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一個陌生女人的故事范文第1篇

    一.愛你,但與你無關(guān)——孤獨的單戀者

    愛情,是分析這部作品不能回避的話題,它更是文學作品中永遠的話題,但描寫“陌生人的愛情”的小說卻不多見,這篇小說吸引眼球的關(guān)鍵無疑在于“陌生”這兩個字。茨威格曾談到:“我素來感興趣的就是各種偏執(zhí)狂的人?！痹谛≌f《一個陌生女人的來信》中,女主人公用一生去愛一個男人,而這個男人竟然對她一無所知,由此可見,小說中的女主人公是一個十足的“陌生”而執(zhí)著的女人。

    在小說中,女主人公寫給男主人公的信是這樣稱呼的:“你,和我素昧平生的你……”在信的第一段,她訴說著自己的感情,說明此前男主角根本不知道女主角的存在,“在這個世界上我現(xiàn)在只有你,只有你了……”此后又出現(xiàn)“但是對我來說你又是誰?你,你從來都沒有認出我……”她知道自己對他而言只是一個過客,她知道自己在他心目中的地位,對于男主人公來說,她只是他眾多的女性朋友中的一個,甚至連朋友都算不了,女主人強烈希望他能夠記住他,但同時她也知道這是不可能的,她深深地明白男主人公的本性,他知道他游戲人生的態(tài)度。多年后,女主人公仍然沒有放棄心中被男主人召喚的夢想,當她終于又有機會遇到他時,男主人公卻完全記不得女主人公曾經(jīng)和他的種種經(jīng)歷,這種打擊和傷痛對于任何一個女人都是不言而喻的。

    文中多次“暴露”出男女主人公之間的“陌生關(guān)系”,正常的愛情怎么會是這樣的呢?難道不應(yīng)該是男女雙方彼此深入了解,心心相惜的嗎?可是,“陌生女人”呢?她卻一輩子始終在等待,以一生的時光在等待,但卻總是以一個陌生人的形象出現(xiàn)在男主人公面前。如是,我們會很想去探索“陌生女人”的內(nèi)心,為什么她會選擇這樣一種獨特的愛情方式,我們甚至會去迷惑“陌生女人”的愛到底是一種怎樣的愛?對于愛情,我們都有自己的經(jīng)驗和認識。最通常的有這樣兩種情況,一種是有理性參與的現(xiàn)實之愛,這種愛更易維系和保持;另一種則是發(fā)自心靈的激情之愛。按司湯達的觀點,“激情之愛是可遇而不可求的,不是隨便哪一個人都能觸碰到我們的靈魂,從而讓我們?nèi)紵饜矍榈幕鹧?。這種愛情通常具有一種超越世俗的力量,身份、名譽、金錢、道德等社會性的衡量標準對這種愛情通常是無效的?！币舱且虼?激情之愛又總是難以長久地生存,不管怎樣的激情,最終總是會臣服于現(xiàn)實的平淡。而在這樣一個陌生女人身上,正是充分體現(xiàn)了她對于作家R的激情之愛,是觸動靈魂、激揚生命的愛情。

    在《一個陌生女人的來信》中,很顯然,是一種沒有完美結(jié)局的愛情,也許更多的人都會去嘆息女人的不幸,對她投以憐憫和同情,但其實更不幸和可憐的是這個男人。女人愛得徹底,愛得真切,她的內(nèi)心是滿足而充實的,她的心中一直都充滿著被愛的希望,不管遇到什么樣的困難,都足以支撐她堅強地活下去。而男人公花天酒地,游戲人生,最終一無所獲,對于他來說,他錯過了這樣一位如此愛他的女人,這是他的損失,也是他的不幸和悲哀。

    二.低吟淺喃,只因你在我心——重細節(jié)心理描寫

    在這部小說中,情節(jié)退居幕后,采用了著重描寫氣氛和情緒的處理筆法,把外部世界、自然風光、次要人物等全部壓縮到最低程度,剩下情緒的流動和大幅度的思緒的跳躍,時間可自由地穿行于過去和現(xiàn)在之間,在作品中,女主人公無名無姓,就是一個陌生女人,而男主人公的姓名被簡略為一個“R”?！耙院币姷臏卮婧屯閬砻鑼懪?沒有哪篇小說像《一個陌生女人的來信》這么充滿了純凈貞潔的抒情性。”

    在《一個陌生女人的來信》這部小說中,處處都是主人公內(nèi)心獨白,這些細致入微的刻畫,就像一張形象化的圖,描繪了一幅女主人公精神受難圖。只有了解這些心理描寫,讀者才能更快地進入到女主人公的心理世界,更加深刻理解女主人公的情感起伏變化。陌生女人與其說是愛情故事的敘述者,不如說是某種人生情緒與氛圍的渲染者。在敘寫陌生女人對男人的癡情時有這樣一段描繪,“我才十三歲呀,我以狂熱的好奇心來探聽和窺伺你的行動,這在孩子的心目中還并不知道,這好奇心已經(jīng)是愛情了。”對于一個十三歲的孩子來說,她的愛到底會是什么呢?在一個單純的孩子的心中,她的愛簡單而美好,不包含絲毫雜質(zhì),她的愛就是生命激情的集中體現(xiàn)。當陌生女人和R一起走過那熟悉的樓道,看到熟悉的場景,往日的回憶浮現(xiàn)在眼前,可是站在自己旁邊的這個人,一個自己深愛多年的男人,一個滲透自己靈魂的男人,居然對自己毫無了解,毫無印象,這種內(nèi)心的傷痛不能言語。“陌生女人”那隱秘、恣肆不拘的內(nèi)心激情,那溫婉柔和的女人敘述語調(diào),以奇異的力度和方式噴涌奔突,有一種叫人喘不過氣來的激動,更叫人為女主人公的凄涼遭遇而痛惜不已。

    透過陌生女人溫婉柔和的敘述語調(diào),我們能夠感受到來自她眼中的詩意世界,由此也賦予了小說特有的詩意美。在小說的結(jié)尾描寫中,我們能夠深深感受到那份久久不散的籠罩了女主人一生和全文的哀婉而又凄涼的詩意,當作家R 在一口氣讀完陌生女人的來信后,似乎終于有所了悟。他悚然一驚,“仿佛覺得有一扇看不見的門突然被打開了,陰冷的堂風從另外一個世界吹進了他寂靜的房間。他感覺到死亡,感覺到不朽的愛情,百感千愁一時涌上他的心頭,他隱約想起了那個看不見的女人,她飄浮不定,然而熱烈奔放,猶如遠方傳來一陣樂聲……”當一切都歸于沉寂之后,我們仿佛和作家R一共陷入沉思,回想著這樣一個有著獨特經(jīng)歷的女人,似乎感受到冰冷的夜風和女人的悲傷心曲。結(jié)尾詩意朦朧,引起人們心靈的震顫和豐富的想象,這相對的朦朧能帶給讀者更多的美感和享受,因為它提供了一種無限的想象空間。茨威格的作品同時也啟示著人們:“一個人的內(nèi)心就是一個世界,從某種意義上說,惟其最值得關(guān)注。”

    三.我不再沉默——書信體形式及獨特的敘述角度

    敘事內(nèi)容決定了敘述技巧的選擇,小說追求的是內(nèi)心的真實,那么要表達這樣一種心靈的真實,書信體加第一人稱敘述最合適不過。作者以書信體來寫這篇小說,以“陌生女人”為第一人稱的角度寫下這封飽含癡情的信,帶給讀者的觸動就更深切。

    帕西·拉伯克曾說過:“在小說技巧中,我把視角問題——敘事者與故事之間的關(guān)系看作是最復(fù)雜的方法問題?！痹凇兑粋€陌生女人的來信》這篇小說中,信件文本的敘述始終從“陌生女人”即“我”的視角出發(fā),通過“我”和“你”對話的敘述來回憶往日的情懷。在信的開頭,女主人是這么稱呼男主人公的:“你,和我素昧平生的你!”用這個稱呼使得男主人公的目光一下異常驚訝地停滯了:這指的是他,還是其他的一位主人公呢?“突然,他的好奇心大發(fā),開始念道——”這里是第三人稱敘述,此時,敘述者似乎希望將讀者帶入男主人公的世界,去了解他的思想和行為,正是這樣一種期待使我們和R一道對來信產(chǎn)生了好奇,開始和他一起閱讀,并且在閱讀之后,又和他一道從這封長信中抬起頭來去體會和感受?！八杏X到一次死亡,感覺到不朽的愛情,一時間他的心里百感交集,他思念起那個看不見的女人,沒有實體,充滿激情,又如遠方的音樂?！边@一頭一尾,全知視角向我們展示了男主人公的心理活動。

    從文本中可以覺察到,第一人稱“我”的獨白意味一直在不斷進加強。這表現(xiàn)在,“我”在傾訴時候的坐立不安、顫抖、興奮,在故事中表現(xiàn)為故事時間暫時停頓,穿的內(nèi)心體驗;或敘事中間插人對“你”的講話,以解釋“我”的敘述行為,要證明“我”的在場。

    四.結(jié)語

    茨威格用他的妙手為文學史上塑造了這樣一位至死不悔的癡情女主人公形象,陌生女人無疑是孤獨的,可悲可憐的,她畢生對于愛情的追求和奉獻在現(xiàn)實生活中被撞擊成粉碎。人類總是執(zhí)著于追尋美好理想,但是,在人世間的種種丑陋和殘酷面前,這種理想顯得那么地不堪一擊,那么容易破碎。也許,就像這位陌生女人一樣,想要真正地取得勝利,大概也只能以死亡來成就永恒了。鳳凰涅桑,浴火重生,原來是需要以死亡為代價的,但我們不要忘記的是正是這種死亡才迸發(fā)出璀璨的光芒,才是激發(fā)我們實現(xiàn)美好理想的動力。

    參考文獻:

    [1]張玉書:《茨威格評傳》,高等教育出版社,2007年。

    [2]張玉書:《茨威格小說集》,中國發(fā)展出版社,1997年。

    [3]司湯達:《論愛情》,崔士篪譯,團結(jié)出版社,2005年。

    [4]楊榮:《茨威格小說研究》,四川巴蜀書社,2003年。

    [5]張玉書:《海涅 席勒 茨威格》(德語區(qū)國家文學論集),北京大學出版社,1987年。

    [6]波德萊爾:《美的定義》,引自《西方文論選》(下冊),上海譯文出版社。

    [7]陳佑松: 顛覆的敘事——《一個陌生女人的來信》,載《當代文壇》2006年第4期 。

    [8]陳平原:《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》,北京大學出版社,2003年。

一個陌生女人的故事范文第2篇

    小說文本與電影也都以陌生女人寫給作家信的自敘方式展開的,這種自敘方式是小說文本的一個最大的特色,在這種自敘的方式下,陌生女人充分表達了對作家的情感,將陌生女人的心理情感刻畫得十分的細膩,電影在這方面也充分展示了與小說作家及其文本的默契。一般而言,對外國文學名著的改編都反映了不同民族、不同文化間的交流和影響,對各民族文學的發(fā)展產(chǎn)生了很大的推動作用。陳和劉象愚主編的《比較文學概論》中寫道“:研究者更重要的工作是以事實的研究為基礎(chǔ),進一步探討作家在創(chuàng)作活動中如何把外來因素和本民族的傳統(tǒng)以及自己的創(chuàng)造個性相結(jié)合,鑄造出嶄新的藝術(shù)品。”也是就說,我們注重文學作品在接受外來影響的同時,不能忽略改編者的主體創(chuàng)性。電影《一個陌生女人的來信》的改編的最大獨創(chuàng)性體現(xiàn)在將中國特有的民族元素融入到了影片中,顯示了中國的民族文化與世界的經(jīng)典文本對接交流的廣闊空間。

    小說中是沒有明確提出故事發(fā)生的背景的,徐靜蕾改編的電影則將故事放在了中國動蕩的20世紀三四十年代。張會軍和馬玉峰整理的《所有的進步都是在承擔責任的過程中得到的———影片〈一個陌生女人的來信〉導(dǎo)演創(chuàng)作談》中講到徐靜蕾選擇這個時間過程的真實記錄“:一開始我是想把它改成一個中國現(xiàn)代的故事,從70年拍到90年,基本上改到三分之一的時候就停止了,因為這個故事后面有一些問題我是無法逾越的,比如沒有結(jié)婚就生孩子,做一個交際花等情節(jié),放在現(xiàn)代里不是不可以,但要避諱很多東西,我覺得就違背了當初我拍這個電影的初衷。在這個電影里我只想講情感,至于說社會道德批判,我想把它淡化到最淡、最遠的地方去。我跟一些朋友聊天他們給我一些建議,說是不是考慮放到三四十年代,一改之下就覺得很順利,基本上就可以把我主要想表達的東西放到那個年代里去。”從徐靜蕾的這段話中我們可以看出,首先是為了故事情節(jié)進行下去的必要。文本小說中講到作家R先生以出遠門去旅行為由兩次從陌生女人的身邊離開,如果把這個故事放到當代,這也是徐靜雷不愿意的,放在動蕩的年代,作家同時具有了記者的身份,面對時局的動蕩以記者的身份出現(xiàn)在學生游行的街道上促成了他們的見面,以及為后來作家離開陌生女人都找了一個非常合理的理由,使故事情節(jié)非常順暢地進行下去。徐靜蕾將改編的故事放在三四十年代北平的四合院里,可以看做是徐靜蕾為了純粹地表達愛情故事,最有效地接近小說文本,同時又符合了中國人的接受心理?！盁o論小說或電影,人物必須生活在特定的環(huán)境中,事件、情節(jié)和矛盾也是發(fā)生發(fā)展在一定的環(huán)境當中。格式塔心理學認為:當眼前物體的形狀接近于記憶中的某一形狀時,知覺才可能把眼前的對象想象成記憶中的形狀,或?qū)⒍吆喜⒃谝黄稹Ｊ鼙妼﹄娪暗男蕾p也是如此,他們傾向于把自己生活的三維時空模式化后置于意識中,并將其作為觀眾接受心理的起點。只有影片中的時空環(huán)境和生活中的固有環(huán)境相近或相似時才有欣賞乃至接受的可能。再則由于審美心理具有保守性及人們的審美意識和審美趣味習慣于按照傳統(tǒng)趨向進行。”電影的這種改編是十分符合中國受眾的心理的。

    電影在進行原有的故事情節(jié)的過程中,分散地展現(xiàn)出了很多富有中國民族特色的文化元素:北京四合院,過生日吃壽面,踢毽子,丟沙包,寫毛筆字,過年放鞭炮,吃餃子,街道上運煤的駱駝,人力車夫,玩老鷹捉小雞的游戲,冰糖葫蘆,窗花,旗袍式的棉袍,三四十年代流行的學生頭,媒人為母親介紹繼父,女孩子戴在手上的銀鐲,刺繡,京戲,等等。這些元素無不是包含了中國獨有的文化傳統(tǒng),無不是富有中國特色的文化符號。這些富有中國特色的文化傳統(tǒng)和富有中國特色的民族文化元素,已不可避免地在現(xiàn)代文明發(fā)展的沖擊下開始以驚人的速度丟失,而電影這種視覺的盛宴卻能使現(xiàn)代的人們在生活的疲憊之余重溫童年時代熱愛的游戲,重溫逝去的美好時光,可以說電影中的這些民族文化元素呈現(xiàn)最大限度地激發(fā)了受眾者的懷舊情緒?！皯雅f的基本導(dǎo)向是人類與美好過去的聯(lián)系,而在現(xiàn)代性的視域下,這一過去不僅指時間維度上的舊時光、失落的傳統(tǒng)或遙遠的歷史,還指稱空間維度上被疏遠的家園、故土以及民族性;而從哲學的高度來看,懷舊最重要的還包括人類個體及群體對連續(xù)性、同一性、完整性發(fā)展的認同關(guān)系?！睉雅f的情緒讓人們重新找到與逝去時光的美好聯(lián)系,重新找回民族認同感,一切有關(guān)朦朧而遙遠的回憶在受眾者眼中都是具有吸引力的。懷舊是神秘而美妙的,人們在這一情境的感性體驗中寄托著某種穩(wěn)定感、安全感或歸宿感以此來彌合在當下現(xiàn)實中感受到的精神失落和人性分裂。在現(xiàn)代人的精神生活中,懷舊具有強大的烏托邦功能。而它形式化的例子在當今社會比比皆是,如古物收藏、博物館藝術(shù)、老照片、老房子、老城市、舊歌翻唱,等等,現(xiàn)代懷舊儼然已經(jīng)變成了一種商品,成了一種關(guān)于過去的工業(yè)文化。鮑德里亞把這一切歸結(jié)為消費社會的必然產(chǎn)物,他認為當今社會是一個消費社會,大眾是消費的主體,全部文化都可以作為消費的內(nèi)容。電影《一個陌生女人的來信》片長九十八分鐘,而在這九十八分鐘內(nèi)分散地呈現(xiàn)了十多種非常富有中國民族特色的文化元素,應(yīng)該說這不是種巧合,而是導(dǎo)演的有意為之,是對懷舊之風成為當下社會一種流行的精神時尚的一種迎合,可以說在影片中的這種獨有呈現(xiàn)方式是一種有效的商業(yè)運作手段,而對于電影改編而言,遵循觀眾心理規(guī)律:商業(yè)運作是無可厚非的。

    電影改編還有一個獨創(chuàng)之處在于運用了非常富有中國古典韻味的背景音樂,即以琵琶彈奏為主的《琵琶語》。《琵琶語》在電影中出現(xiàn)了三次,第一次是在影片開頭作家開始讀陌生女人的來信時,第二次是在女孩初次與作家正面相撞并愛上作家時,第三次是在影片的結(jié)尾作家讀完陌生女人來信展現(xiàn)其感受時。《琵琶語》音樂憂婉、舒緩,旋律簡約而不失張力,如癡情女子的聲聲低吟,頗具感染力和表現(xiàn)力。琵琶聲的哀凄注定了陌生女人悲劇痛苦的一生。白居易《琵琶行》中那個“千呼萬喚始出來,猶抱琵琶半遮面”的琵琶女,琵琶曲《昭君出塞》中的王昭君,都是具有悲慘命運結(jié)局的中國古代女性,兩首曲子都訴說了她們悲戚的故事,琵琶在中國傳統(tǒng)文化中富有重要的表現(xiàn)女性不幸故事的獨特人文內(nèi)涵。徐靜蕾在世界經(jīng)典小說文本影響下的電影的改編,不僅讓我們重新領(lǐng)略了茨威格這部經(jīng)典小說自身的獨有魅力,同時又展現(xiàn)了富有中國特色的民族文化元素,使經(jīng)典的改編打上了民族的烙印,符合了中國人的接受心理,體現(xiàn)了中國的電影改編者對外國文學經(jīng)典文本的主體性、獨創(chuàng)性解讀。我們應(yīng)該贊賞徐靜蕾獨創(chuàng)的智慧,這種經(jīng)典的重寫實踐“不但使原文本的影響在歷時性的接受過程中一再得到強化,一再以新的精神與內(nèi)容更新舊作,努力達到新的藝術(shù)高度;并且把文本始終置于受眾視野,使受眾懷著重溫舊情的預(yù)期心態(tài),最終形成良好的傳播與接受互動”。(本文作者:陳紅 單位:西華師范大學)

一個陌生女人的故事范文第3篇

關(guān)鍵詞： 框架敘事 敘述視角 敘述時間

小說家茨威格的代表作《一個陌生女人的來信》講述了一個少女對一個成年男作家長達一生、堪稱絕望的愛戀，絕望之處在于男作家對她的愛慕全然不知，最后女人在臨死前寫下一封信，向男作家訴說自己一生的守侯。這篇小說能成為世界經(jīng)典不僅僅是因為內(nèi)容上女人的愛情令人震撼，小說情節(jié)上所采取的特殊的敘事結(jié)構(gòu)也為其藝術(shù)魅力做出了特別的貢獻。

一、獨特的情節(jié)結(jié)構(gòu)：框架-嵌入式敘事結(jié)構(gòu)

框架敘事和嵌入敘事是敘事學中的概念。根據(jù)敘事學理論家普林斯的觀點，嵌入敘事是指“敘事中的敘事”，與之相對的是框架敘事，即為嵌入敘事提供背景的敘事。[1]這種敘事結(jié)構(gòu)類似于略薩所說的“中國套盒”，特點是故事中套故事。

小說中故事正常的發(fā)展順序是①女人遇見、迷戀、委身于R先生，生下他的孩子但選擇隱瞞，而R先生只把她當作一夜風流的對象，從未記得她。②女人的孩子死去，自己病重，寫信給男作家講述自己一生的愛戀。③女人去世，男作家收到來信，閱讀后思緒萬千。但在小說中，作家為追求藝術(shù)效果對事件順序進行了變動，①②合并于女人的信中講述，女人的信則在③男作家讀信的過程中呈現(xiàn)，由此便形成了小說獨特的情節(jié)結(jié)構(gòu)――框架-嵌入式敘事結(jié)構(gòu)。

結(jié)合具體文本來看，“他的好奇心突然被激起。他開始往下念.....他兩手哆嗦，把信放下。然后他長時間地凝神沉思?！盵2]作家R先生在他41歲生日那天收到一封長信，讀完信后感慨萬千。這就是小說的框架敘事部分，出現(xiàn)在小說的首尾。陌生女人長達一生的愛情故事則作為小說主體，以書信形式嵌在這一基本框架之中，構(gòu)成“敘事中的敘事”，即嵌入敘事部分。

二、基本框架與嵌入故事的區(qū)別

框架-嵌入式敘事結(jié)構(gòu)的設(shè)置，將小說劃分為基本框架和嵌入故事這兩個相關(guān)聯(lián)的部分，文本內(nèi)容決定了這兩個部分具有不同的敘述視角和敘述時間?；究蚣芘c嵌入故事中不同敘述手法的運用，使小說呈現(xiàn)出更為豐富的形式面貌，提高了文學的表現(xiàn)力。

1.多變的敘述時間

情節(jié)的核心問題是對時間的駕馭，涉及到如何處理故事時間和敘述時間的關(guān)系。時間的創(chuàng)造要服務(wù)于人物的塑造和主題的需要，基本框架和嵌入故事的主要人物不同，所采取的敘述時間手法也就有所區(qū)別。

從時間順序看，小說的基本框架即R先生收信讀信的過程，采用的是順敘手法。嵌入故事講女人對自己一生愛情的回顧與傾訴，主要采用了插敘手法。“我的孩子昨天死了”是信的開頭，后文每插敘一段回憶，作者都會用這句話再把時間拉回到女人寫信的當下。

從時間速度看，小說的框架敘事部分對故事時間進行了延綿，即敘述時間長于故事時間，主要體現(xiàn)為結(jié)尾對R先生心理活動的細膩描寫，從而突顯這份愛情給他帶來的巨大震撼。嵌入敘事部分則對故事時間進行了壓縮，即敘述時間短于故事時間，女人數(shù)十年的歲月在一封信里集中展現(xiàn)，給讀者留下陌生女人一生都只用來迷戀R先生的癡情印象。

2.雙重的敘述視角

托多洛夫指出：“構(gòu)成故事環(huán)境的各種事實從來不是以它們自身出現(xiàn)。而是根據(jù)某種眼光，某個觀察點呈現(xiàn)在我們面前?！豹毺氐臄⑹陆Y(jié)構(gòu)設(shè)置使作者在基本框架和嵌入故事中選擇了兩種不同的視角進行敘述。

小說的基本框架采用了第三人稱的非介入型敘述視點也就是零聚焦?！爸≌f家R?到山里去進行了一次為時三天的郊游之后，這天清晨返回維也納，在火車站買了一份報紙......‘四十一歲了’，這個念頭很快地在他腦子里一閃，他心里既不高興也不難過?！薄八麅墒侄哙拢研欧畔?.....他感覺到死亡，感覺到不朽的愛情?！盵3]敘述者敘說、報道、描述或者展示所發(fā)生的事件和場景，也能夠自由進入R先生的內(nèi)心世界，無所不知，無所不曉，但并不介入事件本身發(fā)表自己的觀點。作者利用這一全知全能的敘述視角交代R先生的個人身份、生活情況與讀信前后的心理感受，為陌生女人的來信提供了背景并進行一定補充。

小說的嵌入故事是書信體，因此采用了第一人稱的參與型敘述，視點也就是固定式內(nèi)聚焦?！拔乙湍銌为氄?wù)?，第一次把一切都告訴你?！薄拔疫@種期待的心情，使我四肢酥麻，我正擔心，我不得不停住腳步，心簡直象小鹿似的狂奔猛跳――這時你走到我旁邊來了。”[4]在嵌入故事中，陌生女人身兼敘述者與參與者的雙重身份。她是這個愛情故事的主人公，同時承擔著敘述的任務(wù)。信的全部內(nèi)容都是從她的眼光來觀察、以她的口吻來敘述的，主觀情感色彩極為濃厚。作者利用這一視角直接表現(xiàn)陌生女人的所思所想，細膩地刻畫其心理活動，竭力塑造出一個癡情主人公的形象。

三、基本框架與嵌入故事的互動

基本框架與嵌入故事之間存在敘述手法上的區(qū)別，但二者的嵌套模式讓彼此在形式和內(nèi)容上產(chǎn)生互佑胗癡眨大大增強了小說的文學藝術(shù)效果，具體表現(xiàn)在：

1.精簡小說結(jié)構(gòu)

如果按事件發(fā)展順序來寫整個故事，小說會變得冗長且相對平淡。而如果直接略去開頭結(jié)尾，女人信中的傾訴就顯得突兀而不真實。框架-嵌入式敘事結(jié)構(gòu)的巧妙之處就在于將R先生看信的時空、女子寫信的時空、女子愛慕男子的時空疊合在一起，使小說結(jié)構(gòu)在高度精簡的同時又不失自然。以一封信的篇幅集中展現(xiàn)一段長達數(shù)十年的漫長愛戀，時距上的壓縮加強了這個愛情故事帶給讀者的沖擊力度，讓人在回到R先生讀信的時空中時有一種恍惚之感，和R先生一樣陷入長久的沉思。除了使小說結(jié)尾余韻悠長外，這種結(jié)構(gòu)上的精簡還構(gòu)成了小說的懸念?！八哪抗馐煮@訝地停住了：這指的是他，還是一位臆想的主人公呢？”[5]一個疑問未解，一個懸念又起?！拔业膬鹤幼蛱焖懒栓D―為了這條幼小嬌弱的生命，我和死神搏斗了三天三夜”[6]雙重懸念激起讀者強烈的好奇心，吸引讀者展開閱讀。

2.增強小說真實性

小說的基本框架交代了R先生的住址位于維也納，家中有仆人等細節(jié)，這些細節(jié)與嵌入故事中女人信里的敘述相吻合。盡管小說結(jié)尾R先生依舊不能完全回憶起這個陌生女人，但那個擺在桌上的空花瓶無疑證明了這份愛戀曾經(jīng)真實存在?！翱墒钦l……誰還會在你的生曰老給你送白玫瑰呢？啊，花瓶將要空空地供在那里”“他的目光忽然落到他面前書桌上的那只藍花瓶上。瓶里是空的，這些年來第一次在他生日這一天花瓶是空的，沒有插花?！盵7]框架內(nèi)外細節(jié)的相互補充印證，提高了小說的真實性與說服力，也讓陌生女人的愛情更容易打動讀者。

3.豐富讀者情感體驗

框架敘事結(jié)構(gòu)使小說具有雙重的敘述視角?；究蚣芩捎玫娜芤暯且I(lǐng)讀者先將目光放在R先生身上，而隨著信的引出，讀者和R先生一樣被激起強烈的好奇心，于是由看R先生轉(zhuǎn)為受邀站在R先生的角度一起看陌生女人。嵌入故事采用的是書信體第一人稱視角，又加之細膩的心理描寫、敘述時間技巧的使用，讀者在讀信過程中會不由自主進入陌生女人的角色去看R先生。等信讀完，讀者自然又想重新審視R先生，渴望在他那里得到故事的證實或，而結(jié)尾處基本框架的全知全能視角正好能夠滿足讀者的這一需要，對R先生的內(nèi)心世界進行了描述：“他從顫抖著的手里把信放下，然后就久久地沉思。某種回憶浮現(xiàn)在他的心頭，他想起了一個鄰居的小孩，想起一位姑娘，想起夜總會的一個女人......他感覺到死亡，感覺到不朽的愛情。”[8]小說讀完，讀者再次回到旁觀者的身份，既看陌生女人，也看R先生，反復(fù)回味這個堪稱傳奇的愛情故事。通過框架-嵌入式敘事結(jié)構(gòu)，讀者得以站在旁觀角度、R先生角度、陌生女人角度全方位地進入并審視小說人物，由此得到的情感體驗更為豐富深刻。

綜上所述，《一封陌生女人的來信》能取得如此之高的文學藝術(shù)成就，框架-嵌入式的敘事結(jié)構(gòu)做出了獨特的貢獻。小說首尾部分作為基本框架給讀者以整體把握，書信部分作為嵌入故事彰顯小說主題。二者之間的區(qū)別豐富了小說的形式面貌，提高了文學表現(xiàn)力；其互動則精簡了小說的結(jié)構(gòu)、增強了小說的真實性、豐富了讀者的情感體驗，最終使陌生女人的的形象和她的矍檣釗肴誦模好比遠方傳來的一曲樂聲，奏響在千千萬萬的讀者心中。

參考文獻：

一個陌生女人的故事范文第4篇

關(guān)鍵詞：斯蒂芬?茨威格;敘述視角;心理描寫;人道主義

出生于奧地利的斯蒂芬?茨威格（Stefan Zweig，下簡稱茨威格 ）是一名出色的德語作家，他在小說、傳記、詩歌、戲劇等方面都有所建樹。這其中，其小說和傳記成就最大，代表作有短篇小說《一個陌生女人的來信》、長篇小說《心靈的焦灼》和傳記《三大師》等。出身一個富裕的家庭為茨威格提供了接受哲學與文學教育和周游世界的機會。接受教育為他走上文學道路奠定了基礎(chǔ)。同r，周游世界使他結(jié)識了羅曼?羅蘭和弗洛伊德等人。而在第一次世界大戰(zhàn)期間，茨威格從事了反戰(zhàn)工作。在第二次世界大戰(zhàn)前夕，他因受到納粹的驅(qū)逐而流亡異國。個人的經(jīng)歷與歷史的大背景共同影響了茨威格的創(chuàng)作風格，尤其是在他的小說創(chuàng)作上。

一、技巧的藝術(shù)

（一）敘述視角

敘述視角（敘述人稱）在小說中屬于容易被忽略與遺忘的環(huán)節(jié)，但它卻實實在在發(fā)揮著巨大的作用。不同敘述視角的選擇，除了改變具體的敘述語句外，還影響著作者對情節(jié)走向的安排以及還有讀者對作品包括真實性、互動性等的體驗。從接受美學上來講，作品的完成應(yīng)當包括讀者的閱讀與反饋。敘述視角既然可以影響讀者體驗，那么它無疑是非常重要的一環(huán)。馬亞穎在其《論<一個陌生女人的來信>的藝術(shù)特色》就曾引用拉伯克的話――“在小說技巧中，我把視角問題――敘事者與故事之間的關(guān)系看作是最復(fù)雜的方法問題”――來說明敘述視角的重要性。

張燕曾指出，茨威格的小說改變了傳統(tǒng)小說那種全知全能型的視角而多采用次知視角去凸顯重要的材料。在茨威格的小說中，以下兩類敘述視角比較常見：一種是以“我”直接來講述故事;另一種是以“我”來轉(zhuǎn)述故事。這種奇特的敘述視角的采用，使得傳統(tǒng)小說中無所不知無所不能的作者隱退在作品中，避免了直接揭示小說內(nèi)在的聯(lián)系，從而增加了茨威格的小說的真實性。另外，陸櫻叢總結(jié)茨威格喜歡用第一人稱寫作，是為了更直接地引起讀者與小說主人公的共鳴，達到思想溝通與情感交流。

（二） 講述與顯示并重的風格

小說在某種層面上可以被劃分為“講述”或“顯示”兩種風格，顧名思義可知這兩者各自的側(cè)重點。張燕認為傳統(tǒng)小說在敘述時更注重“講述”，而現(xiàn)代小說更側(cè)重“顯示”。然而在茨威格的小說里，卻是這兩者并重。當然，這也是其獨特敘述視角釋然。筆者在前文分析了茨威格的敘述視角，正是這種敘述視角使得茨威格的小說不僅講述故事、還有對場景、生活的展示。他既在小說中向他的讀者表達自己的態(tài)度和觀點，又提供“簡單”的顯示來讓讀者揣摩。這種講述與顯示并重的風格，實際上也避免了過于注重講述而削弱小說真實性以及過于注重顯示而使作者情感脫離作品。

（三）心理描寫

受哲學與弗洛伊德影響，茨威格擅長在其小說中展示人物的心理活動。偏好運用第一人稱也令他能更易剖析人物的內(nèi)心、披露人物的情感。但這種心理描寫又不是裸的坦露，而需讀者在閱讀過程中盡可能地去理解。這種在小說中展現(xiàn)的出色的心理描寫為茨威格贏得“靈魂的獵者”這一贊譽。

二、內(nèi)容的藝術(shù)

（一）關(guān)注現(xiàn)實

盡管茨威格筆下的人物常常有一些違背常理的行為，但我們無法否認他是一個具有社會意識的關(guān)注現(xiàn)實的小說家。陸櫻叢把茨威格筆下的形象分為三類：兒童形象、女性形象和戰(zhàn)爭受害者形象。這些形象都確確實實是現(xiàn)實的反映。對兒童時代的關(guān)注讓他在小說中塑造了窺探成人而陷入“危險”的兒童形象;在當時婦女遭遇悲慘命運的現(xiàn)實中，他又在小說中描繪了具有完美精神的女性形象;而第一次世界大戰(zhàn)的經(jīng)歷在震撼他心靈的同時也為他的小說注入新的內(nèi)容。毫無疑問，只有一個具有濃厚社會意識的作家，才寫得出在內(nèi)容上如此關(guān)注現(xiàn)實、貼近生活的小說。

（二）人道主義精神

人道主義精神源于文藝復(fù)興的人文思想，它強調(diào)關(guān)注人的價值和幸福。李曉君曾在其文章中分析到茨威格小說中的字里行間都有自由博愛的音符，篇章間回蕩著人道主義的呼聲。在茨威格的小說里，常常探討心靈、人性這類主題，試圖從“人”本身出發(fā)去解讀人類、解讀世界。另外，在他的小說中反映出他對社會上的苦難者的關(guān)心以及對在當時遭受更嚴重的壓迫的婦女同情。甚至，茨威格還通過小說傳達了反侵略、反戰(zhàn)爭的精神――這是站在全人類的思想高度上的選擇?？梢哉f，這種呼喚自由平等博愛的人道主義精神為他的小說增添了不少光彩，也讓他的小說有了不可磨滅的魅力。

三、結(jié)束語

茨威格小說藝術(shù)的精彩之處，不僅在于茨威格如何寫小說，更在于他寫了什么。對于茨威格小說藝術(shù)的解讀，既有助于提高我們寫小說的能力，更有利于我們加深對小說這一文學體裁存在意義的理解。

參考文獻：

[1] 馬亞穎.論《一個陌生女人的來信》的藝術(shù)特色[J].文學教育（上）.2013（08）：36-37.

一個陌生女人的故事范文第5篇

[關(guān)鍵詞] 解構(gòu)；女性意識；建構(gòu)；主體性

自2003年進軍導(dǎo)演界以來，徐靜蕾先后導(dǎo)演了《我和爸爸》《一個陌生女人的來信》《夢想照進現(xiàn)實》《杜拉拉升職記》《親密敵人》等五部影片，不僅受到了國內(nèi)外電影界的關(guān)注和好評，其導(dǎo)演的《杜拉拉升職記》《親密敵人》兩部影片在中國內(nèi)地票房突破了一億，成為內(nèi)地首個破億的女導(dǎo)演，同時，徐靜蕾也憑借其實力被中國電影集團董事長韓三平譽為“中國電影新銳導(dǎo)演”之首?？v觀徐靜蕾的電影，無論是從對親情、愛情、生存意義的探討，還是對職場、商場懸念迭起的展現(xiàn)，幾部電影離不開對女性形象、女性生存狀態(tài)的深切關(guān)注，比較徐靜蕾幾部影片中的男女兩性性別模式、女性形象的塑造，可以看出徐靜蕾以鮮明的女性意識，對父權(quán)社會中男性形象進行顛覆，并建構(gòu)女性主體精神的努力。

從仰視到俯視——窺破男性神話

自從有人類之初，也就有了男女性別的區(qū)分，按照西方女性主義理論的解釋，男女的生物差異（Sex）是與生俱來的，而社會性別（Gender）則是后天形成的“它是指由一定社會文化、意識形態(tài)和政治體系賦予不同性別的人一種不同的社會身份和地位，也是一種社會文化和意識形態(tài)對女性身份做出的不同價值評判”[1]。那么，在傳統(tǒng)觀念中，男性是第一性的，是處于支配地位的，被賦予了責任、力量、勇氣與擔當?shù)忍刭|(zhì)，而女性作為第二性，處于從屬與被支配地位的，因此，柔弱、被動、服從等成為女性的特質(zhì)。在這樣一種文化背景下，作為占據(jù)著發(fā)言權(quán)的男性作家和導(dǎo)演，在文學作品、電影作品中也不自覺地延續(xù)著這一思維模式。因此，西方女性主義理論家埃萊娜·西蘇說：“女人必須寫女人，男人則寫男人。”[2]事實上埃萊娜強調(diào)的是女性必須書寫自己的經(jīng)驗，發(fā)出自己的聲音，才能摧毀菲勒斯（男性）中心語言體系對女性的曲解。

徐靜蕾作為成長起來的一代女性導(dǎo)演，其執(zhí)導(dǎo)的五部電影，都以其鮮明的女性意識和獨立意識成為女性電影的翹楚之作?？v觀她的幾部電影，男性都處于“缺席”或“不在場”的狀態(tài)。在處女作《我和爸爸》中，原本應(yīng)該擔當起贍養(yǎng)家庭的“爸爸”，卻在女孩魚靜每一個成長的時期都“缺席”。年幼時由母親獨自撫養(yǎng)長大，魚靜對于父親既好奇又有怨恨，影片中一開始父親的出現(xiàn)就是一個俯拍的鏡頭，這也是女孩對父親缺席的一種審視。后來母親出車禍去世，父女倆度過了一段溫馨的時光，在隔膜即將消除之際，父親卻因為經(jīng)營不正當?shù)木瓢杀慌行倘氇z，父親再次缺席，影片中魚靜被姨媽帶走時對父親老魚回眸一瞥，滿含的是深深的失望；幾年后，父親刑滿釋放，但魚靜有了自己的男友并且選擇去上海工作，父女二人再次擦肩而過；影片后半部分，魚靜婚姻失敗，獨自一人懷著身孕回到家里，父女關(guān)系再次得到修復(fù)，但是魚靜有了孩子，而父親卻打麻將徹夜不歸，影片運用俯拍的鏡頭，將她失望和怨恨的情緒渲染得淋漓盡致；后來父親中風，一組魚靜照顧父親忙碌的鏡頭，讓人感到溫馨的同時，也看到男性神話的破滅。

同樣，在根據(jù)茨威格原著改編的電影《一個陌生女人的來信》中，這種對男性神話的解構(gòu)更加鮮明。徐靜蕾消解了原著中男性的拯救和支配神話，突出了男性的不負責任對女性的毀滅。影片自始至終突出的是女孩江小姐對于愛情的執(zhí)著與虔誠，對于所愛非人的焦慮、痛苦與無奈。因此，茨威格原著中一身光環(huán)的作家始終在陌生女人的審視下，退去了迷人的光環(huán)，他只是北平的一個文人，體態(tài)肥胖，每天除了寫作之外又過著花天酒地的生活。影片最為成功的是在劇院看戲時，陌生女人冷冷地注視著作家看戲時的自得和滿足，眼神里是深切的憤怒和痛苦。與《我和爸爸》中男性缺席不同，《來信》中的男性自始至終處于缺席狀態(tài)，他甚至沒有男性應(yīng)該具有的責任感和擔當，因此只能成為被批判的對象。

如果說，《我和爸爸》和《來信》兩部影片中男女兩性處于事實上的不平等，而這種不平等是由三綱五常（父女關(guān)系）、階級關(guān)系（作家與女孩）的傳統(tǒng)秩序造成的，那么在徐靜蕾導(dǎo)演的另外兩部電影講述現(xiàn)代生活的《杜拉拉升職記》《親密敵人》中，男性的邊緣化與模糊化就值得我們探討?！抖爬氂洝肥且徊糠从超F(xiàn)代職場經(jīng)歷的電影，講述了一個沒有背景、大學畢業(yè)的女性杜拉拉從初入職場到成長為全球五百強企業(yè)的高層管理人員的經(jīng)歷。在電影展現(xiàn)的辦公室環(huán)境中，除了少數(shù)與劇情發(fā)展有關(guān)的男性公司領(lǐng)導(dǎo)外，辦公室里都是貌美出眾的女性，無論是刻苦的拉拉、干練的玫瑰，還是性感的艾娃、妖嬈的海倫，個個讓人印象深刻。特別是在一次宴會上，多個鏡頭中清一色均為時尚漂亮的女性，男女的失衡可以看作徐靜蕾對女性主導(dǎo)地位的一種嘗試性建構(gòu)，蘊涵的是對女性美和女性價值的肯定。電影《親密敵人》作為商戰(zhàn)愛情大片，圍繞著男女主人公戴瑞克和艾米之間的企業(yè)收購大戰(zhàn)展開。兩人原本是一對令人羨慕的情侶，戴瑞克供職于一家國際一流的投資銀行，年紀輕輕卻在業(yè)界聲名赫赫，艾米更是獨立的現(xiàn)代女性。但兩個人之所以成為這場商業(yè)大戰(zhàn)的對手，恰恰是因為在愛情生活中戴瑞克的“缺席”——戴瑞克由于工作繁忙，一年兩個人在一起的時間僅僅28天，導(dǎo)致兩人漸漸疏離，艾米無法忍受長久地被忽略提出分手。盡管《親密敵人》中充斥的是男性之間關(guān)于利益的較量，但這些男性的形象無一不是模糊化的，而具有鮮明個性的艾米則是表現(xiàn)的重心所在。

女性成長——建構(gòu)自我主體意識

“成長”母題最初來源于西方近代文學中的成長小說（Bildungsroman），概念。這類小說處理的是主角自幼年或少年至成年、自天真無知至成熟世故的歷練過程。近年來，有學者提出過“女性成長小說”的概念，從女性成長的艱難、女性性別自我、女性主體性生成幾個方面進行過闡釋，[3]由此縱觀徐靜蕾的幾部電影，都可以看做典型的女性成長電影。

一如經(jīng)典的成長故事一樣，徐靜蕾電影中強調(diào)了年輕女性的“涉世”經(jīng)歷——《我和爸爸》中少女魚靜“涉世”由社會轉(zhuǎn)為家庭，由于母親車禍去世，魚靜被迫與陌生的父親生活，她的沖突對象首先是父親——如同西方成長小說中男孩面對的世界一樣，一個異己的存在。原本應(yīng)溫情脈脈的父女關(guān)系，因為老魚沒有履行養(yǎng)育女兒的職責而產(chǎn)生隔膜，因他“混”的人生哲學而對他失望至極。而當魚靜真正走上社會，面對與男友、社會的沖突時，經(jīng)歷了結(jié)婚、懷孕、離婚等一系列的磨礪之后，小魚理解了父親，學會了寬容與體諒。如果說，男性的成長意味著“融入社會”，那么對于女性來說，則是首先在家庭中學會接受“所愛的人的不完美”，當小魚在影片最后對父親喊出：“我不要你的錢，我要你的人在，天天在，我每天回來都能看到你。”她明白了父親的關(guān)愛，學會了接受這門課程，小魚也對親情、愛情有了更深刻的理解，收獲了新的愛情和幸福。

《來信》是一個典型的女性成長故事，影片中的江小姐從一個懵懂少女開始愛戀作家，直到最后悲慘死去，她對愛情的付出不求回報，愛得盲目而虔誠。在徐靜蕾導(dǎo)演下，江小姐涉世之初，她與世界的沖突也就是她與作家關(guān)于“愛與不愛”“銘記與忘卻”的沖突。[4]少女對作家最初的愛，是涉世之初理想化愛情的呈現(xiàn)，他的華麗的家具、精裝書等都成為少女把他幻想成白馬王子的優(yōu)勢。按照成長規(guī)律，這種飄忽的感情將隨著成長而被超越。面對所愛非人的宿命，為了不使自己的愛受到男人的控制，陌生女人懷了作家的孩子，從而在孩子身上延續(xù)自己的愛情，自己撫養(yǎng)孩子，維持自己在愛情中的主體地位。所以，在強大的男權(quán)傳統(tǒng)文化中，陌生女人只能試圖在愛情中清醒無奈地看到自己的悲劇命運，卻無法建構(gòu)自己的主體意識。

如果說，影片《我和爸爸》《來信》中的女性成長還帶著與男權(quán)文化及觀念搏斗的傷痕，體現(xiàn)著女性成長的艱難，那么在影片《杜拉拉升職記》《親密敵人》中，這種建構(gòu)女性主體性的意圖得到了實現(xiàn)。更可貴的是，這兩部講述現(xiàn)代職場的影片中，徐靜蕾探討了女性在平衡事業(yè)與愛情、情感與職場、婚姻與家庭等方面遇到的困惑以及追求兩全的努力，這也是現(xiàn)代女性遇到的普遍性問題。

相對于陌生女人所處的女性難以具有展示自己能力、建構(gòu)自我主體性的環(huán)境，作為現(xiàn)代女性的杜拉拉和艾米已經(jīng)能夠在寬松的環(huán)境中實現(xiàn)經(jīng)濟獨立和自我價值。如杜拉拉的成長經(jīng)歷，她從一個菜鳥式的人物，成長為一個HR高層經(jīng)理，拉拉的升職與成長經(jīng)歷，既有幸運之神的眷顧，更多的是拉拉努力勤奮的結(jié)果。杜拉拉是一個被用心塑造的形象，映照了她對女性主義的執(zhí)著“只要你努力就可以擁有這樣的生活”，正是對女性能力的肯定和認可，拓展了女性的深度和厚度?！队H密敵人》中的艾米，也是一個獨立且極具個性的女性，促使她進入投資銀行工作的卻是因為男友艾瑞克忙于工作對她的忽略，為了防止成為怨婦的可能，她選擇了這一職業(yè)。影片中圍繞著兩大投行對稀有礦業(yè)資源的收購大戰(zhàn)，作為前男友艾瑞克的對手，艾米與團隊精誠合作轉(zhuǎn)敗為勝，展現(xiàn)出超凡的工作能力和應(yīng)對能力，顯示了她在職場快速的成長過程。

高聳入云的建筑群、緊湊的鏡頭剪切都為影片帶來了鮮明的都市感和緊張感，這是拉拉和艾米事業(yè)的前臺，只是構(gòu)成女性生命的一部分，愛情、婚姻和家庭是女性自我主體性的另一個重要組成部分。面對這個問題，拉拉和艾米同時遭遇了困境。根據(jù)外企規(guī)定，公司同事之間發(fā)生戀情，其中有一個人必須離職，杜拉拉和王偉都不愿放棄工作，只好隱忍地下戀情的痛苦。盡管拉拉隨后到達了職業(yè)的高峰，但因不信任跌入谷底的愛情卻使得她痛不欲生，她開始意識到自己真正想要的是什么。又一次泰國之旅使她重新找到了丟失的愛情，獲得了生命的完滿；艾米作為艾瑞克的對手，她曾完全迷失在被忽視、被冷落的憤怒中，失去了體會真情的心靈，在一次次和艾瑞克針鋒相對的較量中，艾米覺得身心俱疲。事業(yè)的成功并沒有讓她感覺幸福，反倒是最后與艾瑞克重歸于好后，才體會到人生的安寧與樂趣。擁有自己的事業(yè)、經(jīng)濟獨立是女性自我完善的第一步，同時具有獲得幸福的能力，這是杜拉拉和艾米自我成長和自我建構(gòu)的另一重要方面，從這一方面看，徐靜蕾對現(xiàn)代職場女性在平衡事業(yè)與愛情、情感與職場方面的思考是深刻的。

通過分析徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的幾部電影，可以看出徐靜蕾作為現(xiàn)代女性，通過電影這種媒介所表達出的對于傳統(tǒng)性別意識的反叛與顛覆，女性成長經(jīng)歷著對男性神話的解構(gòu)，自我意識的確立，從而實現(xiàn)女性主體性的建構(gòu)與完善，這也是現(xiàn)代社會中，所有女性都要面對的一個課題。

[參考文獻]

[1] 梁巧娜.性別意識與女性形象[M].北京：中央民族大學出版社，2004：7.

[2] 張京媛.當代女性主義文學批評[M].北京：北京大學出版社，1992：190.

[3] 高小弘.“女性成長小說概念”的清理與界定[J].海南師范大學學報，2011（02）.