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木雕雕刻技巧范文第1篇

由于受材料來源和加工工藝的局限，紅木雕刻工藝至宋代才得以逐步發(fā)展。到明代，竹、木、牙、角雕刻工藝空前發(fā)展，各類雕刻技法相互融會貫通，作用于紅木雕刻工藝，于是紅木雕刻工藝不僅取得了迅速的發(fā)展，而且在技藝方面也越來越精致。

紅木雕刻工藝主要體現在擺件、文具和家具等方面，作為案頭把玩的擺件和文具，較家具而言就顯得小多了，于是人們也把這類紅木雕刻工藝品稱之為“紅木小件”。紅木擺件常見的案頭觀賞品主要有仿古類——仿造青銅器各種造型，如尊、盤、爐、盒等；人物類——常見的有佛像、觀音，彌勒佛、關公、壽星、和合二仙等；動物類——如牛、魚、雞、龜、象、虎等；紅木雕刻的文具則與日用相結合，如筆筒、花插、筆架、鎮(zhèn)紙、煙具等。

繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新精神是當前文化藝術界熱門的話題，老一輩的藝術家比較重視傳統(tǒng)，常哀嘆年輕人的“離經叛道”，年輕人常埋怨束縛太多，力求標新立異。中年人處在夾縫之中，易取中庸之道，反對極端。看來各抒己見，都有一定道理。其實傳統(tǒng)與創(chuàng)新不是對立沖突，而是相輔相成的，應是在傳統(tǒng)合理的繼承下的更新，而創(chuàng)新又是傳統(tǒng)的演進。

在中國的文化長河中，我們既可看到“常”的因素，也可看到“變”的因素?！俺！笔莻鹘y(tǒng)，“變”是創(chuàng)新，“?！迸c“變”不是對立的，而是互融的。“?！敝杏小白儭?，“變”中有“常”。例如常規(guī)的紅木小件雕刻是比較粗放，簡潔的，而我想紅木結構硬朗，木紋也細致，是否能把紅木雕刻做得寫實一點、精致一點、耐看一點，所以我在傳統(tǒng)的工藝上進行創(chuàng)新，通過幾十年的創(chuàng)作實踐和摸索形成了如今與眾不同的木雕藝術風格，每一件作品都做得精致巧妙，行刀運鑿簡練灑脫、清晰流暢，疏密有致、栩栩如生，得到社會各界收藏愛好者的收藏與贊許。其中最為被人稱道就是我所雕制的富有田園韻味的作品，突顯了遠離市井喧囂，多了份田園山水之間的閑情與逸趣。

我在設計紅木雕刻圖稿時，首先考慮到我國的民族性、藝術性、實用性，作品既要表達主題內容，又要使整個畫面完整，還要注意疏密和賓主關系。作為一個工藝美術工作者來說，刀先要有廣博的知識和修養(yǎng)，政治、文學、藝術中的各個門類都要接觸，要讀點歷史書籍，古典文學作品，觀看古代人物畫，欣賞古代歷史戲劇、觀摩電影等來豐富自己的知識，做到古為今用。平時對需要雕刻的對象，如果是樹、實物、動物、花鳥魚蟲要經常觀看研究，只有這樣，設計的畫稿和制作的作品，才有血有肉，才有較深的藝術感染力。

紅木的刻刀一般比較厚實（中碳鋼），因為紅木比較硬，道口太薄容易爆裂，為了紅木雕刻能達到寫實效果，在刀法技巧的處理上，我大膽改革了常規(guī)紅木雕刻刀具，運用自制的白鋼特種新刀具，還應用手槍鉆，軟軸機在機頭的配件上不斷有所改革，把鉆頭做成許多形狀，使用方便，就在這種長時間的探索、研究中，寫實紅木雕刻不知不覺從手工操作進入到半手工操作時代。

在創(chuàng)作中為了獲得新的靈感和新的表現方法，我認為必須堅持一邊思考，一邊學習。如在構思《豐收》題材時，吸收象牙鏤空雕的技法，以蟹為主角，蟹從水而出籠展現了豐收的景象，生動地刻畫了蟹爬行于粒粒豐碩的稻穗之上秋天正是一年蟹肥之時，也是稻子收獲的季節(jié)，作品以螃蟹入網和稻穗寓意著人們在秋天獲得的豐收。在創(chuàng)作《白菜蟈蟈》《螳螂筆筒》《茶壺蟋蟀》等作品時，碰到最大的難題就是昆蟲的小腳容易刻斷，經過幾年的實踐，探索出一套紅木細刻的八字準則，即“三平，三穩(wěn)，三準，三忌”。三平是心平、氣平、脈搏平；三穩(wěn)是燈光穩(wěn)、手穩(wěn)、刀穩(wěn)；三準是眼準、手準、刀準；三忌是忌煩，忌急，忌躁。我還應用象牙雕刻中的切、磋、鑿、創(chuàng)、雕、刻、鉆、鏤、拼、鑲、磨、拋等技巧，以刀，運用自如，既能順應紅木的紋理絲縷，又以細膩的雕刻技巧窮盡萬物細微的特征，形神逼肖。既有傳統(tǒng)工藝的濃郁文化底蘊，又滲透著現代手法的時尚與灑脫。

木雕雕刻技巧范文第2篇

【關鍵詞】東陽木雕；藝術表現；豐富性與多樣性

一、引言

東陽木雕，是以散點透視構圖、多層次雕刻、講究平面裝飾藝術效果的平面浮雕。它因色澤清淡，保留原木天然紋理色澤，精雕細刻，格調高雅，又被稱為“白木雕”。一千三百多年來，東陽木雕以其豐富的題材內容和精湛的雕刻技藝，逐漸形成了平面浮雕藝術別具特色的效果。它豐富的內容、生動的神韻、精湛的技藝、精美的雕刻而蜚聲海內外。為了使東陽木雕更具有藝術表現特色，東陽木雕的老一輩藝人、國家級大師、省級大師以及東陽木雕藝人在不斷地探索研究其表現形式，運用雕刻技法、運用雕刻材料、運用色彩、運用粘貼技術，來突出表現東陽木雕的層次、立體及三維藝術效果。本文從以上幾個方面探討東陽木雕藝術表現的豐富性與多樣性。

二、運用雕刻技法表現的豐富性與多樣性

東陽木雕以平面浮雕為主，多層次浮雕、散點透視構圖、保留平面的裝飾，形成了極為鮮明的雕琢藝術特色。其雕刻技法有：薄浮雕、淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、透空雕（鋸空雕）、高浮雕、多層疊雕、園木浮雕、圓雕、半圓雕、彩木鑲嵌雕、火燒板拼雕、貼片雕、陰雕、彩木多層疊雕等十多種雕刻技法。東陽木雕的傳統(tǒng)藝術蘊含著東陽木雕藝人博大的智慧和精深的木雕技藝，是我們中華民族特有的藝術文化結晶。

運用雕刻技法表現，就是在整件木雕作品中，運用東陽木雕上述雕刻技法的一種、兩種、或多種組合，對木雕作品的雕刻創(chuàng)作，以達到一定的藝術表現效果。運用雕刻技法表現的豐富性與多樣性有：陰雕表現法、薄浮雕表現法、深浮雕表現法、鋸空雕與鏤空雕結合表現法、透空雕表現法、鏤空雕結合淺浮雕表現法、高浮雕表現法、多層疊雕表現法、鏤圓雕表現法、多種雕刻技法結合表現法等等，集中表現為層次的豐富性，運用各種雕刻技法的多樣化。

1.陰雕表現法。是指在整件木雕作品中，以“陰雕”雕刻技法為主的一種表現藝術。陰雕是在木板上用刀以線條雕刻為主，而無大塊面鏟法的一種雕刻技法?！耙缘丁笔顷幍窦挤ǖ目傊?。即在做好底色的木板上，以刀，用鑿刀左右前后加以橫鏟，要求達到以工帶寫，掌握筆意，凹刻線條，稱之為“鏟陰花”或“鏟白花”。因它是以凹刻線條，深度一般在5毫米以內，雕刻圖案低于平面的一種表現藝術，稱之為“陰雕”。刀在木中走，猶如筆在紙上游，但是木材質地有軟有硬，木軟，刀力可及，木硬，運刀難度大，這就要求雕刻者善于掌握控制，用刀利落，得心應手，游刃有余。陰雕工藝一般是無稿的雕刻藝術。在木板上下刀之前，雕刻者要先構思圖案，周密設計，胸有成竹，意在刀下，畫在板上；一旦下刀，刀鋒利落，剛勁有力，刀刀見功夫，疏密粗細得當，層次分明，立體感強，在雕刻的畫面中體現出兼工帶寫的意境，一件成功的“陰雕”藝術作品，全部顯現在刀法的運用之中。這種表現藝術，又分為陰雕嵌色表現法和陰雕不嵌色表現法兩種。其陰雕嵌色表現法是在陰雕的凹面內嵌入有顏色的油漆，突出色彩藝術效果的一種藝術表現方法。

2.薄浮雕表現法。薄浮雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“薄浮雕”雕刻技法為主的一種表現方法。其薄浮雕是在2—5毫米的厚度中雕刻出圖案畫面的層次感和立體感。這種表現形式講究保留平面，以線為主，以面為輔，線面結合。它要求雕刻工具以鋒利斜面為特色的雕刀，薄浮雕作品所追求的精細線條的表現都要用雕刀施功刻出；要求雕刻藝人基本功扎實、刀法運用自如、刀法流暢、線條清晰、地要平整、層次分明、富有神韻，雕刻深淺把握在5毫米之內。此種表現手法是以刀，刀刀見真情，不允許有半點的差錯，整件作品不允許有刀疤傷痕，這樣才能達到藝術精品。其藝術效果是：“遠看有層次，近看是立體，細看多有滋味，越看越神韻?！笨此埔环鶊D畫，其層次感、立體感非常強烈，是一幅立體的畫圖。

3.深浮雕表現法。深浮雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“深浮雕”的雕刻技法為主，鏤空雕為副的一種表現方法。其深浮雕是一種線面結合，以面為主來表現圖像的雕刻技法。雕刻深度一般不低于20毫米，深的可達100多毫米。鏤空雕也是深浮雕中進行鏤空，在深浮雕的物像背部施以鏤空雕刻，使木雕作品疏密得當，玲瓏剔透。在深浮雕中局部運用鏤空雕，使木雕作品的立體感、層次感更加突出。這種深浮雕表現方法往往與鏤空雕密切結合，來提高藝術表現形式。運用深浮雕和鏤空雕的雕刻技法，給人以強烈的視覺沖擊，其作品的層次豐富、立體感強，有一種很深的藝術感染。

4.鋸空雕與鏤空雕結合表現法。鋸空雕與鏤空雕結合表現法，就是在一件木雕作品中，運用鋸空雕和鏤空雕這兩種雕刻技法為主的一種表現方法。鋸空是在畫面物像以外的空地，用鋼絲鋸鋸空后，再進行雕琢。其鏤空雕是在鋸空的物像背后進行鏤空雕刻。在鋸空雕刻中，又有鏤空雕刻；在鏤空雕中，又見鋸空雕刻。兩種雕刻技法穿插有致、使木雕作品粗細得當，疏密均勻，玲瓏剔透。此表現法，運用多種雕刻技法，使作品的層次和空間豐富而又強烈。

5.透空雕表現法。透空雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“透空雕”雕刻技法為主，結合淺浮雕的一種表現方法。其透空雕，就是在保留浮雕物像部分中，去除物像以外部分，形成虛實并存的浮雕藝術。是將“地”全部用鋼絲鋸鋸空后再進行雕刻，并且以平面刻線切刀為主，采用淺浮雕的雕刻技法。它可分為：單面透空雕、雙面透空雕和異型雙面透空雕。單面透空雕是單面圖案，單面欣賞的木雕作品。雙面透空雕是同一圖案，正反兩面雕刻，正反兩面都可以欣賞的木雕作品。異型雙面透空雕是兩面不同的圖案，兩面欣賞不同效果的木雕作品。由于空間的通透和虛實的分割，使透空雕顯得更為空靈貫氣而不沉悶，既有圓雕輪廓清晰的特征，又有浮雕平面舒展的特色。

6.鏤空雕結合浮雕表現法。鏤空雕結合浮雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“鏤空雕”的雕刻技法為主，結合浮雕的一種表現方法。其鏤空雕是一種深浮雕，它最突出的標志是玲瓏剔透，使物象有立體感，人物穿插場景層次多，鏤空深雕，獨具匠心，極富有藝術之美。此表現法是在鏤空雕的主體雕刻下，底部采用淺浮雕的雕刻技法，使作品更具有三維空間的立體藝術效果。

7.高浮雕表現法。高浮雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“高浮雕”的雕刻技法為主的一種表現方法。其高浮雕，是指將圖案外框平面和圖案內的“地”設計在同一水平面上，并使圖案雕刻部分高出平面以達到凸顯主題圖像的一種雕刻技法。其畫面構圖勻稱豐滿，圖案整體、連貫較強，很少露“地”，疏密得當，粗細相融。由于主體圖像高出平面的“地”，凸顯了主體圖像，主體突出，平面立體藝術效果明顯增強。

8.多層疊雕表現法。多層疊雕表現法，是指在整件木雕作品中，以“多層疊雕”為主的一種表現方法。其多層疊雕是指在平面浮雕的基礎上，綜合運用平面浮雕、半圓雕、圓雕等多種雕刻技法，采用分塊、分單元雕刻，逐層對接組裝而成的一種雕刻技法。此表現法，就是運用這種雕刻技法所創(chuàng)作的木雕作品。它在一個平面上形成了由近至遠、由低到高的多層次畫面，達到了在平面背景下三維立體的藝術效果。采用平面浮雕、半圓雕和圓雕等雕刻技法相結合，其一層層的層次豐富而又突出，縱深感加強，凸現多層次的立體木雕藝術。

9.鏤圓雕表現法。鏤圓雕表現法，是指在整件木雕作品中，充分運用深浮雕、鏤空雕和圓雕的雕刻技法，但不光光是這幾種雕刻技法的結合，而是在平面深浮雕物像的背后斜截鏤空雕刻，再進行圓雕雕刻的一種表現方法。此種表現方法是在東陽木雕平面深浮雕傳統(tǒng)的基礎上，充分運用結合福建龍眼木雕的圓雕技藝和廣東潮州的通雕技藝而創(chuàng)作的木雕精品佳作。其鏤圓雕，不是簡單的鏤空雕雕刻加圓雕雕刻，而是在平面深浮雕的基調下，對人物、動物等物體塊面背部采用30度至45度的背后斜截鏤空雕刻到底部，再對人物、動物進行圓雕雕刻。經過此雕刻后，其作品的三維立體藝術效果非常強烈，不管你在前后、左右、上下各個不同的側面觀看欣賞，其作品的層次感、立體感、三維藝術效果非常突出。由于在深浮雕、鏤空雕中，加進了圓雕雕刻技藝，作品的三維空間完全立體，適宜人們全方位觀賞，三維立體效果非常強烈。在平面的二維空間里，凸現了三維的藝術特效。

10.多種雕刻技法結合表現法。多種雕刻技法結合表現法，就是在一塊木雕作品中，有淺浮雕、深浮雕、鏤空雕、半圓雕等多種雕刻技法結合的一種表現方法。平面浮雕雕刻出了凹凸起伏的形象，其形體是“壓縮”處理后的二維空間效果；深浮雕、鏤空雕由于雕刻深度較深，增加了層次和縱深豐富；半圓雕的雕刻加深了三維立體的藝術效果。多種雕刻技法的結合，賦予了木雕作品的空間感、三維立體獨特的藝術魅力。

三、運用雕刻材料表現的豐富性與多樣性

東陽木雕的雕刻材料應用廣泛，因精雕細刻，很少上色，稱為“白木雕”。東陽木雕一般選用色彩較淡的木材作為雕刻用材。如樟木、椴木、白楊木、白樺木、白木、楠木、櫸木等色彩較淡的木材。也有選用紅木、黑檀木、酸枝木、花梨木、鐵梨木、蔭沉木等顏色較深的木材作為雕刻用材的。這主要是根據雕刻設計者和藝術表現的需要而決定。運用雕刻材料表現法，就是在整件木雕作品中，運用各種材料通過雕刻和組合，來達到表現藝術效果的木雕作品。有時根據木雕藝術表現的需要，設計創(chuàng)作者會選用幾種或者多種顏色的木材來雕刻組合成木雕藝術作品。運用雕刻材料表現的豐富性與多樣性有：彩木鑲嵌表現法、彩木雕刻組合表現法等，具體表現為木質材料色彩的豐富，雕刻技法運用多種多樣，從而增加了作品的藝術效果。

1.彩木鑲嵌表現法。彩木鑲嵌表現法，就是在整件木雕作品中，以彩木鑲嵌雕為主的一種表現方法。鑲嵌雕鑲嵌的材料有銅、錫、玉石、象牙、貝殼、竹絲、彩木等材料，甚至有用金銀珠寶的。此鑲嵌雕鑲嵌的材料是用彩木，其彩木就是用各種顏色的木材，如紅木、桑木、黃楊木、榧木、柏木、苦櫧木、黃檀木等有顏色的木材作為鑲嵌的雕刻用材。它是利用木材的自然紋理與色澤，巧妙地拼湊成各種形象的圖案。它具有獨特的藝術風格，可以作陳設欣賞的臺屏、壁掛、屏風等木雕作品的創(chuàng)作，也適宜于櫥、柜、箱、茶幾、案臺等各式家具的裝飾雕刻。運用多種色彩的木質材料，分清了層次和色彩的藝術效果，使木雕作品有豐富的層次、立體感因木質的色彩一目了然。

2.彩木雕刻組合表現法。彩木雕刻組合表現法，就是根據圖案設計的要求，分選各種顏色的彩木，分塊雕刻，再按設計圖案的要求組合而成的一種表現方法。其彩木雕刻，是根據圖案內容分深、淺、淡或按景物的特點來挑選彩木，分塊進行淺浮雕、半圓雕、圓雕等技法雕刻。在選擇彩木時，十分講究圖案遠近景物的內容，遠景可用淺淡顏色的彩木，近景可以用深一點的彩木。否則，木雕作品制作組合后，會引起色彩的反差，影響色彩的藝術效果。按圖案設計的要求分深、淺、淡選擇彩木，其彩木雕刻組合完成的木雕作品，讓觀賞者遠看似一幅彩色的圖畫，近看是一幅立體的彩色畫卷。其作品的藝術效果，通過彩木的色彩和多層疊雕展示了立體三維藝術，彩木的色差分清了主景、遠景，多層疊雕使作品更具有豐富的層次和畫面的縱深感，平面浮雕的立體三維藝術效果更加突出。

四、運用色彩處理表現的豐富性與多樣性

東陽木雕因采用顏色較淡材料雕刻，又不上顏色，故被稱為“白木雕”。但有些木雕作品為了藝術表現的需要，對白木雕進行著色處理，來達到藝術表現的效果。運用色彩處理表現，就是運用各種色彩在雕刻的木雕上面著色處理，使其更具有層次感和立體感的藝術效果。運用色彩處理表現的豐富性與多樣性有：淺降山色表現法、淡彩表現法和貼金表現法等。

1.淺降山色表現法。淺絳山水畫，是中國山水畫中的一種設色技巧，即凡以淡紅青色彩渲染為主的山水畫，統(tǒng)稱淺絳山水畫。其方法是先用濃淡，干溫變化之墨線勾勒輪廓結構變化之后，再施以淡的赭石，（或摻少稍失砂類）染山石和樹木結構處，最后用淡花青類色渲染即成。淺降山色表現法，就是仿照這種淺絳山水畫的方式方法，對雕刻后的東陽木雕，在巖壁崖石線條皴擦的凹面上染濡一層非常淺淡的黑色，凹凸深淺的塊面線條在陽光的作用下變成了“墨分五色”，淺絳山水的藝術效果就出來了。其特點是素雅青淡，明快透澈，巖石峻峭、層次分明，遠近立體的層次感凸顯。木雕作品雕刻后，在山石上施以黑的擦皴，山石的凹凸深淺處墨分淺淡，突出了山石多層次的立體藝術效果。

2.淡彩表現法。淡彩表現法，就是木雕雕刻制作完成以后，在木雕雕刻的主要部分（局部）或全部施涂淡彩的油漆，使其更具有立體藝術效果。這種表現法是在木雕雕刻完成之后，用淡薄的色彩稍作渲染涂在木雕物像的上面，讓色彩的淺淡來表現層次、立體藝術，這種淡彩與木雕融合一體，又能顯示木雕韻味，使其產生一種淡雅、樸素的藝術效果。

3.貼金表現法。貼金表現法，就是木雕雕刻制作完成以后，在木雕雕刻的作品中局部或全部貼上金箔，使作品更具有金碧輝煌的藝術效果。金箔具有高貴典雅、永不褪色、耐腐蝕、抗氧化、防輻射等優(yōu)點，雕刻后的木雕作品貼上金箔，使木雕作品起到畫龍點睛的作用，其木雕作品金光閃閃。木雕作品再貼上金箔后，木雕與金箔相互襯托，相輔相成，使作品更顯得金碧輝煌、燦爛奪目、高貴典雅、豪華氣派。具作品藝術表現力強，視覺沖擊力大，令人賞心悅目，極具藝術鑒賞價值。

五、運用粘貼技術表現的豐富性與多樣性

東陽木雕是散點透視構圖、講究平面裝飾藝術效果的浮雕。木雕作品要達到裝飾的效果，有時需要將木雕作品單獨雕刻后，進行粘貼或鑲嵌連接組合。運用粘貼技術表現，就是將木雕作品單獨雕刻后，進行粘貼或者鑲嵌到底板上組合而成的一種表現方法。運用粘貼技術表現的豐富性與多樣性有：貼片技術表現法、竹絲鑲嵌貼片表現法和鋸空雕粘貼表現法等。

1.貼片技術表現法。貼片雕，是指木雕作品單獨或成組雕刻，然后粘貼或者鑲嵌到深色底板上的雕刻技法。貼片技術表現法，就是這種雕刻技法形成的木雕作品，它使淺色的雕刻圖案與深色的底板組成后，形成了強烈的對比，主題突出，裝飾性效果強。其木雕作品底板都是用深顏色的底板，雕刻的材料用白色的椴木雕刻，粘貼到底板后，形成了顯明的色差對比，作品的藝術效果強烈。

2.竹絲鑲嵌貼片表現法。竹絲鑲嵌貼片表現法，就是在整件木雕作品中，以竹絲鑲嵌為底板，粘貼木雕浮雕貼片的一種表現方法。竹絲鑲嵌貼片，就是用2毫米厚、3毫米寬的篾片，鋸出等距細榫，十字交叉銜接，拼嵌成工整的幾何圖案作為底紋；再用木雕雕刻成的人物、花鳥、山水等圖案浮雕的貼片，以暗榫緊扣，鑲嵌或粘貼在竹絲鑲嵌的底板上。由于畫面素色潔凈，給人以清新淡雅的感覺，它凸現了木雕的藝術效果，顯得特別清雅珍貴。作品主體部分用精雕細刻的木雕，底板用工藝細密復雜的竹絲鑲嵌，造型別致，雕工精細，獨樹一幟。既有竹絲清新淡雅的特色，又凸現木雕浮雕的藝術效果。

3.鋸空雕粘貼表現法。鋸空雕粘貼表現法，就是在整件木雕作品中，先鋸空雕刻后，再進行粘貼組合而成的一種表現方法。其鋸空雕就是對畫面物像以外的空地，用鋼絲鋸鋸空后再行雕刻。鋸空雕刻后的木雕作品，通過粘貼技術的裝飾，構成一幅木雕作品。其作品的立體感、層次感也十分突出，具有一定的室內裝飾效果。

六、結語

上述是按運用雕刻技法、運用雕刻材料、運用色彩、運用粘貼等四個方面，探索研究東陽木雕的藝術表現豐富性與多樣性。本文是筆者以東陽木雕平面浮雕為基礎，對東陽木雕藝術表現豐富性與多樣性的探索研究，這是其一。其二是通過對東陽木雕藝術表現豐富性與多樣性的研究，推動東陽木雕藝術表現的不斷創(chuàng)新，期望東陽木雕在藝術特色上有更多的藝術表現，使東陽木雕這棵民間藝術之花，鮮艷奪目，常開不敗。本文尚未涉及的東陽木雕藝術表現形式，有待于以后的進一步探索研究。

【參考文獻】

[1]華德韓.東陽木雕[M].浙江攝影出版社，2000.

木雕雕刻技巧范文第3篇

木雕的歷史

我國的木雕藝術起源于新石器時期,距今七千多年前的浙江余姚河姆渡文化,已出現了木雕工藝品。秦漢兩代木雕工藝趨于成熟。施彩木雕的出現,標志著古代木雕工藝已達到相當高的水平。唐代是中國工藝技術大放光彩的時期,木雕工藝也趨于完美。許多保存至今的木雕佛像,是中國古代藝術品中的杰作,具有造型凝練、刀法熟練流暢、線條清晰明快的工藝特點,被稱為是當今海內外藝術市場上的“寵兒”。明清時代的木雕題材,多以吉祥紋樣,神話故事。諸如吉慶有余、五谷豐登、龍鳳呈祥、平安如意、松鶴延年等等為題材,深受當時社會的歡迎。

木雕的用料

考慮到木材溫潤、熱脹冷縮的性征,為防止其開裂或霉變,木雕藝術品的用料及其考究。普遍使用的有樟木、櫸木、香榧木、紅松木、椴木、檜木、黃楊木、紫檀木……而其中受到雕刻家和收藏家普遍喜愛的穩(wěn)定性能優(yōu)異的木材,為檜木。而檜木中,又以加拿大檜木最為普及。

加拿大檜木:紅檜與扁柏合稱檜木,加拿大檜木的生存僅見于北美山區(qū),檜木林為最古老生態(tài)系,與銀杏、水杉等等同為世界頂級的古老珍寶,被譽神木。檜木散漫迷人的芳香氣息,色澤淡雅,紋路細膩,含有豐富芬多精,百年不變。

木雕工藝品

木雕工藝品是人們喜愛、收藏的藝術品類之一,在中國藝術史上占有重要席位。它的種類很多,分類方法也不統(tǒng)一,在形形的木雕中,充分展現出其中蘊藏的由環(huán)保材質和工藝創(chuàng)造出的立體之美與手藝之巧。據專家介紹,木雕可以分為工藝木雕和藝術木雕兩大類。

工藝木雕通常是指流傳在民間,有悠久的歷史和強烈的民族傳統(tǒng)色彩,講究精雕細鏤、巧奪天工的木雕工藝品。

工藝木雕又分純觀賞性和實用性二類。

觀賞性木雕是陳列、擺設于櫥、窗、臺、幾、案、架之上,供人觀賞的小型的、單獨的藝術品。它是利用立體圓雕或半圓雕的工藝技術雕制,表現的題材、內容廣泛,有花卉、飛禽、走獸、仕女、歷史人物等,還有一些反映現實生活,有思想意義的作品。如溫州黃楊木雕,產品受清末文人畫的造型風格和線條影響,刀法純樸圓潤、結構虛實相生,有詩情畫意的特色。

實用性木雕是指利用木雕工藝裝飾的、實用與藝術相結合的藝術品。如:宮燈、落地燈、屏風、鏡架、筆架、鏡框、鐘座、首飾盒、佛龕以及建筑部件、家具雕飾等。還有專為其他工藝品配制裝飾的幾、案、座、架,如玉器、牙雕、花瓶、首飾,瓷器等,這些藝術品配以木雕裝飾,烘托了主體,豐富了整體,并增加了藝術欣賞價值。

在木雕藝術中,工藝木雕雖然是根據某種裝飾需要(它們大到傳統(tǒng)建筑、古典家具、寺廟、神壇;小到生活用具、案頭擺設),但卻是雕刻藝術中的精華部分。

由于這種木雕需要量大,應用范圍廣,所以一般是由經驗豐富、技藝精湛的老藝人或工藝美術師設計雕制,再由工藝嫻熟的工人大量雕刻復制的。因此在題材上表現形式上就有一定的規(guī)范和程式,制作工序也很明確,分出坯、修細、打磨、上光、配置、底座等流水作業(yè)。

藝術木雕通常是指構思精巧內涵深刻,有獨創(chuàng)性,能反映作者審美觀、藝術方法和藝術技巧的作品。藝術木雕一般都是由作者一手設計制作完成的,所以他能始終貫穿并把握創(chuàng)作的意念與追求。

藝術木雕的創(chuàng)作方法除了與其它雕塑材料一樣是用形體來表現客觀世界的人和物,或寫實、或夸張、或抽象,還要結合利用木材的特性,從原始材料的形態(tài)屬性中挖掘美的要素,以充分體現木雕藝術的趣味和材質美。

藝術木雕的題材內容及表現形式一方面取決于作者的藝術素養(yǎng)及興趣愛好,另一方面也是取決于木材的天然造型和自然紋理,也就是“因材施藝”。藝術木雕的表現手法豐富且不拘一格,有大刀闊斧、粗獷有力;有精雕細刻、線 條流暢;有簡潔概括,巧用自然美。好的藝術木雕不僅是雕刻家心靈手巧的產物,而且也是裝飾、美化環(huán)境 、陶冶性情、令人賞心悅目的藝術品,故具有較高的收藏價值。

我國當代雕塑家有不少喜歡從事木雕創(chuàng)作。他們往往都在正規(guī)院校經過長期的專業(yè)學習和熏陶,有扎實的造型基本功,有深厚的藝術素養(yǎng)。他們的作品往往立意不凡,制作獨特,能激發(fā)人們的欣賞欲和擁有欲。

木雕作品和任何其它藝術品一樣,無論它在表現形式上如何變化多端、隱晦曲折,它總是外部客觀世界的反映和作者內心世界感情的激發(fā)。作品本身實際上是作者借以傳情達意的載體。

木雕種類紛繁復雜,按抵御歸納起來有五大種類:

1.東陽木雕

2.樂清黃楊木雕

3.福建龍眼木雕

4.廣東金漆木雕

5.中原木雕

如今這五大流派經過數百年的發(fā)展,形成各自獨特的工藝風格,享譽全國,東陽木雕涎生于宋代的浙江東陽,擅長雕刻,圖案優(yōu)美、結構精巧。清代乾隆年間,被稱之“雕花之鄉(xiāng)”的東陽地區(qū),竟有127多名工藝師被召進京城,修繕宮殿;樂清黃楊木雕從清代中期起就成為民間木雕工藝品之一,以雕制小型黃楊木雕人物陳列品而聞名中外;明初有長樂人孔氏,利用天然疤痕樹根進行雕刻,是福建龍眼木雕特有的傳統(tǒng)工藝,被世人所重視;廣東金漆木雕起源于唐代,它用樟木雕刻,再上漆貼金,金碧輝煌,具有強烈的藝術效果。

木雕雕刻技巧范文第4篇

徽州“三雕”的發(fā)展與繁榮，與徽商密不可分。明清時期，徽州商人在外經商致富后，即回家修祠堂、建園第，大興土木。為了追求住宅的精美與品位，在雕梁畫棟上費盡心思，客觀上推動了徽州“三雕”工藝向精深發(fā)展，并日臻成熟。

在徽州“三雕”中，石雕藝術早在宋、元就已十分成熟，遺存至今的尚有宋代石塔、元代石刻等。明清時期，徽州石雕多用于住宅、祠堂以及牌坊的一些形體造型上，所采取的主要是浮雕、透雕和立體雕的技法。其裝飾意味濃厚，充滿著淳樸的民間鄉(xiāng)土氣息。一些石雕代表作已成為徽州建筑藝術的瑰寶。如歙縣許國牌坊，石坊上遍布雕飾，工致細膩，古樸豪放，為徽州石雕工藝中的杰作。黟縣西遞的“松石”、“竹梅”姐妹石雕漏窗，尤其是姐妹石雕漏窗，左右各一，成雙成對，達到了“無字詩、畫意對”的藝術佳境。

徽州磚雕相傳為明代窯匠鮑四首創(chuàng)，明代中期徽州民居、祠堂普遍使用磚雕，其藝術得到迅速發(fā)展。到清代磚雕工藝已成為獨立工種，專人制作，工匠稱為“雕花匠”。磚雕所用的材料是質地疏松細膩、適于雕刻的水磨青磚，一般采取高浮雕和鏤空雕的技法，刀法簡練，裝飾性強。內容方面，明代多幾何圖案，晚清則以戲文、民俗圖為主。作品層次最多達九層。徽州建筑白墻黛瓦，嵌著雕刻精美的磚雕，形成強烈的藝術效果。屯溪博物館收藏的藏品“清代人物門罩磚雕”，顏色為淡灰色，土質細膩、堅硬，由52塊磚雕拼接而成。磚雕畫面主板內容為三國故事，畫面雕刻有樓臺、亭閣、屋宇、人物，其布局嚴謹，疏密得當，遠近適宜，層次分明，人物神態(tài)生動。這幅磚雕為浮雕，線條流暢活潑，雕工精細，技法嫻熟，顯示匠師們卓越的雕刻藝術才能。

徽州木雕在明代初年已初具規(guī)模，雕風拙樸粗獷，以平面淡浮雕手法為主。明中葉以后，隨著徽商財力的增強，木雕藝術也逐漸向精雕細刻過渡，多層透雕取代平面淺雕成為主流。清代的木雕吸收了新安畫派的表現手法，講究藝術美，多用深浮雕和圓雕，提倡鏤空效果，有的鏤空層次多達十余層，亭臺樓榭，樹木山水，人物走獸，花鳥蟲魚集于同一畫面，玲現剔透，錯落有致，層次分明，栩栩如生，顯示了雕刻工匠高超的藝術才能。龍川胡氏宗祠和呈坎羅東舒祠，皆為明代中后期建筑，藝術之精，布局之妙，內涵之豐富，可以稱之為“徽州木雕藝術館”。黟縣的承志堂和木雕樓，尤其是承志堂里的雕梁木雕“百子鬧元宵”，堪稱徽州木雕的典范作品。

木雕雕刻技巧范文第5篇

關鍵詞：非洲　木雕　形式　特征

一

圖騰崇拜這種宗教觀念是非洲黑人傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分，拜物教是其主體宗教。在非洲傳統(tǒng)文化中，作為三維空間的雕像十分發(fā)達，因為其較之二維的繪畫更形象直觀，更適合黑人的審美習慣和拜物教的神秘色彩。非洲木雕所呈現的形象之豐富，是無法盡述的。無論從題材上還是藝術風格上非洲木雕都具有其獨特的形式意味，以及那充滿原始氣息的強烈的生命力。

非洲藝術家們在深厚的文化積淀的圖騰傳統(tǒng)范圍內進行創(chuàng)作，在他們的觀念中，宇宙是有眾多相對獨立的神靈構成，又由一種神秘的非物質因素――“生命力”貫穿其間，使其互相關聯(lián)形成一個龐雜而又統(tǒng)一的整體。這些觀念使得他們的藝術作品有著指導青年、稱頌死者、安撫兇神，使抽象的概念具體化(例如表現正義或宇宙的秩序)等作用。同時，作為宗教儀式慶典的組成部分，它們也遠不只是用來從一個獨立的、拉開距離的觀察角度去觀看，而是把雕塑視為一種能使他們通往彼岸世界的橋梁，作為體現超自然力量的媒介，達到某種目的的方式或工具。在這種境界里，很難說雕刻的視覺美能夠被區(qū)分出來作獨立的審美價值判斷。實際上，相對于西方審美觀點來說，原始審美的巨大力量就在于它能夠促使觀察者積極體驗那種完全情感化、審美化、宗教化、社會化和魔幻化的經驗。

二

非洲雕刻藝術具有一種強烈的信仰、希望和恐懼的感情，我們可以把它理解為一種直率的形式敘述方式，它一開始就和自然不可分離，它的單純質樸來自一種直接而強烈的感情。

西非民主主義的先驅布萊登把非洲黑人文明的特性歸結為三點：非洲人生活中的村社觀念以及非洲人之間的和諧一致；非洲人跟自然的和諧一致；非洲人與自然的和諧加上與神的和諧一致。所有這些在非洲雕刻中都體現得淋漓盡致，它所出現的某些風格，是不能簡單地用缺乏技術或尚欠成熟的概括能力來加以解釋的。這些風格往往是那些具有悠久傳統(tǒng)的工藝經過長期錘煉的結果，是由這些手工工藝所鍛煉出來的敏銳的視覺觀察力和手的熟練技巧創(chuàng)造的。很明顯，非洲藝術是雕刻者的藝術，它從寫實化的藝術到常規(guī)化、程式化的藝術，最后到幾乎完全抽象化、形式化的藝術類型，它的風格類型范圍很大。與許多西方藝術實踐不同，這種“藝術”概念并不以可以獨立看待和單純把握的藝術性為藝術的本位價值，它強調藝術對社會生活的全面參與、全面融入、全面承諾或全面體現，承擔社會生活所期望、所需要、所賦予的且又非其不能的價值擔待。與其說這樣的藝術不存在本位價值，不如說它的本位價值不以西方話語的藝術性，而以本土話語的“藝術性”為據。

從藝術的形象存在人手，我們所看到的那些非洲雕刻藝術品幾乎都呈正面朝向我們，他們身體筆直向上，四肢固定在從頭部伸展出來的平面上，他們通常不做什么，只是一味地凝視我們，或者以一種恍惚的目光掃視我們，似乎并不注意我們的存在。這一點很符合叔本華的觀點，他認為一個人的內在性格在他安靜的時候，比在應酬他人的時候顯露得更充分，所以理想的雕塑幾乎都是表情和姿態(tài)淡漠，甚至沒有表情的雕塑形象，帶著超凡脫俗、遺世獨奇的姿態(tài)。這樣人們就不會再對藝術品和藝術行為那么陌生或產生那么大的距離，這點與非洲木雕的宗教特性相聯(lián)系，可以說非洲木雕的形式更符合人們渴望與神靈溝通的愿望。

很多非洲木雕藝術品只是完成正面，而背面通常只做簡單的高低不平的處理，無論在哪一個角度都不能綜合成真正的三維藝術。然而我們也應注意到正面的對稱性恰好賦予非洲木雕以直率、不朽的精神力量；相反，很多西方藝術在視覺藝術中只是讓我們仿佛身臨其境，親眼目睹一個獨特的、小型的擁有時空的片斷。非洲木雕則不是處于任何特殊時空位置上，處于情緒或思維的特殊狀態(tài)中，它們所反映的是與那個世界有著內在神秘聯(lián)系的普遍社會精神的永恒基礎。那稍稍前傾、彎曲的膝蓋和雙臂、半閉眼睛、半張嘴的雕像，這種葆有生氣的性質被雕像的靜止和非敘述性的特征所制約，一種內在的恬靜、尊嚴和冷若冰霜的意識便流露出來；拉長的脖子，它與一般人類解剖特征相反，非常明顯地游離于身體的其他部分，而，肩膀和整條胳膊的起伏卻都一線直下，流暢不斷；眼睛明顯不同于身體的其他部位，而鼻子、天庭和雙頰卻都抽象和簡化為一條強烈彎曲的線。與此相似，盡管腿部、脖子和頭部都精雕細琢，雕像軀干的外形卻由兩條粗獷的連續(xù)線條組成。每一個局部都有棱有角，堅實飽滿，表示著某一獨立空間的存在，同時借助于完整形體來體現那超自然的震撼人心的生命力的存在，并從中得到心理滿足。這一形式賦予雕像那種自身被壓抑著的精神能量一種強有力的意識，所有這些都傳遞出被壓抑，但平靜地存在著的能量和有生氣的源泉。

顯而易見，非洲木雕的藝術原則是材料的真實性：木頭具有一種含纖維質的，堅韌的穩(wěn)定性質，即使被切成薄片也不會斷裂，藝術家顯示出對這種材料直覺上的理解，把握它的可能性并對它進行恰如其分的處理。在許多優(yōu)秀的非洲木雕中，總是采用斜線和水平線有韻律的模式來調劑木頭自然的縱向紋路，避免那種沒有變化的縱向線條所帶來的單調感。非洲木雕帶有明顯的節(jié)奏性，作品在一個相對靜態(tài)的空間里把身體或面部的每一部分累加起來，在作品中每一部分的功能是互相獨立的、無可替代的。相對于一個嚴格的寫實主義者的主張來說，藝術家在身體連接處的處理上互比高低。而非洲雕刻身體各部分的強大統(tǒng)一性遠勝過解剖學上的“正確”含義。其節(jié)奏的與打擊樂為主的非洲樂器所產生的狂烈激越的切分節(jié)奏是完全相通的，它所采用的基本結構與當地舞蹈的基本動作呈現的節(jié)奏規(guī)律不僅具有完全相同的一致性，而且是對它的高度概括和提煉。這種手段的效果又給了非洲木雕一種高度韻律化。組織化的特質。

不管是否有意為之，非洲木雕最經常為批評家所引用的形式特征，是它無所不在的那種紀念性特質，威力內蘊的感覺，和在冷淡的力度到動態(tài)范圍受壓抑的力量特質，那是一種正在與靈魂世界進行神秘精神交流的姿態(tài)，來表現那種靈魂力量的永恒本質。這種表達形式經常被認為是對生活形式內蘊富有揭示性的新解釋，并且起著對現實進行審美表述的作用。因此在非洲的黑人雕刻中，最重要的審美特質蘊涵于形式的創(chuàng)造和形式之間的相互關系之中，這些形式來源于現實，但其結構形式卻是非再現型的組合，因而就具有巨大的能量，并能對生活形式進行充滿活力的表述。

三

由于20世紀初的歐洲人對新古典主義標準的抗拒，以及對新的藝術形式的有意探索，使非洲藝術等原始藝 術不僅給予了嶄露頭角的新抽象藝術以靈感，而且也為新的歐洲藝術確定了正當的獨立基礎。它們不僅成為歐洲藝術家竭力效仿的樣式，而且也為現代抽象藝術的正當性進行理性思考提供了基點。

20世紀初期，最具有革命性藝術眼光，影響深遠的雕塑家是康斯坦丁?布朗庫西，他顯然受到非洲雕塑極端簡化的形和坦率的性描寫的直接影響，然而他卻把黑人雕刻的影響變成一種完全現代的東西。他使自己傾心于結構和一些為自己而存在的幾何形狀的關系(他的曲線和直邊的立體主義相互作用便是證明)；他還使邊緣上的其他形狀從特定的描繪變?yōu)橐环N普遍的象征主義(他屬于象征主義)。但這兩方面決不會分裂，他們存在于平衡之中，成為作品的一部分，看起來是在純抽象和造型程序之間前后浮動，實際上卻把它們保留在多變的重復之中。與他磨光的金屬表面表現出的那種完美和節(jié)制截然不同，布朗庫西的木雕使人想起非洲雕刻的粗豪風格和對性的崇拜。他的第一件具有明顯現代風格的雕塑《吻》正是建立在這種原始本質之上的。塊狀的形體、厚實的設計風格反映了他對原始的興趣，然而他的雕塑并不因為稚拙的模仿而喪失真諦，反而可以反映出現代的本質，超越了時間的限制。

同樣，從雕塑大師摩爾早期作品的局部、抽象的片斷的大膽處理中也可以看出非洲面具的影子。他從原始雕刻中發(fā)現了普遍性的基本優(yōu)點，并把它們與精致的傳統(tǒng)分開，吸收為自己的東西，努力用適當的方法處理各種物質。因而其形式對他自己作品的影響可能是自然的，不過只在他極少數的作品中較為顯著，而且也僅僅是在早期作品中。用有思想的單純的形來表現，概括、抽象是亨利?摩爾的藝術語言，卻顯出與非洲雕刻相似的精神。非洲藝術家在體現人或動物的形象時，創(chuàng)造了只有自己才懂得，但也是能夠具體感覺到的造型象征。摩爾也為時代創(chuàng)造了一種新的雕塑語言，那是一種與環(huán)境對話的語言，一種充滿人性的現代語言。

很多人認為非洲雕刻是情緒想象的一種自發(fā)、沖動、未經訓練和非傳統(tǒng)的操練，但對那些創(chuàng)造我們所談及的藝術的非洲人來說，這種現代歐洲人的觀點是完全陌生的。像畢加素等藝術家所發(fā)現的自發(fā)性，其實是在非常穩(wěn)定和古樸的藝術傳統(tǒng)中長期訓練的結果，我相信每一種藝術類型都擁有它自身的優(yōu)勢，并且享有它自身獨特的審美需要。正如A.R.海因指出的，在文明的物質文化素質和其他藝術素質之間并沒有什么聯(lián)系。很明顯所有的非洲藝術都源于和基干對大自然形式的理解和解釋。這是在他們的日常生活中，尤其是在身體和情感的張力都處于最高峰的社會宗教性的典禮中，所親身體驗到的。

結論