漢代工藝美術(shù)特點(diǎn)
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漢代工藝美術(shù)特點(diǎn)范文第1篇
一、符號學(xué)
所謂符號學(xué)（Semiotics）就是研究符號的一般理論的學(xué)科。它研究符號的本質(zhì)、發(fā)展變化規(guī)律，符號的種種意義，各符號相互之間以及符號與人類多種活動之間的關(guān)系?！胺枌W(xué)之父”瑞士語言學(xué)家費(fèi)?德?索緒爾于1894年提出符號學(xué)概念，把每種符號（sign）分為：符征（signifier），即物體呈現(xiàn)出的符號形式，又稱為“能指”；符旨（signified），即物體潛藏在符號背后的意義，又稱為“所指”。把符號的被表示成分（所指）和表示成分（能指）作為符號分析的基本條件和手段，把符號因素?cái)U(kuò)展到主體和客體的兩個(gè)方面、形式、內(nèi)容都分為兩個(gè)層次：“一個(gè)表達(dá)內(nèi)容”、“一個(gè)表達(dá)的形式”，“一個(gè)內(nèi)容的內(nèi)容”、“一個(gè)形式的內(nèi)容”。
工藝美術(shù)設(shè)計(jì)與符號學(xué)關(guān)系密切。所謂Design（設(shè)計(jì)）這個(gè)單詞就是做記號、畫符號的意思，藝術(shù)設(shè)計(jì)就是將人類的精神意志體現(xiàn)在造物中，并通過造物實(shí)現(xiàn)人的物質(zhì)生活方式的具體創(chuàng)造，而生活方式就是文化的載體。一切文化的精神層面、行為層面、制度層面、器物層面最終都會在人的某種生活方式中得到體現(xiàn)，即在具體的人的層面得到體現(xiàn)。所以設(shè)計(jì)在為人創(chuàng)造新的物質(zhì)生活方式的同時(shí)，實(shí)際上就是在創(chuàng)造一種新的文化，而運(yùn)用符號學(xué)的原理來幫助理解畫符號或是記號――藝術(shù)設(shè)計(jì)，也可說是一條不錯(cuò)且重要的途徑。
漢代的工藝美術(shù)在歷史上成績彪炳，意義非凡。佛教這時(shí)尚未傳入（秦、西漢）或開始傳入（東漢），還未對華夏文化產(chǎn)生重大影響，這個(gè)時(shí)期文化表現(xiàn)出華夏文化的一種原生態(tài)。 “深沉雄大”，這是魯迅先生對漢代工藝美術(shù)的高度評價(jià)。每一件作品都體現(xiàn)了 “形神兼?zhèn)洹薄ⅰ皞魃駥懻铡?，各種造型，各種精美的裝飾紋樣都表達(dá)了那個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)尚。
1.青銅器。青銅器在漢代的工藝美術(shù)中，占據(jù)了一定的地位。商周時(shí)期的青銅器及獸面紋呈現(xiàn)的多是一種凝聚而靜止的美感，相對而言，秦漢時(shí)期的動物圖案則是一種激昂跳躍的動感，表現(xiàn)出動物旺盛的生命力和恢弘氣勢。而漢代青銅器一般都是樸素?zé)o飾，僅只鎏金，類型與之前相比，也大為減少。漢代青銅器的代表作品為1968年河北滿城竇綰墓出土的西漢長信宮燈，持燈宮女畢恭畢敬，透露出一種謹(jǐn)慎小心的神情，表現(xiàn)了下層宮女特有的心理特征。整個(gè)燈具分體鑄造，然后組合而成，因而各部位均可拆卸，燈盤可自由旋轉(zhuǎn)，通過開合燈罩來調(diào)節(jié)照明方向和光線的強(qiáng)弱，右臂與身軀相通，形成自然煙道，防止油煙污染，保持室內(nèi)空氣的清潔。作為日用品，長宮信燈結(jié)構(gòu)合理，設(shè)計(jì)精巧，一改青銅器的神秘厚重，變得舒展自如，在雕塑與實(shí)用器形的結(jié)合方面達(dá)到了十分完美的藝術(shù)境界。
2.陶器、陶傭、瓦當(dāng)?shù)取h代傭的代表作擊鼓說唱傭，形象塑造頗為傳神，運(yùn)用了夸張的描法，造型上對比強(qiáng)烈，反映了當(dāng)時(shí)各社會階層的人物及其精神風(fēng)貌。而瓦當(dāng)是我國古代建筑有的房屋上筒瓦出檐一端的圓形或半加形裝飾物，既有實(shí)用價(jià)值又有裝飾效果。
3. 石雕。雕塑是人類精神追求形象化的凝結(jié)。漢代雕塑表現(xiàn)內(nèi)容豐富。題材廣泛，造型簡潔，有著古拙、粗獷、厚樸的特點(diǎn)，寓意深刻，體現(xiàn)出深沉雄大的氣勢。古拙是指漢代雕塑對細(xì)部不作過于煩瑣的精雕細(xì)刻，線條簡略帶澀，塊面堅(jiān)硬，比例不合，造型隨意無章，因勢而成，厚樸是指在整體造型上講究雄渾宏大的團(tuán)塊體積感。秦漢時(shí)期形成了中國雕塑史上的第一個(gè)高峰。漢代的雕塑林林總總，但以紀(jì)念性、儀衛(wèi)性的雕塑與明器雕塑為代表樣式。漢代武將霍去病墓前的雕塑，表達(dá)了“匈奴不來，何以為家”，力求建功立業(yè)的偉大心聲。
4. 其它：“存形莫善畫”漆畫、帛畫、奉死如生的畫像石等。包括神仙、奇禽異獸、打鬼圖、歷史人物和故事 以及墓主人生前行狀，死后哀榮等，共73幅畫像，構(gòu)成了一部“哀榮錄”，表現(xiàn)了墓主人生前的偉大功績。以豐富的大構(gòu)圖和眾多的人物形象以及自由活潑的藝術(shù)風(fēng)格，充盈豪邁之趣。
三、 影響漢代工藝美術(shù)的因素
1. 清靜無為，與民修養(yǎng)的政策。滅秦以后，漢初統(tǒng)治者吸取秦朝殘暴統(tǒng)治帶來滅亡的教訓(xùn)而實(shí)施的政策。
2. 以儒家思想為背景的禮教制度。先秦之時(shí)，禮樂制度完備，“禮經(jīng)三百，威儀三千”。至秦時(shí)，秦始皇焚書坑儒，禮樂制度幾乎喪失殆盡。大漢帝國建立之后，統(tǒng)治者為了顯示自己的權(quán)威、地位，建立了各種莊嚴(yán)威風(fēng)的禮儀制度。
3. 以人生享樂為背景的神仙思想?！妒酚洝酚涊d：“及秦并天下，令司官所常奉天地名山大川鬼神可得而序也。”秦滅漢興，漢朝的皇帝信奉黃老之學(xué)，整個(gè)漢代彌漫著尊神信鬼的風(fēng)氣。人們尊神崇仙，向往著神地仙界的美好。漢朝崇尚黃色，以黃色為貴，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為漢朝是靠著“土”的德性得天下的，而土的顏色是黃的。古代五帝也顏色有關(guān)，“五帝”即東方青帝、南方赤帝、西方白帝、北方黑帝，而中央黃帝又與“四神”相應(yīng)。
4. 從用符號學(xué)角度進(jìn)行分析。從心理分析學(xué)的角度看，弗洛姆認(rèn)為，符號是人的內(nèi)心世界即靈魂與精神的一種象征；弗洛伊德指出“符號是用來掩飾某種不便暴露的內(nèi)容”的睡夢符號說；榮格則認(rèn)為，符號不是對信息的掩飾而恰恰是對信息的揭示。漢代人運(yùn)用了不同的表達(dá)方式和手法來體現(xiàn)文化中的思想及制度。無論是器物巧妙的變形組合，還是紋樣的升級演化，都恰到好處地表達(dá)了漢代文化和漢代人的精神風(fēng)貌。所以表達(dá)“傳統(tǒng)”不應(yīng)是以實(shí)體為形式，不應(yīng)是外在的顯露的符號的重復(fù)，而應(yīng)該從內(nèi)在的、潛意識方面著手。其中所體現(xiàn)出的人類智慧、精神歲月、韻律之凝聚，是在不斷發(fā)展、演化、升級的沉淀過程。
漢代工藝美術(shù)特點(diǎn)范文第2篇
關(guān)鍵詞：陶塑的定義；動靜結(jié)合；馬文化
一、研究泥塑的現(xiàn)實(shí)意義
泥塑藝術(shù)作為一種人類似于動物的本能的技術(shù)，從有史料記載最早馬格德林時(shí)期山洞中的泥塑牦牛，到今天羅丹開創(chuàng)的西方近代雕塑藝術(shù)。不論戰(zhàn)爭與繁榮，其發(fā)展一直伴隨著我們。
陶瓷行業(yè)大發(fā)展的今天，我們工業(yè)化的泥塑、陶塑產(chǎn)品層出不窮。泥塑工具變得更加得心應(yīng)手，制作環(huán)境的變得更加整潔寬敞?？墒亲髌窙]有當(dāng)年的神韻。在追求市場和利益的同時(shí)我們是不是要靜下心來，思考一下技術(shù)的發(fā)展為什么沒能夠帶動我們行業(yè)的進(jìn)步。是不是該尋找原始的美。
二、陶土的發(fā)展――歷史淵源
在探尋陶塑前，首先要弄清“陶藝”、“雕塑”和“陶塑”三者的概念，三者是不同的審美觀念和表現(xiàn)形式。中國“陶”發(fā)展非常早，恩格斯說過“野蠻時(shí)代的最低級階段是由制陶術(shù)的應(yīng)用開始的”。[1]在中國來看。雖然良渚文化的黑陶已經(jīng)使用了似近代的輪制和封窯技術(shù)，但是由于泥土和窯溫的局限。制作出的僅僅為陶。稱之為“陶器”，在隨后的商朝中出現(xiàn)了學(xué)術(shù)界的“原始瓷器”的釉陶。把它的瓷片進(jìn)行科學(xué)的化驗(yàn)，對化學(xué)成分研究發(fā)現(xiàn)近似于瓷。
在此后的技術(shù)發(fā)展我們在釉陶的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展，但是”瓷”一直沒能與陶并列的走在歷史的舞臺上，主導(dǎo)的“陶”一直延續(xù)到了公元前200年。迎來了“早期瓷器”。特別是在東漢的中后，瓷的發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入了完備的階段。[2]
在解放后，發(fā)現(xiàn)了大量的東漢瓷器。[3]這些窯址，早期是陶和瓷共燒的，后來瓷逐漸獨(dú)立出來。這一技術(shù)的發(fā)展成就了中國發(fā)展后期乃至今天的瓷器。而陶作為陶瓷業(yè)發(fā)展過程中一個(gè)不可或缺的一員。在唐后達(dá)到了頂峰。不僅在造型藝術(shù)，顏色燒成方面都開出了工藝美術(shù)中一朵瑰麗的“陶”花。
三、大唐陶塑中的俑
（一）唐朝的陶塑的興起
當(dāng)時(shí)間到了618年時(shí)，華夏大地因?yàn)槔钐贫兊酶裢庖郏慕?，還有他的經(jīng)濟(jì)政治文化藝術(shù)都到了世界的頂峰，強(qiáng)盛的國力下，兼容并包，杜甫的詩中說 “憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室”。[4]經(jīng)濟(jì)的發(fā)展在無形中刺激了美術(shù)的發(fā)展。陶瓷的成就遠(yuǎn)超歷朝歷代。和漢代的陶瓷的古樸、簡潔、追求氣勢不同。形成了具有自己特色的絢麗、精巧。[5]同時(shí)唐延續(xù)了漢的厚葬之風(fēng)。這習(xí)俗也刺激了陶塑的發(fā)展。而三彩陶塑“三彩”作為厚葬的首選。更是到達(dá)了世界的頂尖水平。
（二）整體藝術(shù)風(fēng)格
漢代的陶塑俑人物相對來說十分的洗練，而唐代的人則更加的注重寫實(shí)。姿態(tài)動態(tài)。
（三）“馴馬俑”
1.作品概況
大唐的眾多三彩陶塑作品中，最為耀眼的當(dāng)屬“馴馬俑”，1978 年在洛陽老城東北攔駕溝唐墓出土，其作品分為兩部分駿馬和人俑。陶馬彩繪顏料已經(jīng)褪色。[1]但是身上的紋飾依稀可見。駿馬身體勻稱?？雌饋硎殖C健，肌肉飽滿，英姿勃勃。馬鞍配飾完整。三足落地，一足凌空而起。呈向后用力狀，重心穩(wěn)重，馬頭部偏向右側(cè)，張口嘶鳴。充分的表現(xiàn)出了馬匹在掙脫韁繩時(shí)的動態(tài)，引頸嘶鳴。而與之呼應(yīng)的俑高36.8CM，頭戴“L”，[6]上身穿短袖圓領(lǐng)衫，為了表現(xiàn)馴馬的動態(tài)工匠刻意的挽起了上衣的袖口。下半身穿開檔長褲。尖頭靴。雙腳分開。肩部打平。頭部微低睜圓雙眼側(cè)視駿馬。神情表達(dá)的極為巧妙。緊盯駿馬的狀態(tài)，與駿馬的掙脫嘶鳴二者相互相交輝映。人物中分的表現(xiàn)出了胸有成竹的樣子。右手發(fā)力緊緊的拉緊韁繩，手臂暴出青筋。左手打_掌握平衡。此時(shí)人與馬正處在高度緊張的較量狀態(tài)。時(shí)間如同靜止般凝固在了這一瞬間。
2.作品簡析
在作品中惟妙惟肖的表達(dá)出了動態(tài)美，更有神態(tài)美。有人與馬的征服，也有馬與人的對峙，正所謂“你中有我，我中有你”哲學(xué)關(guān)系巧妙的表現(xiàn)在了作品中。有動與靜之美，辯證之美。在整體的馴馬俑制作中，唐代沒有相機(jī)等現(xiàn)代快速拍照技術(shù)，但是在制作馬與人的神態(tài)表情時(shí)。工匠達(dá)到了“技進(jìn)于道”的藝術(shù)高度，一靜一動，同時(shí)二者又交相呼應(yīng)，這不同于歷朝歷代的陶塑。對于中國封建時(shí)期整體馬的表達(dá)，前朝最好的莫過于漢代的“銅奔馬”。馬踏飛燕僅僅是奔馬中的一個(gè)。整體對于馬的描寫，飛奔狀，抬頭揚(yáng)尾。也是三足凌空。浪漫主義設(shè)計(jì)。[2]但是整體來看缺少馬面部的細(xì)節(jié)描寫，馴馬俑中對于微表情駕輕就熟的運(yùn)用無疑是歷史上馬匹制作的頂峰。對于人物來說表情的描寫一直是中國古代工藝美術(shù)的弱點(diǎn)，重視裝飾與重視寫實(shí)的西方藝術(shù)不容。表情的刻畫更加趨于死板，作為前代陶塑中的佼佼者秦俑來說，確實(shí)有著很高的藝術(shù)水平。
3.馬的淵源
作品在表達(dá)馴馬的主題時(shí)，也反襯了唐代對于馬文化的強(qiáng)大，馬作為古代戰(zhàn)備工具、交通工具、貿(mào)易、娛樂、運(yùn)動、國家戰(zhàn)略儲備，戰(zhàn)國時(shí)期趙武靈王胡服騎射，成就了趙國，漢武帝西爭求馬。拓展疆土，一直是華夏文化中不可或缺的元素。[3]馬則更加是工藝美術(shù)的刻畫對象。從唐太宗貞觀年間到唐高宗麟德年間。馬文化則更加的進(jìn)步發(fā)展，馬的數(shù)量上的激增從不足萬匹到七十萬匹。[7]馬匹的管理飼養(yǎng)更加集中到了國家興衰的政策的高度，統(tǒng)治者李世民一生戎馬生涯，十分愛馬。他的詩中寫到：“水光鞍上側(cè)，馬影溜中橫”，六匹最出名為我們而熟知的昭陵六駿。[4]不同的良馬直接從西域引進(jìn)，在隴西木馬場作為種馬，而西域的馬匹馴養(yǎng)更加是唐朝人從西域花重金請來的當(dāng)?shù)赜文恋拿褡濉?/p>
整體上，雖然陶俑的顏色彩繪已經(jīng)因?yàn)闀r(shí)間的消磨而褪色，但是從僅存的形態(tài)上他的做工仍舊值得我們今天所學(xué)習(xí)，從外形上入手抓住二者在馴服博弈中的典型場景，典型動作。是一種技的表達(dá)更是一種道的訴說。從表情、重心、動態(tài)。整個(gè)作品雖然沒有韁繩。但是透過馬回頭嘶鳴的動作，可以輕松的看出韁繩牢牢的栓住了駿馬。人物的表達(dá)上，要學(xué)習(xí)他的表情，動態(tài)。同樣手中沒有韁繩，但是從努力保持平衡的狀態(tài)來看很容易看出馬匹對于人的撕扯，表情的夸張描寫。在反襯馬匹的倔強(qiáng)時(shí)更加講述了人物的內(nèi)心特點(diǎn)，自信、勇敢在沒有一字一筆的書寫下驟然呈現(xiàn)在我們的眼中。細(xì)節(jié)上對于手部的青筋，腳的朝向。不難看出，工匠在整體和細(xì)節(jié)的把握上駕輕就熟。
【參考文獻(xiàn)】
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漢代工藝美術(shù)特點(diǎn)范文第3篇
關(guān)鍵詞：中國；古代；制硯史
中圖分類號：J292 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）33-0098-02
綜觀中國古代制硯史，從原始時(shí)代始到近代，一共經(jīng)歷了四個(gè)高峰期。
一、與工藝美術(shù)的初次合盟——漢代制硯
通過考古研究，迄今為止發(fā)現(xiàn)的最早的具有類似于硯臺功能的研磨器，屬于新石器時(shí)代仰韶文化時(shí)期（距今約5000——7000年），也就是聞名于世的彩陶文化繁盛的實(shí)際。出土于半坡遺址的石硯，是作為半坡人調(diào)制用以繪制彩色陶器的礦物顏料的研磨器的形式出現(xiàn)的。在考古發(fā)掘出的同一時(shí)期的石硯中，有一些石硯分有格子，有的已有具備硯蓋和磨杵，其形制與功能已經(jīng)頗為接近后代的石硯。但在此時(shí)，這些研磨器僅僅作為實(shí)用物件存在，并不具備任何裝飾。
“硯”作為一種獨(dú)特的書寫用工具，是繼文字產(chǎn)生以后，伴隨其他書寫工具的出現(xiàn)才最后形成的，早期的硯臺制作工藝較為簡單，材質(zhì)也非常普通，直到經(jīng)濟(jì)較為繁榮的西漢時(shí)期，才出現(xiàn)了配有紋飾的精致木盒和彩繪漆盒的長方形石硯。漢代的文化事業(yè)的發(fā)展隨經(jīng)濟(jì)繁榮、社會進(jìn)步而蒸蒸日上，文字書寫工具的要求與日俱增。在此情況下，玉雕、漆雕、石雕及陶瓷工藝開始出現(xiàn)在硯臺的制作領(lǐng)域，在西漢，玉石屬于上層建筑的特享物品，因此玉硯由于貴重?cái)?shù)量極少，陶硯、漆硯的制作是主流。1985年出土于江西邗江的彩繪嵌銀箔漆硯可說是我國最早的漆制硯臺，它不僅構(gòu)思奇巧、漆藝也十分精湛。到東漢時(shí)，還出現(xiàn)了銅硯（在銅硯盒中嵌硯石），如江蘇徐州彭城王墓出土的鎏金銅盒石硯。該石硯的盒形為伏地神獸，有雙角雙翼，形態(tài)逼真生動，鎏金盒身上還嵌有大量珊瑚，石珠，色彩斑斕，極其華美。盒內(nèi)有光潔潤澤的硯石，并有一圓形墨塊，表現(xiàn)了漢帶制硯技藝的高超。
值得一提的是興起于漢，流行于魏晉南北朝時(shí)期的足硯，當(dāng)時(shí)人們都席地而坐，書案低矮，于是要求高足硯以便于書寫，從這一點(diǎn)也看出由生活習(xí)慣給硯臺造型所帶來的的變化。此風(fēng)一直到唐宋高足椅和高腳書案的出現(xiàn)才趨于式微。
二、崇尚自然之美的唐宋制硯
漢代之后，中國硯臺經(jīng)歷了魏晉南北朝時(shí)期“南瓷北石”（這跟當(dāng)時(shí)瓷器制作工藝的發(fā)展密不可分）的發(fā)展到唐宋出現(xiàn)了一個(gè)輝煌時(shí)期。在這一時(shí)期，經(jīng)濟(jì)，文化事業(yè)空前繁榮，紙張的普及，造墨技術(shù)的日趨完善，唐代勃興的書畫藝術(shù)，對墨硯的制作提出了新的要求，在這種情況下，人們對硯臺的要求，又在原來的堅(jiān)實(shí)美觀的基礎(chǔ)上又有了諸如發(fā)墨“細(xì)膩”、“滋潤”等方面的內(nèi)容，硯質(zhì)，硯形由此也發(fā)生了很大變化。唐代著名書法家柳公權(quán)在《論硯》中說：“蓄硯以青州為第一，絳州次之，后始垂端、歙、臨洮、及好事者用未央宮銅雀臺瓦，然皆不及端，而歙次之?！边@是對唐代硯制發(fā)展史脈絡(luò)的最真實(shí)，最扼要的介紹。——在這里也概括了作為唐代制硯工藝代表的“四大名硯”。（其中“紅絲石硯”在唐代末期因石材斷脈而絕，后被澄泥硯所代替，在宋代與端、歙、洮河并稱四大名硯，其聲名延續(xù)至今，一直到60年代山東青島工藝美術(shù)學(xué)院有關(guān)人員重新發(fā)掘出紅絲石硯的新礦脈，才在近代有新的紅絲石硯的誕生。）
由這一時(shí)期開始，人們對石硯的色彩、紋理產(chǎn)生了濃厚的興趣，黃地紅絲或紅地黃絲的紅絲石硯、紫色的端石硯（端硯）和青瑩色的歙石硯等名貴石硯本身所固有的色彩被蒙上了一層神秘的色彩。同時(shí)人們還發(fā)現(xiàn)這些石硯上有時(shí)還會有各種獨(dú)特的花紋出現(xiàn)，如端硯的“魚腦凍”、“青花”，歙硯的“羅紋”、“眉子”等。這些天然的紋樣被文人墨客賦予了各種人文色彩，出現(xiàn)在大量的詩詞歌賦之中。而在造型上，這一時(shí)期的石硯趨于多樣化。產(chǎn)生了很多取材自然，造型大方，簡潔典雅的精品石硯——事實(shí)上，自宋代開始，中國硯就一直以石硯為主導(dǎo)，幾乎是石硯的天下——這首先是因?yàn)槭淖钅軡M足書畫藝術(shù)所需的“發(fā)墨”性這一大前提的。石硯的造型為適應(yīng)各種人的審美情趣和需要，也呈現(xiàn)多樣化的發(fā)展趨勢。僅就端硯而言，就有太史硯、蘭亭硯、鳳字硯、石渠硯等諸多樣式，但總的來說，受宋學(xué)的審美觀影響，宋代的石硯外形都較樸素大方，實(shí)用雅觀，它的主要樣式是“抄手硯”（將石硯的背部挖空，可既輕且穩(wěn)，便于挪移。）
同時(shí)，文人氣息開始融入到唐宋的制硯工藝之中?！俺庛憽背蔀槭幍莫?dú)特裝飾，顯得別有情趣，而由著名文人題寫的“硯銘”，更是會因?yàn)槲娜说奈膶W(xué)價(jià)值和書法價(jià)值而身價(jià)倍增，成為硯臺工藝的一個(gè)獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)。同時(shí)，它也成為唐宋文化發(fā)展的一個(gè)見證。
三、因材施宜的明清制硯
由于元代的特殊歷史政治經(jīng)濟(jì)原因，一方面由于戰(zhàn)亂使國民經(jīng)濟(jì)受挫，另一方面受外族統(tǒng)治者審美情趣的影響，元代時(shí)期的制硯造型大多樸實(shí)粗壙，而且有著濃烈的民間氣息。在工藝與藝術(shù)水平上大大異于唐宋。而到了明代，石硯的構(gòu)圖和制作水平由得到了新的發(fā)展，到了普遍能因才施藝的地步，在此時(shí)期，具有獨(dú)特明代特色的隨形硯開始出現(xiàn)，打破了傳統(tǒng)硯臺對稱均衡的樣式，明末清初興起的巧色巧雕的藝術(shù)手法（即借助于硯石的天然色澤與紋理而巧奪天工地構(gòu)圖雕琢）更反映了中國制硯工藝的飛躍發(fā)展。——這是中國雕塑工藝與實(shí)用性相結(jié)合的完美見證。而由這一時(shí)期開始，硯的制作工藝發(fā)生了重大變化，其功能由實(shí)用品逐漸演變成工藝美術(shù)品，進(jìn)而成為藝術(shù)收藏品。風(fēng)格也由古樸向豪華，由簡趨繁。不過，一般來說，明代硯臺總體上更端莊厚重，文飾大器，與明代玉雕的“粗大明”風(fēng)格相似。而到了清代，由于滿清統(tǒng)治者的愛好使然，同時(shí)也因社會經(jīng)濟(jì)的更進(jìn)一步發(fā)展，圖案紋飾上開始呈現(xiàn)無以倫比的繁復(fù)，在表現(xiàn)題材方面，則廣泛超越之前的一切朝代，此時(shí)硯的實(shí)用性也降到了最低。
至此，制硯名家的出現(xiàn)也就成為必然，如明代初期的葉瑰，清代的顧二娘等都是明噪一時(shí)的制硯大家。在這個(gè)時(shí)候，由于硯才的出產(chǎn)地和制硯者的地區(qū)和風(fēng)格各異亦產(chǎn)生了硯雕工藝的三大流派。
粵派以端石硯雕為代表，其在明代的特色是構(gòu)圖飽滿，雕刻精細(xì)，有濃厚的生活氣息和地方色彩。而清代則在精細(xì)繁麗之余稍有堆砌瑣碎之感。
徽派以歙石硯雕為主，其藝術(shù)成就主要體現(xiàn)在硯的正、背兩面，主要以淺浮雕為主，手法細(xì)膩，層次分明。
蘇派亦稱吳門派，受明清“吳門”、“松江”畫派影響，風(fēng)格平淡雅逸，其有兩大特點(diǎn)：一、以隨形，略加琢磨為主導(dǎo)，形式簡樸自然。二、雕刻精細(xì)，但合度。
四、民國海派寫實(shí)制硯
海派藝術(shù)是近代一個(gè)卓越的高峰期，它是以上海地區(qū)的制硯名家陳端友為代表的寫實(shí)硯雕為代表。陳的作品充滿自然主義特色，其雕刻精細(xì)，構(gòu)思巧妙，取材自然，并且摹寫傳神至無人之境。以他所刻的澄泥蘑菇形硯為代表，整個(gè)硯體以自然蘑菇為范本，充分利用材質(zhì)的天然色彩和細(xì)膩質(zhì)地，硯身用密集的蘑菇從表現(xiàn)，而硯堂呈一大菌面，整體雕刻栩栩如生，其質(zhì)地柔潤光滑，惟妙惟肖，可說是近代硯雕中的極品。也可說其代表了中國傳統(tǒng)制硯的一個(gè)高度，其因材施藝，崇尚自然的寫實(shí)風(fēng)格至今廣為流傳和模仿。
中國硯臺的制作從產(chǎn)生，成熟到完美，綿延了數(shù)千年，作為一種獨(dú)特的工藝品，它也在某種程度上折射了中國古代文人、藝術(shù)家精神追求的一個(gè)縮影。同時(shí)，我們可以從它的歷經(jīng)千年不變的實(shí)用性與其變化多端的工藝性兼容的特質(zhì)中瞥見中國古代工藝在實(shí)用品設(shè)計(jì)上的各種獨(dú)到手法與成就，或許對當(dāng)代的產(chǎn)品設(shè)計(jì)有所小小的啟示。
參考文獻(xiàn)：
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漢代工藝美術(shù)特點(diǎn)范文第4篇
【關(guān)鍵詞】 美術(shù) 審美 完美人格
現(xiàn)代教育學(xué)家認(rèn)為：“美術(shù)教學(xué)的重要任務(wù)之一是提高學(xué)生的審美能力，陶冶學(xué)生高尚的情操，培養(yǎng)良好的品德意志，增強(qiáng)愛國主義精神?！倍嗄甑慕虒W(xué)實(shí)踐更使我深刻體會到對學(xué)生實(shí)施良好的審美教育是促進(jìn)德育發(fā)展，培養(yǎng)孩子們優(yōu)良品格行之有效的途徑。怎樣在美術(shù)教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生的完美人格，結(jié)合教學(xué)實(shí)踐，我認(rèn)為可以體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
一、在教學(xué)過程中體現(xiàn)美，結(jié)合美的外在形式，打開學(xué)生愛美的心扉。古語云：近朱者赤、近墨者黑。孩子們的心靈尤如一張潔白的紙，我們能在上面畫出美麗的圖畫，也能把他污染成為垃圾。如果學(xué)生耳濡目染美好的事物，自然會受到美的感染。而優(yōu)秀的美術(shù)作品本身就給人一種發(fā)自內(nèi)心的震撼力量，讓人從心靈深處得到凈化。美術(shù)老師所具有的高尚的師德和藝德，健康的心理以及文明的儀表、風(fēng)度等等這些因素都會構(gòu)成一種審美的氛圍，一個(gè)愛美的環(huán)境。它無時(shí)無刻不在對學(xué)生起著潛移默化的作用。老師一句溫暖的話語，就可能化解學(xué)生心頭的寒冰；老師一絲鼓勵的微笑，就能激起學(xué)生向困難挑戰(zhàn)的勇氣；老師樸素端莊可能引導(dǎo)學(xué)生放棄奢華；老師守諾就會帶動學(xué)生走向誠信。因此，在教學(xué)中，我們應(yīng)該注重協(xié)調(diào)各方面因素，在舉手投足，一言一行，一顰一笑之間體現(xiàn)美感，營造一種師生之間，學(xué)生與學(xué)生之間民主和諧，平等互愛，追求完美的氣氛，使學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中受到感染、熏陶、美化心靈，養(yǎng)成健康向上的行為習(xí)慣和良好的品德。
二、在教學(xué)內(nèi)容中貫穿審美教育，以審美評判力的提高促進(jìn)學(xué)生健康品格的生成。美術(shù)不單單是視覺藝術(shù)，它還從屬于意識形態(tài)領(lǐng)域，與各種繪畫技巧結(jié)伴而生的是形式多樣的藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容。在各家各派的美術(shù)作品中勢必反映出不同的哲學(xué)觀念、政治態(tài)度、文化屬性等。對此種種，有一個(gè)客觀、公正的評價(jià)，才能在傳授雙基，培養(yǎng)能力的過程中，進(jìn)行思想、政治品德教育，達(dá)到育人的目標(biāo)。在教學(xué)中，我時(shí)常根據(jù)課程內(nèi)容當(dāng)?shù)卮┎逡恍﹦?chuàng)作典故和相關(guān)作者的生平介紹、歷史背景、政治立場等等。這樣既開擴(kuò)了學(xué)生的眼界，又加強(qiáng)了學(xué)生對辯證唯物主義和歷史唯物主義、愛國主義精神以及民族意識的培養(yǎng)。例如：在欣賞中國古代工藝美術(shù)作品《馬踏飛燕》時(shí)，我通過插入東漢時(shí)期的歷史背景、歷史故事，使學(xué)生認(rèn)識到《馬踏飛燕》不僅是漢代藝術(shù)家高度智慧、豐富想象、浪漫主義精神和高超藝術(shù)技巧的結(jié)晶，是我國古代雕塑藝術(shù)的稀世之寶，更讓學(xué)生們了解到漢代人們對馬的喜愛程度之深和他們把馬看作是民族尊嚴(yán)、國力強(qiáng)盛和英雄業(yè)績的原因。這樣加強(qiáng)了學(xué)生對中國古代悠久而博大精深的歷史文化的吸收，讓學(xué)生深切感受中國古代勞動人民輝煌的藝術(shù)成果的同時(shí)，為我們的民族而驕傲；中國的山水畫家層出不窮，其中山水畫作品或氣勢恢宏、或清新俊逸。我利用多媒體教學(xué)方式使學(xué)生在欣賞畫作時(shí)如身臨其境。祖國的山山水水無處不關(guān)情，再加上激情地引導(dǎo)使許多學(xué)生感慨萬千，愛國熱情勃然而發(fā)；對于西方的繪畫藝術(shù)，由于東西方思想觀念、審美習(xí)慣的差異，學(xué)生可能會走進(jìn)審美誤區(qū)。我在教學(xué)中更強(qiáng)調(diào)了作者的審美觀念、生活背景、政治主張等，以幫助學(xué)生理解其畫面深層涵義，使學(xué)生對諸如抽象派、印象派的作品有了正確的認(rèn)識，也對席勒等筆下的歐洲封建社會下層民眾產(chǎn)生了深切的同情。這樣做，使學(xué)生在感受美術(shù)作品所體現(xiàn)的特點(diǎn)、作品的整體氣勢、節(jié)奏和美感，作品的形象、色調(diào)、肌理等視覺元素特點(diǎn)的同時(shí)，發(fā)掘其深層意蘊(yùn)，培養(yǎng)了他們應(yīng)有的審美態(tài)度、審美判斷力。真正做到發(fā)揮美術(shù)教學(xué)陶冶情感的功能，培養(yǎng)了學(xué)生健康的審美情趣。從而使孩子們能夠自覺地靠近美，以美的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范自己成為一名品格優(yōu)良的人。
三、以豐富多彩的美術(shù)活動引導(dǎo)學(xué)生尋找自我，完善人格。在過去的教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，一部分學(xué)生表現(xiàn)出對學(xué)習(xí)喪失信心，對前途心灰意冷或心情煩躁、心理扭曲。經(jīng)過長期觀察，這其中有很大一部分原因是學(xué)?；蚣议L只注重孩子們的主科成績，忽視學(xué)生的審美素質(zhì)，沒有充分注意每個(gè)學(xué)生的個(gè)性差異造成的。在傳統(tǒng)的教學(xué)方式中，主科成績好的學(xué)生就吃香，所以學(xué)生心理壓力過大，整天讀讀、背背、寫寫、算算，沒有機(jī)會去認(rèn)識多姿多彩的世界。現(xiàn)在通過開展書法、繪畫和工藝品制作等美術(shù)活動，大家涂涂畫畫、剪剪貼貼，布置美化一下環(huán)境，吸收一些新鮮空氣。使他們在繁重的學(xué)習(xí)生活中放松心情，抒發(fā)自己的愉快、苦悶、煩惱等。孩子們從中找到了樂趣，一些成績平平但有美術(shù)特長的學(xué)生也找到了自己的閃光點(diǎn)，再也不覺得自己無用武之地了，增強(qiáng)了他們的自信心。從而不再自卑，能夠客觀地對待學(xué)習(xí)和生活，塑造了學(xué)生的人格魅力。
四、通過對學(xué)生美術(shù)創(chuàng)造力的開發(fā)，磨練學(xué)生的性情。美術(shù)創(chuàng)造力的發(fā)揮需要有積淀深厚的藝術(shù)涵養(yǎng)，僅靠我們一時(shí)的沖動很難創(chuàng)造出好的作品。米開朗基羅在西斯廷教堂創(chuàng)作的壁畫《創(chuàng)世紀(jì)》是經(jīng)過四年艱苦卓絕的努力才誕生的。達(dá)芬奇在剛開始學(xué)畫畫時(shí)老師佛羅基奧讓其練習(xí)畫蛋一畫就是幾年。所以學(xué)生不但要多觀察、勤思考、大膽畫，還要沉下去，狠練基本功，學(xué)會對大到整個(gè)形體，小到一絲細(xì)發(fā)，一條衣紋恰到其分的表達(dá)。這是一個(gè)長期的過程，需要我們像白石老人那樣有堅(jiān)強(qiáng)的意志和刻苦的精神。通過長期的訓(xùn)練脫去原來的浮氣，才能抓住藝術(shù)的本質(zhì)，形成徐悲鴻大師那樣“盡精微，致廣大”的藝術(shù)胸襟。這不僅是做畫的規(guī)則，更是做人的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)人有了博大的胸懷，細(xì)致的思考和堅(jiān)韌不拔的精神，他的品格無疑是優(yōu)秀的。
美的形式和內(nèi)容是多種多樣的，粗曠、宏偉是一種美，精致、細(xì)巧也是一種美；整齊化一是一種美，參差變化也是一種美。傳統(tǒng)的美與現(xiàn)代的美，豪華的美與樸素的美，如果我們把這些都在一件藝術(shù)品里體現(xiàn)出來，這樣我相信我們創(chuàng)造出來的肯定是一件四不像的東西，而不是藝術(shù)品了。只有根據(jù)題材特點(diǎn)把內(nèi)容和形式統(tǒng)一起來，我們才可能創(chuàng)造出一件有個(gè)性、有審美情趣的藝術(shù)品來。在美術(shù)教學(xué)中，我們不但要讓孩子們學(xué)習(xí)各種美的存在方式和表現(xiàn)方式，更要讓他們學(xué)會審美，知道什么是美，然后根據(jù)自己的特點(diǎn)有所側(cè)重的去發(fā)展，去完善自己，讓自己成為一個(gè)有愛心、有誠心、有雄心、有信心的新“心”人類。
漢代工藝美術(shù)特點(diǎn)范文第5篇
【關(guān)鍵詞】銅鏡 四神十二生肖 美學(xué)價(jià)值 紋飾
中國嘉德2009年春季拍賣會上的四神十二生肖銅鏡，直徑150mm，重1211克，圓形，伏曾鈕，主題紋飾分為內(nèi)、外兩區(qū)。內(nèi)區(qū)四面按方位均勻配置四神圖像，極具動感；外區(qū)紋飾為奔騰狀的十二生肖圖像，周圍是襯托主題紋飾的輔助紋飾，它們具有各種類型，如云氣紋、忍冬紋、枝葉紋。四神和十二生肖這兩種圖像也在隋代和唐代的墓葬、瓦當(dāng)、壁畫中有所出現(xiàn)。
一、四神十二生肖銅鏡的復(fù)蘇與發(fā)展
（一）銅鏡的復(fù)蘇――隋朝
隋朝銅鏡處于漢、魏、北朝以來的一次大的轉(zhuǎn)變時(shí)期，在隋晚期到唐初時(shí)，受西方文化的影響，紋飾從神秘走向富麗堂皇，構(gòu)圖擺脫了拘謹(jǐn)呆板的樣式。銅鏡的形狀仍以圓形為主，但直徑大小發(fā)生較大的改變，最小的銅鏡如同紐扣一般，直徑僅3.3cm，可以放置在衣服上，幫助婦女隨時(shí)整理妝容。大鏡以洛陽十二生肖壽銘文鏡為代表，直徑33cm，重5公斤，是目前發(fā)現(xiàn)的大型銅鏡之一。
（二）燦爛的初唐銅鏡
公元618年，李淵建立了大唐帝國，出現(xiàn)了太平盛世的景象，銅鏡制作也出現(xiàn)了空前的繁榮。這個(gè)時(shí)期的銅鏡以圓形為主，方形鏡較少，葵花形、菱花形鏡逐漸流行起來，葡萄紋、寶相花紋、花鳥等具有西方文化特點(diǎn)的紋飾也廣為流行，浮雕裝飾的造型手法發(fā)揮到極致。學(xué)者常智奇將初唐鏡大致分為獸葡萄紋鏡、十二生肖鏡、寶相花紋鏡、團(tuán)花紋鏡、環(huán)帶禽獸紋鏡、花鳥紋鏡、鳥紋鏡、飛仙紋鏡、吹笙引風(fēng)紋鏡、月宮紋鏡等。
有關(guān)四神十二生肖銅鏡在湖南、廣西、江西等地均有出土，出土最多的銅鏡主要集中在陜西西安和河南洛陽一帶。
二、四神十二生肖銅鏡紋飾的研究
四神十二生肖圖像是我國傳統(tǒng)文化的典型代表，反映出古代先民精神世界的寄托。“四神”也稱“四靈”“四象”等。據(jù)史料記載，起源于上古華夏族群的圖騰崇拜，原來的形態(tài)為龍、鳳、龜、虎、麒麟，逐步演化成蒼龍、白虎、朱雀、玄武，后來當(dāng)做是四方星宿和五行中的金、木、水、土，所以稱為四象。
有關(guān)十二生肖起源，現(xiàn)今沒有定論，有一部分學(xué)者認(rèn)為生肖起源于原始時(shí)代的圖騰崇拜，也有人認(rèn)為十二生肖是代表十二地支或時(shí)辰的一種符號，即為子（鼠）、丑（牛）、寅（虎）、卯（兔）、辰（龍）、巳（蛇）、午（馬）、未（羊）、申（猴）、酉（雞）、戌（狗）、亥（豬），最早出現(xiàn)在北魏時(shí)期，盛行于隋唐。
三、四神十二生肖銅鏡豐富的文化內(nèi)涵
（一）辟邪、鎮(zhèn)宅
據(jù)《太平廣記?王度》記載，隋汾陰侯生臨終前賜王度古鏡一面，“曰：‘持此則百邪遠(yuǎn)人’，度受而寶之”，并對這枚帶八卦的四神十二生肖鏡進(jìn)行了描述。由此可見，這種圖案的銅鏡能驅(qū)邪呈祥。
（二）皇家賞賜的禮物
據(jù)史料記載，八月初五是唐玄宗的生日，他在這一天賞賜眾官銅鏡。民間也開始效仿，老百姓在這天互贈銅鏡。銅鏡成為這一時(shí)代流行的饋贈禮物。
（三）道教與佛教的融合
隋唐時(shí)期，是中國宗教文化發(fā)展的鼎盛時(shí)期，佛教中的真性與中國傳統(tǒng)道教的融合使人們走向了崇尚自然美的境界。
四、四神十二生肖銅鏡紋飾的審美表現(xiàn)
青銅鑄造工藝技術(shù)在唐代達(dá)到了鼎盛狀態(tài)，鑄造技術(shù)的精湛，以及紋飾所包含的文化題材的豐富，開啟了中國銅鏡史的新紀(jì)元，其在造型、工藝、材料上都有了一定的審美表現(xiàn)。
（一）構(gòu)圖造型表現(xiàn)
四神十二生肖銅鏡采用高浮雕和淺浮雕，以及刻線表現(xiàn)的技法，藝術(shù)化的表現(xiàn)出各種動物的形態(tài)特征，畫面高低起伏、層次分明、造型準(zhǔn)確、明暗對比強(qiáng)烈。
（二）材料的審美表現(xiàn)
據(jù)歷史文獻(xiàn)記載，在唐代，制作青銅鏡的金屬合金比例較前代有了變化，為銅70%，錫25%，鉛5%。因?yàn)榧哟罅隋a的成分，所以銅鏡在質(zhì)地上呈白色。這種金屬比例的材質(zhì)具有紋理緊密、堅(jiān)硬的美感，銅鏡紋飾更加精細(xì)、清晰，通體白光，給人以精美的感覺。
（三）四神十二生肖銅鏡的形式美表現(xiàn)
在唐代，思想開放、創(chuàng)造力豐富，銅鏡紋飾出現(xiàn)了百花齊放的局面，銅鏡紋飾圖像也由漢代的拘謹(jǐn)呆板變?yōu)樽杂蓪憣?shí)，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
1.對稱與均衡美
在鈕的四周，以方位正中對稱分布四個(gè)形態(tài)各異的四神，內(nèi)區(qū)中間為特殊的伏獸鈕，外區(qū)均衡布置著奔跑狀的十二種動物，間隙均衡布置著云氣紋和忍冬紋，外緣是均衡布置著的枝葉紋，內(nèi)外區(qū)由三角紋隔開。整個(gè)構(gòu)圖顯示出對稱而不呆板，均衡而不繁復(fù)的視覺美感，表現(xiàn)出隋初唐時(shí)期欣欣向榮、奮發(fā)向上的精神面貌。
2.節(jié)奏與韻律美
神秘的四神圖像與不同的云氣紋相融合，還有瑞獸鈕的襯托，給人一種瑞氣升騰、人間仙境的意境，呈現(xiàn)出一種流動節(jié)奏的形式美。
結(jié)語
銅鏡是古代人們?nèi)粘Ｉ畹谋匦杵罚瑫r(shí)也是工藝品。銅鏡不僅具有實(shí)用價(jià)值，而且美化了室內(nèi)環(huán)境，豐富了人們的精神生活。早在距今約4000多年的齊家文化時(shí)期，就開始使用銅鏡，隨后銅鏡的發(fā)展經(jīng)歷了商、周、隋、唐、宋、元、明、清，一直到清代晚期，貫穿在中國的歷史長河中。我國傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)深厚，尤其是四神十二生肖的圖案，研究它們的發(fā)展和演變規(guī)律，將有利于對各個(gè)時(shí)代的文化內(nèi)涵，尤其是隋初唐時(shí)的歷史文化有更深層次的解讀。同時(shí)，研究銅鏡形式的審美特征，對現(xiàn)代工藝美術(shù)的發(fā)展也具有理論上的指導(dǎo)意義和實(shí)際價(jià)值。
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