細(xì)。根據(jù)人的視線的高低與角度進(jìn)行雕刻，近細(xì)遠(yuǎn)粗的原則進(jìn)行設(shè)計(jì)。離視線越近越精致，越遠(yuǎn)越粗曠。“馬上橋花廳”位于湖溪鎮(zhèn)馬上橋村，又名“一經(jīng)堂”，是當(dāng)?shù)馗簧虆胃贿M(jìn)的住宅。建于清清嘉慶二十五年（1820年）。坐北朝南，面闊三間，寬11.6米，進(jìn)深8.2米。明間抬梁式，次間穿斗式。門廳后檐出廊，裝飾獅鹿牛腿、井字紋美人靠，扇形雀替飾花草、山水和樓閣。花廳內(nèi)部建筑構(gòu)件都精雕細(xì)刻，把日常生活所見(jiàn)通過(guò)木雕藝術(shù)手法表現(xiàn)的淋漓盡致，同時(shí)還雕刻了大量的回紋、龍紋、水紋等紋飾，門窗花格的款式用勝多，構(gòu)圖靈活，格調(diào)高雅。正廳采用軒蓬頂裝修，鏤空雕的山水樓閣人物群圖牛腿、高浮雕的獅子蝙蝠檐檁、圓雕群獅戲球荷包梁、鎖殼紋榫卯相連的船蓬軒。是整個(gè)建筑木雕裝飾最具特色，同時(shí)也是東陽(yáng)木雕鼎盛時(shí)期的杰作。這一些木雕在民居中都體現(xiàn)著近細(xì)遠(yuǎn)粗、明精暗簡(jiǎn)的規(guī)律。

3 門窗是古民居運(yùn)用木雕裝飾的一大重點(diǎn)

東陽(yáng)的木雕先賢們能根據(jù)不同的建筑構(gòu)件，采用不同的木雕技法，創(chuàng)造出雕工精致、造型生動(dòng)的裝飾紋樣。門窗是水平線首先引人入目的重要部位，俗稱“門面”，是木雕藝人們自古以來(lái)重點(diǎn)裝飾的地方。門窗的裝飾圖案也是千變?nèi)f化的，對(duì)于設(shè)計(jì)構(gòu)圖藝人們也是非常講究的。房主人也是愿意花代價(jià)使門面、窗口搞的氣派一些，以示家庭的富裕與主人的修養(yǎng)及權(quán)勢(shì)。

以木構(gòu)架承重的東陽(yáng)古民居，墻只起圍護(hù)的作用，廊柱、內(nèi)柱與柱之間一般都安裝格門或扇代替墻面，起到通風(fēng)、采光、裝飾，又與外界隔斷有作用。扇中間的條環(huán)板為腰板，最上面的行話稱為天頭痛，腰板以上為格心，束腰以下為裙板，裝飾門窗多在格心、絳環(huán)板（又稱腰板）、裙板等。在東陽(yáng)古民居中的門窗主要有扇門式、扇門窗式、板門扇式、欞窗等形式。堂屋采用的是六扇或四扇的扇門式，普通民宅基本上兩扇或四扇扇坐中，兩側(cè)設(shè)板門，或一側(cè)設(shè)門，別一側(cè)設(shè)板壁，外墻上多用以方欞木拼接的欞窗，形狀各異，開(kāi)口較小。有些堂屋等公共空間也有用景窗的，起到一個(gè)采光的作用，同時(shí)也有一定的防盜意識(shí)。門窗雕刻技法一般有“鋸空雙面雕”、“拼斗雕”、“斗嵌雕”、“純斗雕”等。藝人們對(duì)門窗圖案的組織可是費(fèi)盡心機(jī)，歸納起來(lái)主要有“六角拼花”、“八角拼花”、“根滕拼花”、“馬字拼花”、“鎖殼拼花”、“十字拼花”、“水紋拼花”、“長(zhǎng)方格子拼花”、“六角、八角破格拼花”、“透空雕嵌邊拼花”、“透底貼雕拼花”等幾十種手法的運(yùn)用。腰板與花心是最引人注目的地方，多采用線條明晰、立體感較強(qiáng)的浮雕和鏤空雕或雙面雕，每扇有一獨(dú)立故事人物，全樘為一個(gè)完整的故事情節(jié)。如在東陽(yáng)農(nóng)村所保留的一些民居中，“八仙”、“四君子”、“春夏秋冬”四扇用的較多。雕的人物與花卉，根據(jù)不同的部位，繁而有序；天頭多以鏤空雕為主，題材豐富，有雕刻人物故事，有山水、有花卉、動(dòng)物，都有著一定的寓意。有很多還具有一定的教化作用，以門窗為載體，形成獨(dú)具特色的人文意蘊(yùn)。在一些豪宅中還有通身雕刻而成的扇門窗，甚至一扇扇窗用工一百，俗稱“百工窗”也屢見(jiàn)不鮮。這種門窗上的圖案較為復(fù)雜，以裝飾功能為主。如廈程里清代建筑“慎德堂”，在門窗構(gòu)架上總共雕有200多幅戲曲畫面。一座房子，就像是一部戲曲百科全書。

一些較為普通的百姓人家基本上都是井格窗，雕飾圖案較為簡(jiǎn)單，或直接沒(méi)有雕飾。根據(jù)不同的需要，經(jīng)常會(huì)在木扇的后面可增加一薄替板。又不妨礙通風(fēng)、換氣、采光效果。夏天熱時(shí)可抽掉替板可透風(fēng)，冷時(shí)可插其板，此外還可以起到阻擋視線、圍護(hù)的作用。

東陽(yáng)木雕在古民居中都采用散點(diǎn)透視構(gòu)圖方法。在建筑所需要的木雕部位，如琴枋牛腿，是由下向上看，由于欣賞角度的關(guān)系，人物長(zhǎng)度比正常的人物要短一些，采用五個(gè)頭長(zhǎng)的總和。平視作品人物的長(zhǎng)度為正常的人物七個(gè)頭長(zhǎng)。在裝飾時(shí)強(qiáng)調(diào)對(duì)稱，講究集中，通過(guò)木雕來(lái)提高品位。另外，木雕藝術(shù)在明清時(shí)期也被廣泛的運(yùn)用于東陽(yáng)民居的室內(nèi)家具設(shè)計(jì)中，同時(shí)也成為木雕藝術(shù)的又一大亮點(diǎn)與載體。

參考文獻(xiàn)：

[1]王仲奮.東方住宅明珠―浙江東陽(yáng)民居[M].天津：天津大學(xué)出版社，2008：56.

[2]華德韓.東陽(yáng)木雕―東陽(yáng)文史資料選輯第十七輯[M].杭州：浙江攝影出版社，2000：28.