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西方民族音樂論文范文第1篇

關(guān)鍵詞：民族音樂學(xué)；傳統(tǒng)文化；實踐

中國分類號：J603文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2095-4115（2014）05-161-1

一、引言

應(yīng)用民族音樂學(xué)是集開放性與綜合性的學(xué)科，它不僅大大地擴展了音樂人的視野，而且可以促進音樂人研究音樂觀念向多元化方向發(fā)展。本文主要論述了民族音樂學(xué)的含義，深入分析民族音樂學(xué)的理論以及應(yīng)用民族音樂學(xué)的實踐。

二、應(yīng)用民族音樂學(xué)的介紹

應(yīng)用民族音樂學(xué)是從民族音樂的角度出發(fā)，管理與各個國家的傳統(tǒng)音樂有關(guān)系的一系列活動，它的領(lǐng)域含有音樂節(jié)組織、展覽會的展示和音樂技能的培訓(xùn)等。

民族音樂學(xué)汲取了社會學(xué)、民族學(xué)與民俗學(xué)等許多學(xué)科的理論知識和研究方法，音樂家們不是局限在傳統(tǒng)民族音樂套路里，而是在不斷超越傳統(tǒng)方法，利用民族音樂引進新文化理念與方法認(rèn)識到文化事項的重要性。在實際中，把音樂學(xué)的一些觀念切實應(yīng)用在實踐中時，常會出現(xiàn)一些令人困惑的問題，尤其是進行田野考察時，理論和實踐之間的差距常常會突現(xiàn)出來。最近幾年，常出現(xiàn)的各個國家民族民間音樂節(jié)、各類民族音樂會議組織和電視臺關(guān)于世界音樂節(jié)目制作等，都是應(yīng)用民族音樂學(xué)主要內(nèi)容。

三、應(yīng)用民族音樂學(xué)的理論思考與分析

多元文化并不是一種全新現(xiàn)象，并不是世界各地文化的碰撞，多元文化很早就出現(xiàn)在人類歷史上，沒有哪種文化可以孤立存在，各種文化需要相互吸收和不斷消化外來文化，保持自身的生命力。應(yīng)用民族音樂學(xué)是一種非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)，它的學(xué)科理念為中國音樂的教育發(fā)展做出了很多啟示，許多國家的音樂教育政策都以民族音樂學(xué)的思想作為基礎(chǔ)。音樂教育從原來的以西方音樂作主導(dǎo)的狀態(tài)已逐漸得到改善，音樂教材中，民族音樂的比例正在漸漸增大，民族音樂也逐漸走進學(xué)生的課堂。受民族音樂影響，國家也啟動過非物質(zhì)的文化遺產(chǎn)保護。很多音樂和民俗都被列進遺產(chǎn)的名錄，國家相關(guān)部門設(shè)立了國家、省、市、縣級等文化遺產(chǎn)的保護體系。這種保護是在眾多民族音樂家的呼吁下啟動和進行的。民族音樂具有重要貢獻。我們要學(xué)著借鑒國外的經(jīng)驗，結(jié)合中國傳統(tǒng)的音樂民族特色，使應(yīng)用民族音樂學(xué)樹立在世界的音樂之林。.不同的音樂文化都有其特定的意義，評價任何音樂文化都應(yīng)把它放在文化內(nèi)部進行。民族音樂給中國音樂學(xué)子的最大啟示就是任何音樂都能將西方音樂看作是唯一的標(biāo)準(zhǔn)，要使所有音樂學(xué)子徹底的樹立起音樂文化的價值是相對的思想，要客觀地看待不同民族的音樂，審視不同國家的文化，尤其對當(dāng)今時代的中國音樂來說，這種理念的樹立很不容易。

四、應(yīng)用民族音樂學(xué)的實踐工作

（一）多組織音樂學(xué)者對外交流，多參加民族節(jié)。民族音樂節(jié)之所以能成功開展是因為它可以強化民族精神與民族認(rèn)同，能夠增強民族的向心力與凝聚力。要保持傳統(tǒng)民歌在民族音樂節(jié)占有一定比例，體現(xiàn)民族藝術(shù)的自信力，作為多種藝術(shù)混在一起的民族藝術(shù)，應(yīng)適當(dāng)強調(diào)當(dāng)下的流行音樂，符合大眾的音樂品味情趣，要保持民族音樂節(jié)的精神內(nèi)涵。例如可以組織音樂老師出訪或者邀請國外學(xué)者來中國講學(xué)。

（二）多參加世界音樂周。世界音樂周提供的舞臺非常真實，它在民間音樂里具有重要的社會地位。對音樂學(xué)視野來說，舉辦世界音樂周，是地域文化間的平等對話，促進世界文化向多元化方向積極發(fā)展，學(xué)習(xí)世界的音樂是不同國家相互建立理解和尊重的重要方式之一。例如：參加北京現(xiàn)代音樂節(jié)及大學(xué)生藝術(shù)節(jié)等，作為局外人參加音樂周，作為聽眾參與活動，參加音樂周可以提升自身的音樂品位及學(xué)習(xí)多元的音樂文化，開拓音樂視野。尤其是參加其他國家音樂周，因為中國不僅要有自己獨特的民族音樂風(fēng)格，還需要與西方文化融合，與世界各國文化相融合，從而讓具有中國特色的音樂走向世界。

（三）創(chuàng)建英文版的音樂學(xué)文集。音樂學(xué)者要在不斷積累經(jīng)驗，并取得傲人的音樂成果時，還學(xué)習(xí)英語，把音樂的成果傳達給他人，英語是國際的通行語言，也是國際學(xué)術(shù)的交流語言，世界上有更多的人懂英語，中國學(xué)者要能用英文發(fā)表音樂論文，才能被國際學(xué)術(shù)界了解。目前，國際很多展示中國音樂成果都由外國學(xué)者建立，所以，音樂學(xué)家應(yīng)該盡量地翻譯中國的音樂研究，闡述思想，便于與國外音樂人展開交流。

（四）音樂家應(yīng)多參加音樂學(xué)術(shù)會議。影響我國音樂學(xué)發(fā)展的重要因素之一就是音樂學(xué)術(shù)思想的傳播，要加大音樂學(xué)院的音樂學(xué)系和學(xué)科建設(shè)工作，多創(chuàng)造學(xué)習(xí)音樂的機會，尤其是感受應(yīng)用民族音樂，了解什么是真正應(yīng)用民族音樂學(xué)，它不僅含有詳細(xì)具體的操作流程，還包括很多理論問題，例如：思考學(xué)術(shù)性音樂活動的組織，樂器展覽館內(nèi)所展現(xiàn)的文化移動等問題。

五、結(jié)束語

人們越來越重視應(yīng)用民族音樂學(xué)，應(yīng)用音樂學(xué)需要音樂者將單純理論性研究與社會實踐切實聯(lián)系起來，直接服務(wù)社會，實現(xiàn)學(xué)科的作用和價值。民族音樂學(xué)的學(xué)者，應(yīng)該不僅樂于對社會的音樂現(xiàn)象提供自己認(rèn)知和理解，也應(yīng)該嘗試向社會做出具體的實際的幫助，所以，應(yīng)用民族音樂學(xué)給音樂學(xué)者帶來了實現(xiàn)理想的渠道，這就讓民族音樂學(xué)除了具有研究理論的作用外，也要有具體的實用價值。

參考文獻：

[1]史玉.民族音樂學(xué)在中國[J].民族音樂，2010，（01）.

[2]薛藝兵.拆除藩籬―――對中國民族音樂學(xué)的后現(xiàn)代反思[J].中國音樂學(xué)，2010，（03）.

西方民族音樂論文范文第2篇

論文題目：音樂人類學(xué)視野下的傈僳族“阿尺木刮”

一、選題背景

滇西北流域生活的傈僳族，有著極為豐富的民歌樣式及種類，在人類學(xué)的視野里，滇西北傈僳族的木刮文化傳統(tǒng)是傈僳族生活方式、生產(chǎn)方式與滇西北文化模式的集成。作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生產(chǎn)方式而形成的極具民族性格和情感表達的重要民俗藝術(shù)事項。長期以來，音樂學(xué)界對維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是圍繞音樂形態(tài)、音樂種類等方面進行的記錄和調(diào)查，而“阿尺木刮”的生成環(huán)境、生成因素以及在歷時與共時的交集中所產(chǎn)生的文化意義卻沒有給予更多的關(guān)注和研究。作為最能真實直接表達文化個性的民間歌舞事象，是每個民族日常生活的真實寫照，不能脫離它賴以生存的文化傳統(tǒng)和生態(tài)環(huán)境，不能脫離其生長、延續(xù)的空間、時間以及人們的音樂行為。一次偶然的機會，由黃凌飛老師引薦跟隨著云南大學(xué)的羅梅老師，一同前往怒江參加傈僳族的闊時節(jié)活動，在田野調(diào)查過程中，“阿尺木刮”這一具有傈僳族傳統(tǒng)氣息的歌舞種類，讓筆者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充滿張力的文化獨特性，故選擇其為碩士階段畢業(yè)論文的主題。

二、研究目的和意義

(一)選題目的

1、當(dāng)今的社會已經(jīng)進入了全球化的時代，全球化作為人類文明歷史上最偉大，最深刻的一場革命。無論是從人最為基本的人權(quán)問題開始發(fā)生了改變，還是從學(xué)術(shù)研究上都有了質(zhì)的飛躍。“阿尺木刮”是維西縣特有的傈僳族傳統(tǒng)歌舞，其具有深厚的歷史文化積淀，社會的關(guān)注度較為廣泛，將這個地區(qū)的音樂，作為文化的重要特征進行研究時，應(yīng)該考慮到這個地區(qū)各個族群之間音樂文化內(nèi)在的本質(zhì)。將云南滇西北地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音樂人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的理論方法背景中。筆者試圖在這樣的理論框架下，通過對維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”這一歌舞生態(tài)系統(tǒng)的實地考察分析，運用音樂民族志的分析和音樂民族志的書寫方式來呈現(xiàn)文本，這樣對“阿尺木刮”進行專門研究是具有一定的現(xiàn)實意義。

2、在以往的研究中，對于傈僳族“阿尺木刮”過多地運用音樂本體來分析其的音樂的特征，對于這個民族的認(rèn)知方式、概念體系、音樂行為的描述很少。只有對于這個民族音樂文化的地方性知識的挖掘和闡釋，才能夠從生成機制中更好地傳承和保護該民族的音樂。

(二)研究意義

在研究對象確立的同時，尊重其文化持有者的內(nèi)部眼光和其音樂文化的地性知識，力圖客觀地呈現(xiàn)研究對象的文化內(nèi)涵和價值。通過對“阿尺木刮”所依賴的生態(tài)環(huán)境進行調(diào)查和分析，對其文化內(nèi)涵、族群中的族性認(rèn)同等方面進行深入探討，更深刻地認(rèn)識傈僳族的“阿尺木刮”，預(yù)計為進一步研究提供參考。運用音樂民族志這樣一種闡釋性的理論范式；以文化人類學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)為理論視角，將維西地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”放在聲音及意義的社會背景中，拓寬了藝術(shù)審美的視野與領(lǐng)域。人類學(xué)家賴斯先生在梅里亞姆的三維模式基礎(chǔ)上所提出的“歷史構(gòu)成——社會維持——個人創(chuàng)造和體驗”整體模式的運用，體現(xiàn)重視共時研究與歷史性研究相結(jié)合的學(xué)術(shù)取向，為中國民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。本文通過對于維西地區(qū)傈僳族村落調(diào)查，以個案的形式對其進行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手資料，對“阿尺木刮”進行音樂人類學(xué)的分析和研究，期望通過理論的層面闡釋“阿尺木刮”更深刻的內(nèi)涵和其背后的意義，并使的維西地區(qū)傈僳族的風(fēng)土人情和歷史文化等得到多維多元的展示，使得大家能夠更好的認(rèn)知傈僳族的文化內(nèi)涵。

三、本文研究涉及的主要理論

維西傈僳族文化學(xué)者林永輝收集整理的《維西縣傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中對于“阿尺木刮”起源有如下論述的：傈僳族是我國古代西北氐羌部落的一支，經(jīng)歷了漫長的遷徙，直至怒江州、迪慶州維西縣一帶?！鞍⒊吣竟巍笔蔷S西地區(qū)傈僳族祖先創(chuàng)造且一代代傳承下來的歌舞事象，當(dāng)?shù)厝嗽陂L期的游牧、遷徙生活中，與羊群建立了深厚的情感，且通過模仿山羊的聲音和動作形成的一種相互間表達思想感情的工具。維西縣文化館非遺在中心主任和瓊輝老師講述：山羊是傈僳人的圖騰，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相傳在很早很早的時候傈僳族有一位很美麗漂亮的女孩，不小心被村子里的頭人看上了，頭人想要娶這位女孩為妻，但是女孩不同意這門婚事，連夜她就抱著兩頭小羊上山去了，為此躲避頭人的婚禮。躲在深山密林里的女孩，無時無刻地覺得孤獨和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊當(dāng)作自己的朋友，跟它們交流。她學(xué)習(xí)羊的叫聲來唱歌與羊進行對話，學(xué)習(xí)羊的動作來跳舞與羊進行玩耍，久而久之就有了這種舞蹈，并且得以傳承下來。在“都市時報2008~2009‘國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄尋蹤’系列報道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的論述為：“傈僳族屬南遷的古氐羌人，從古代移民的畫卷中可以看出，浩浩蕩蕩的移民大軍，在漠北悠遠(yuǎn)的星空下南遷，為祈求族群幸福和平安，首領(lǐng)們會選擇適當(dāng)?shù)墓?jié)日祭祀，祭祀的羊兒歌舞即是起源?！?/p>

葉枝鎮(zhèn)新洛村“阿尺木刮”國家級傳承人熊自義老人告訴筆者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，幾乎與外界不往來，天長日久都過著采集、狩獵、游牧的生活。與山羊建立了親密的關(guān)系。傈僳人每天都要將山羊放到山上，在這個孤獨寂寞的過程中放牧的傈僳人與羊朝夕相處，時常觀察著山羊的聲音、動作和體態(tài)，觀察山羊在吃草、在玩耍時候的各種習(xí)性，為了消除孤寂常常模仿它們的動作和聲音。日積月累，形成了傈僳族最為原始和精彩的“阿尺木刮”。同樂村大村一直流傳著這樣的一個有關(guān)于“阿尺木刮”的美麗傳說“相傳同樂村在最早的時候是不叫同樂的，以前是叫“羅托臘”，在幾百年前，有兩個夫妻從外面私奔而來，悄悄的偷住在的大河邊。但是他們兩個沒有后代，只是孤獨地住在那里。住了一段時間后來了一對年輕的夫妻，老的夫妻問他們“你們從來哪里”，他們回答說“我們來這里玩的，今天晚上能來你這里住嗎？”回答說“好的”，之后在夜里的聊天過程中，他們就聊了彼此的來意，如他們是從哪里來到這的、他們叫什么名字等等，在這樣的聊天中兩對夫妻建立了很好的友情，年輕的夫妻問他們，這個地方叫什么名字，年長的夫妻說名字我們也不知道，但是我們來的時候帶著一匹小駱駝，在用我們的當(dāng)?shù)卦拋碚f就是“羅托臘”也就是駱駝來的意思，那么我們就把這里叫做“羅托臘”這個名字。年長夫妻說“我們兩個是因為彼此間相親相愛才跑到這里來生活的，而你們是因為父母的不同意所以才來到這里的，我們情況都一樣，要不我們就做一家人吧”，從此這四個人就一直生活在了一起。

四、本文研究的主要內(nèi)容

通過大量的查閱相關(guān)的地方民族志、文化志、社會歷史調(diào)查等文獻資料，了解維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的相關(guān)記載與知識背景，通過對文獻資料的分析、比較、收集和整理以及歸納以往研究成果，從其中探尋出自己的研究視角以及切入點。

在分析文獻的基礎(chǔ)上進行深入維西縣的葉枝鎮(zhèn)及周邊村寨進行田野調(diào)查，運用主位與客位進行系的統(tǒng)調(diào)查，從個案入手，主要是對當(dāng)?shù)孛耖g傳承人、當(dāng)?shù)氐念I(lǐng)導(dǎo)部門、參與活動的群眾等不同人群多方面進行采訪，觀摩并加入到當(dāng)?shù)厝罕娕e行“阿尺木刮”的活動，走訪當(dāng)?shù)孛袼咨?，向?dāng)?shù)孛癖娧辛?xí)“阿尺木刮”的方式、意義等，以便后期研究。筆者以局外人的視覺和局內(nèi)人的視覺參與和觀察的雙重身份開始調(diào)查工作，與當(dāng)?shù)氐睦圩遄迦荷钤谝黄?，以便更加深入了解傈僳族的生活?xí)俗、思維方式等文化構(gòu)成，以便深入了解其思想與行為，更好研究“阿尺木刮”。將第一手田野資料與田野資料結(jié)合，從中尋找新的發(fā)現(xiàn)和視角。

五、寫作提綱

中文摘要3-4

Abstract4

緒論7-11

(一)選題緣起7

(二)選題目的7

(三)研究意義7-8

(四)研究現(xiàn)狀回溯8-10

(五)研究方法10-11

1、文獻搜集法10

2、田野調(diào)查法10

3、深描10

4、綜合研究法10-11

第一章“阿尺木刮”發(fā)生的生態(tài)環(huán)境11-17

第一節(jié)“阿尺木刮”的自然生態(tài)空間11-13

第二節(jié)“阿尺木刮”的人文生態(tài)空間13-17

一、服飾、飲食和居住13-15

二、宗教信仰15-16

三、民俗風(fēng)情16-17

第二章傈僳人歷史記憶中的“阿尺木刮”及其展演活動17-26

第一節(jié)“阿尺木刮”的歷史記憶17-20

一、傈僳學(xué)者的“阿尺木刮”記憶17-18

二、傳承人的“阿尺木刮”記憶18-20

第二節(jié)“阿尺木刮”的展演活動20-26

一、展演活動相關(guān)概述及其活動說明20-22

二、展演活動過程22-26

第三章“阿尺木刮”構(gòu)成要素26-35

第一節(jié)“阿尺木刮”的構(gòu)成要素26-30

一、歌詞特征26-27

二、音樂形態(tài)特征27-29

三、體態(tài)特征29-30

第二節(jié)代表性藝人訪談實錄30-35

一、歌者熊自義30-31

二、李碧清與“阿尺木刮”31-35

第四章“阿尺木刮”的文化解讀35-45

第一節(jié)“阿尺木刮”的時空構(gòu)成與音樂行為35-39

一、“阿尺木刮”的時空構(gòu)成35

二、“阿尺木刮”的音樂行為35-37

三、“阿尺木刮”中所傳達的社會秩序37-39

第二節(jié)“阿尺木刮”的生存根基39-45

一、“阿尺木刮”的歷史構(gòu)成39-40

二、社會群體維護中的“阿尺木刮”40-43

三、個人創(chuàng)造和體驗中的“阿尺木刮”43-45

結(jié)語45-46

參考文獻46-47

附錄一47-49

附錄二49-51

致謝51

六、目前已經(jīng)閱讀的主要文獻

[1]杜亞雄：《民族音樂概論》，上海音樂出版社

[2]陳一.：傈僳族原始宗教與原始文化[J].中央民族學(xué)院學(xué)報，1991，(06)

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[4]國家民委《民族問題五種叢書》云南省編輯組.傈僳族簡史[M].北京：民族出版社，2008.11

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[6]管建華：《音樂人類學(xué)導(dǎo)引》，陜西師范大學(xué)出版社，2006；

[7]黃昌莉.從創(chuàng)世神話中探討傈僳族的遠(yuǎn)古生活[J].中央民族大學(xué)學(xué)報，2001，(01)

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[28]楊杰、賀麗芬.傈僳族的圖騰與姓氏[J].民族文化研究，2001.4

西方民族音樂論文范文第3篇

一

中國古代的民歌稱為“風(fēng)”，因此搜集民歌便稱為“采風(fēng)”。古代宮庭音樂機構(gòu)派出的“采風(fēng)之官”大多都是些“大人”或“君子”，他們深入民間采集民歌、民曲，運用其特有的知識和技能，將所“采”之“風(fēng)”，進行加工、整理、改編，使之符合統(tǒng)治者的愿望、利益和審美標(biāo)準(zhǔn)。中國古代的“采風(fēng)”活動，或許就是“田野工作”的最初萌芽，也是古代先賢留下的寶貴傳統(tǒng)。

聲樂藝術(shù)是一個社會的心聲、一種文化的縮影，也是社會文化的形象注釋。不同的聲樂藝術(shù)種類著不同的文化和社會生活背景。眾所周知，西方聲樂藝術(shù)與我國的聲樂藝術(shù)之間有著較大的差異。西方的聲樂藝術(shù)比較注重規(guī)范化、科學(xué)性和技藝性。而中華民族的聲樂藝術(shù)則具有濃重的地域性，強調(diào)音樂的地方風(fēng)格和特色，突顯聲樂藝術(shù)的個性和獨創(chuàng)性，并注重語言的聲韻和潤腔手法。西方的聲樂藝術(shù)重視生理學(xué)、聲音物理學(xué)，這和西方文化注重理性、實證并崇尚技藝表現(xiàn)的傳統(tǒng)文化緊密相聯(lián)。中華民族的聲樂藝術(shù)更傾向感覺、風(fēng)格和人們自身情感的自由抒發(fā)，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化的人文精神。

不同社會、不同文化背景產(chǎn)生不同的聲樂藝術(shù)，中西聲樂藝術(shù)的不同正是源自不同的民族心理素質(zhì)、審美情趣和文化傳統(tǒng)。在當(dāng)今各民族的文化藝術(shù)交流日益頻繁的形勢下，我們要保持并發(fā)展具有大中華獨特風(fēng)格、鮮明個性的民族聲樂藝術(shù)，就需要我們的民族聲樂藝術(shù)的研究者，以對待民間音樂的不同態(tài)度、搜集民間音樂的不同目的和對待民間音樂資料的不同方式進行“田野工作”。這樣的“田野工作者”是學(xué)生而不是教師，更不是高高在上的“大人”。他們接受被采訪者提供的全部資料，應(yīng)當(dāng)遵循“受訪者永遠(yuǎn)是對的”這一原則。

二

“田野工作”是民族聲樂的基本功，是對民族民間音樂原始材料的收集和體驗，是第一手資料的調(diào)查，是和音樂原創(chuàng)者進行真誠交往的一種行為方式。它需要深入社會生活，體驗原生態(tài)的各種音樂文化和歌唱藝術(shù)，在各種民族民間音樂“浸泡”中，學(xué)習(xí)不同民族和地區(qū)的語言、發(fā)聲和歌唱，捕捉不同文化背景中不同人們的情感、氣質(zhì)。“田野工作”的關(guān)鍵，是要培養(yǎng)田野工作者具有“局內(nèi)人”的文化觀和“局內(nèi)人與局外人”的角色轉(zhuǎn)換能力。民族聲樂工作者通過“田野工作”，不僅能較好地提煉該民族文化中最本質(zhì)的演唱特點，較準(zhǔn)確地把握歌曲作品中的文化核心，而且可以從局外人的角度來把握此特殊文化外的大眾文化的審美需要。

擁有燦爛文明和歷史的中國，地域遼闊、歷史悠久、民族眾多、語言豐富，形成了豐富多彩的民族聲樂藝術(shù)。20世紀(jì)中期，如郭蘭英、王昆、黃虹、胡松華、郭頌、馬玉濤、吳雁澤等歌唱家，他們經(jīng)常走進農(nóng)村、工廠，深入生活，接近群眾，參加生產(chǎn)勞動，為群眾演唱。他們將自身融入各種社會文化背景之中，深深體會到不同文化背景中人們的喜、怒、哀、樂，并能在群眾中接受各種民族民間音樂的熏陶，向民歌手、向戲曲和曲藝演員虛心求教。因而他們的演唱個性突出，風(fēng)格濃郁，他們的聲音、演唱技巧和舞臺形象，都十分的鮮明和生動。然而，在今天眾多的電視、廣播、劇場演出中卻在某種程度上出現(xiàn)了“千人一面，千歌一腔”的狀況，許多歌手的演唱缺乏個性，風(fēng)格雷同。盡管上世紀(jì)80年代，等人探索出“民美”（民族、美聲）相結(jié)合的演唱風(fēng)格和方法，并引來眾多的追隨者和模仿者，但這些追隨者和模仿者們從音色、演唱技巧、感情表現(xiàn)到舞臺形象，乃至服裝等方面仍存在著較明顯的雷同。當(dāng)今聲樂演唱家，沒有到民間體驗生活，缺失了民族、民間音樂滋養(yǎng)的土壤，“田野工作”的缺失是造成它們演唱風(fēng)格雷同，喪失個性的主要原因。因而不像建國初期那樣，民族聲樂藝術(shù)人才輩出。實踐證明，藝術(shù)家的成長和成熟，離不開群眾生活，離不開在民族民間音樂中的“田野工作”。

因此，民族聲樂的繼承和發(fā)展要求身在象牙塔中的學(xué)者們走出琴房和校園，走向生活與民間，在廣袤的田野中進行腳踏實地的“田野工作”，并以此來培養(yǎng)和塑造民族聲樂演唱中的民族風(fēng)格和神韻。只有這樣才能擺脫在演唱中盲目追求時尚，脫離傳統(tǒng)、脫離群眾生活而造成相互模仿、缺少創(chuàng)新、缺少民族風(fēng)格和神韻的局面。

三

民族聲樂的“田野工作”有著十分廣闊的空間。它可以是一個地理上的區(qū)域、一個語言的領(lǐng)域，也可以是一個城市、一個特定鄉(xiāng)村，甚至是一個特定的民間藝人。民族聲樂的“田野工作”有著十分豐富的內(nèi)含，它可以是一種文化語境、一種生活方式、一種民俗、一種情感體驗等等。

“田野工作”對我國這樣一種具有濃厚人文精神的民族聲樂藝術(shù)來說，它的意義是十分重大的。民族聲樂是在我國的民族民間音樂的肥沃土壤中直接產(chǎn)生和發(fā)展的。無論它怎樣變化和發(fā)展，怎樣學(xué)習(xí)和借鑒西洋聲樂的技藝和表現(xiàn)，但中國的民族民間音樂的根基和神韻始終是民族聲樂的靈魂和精血。民族聲樂的“田野工作”者，首先應(yīng)當(dāng)是一個學(xué)習(xí)者，不僅要學(xué)習(xí)工作區(qū)域的語言，還要了解工作區(qū)域的歷史文化，尊重民間音樂文化價值標(biāo)準(zhǔn)，在其文化背景下，參與其活動，融入其生活。除了體驗與音樂有關(guān)的生活、搜集與音樂有關(guān)的資料、記錄民間音樂的原本狀態(tài)外，還要了解其歷史、地理、經(jīng)濟、文化、生活風(fēng)俗習(xí)慣等。只有這樣，“田野工作”者才能得到科學(xué)、準(zhǔn)確的第一手材料。當(dāng)然，這只是為民族聲樂的發(fā)展與突破奠定了基礎(chǔ)，民族聲樂的“田野工作”者也應(yīng)當(dāng)是一個創(chuàng)造者。搜集資料不是田野工作唯一的目的，為了發(fā)展當(dāng)代民族聲樂的理論和實踐才是田野工作更重要的目的。不同的地理、歷史、經(jīng)濟、語言、風(fēng)俗形成不同的文化，不同的文化產(chǎn)生不同的歌唱。通過“田野工作”，了解不同地區(qū)、不同民族人們的生活環(huán)境、心理特征，才能掌握各種不同的演唱風(fēng)格、用嗓技巧。通過“田野工作”熟悉各種不同的音樂文化和歌唱藝術(shù)，才能把自己塑造成一位“局內(nèi)人”，才能以“局內(nèi)人”的狀態(tài)正確、完整地演繹各種文化傳統(tǒng)中的歌唱藝術(shù)。歌唱家胡松華長期扎根在內(nèi)蒙古草原上，他對草原上的風(fēng)土人情了如指掌，他深愛著這片草原和草原上的人們。他把這種深情化作悠長而遼闊的《贊歌》；歌唱家吳雁澤在湖北工作期間，曾走遍了全省72個縣市，深入民間汲取文化精華，體驗生活的豐富，積累音樂素材，因此，他演唱的歌曲極具民族風(fēng)格和地域文化特色。

歌唱家李雙江為了唱好《船工號子》這首歌，曾親自到川江一帶和當(dāng)?shù)氐拇円黄鹕?、勞動，耳聞目睹船工們和狂風(fēng)駭浪博斗的情景，體會船工們的喜怒哀樂，捕捉歌曲旋律表現(xiàn)的意境，經(jīng)過這樣的情感醞釀和藝術(shù)體驗，他演唱的《船工號子》情感充沛、風(fēng)格地道、氣勢恢宏，極富生活氣息，給人以美好的藝術(shù)享受?！稇涯顟?zhàn)友》是李雙江演唱的又一首反映血與火洗禮的軍隊抒情歌曲那深沉、雄渾的旋律與赤誠深情的歌聲交匯，把觀眾帶到了硝煙彌漫的戰(zhàn)場，當(dāng)李雙江淚流雙頰用心靈唱完最后一個音符時，臺下的觀眾有許多已是潸然淚下，繼而爆發(fā)出雷鳴般的掌聲。正是由于李雙江長期扎根部隊，對部隊的戰(zhàn)士們充滿了戰(zhàn)友之情，熟悉他們的生活，了解他們的疾苦，深知他們的所思所想，因此，經(jīng)他演唱的反映部隊生活素材的歌曲，情感真摯感人，深受戰(zhàn)士們的歡迎和喜愛，真正把歌聲唱到了百姓的心里。

另一位“田野工作”者，他多年只身走在西北土地上，尋訪眾多的民間藝人，并錄下許多珍貴的音像資料，也收集了不少第一手的民間音樂資料，他從來未進過專業(yè)音樂學(xué)院，但經(jīng)過長期的“田野工作”，使他深刻理解西北文化，并使他的演唱具有粗曠、高亢、質(zhì)樸，富有濃厚生活氣息的獨特風(fēng)格和神采，當(dāng)他在媒體上一亮相，他的名字“阿寶”幾乎在一夜之間留在了許多普通百姓的心間。

我們在“田野”中徜徉，還應(yīng)輔以文學(xué)、歷史、地理等方面的閱歷和修養(yǎng)，其中包括學(xué)習(xí)我國優(yōu)秀的古典聲樂論著：例如宋代沈括的《夢溪筆談》、元代燕南芝庵的《唱論》、清代李漁的《閑情偶寄》、徐大椿的《樂府傳聲》等著作。它們從多個角度繼承和總結(jié)了古人的發(fā)聲、共鳴、咬字、吐字、潤腔、情感表達、人物表現(xiàn)等演唱技巧，并對探索民族聲樂藝術(shù)的精神本質(zhì)和文化內(nèi)涵提供了寶貴的經(jīng)驗。

“田野工作”是聲樂藝術(shù)綻放異彩的沃土，凡在這片沃土上努力學(xué)習(xí)辛勤耕耘過的歌唱者，都會在百姓中傳為佳話，成為眾人追捧的明星，更是中國民族聲樂藝術(shù)寶庫中絢麗奪目的奇葩?！疤镆肮ぷ鳌睉?yīng)該成為民族聲樂工作者的必修功課之一。只有深入民間，虛心學(xué)習(xí)、博采眾納豐富多彩的原生態(tài)的民族民間歌唱藝術(shù)，才會使民族聲樂發(fā)展之根牢牢扎在永不干涸的沃土之中，才能使演唱者的演唱體現(xiàn)其民族精神與風(fēng)格特點，使作品的審美創(chuàng)造表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出千姿百態(tài)，民族聲樂藝術(shù)的明天，才會真正迎來萬紫千紅、百花齊放的藝術(shù)春天。

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西方民族音樂論文范文第4篇

【關(guān)鍵詞】民族聲樂 困境 多元化 改革 發(fā)展

一、中國民族聲樂面臨的困境

改革開放以來，隨著經(jīng)濟文化的迅猛發(fā)展，中國民族聲樂也進入一個新的發(fā)展時期。與此同時，民族聲樂理論發(fā)展的滯后、民族聲樂作品創(chuàng)作的雷同、民族聲樂演唱風(fēng)格的單一、民族聲樂教學(xué)觀念的陳舊等問題不斷涌現(xiàn)，導(dǎo)致民族聲樂的發(fā)展陷入僵局，面臨著多重挑戰(zhàn)。

（一）民族聲樂理論的匱乏

中國民族聲樂經(jīng)歷了從傳統(tǒng)民族聲樂到近現(xiàn)代民族聲樂的過程，傳統(tǒng)民族聲樂歷史悠久，展現(xiàn)了不同地域、不同民族的性格、生活、情感等，受制于地理環(huán)境和傳播媒介，傳統(tǒng)民族聲樂的傳承發(fā)展具有一定的局限性和地域性。自西方聲樂進入我國后，傳統(tǒng)民族聲樂在吸收部分西方聲樂理論及演唱方式，再結(jié)合自身特點的基礎(chǔ)上，逐步發(fā)展為近現(xiàn)代民族聲樂，出現(xiàn)了大量優(yōu)秀民族聲樂作品，如《春天的故事》《走進新時代》《瑪依拉變奏曲》等。但民族聲樂理論的發(fā)展卻停滯不前，再加上中國民族聲樂的多樣性、復(fù)雜性，聲樂理論發(fā)展匱乏，難以支撐現(xiàn)代民族聲樂的發(fā)展步伐，也無法達到規(guī)律性的理論共識。

如何在把握民族聲樂的民族性、藝術(shù)性、世界性的基礎(chǔ)上，研究出中國民族聲樂的教學(xué)體系和學(xué)術(shù)理論，是中國民族聲樂面臨的重大挑戰(zhàn)之一。因此，要使中國民族聲樂的發(fā)展跟上時展，必須打破聲樂實踐單方面發(fā)展的路徑，建立起和西方美聲理論體系并行不悖的民族聲樂理論體系和教育體系，實現(xiàn)聲樂藝術(shù)實踐與理論攜手并進。

（二）專業(yè)音樂院校聲樂教學(xué)理念過于西化、單一

首先，專業(yè)音樂院校教學(xué)理念存在重西方的問題。在現(xiàn)行的聲樂教育課程設(shè)置中，西方聲樂教育體系依舊比較穩(wěn)固，不少教師與學(xué)生難免存在“重洋輕民”的思想，表現(xiàn)在平時的課堂訓(xùn)練和考試中，有偏重美聲曲目的演唱、對中國民族聲樂的理論研究、藝術(shù)實踐明顯不足等。

其次，專業(yè)音樂院校的教學(xué)模式過于單一。聲樂課教學(xué)通常是教師和學(xué)生在狹小的琴房內(nèi)一對一完成的，學(xué)生學(xué)習(xí)民族聲樂的途徑主要是對教師的簡單模仿，但應(yīng)當(dāng)注意的是，中國民族聲樂的源泉是民間藝術(shù)，民歌、民謠、戲曲、曲藝才是民族聲樂的根，脫離了根的藝術(shù)就是紙上談兵。因此，單一的、傳統(tǒng)的教學(xué)模式不僅嚴(yán)重局限了創(chuàng)新思維模式的形成，也在一定程度上阻礙了民族聲樂的傳承與發(fā)展。

二、世界多元文化格局的逐步形成

隨著世界經(jīng)濟文化的融合，各國文化交流、交融現(xiàn)象日趨頻繁，在多元文化格局逐步形成的背景下，切實維護推廣本國文化是強國的重中之重。對于民族聲樂而言亦是如此。西方多樣的音樂文化，如搖滾、鄉(xiāng)村、流行、爵士等受到大批青年人的追捧和喜愛，早已滲透到世界各個角落，與之形成鮮明的對比，中國文化在世界的影響力還不夠，中國民族聲樂也難以在世界文化格局中占一席之地。

面臨多元文化格局的形成，只有主動參與成為格局中的主角，而不是被動地接受技法的輸入，才能在多元音樂文化的沖擊下保留自己的民族性與藝術(shù)性。因此，如何引導(dǎo)人們重新重視傳統(tǒng)音樂文化，保護民族聲樂民族性精髓的同時，提高民族聲樂對外開放力度，加強國際傳播和對外話語體系，是民族聲樂發(fā)展不可逾越的問題。

全球化與信息化在給民族聲樂帶來諸多挑戰(zhàn)的同時，也帶來了前所未有的機遇。從國際方面來看，中國飲食文化、漢語文化、中醫(yī)文化的持續(xù)升溫表明，使海外對中國傳統(tǒng)文化的向往與追求越來越高，孔子學(xué)院的成功就是典型的證明。民族聲樂正逐步被西方所接受，一大批民族歌唱家也逐步被世人所熟知，例如歌唱家宋祖英等。十報告指出：“文化是民族的血脈，是人民的精神家園。全面建成小康社會，實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興，必須推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮，興起社會主義文化建設(shè)新，提高國家文化軟實力，發(fā)揮文化引領(lǐng)風(fēng)尚、教育人民、服務(wù)社會、推動發(fā)展的作用?！痹趶娬{(diào)文化軟實力的今天，推動民族聲樂的創(chuàng)新發(fā)展、多元化發(fā)展，不僅是藝術(shù)本身不斷完善的過程，更是國家發(fā)展的需要、人民群眾的需要。

三、多元文化視野下中國民族聲樂的改革與發(fā)展

中國民族聲樂是聲樂演唱的重要組成部分，沿襲了我國各民族和各地區(qū)的音樂文化元素與地域特色，是具有中國特色的聲樂藝術(shù)。隨著跨文化交流的深入，西方先進的音樂文化給中國民族聲樂帶來更多的音樂風(fēng)格和文化特色，也為中國民族聲樂帶來了新的挑戰(zhàn)和機遇。在紛繁的文化融合中，要想實現(xiàn)中國民族音樂的持續(xù)發(fā)展，需要不斷探索中國民族聲樂藝術(shù)的“多元化”，消除傳統(tǒng)的歐洲音樂中心論的影響，大膽吸收各個地區(qū)、民族的文化特色和音樂元素。同時，多元化發(fā)展要求我們必須用發(fā)展的眼光看問題、分析問題，不斷創(chuàng)新和改革，加強理論研究的創(chuàng)新及教學(xué)實踐的創(chuàng)新，加大市場推廣力度，探索走向世界的路徑。

（一）理論研究的創(chuàng)新

加強多元化中國民族聲樂的發(fā)展，首先應(yīng)加強理論研究的創(chuàng)新，主要包括以下幾個方面：

1.民族聲樂理論的完善

目前，民族聲樂的教學(xué)實踐發(fā)展較快，并取得了豐碩的成果，但理論建設(shè)相對滯后，在一定程度上制約了民族聲樂的進一步傳承和發(fā)展。在目前的聲樂理論研究中，多數(shù)局限于“繼承”與“借鑒”，“學(xué)院派”與“原聲態(tài)”之爭。如廖昌永教授在“第五屆全國民族聲樂論壇系列學(xué)術(shù)報告”中指出，民族聲樂理論研究應(yīng)當(dāng)包括地域性民歌特點及風(fēng)格研究、民族聲樂教學(xué)方法研究、民族聲樂學(xué)科建設(shè)的理論探討、聲樂教學(xué)和表演個案研究，其中，地域性民歌特點及風(fēng)格研究是進一步進行理論升華的重要手段；民族聲樂教學(xué)方法研究是整理實踐，提升實踐的概括性、普遍適用性的重要路徑；民族聲樂學(xué)科建設(shè)的理論探討是以全局觀引領(lǐng)整個學(xué)科科學(xué)發(fā)展的重要抓手；聲樂教學(xué)和表演個案研究是具體實踐的理論概括，具有啟發(fā)和導(dǎo)向的作用。

然而，中國民族聲樂的發(fā)展已不限于地域、民族和國家，中國民族聲樂理論的完善還應(yīng)包括對世界民族音樂理論的研究及民族聲樂發(fā)展創(chuàng)新路徑研究。如今，文化交流、融合日趨頻繁，中國民族聲樂的發(fā)展應(yīng)站在世界音樂文化的視野下多元化發(fā)展，因此，需要對世界民族音樂理論進行對比研習(xí)，包括世界民族音樂的基礎(chǔ)理論、演唱方法技巧、學(xué)科建設(shè)及教學(xué)體系、訓(xùn)練體系。將他國民族聲樂理論與中國民族聲樂理論進行分析、綜合、比較、歸納，促進民族聲樂理論的體系化。同時，民族聲樂的發(fā)展是動態(tài)的、全面的，創(chuàng)新是文化的靈魂，民族聲樂理論的完善還應(yīng)包括對民族聲樂發(fā)展創(chuàng)新路徑的研究，結(jié)合國內(nèi)外民族聲樂的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀，如何發(fā)展、怎樣發(fā)展、如何創(chuàng)新、從何處以怎樣的路徑創(chuàng)新都是民族聲樂理論的一部分。

2.教學(xué)觀念的革新

長久以來，民族聲樂的發(fā)展主要依靠于專業(yè)音樂學(xué)院的高等教育，在一般藝術(shù)院校的聲樂專業(yè)考試中，“重洋輕民”的現(xiàn)象依然存在。針對此現(xiàn)象，教師首先要革新教學(xué)觀念，充分認(rèn)識到民族聲樂文化對國家、對世界的重要意義，引導(dǎo)學(xué)生多演唱、學(xué)習(xí)民族聲樂作品；其次，在對世界多元化音樂的學(xué)習(xí)中，應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生的音樂融會貫通能力及創(chuàng)新能力，“授人以魚不如授人以漁”，充分調(diào)動學(xué)生的積極性和創(chuàng)造性思維，根據(jù)學(xué)生自身特點，有針對性地進行個性訓(xùn)練，揚長補短，切忌“千人一聲”達到百花齊放的效果；最后，還需強化學(xué)生的民族民間音樂意識?！懊褡迕耖g演唱形式是根、是泉、是基礎(chǔ)。民歌本來就屬于原生態(tài)，只是后來逐漸發(fā)展成為民族聲樂”。①所以，教師應(yīng)鼓勵學(xué)生多走出去，到民間去吸收民族聲樂的養(yǎng)分。

（二）教學(xué)實踐體系的創(chuàng)新

在對民族聲樂理論完善的同時，教學(xué)實踐的創(chuàng)新也是構(gòu)建多元化民族聲樂不可或缺的。

1.建立多元化的民族聲樂教學(xué)模式

從形式上看，傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)模式過于單一，已跟不上世界文化的多元化發(fā)展。因此，應(yīng)積極創(chuàng)建多元化的教學(xué)模式，增加民間藝術(shù)與民族聲樂的交流，使高校教師和學(xué)生走出校門，積極參與到民間音樂藝術(shù)中，切身感受民間文化的魅力，或者放低姿態(tài)將民間藝術(shù)家請進來，形成多元化互動，讓更多的教師和學(xué)生能獲得直接的第一手民間歌曲演唱資料；也可以通過專題講座、大師班的形式集中授課，讓更多的人觀摩學(xué)習(xí)；從內(nèi)容上看，傳統(tǒng)教育模式過于強調(diào)技巧訓(xùn)練，教師對民族聲樂作品本身的風(fēng)格剖析不足，淡化了作品的個性，缺乏特色的演繹注定了作品生命力的缺失，更談不上傳唱。

2.建立多元化的教學(xué)實踐方法

傳統(tǒng)的聲樂教學(xué)實踐主要通過舉辦小型音樂會或參加晚會演出來踐行，這樣的方式已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能將滿足教學(xué)實踐相長的需求，應(yīng)建立多元化的實踐方法，提供更廣闊的實踐平臺。一方面，要加強各高校聲樂藝術(shù)實踐的交流，形成藝術(shù)互訪的趨勢，比如通過各高校聯(lián)合舉辦各種民族聲樂大賽的方式，可促進不同高校之間的相互交流學(xué)習(xí)，有條件的學(xué)校也可以通過與國際學(xué)校合作的形式，與國外音樂藝術(shù)院校定期互訪或者互派留學(xué)生，讓學(xué)生走出國門，通過對國外各種音樂藝術(shù)的觀摩學(xué)習(xí)，打開學(xué)生的視野、啟迪創(chuàng)新思維模式，為中國民族聲樂注入新鮮血液；另一方面，亦可將民族聲樂藝術(shù)同歌劇、舞臺劇、通俗現(xiàn)代藝術(shù)等相結(jié)合，滿足不同層次、不同年齡段受眾群體的審美需要，改變傳統(tǒng)單一的演唱方式。

3.建立統(tǒng)一的人才資料數(shù)據(jù)庫

中國民族聲樂由于其本身的復(fù)雜性與多樣性，教學(xué)研究往往比較分散，缺乏統(tǒng)一溝通交流的平臺，難以達成有效的共識。建立統(tǒng)一的人才資料數(shù)據(jù)庫恰恰能夠在一定程度上解決這個問題。目前，民族聲樂的教學(xué)主要以專業(yè)音樂院校為主，不同方向的民族聲樂專家往往分散在不同學(xué)校任職，大有各自為政之勢。用科學(xué)的統(tǒng)計方法建立人才資料數(shù)據(jù)庫，便于資源共享，包括國內(nèi)外會議報告、專著、論文、經(jīng)典代表曲目、國內(nèi)外著名演唱家演唱的視頻、音頻資料，不僅作為文字資料存放于圖書館，還應(yīng)上傳至網(wǎng)絡(luò)達到資源共享，以便隨時查詢，使之成為記錄我國民族聲樂發(fā)展史的寶貴“動態(tài)書籍”，也成為后人的文化財富。

（三）加大市場推廣力度

目前，中國民族聲樂的發(fā)展主要依賴于高校及主流媒體的力量，受眾面不廣、市場推廣力度不夠。堅持以政府為主導(dǎo)，社會組織、文化企業(yè)參與等多種方式，共同加大市場推廣力度，提升民族聲樂在國內(nèi)、國際的市場影響力和推廣力。加大市場推廣，首先還需要國家政府的扶持，在政策上將民族聲樂的發(fā)展作為推進社會主義文化強國建設(shè)的一部分，鼓勵民族聲樂教師參加科研項目及科技成果的研究開發(fā)工作，促進民族聲樂專著、論文、科研成果的出版，從經(jīng)濟上幫扶；在法律上加強對文化知識產(chǎn)權(quán)的保護；其次，應(yīng)建立多樣化的民族聲樂推廣體系，使民族聲樂文化以多種形式進入市場，利用書籍的出版、廣播電視、網(wǎng)絡(luò)、電影現(xiàn)代媒體動態(tài)展現(xiàn)民族聲樂的魅力，為群眾提供多樣化的民族聲樂藝術(shù)精品；最后，不斷開拓民族聲樂的海外市場，提高民族聲樂的國際傳播能力和對外話語權(quán)，也是今后發(fā)展的重要方向。

（四）走向世界的路徑

豐富多彩的民族聲樂是中國文化的瑰寶，值得我們?nèi)W(xué)習(xí)、傳承、保護、發(fā)展。

第一，培養(yǎng)單一、創(chuàng)新型人才是提高民族聲樂國際影響力的關(guān)鍵。隨著民族聲樂發(fā)展的多元化，對于人才的要求也越來越高，培養(yǎng)單一創(chuàng)新型高素質(zhì)人才，是民族聲樂走向世界的基石。單一型人才是指根據(jù)演唱者的性格、聲部、地域語言等特點，因材施教，演繹不同風(fēng)格的民族聲樂作品，不培養(yǎng)全才，不要求面面俱到，塑造能夠體現(xiàn)演唱者自身個性、風(fēng)格、特點的優(yōu)勢聲樂人才，強調(diào)細(xì)而精。創(chuàng)新型人才是指在民族聲樂文化的學(xué)習(xí)演繹中，既要抓住民族聲樂“民族性”的核心，又要以開闊寬容的視野接納不同音樂中的新鮮元素，并運用到實際演唱中，培養(yǎng)出具有創(chuàng)新能力和具有多重音樂感的國際新型聲樂人才。

第二，走出國門是提升民族聲樂國際影響力的重要途徑。提到民族聲樂走向世界，宋祖英就是成功的先例和典范，她為中國民族聲樂走向世界、發(fā)展海外市場做出了積極的探索和貢獻。2002年和2003年，我國知名歌唱家宋祖英曾兩次在澳大利亞成功舉辦音樂會； 2006年在美國舉辦的獨唱音樂會也獲得了空前的成功，她演唱的《百年留聲――中國百年電影歌曲經(jīng)典》音樂專輯，被美國國家圖書館珍藏。宋祖英與當(dāng)今世界著名男高音歌唱家多明戈的多次成功合作，也為中國民族聲樂走向世界起到積極的推廣作用。

第三，現(xiàn)代多媒體傳播是擴大民族聲樂國際影響力的有力武器。充分利用電視、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代媒體，提高民族聲樂在世界的話語權(quán)，將優(yōu)秀的民族聲樂藝術(shù)傳播到更遠(yuǎn)、更多的地方。中央電視臺舉辦的青年歌手電視大獎賽就是一個有效的方式，不僅為國家選拔出大批優(yōu)秀聲樂人才，同時也大大提升了民族聲樂在國際上的影響力。

第四，品牌意識是增強民族聲樂國際影響力的重點。樹立民族聲樂的品牌意識，就是要增強中國民族聲樂與中國民族文化的雙向聯(lián)系，不斷提升中國民族聲樂在世界音樂舞臺上的地位。因此，中國民族文化也可大膽借鑒中國其他傳統(tǒng)文化的成功案例，將創(chuàng)新力度加大加快。如，美食文化節(jié)目《舌尖上的中國》就是典型的例子。以記錄日常生活的方式作為切入點，向世界人民展現(xiàn)中國各民族原生態(tài)歌曲的創(chuàng)作由來、演唱方式、語言習(xí)慣、民間歌手的生活形態(tài)等，用生動活潑的方式講述中國民族聲樂的發(fā)展，加強民族聲樂與民族文化的關(guān)聯(lián)，使中國民族聲樂成為中國文化的一種符號，這樣才能樹立起品牌意識，讓民族聲樂長存于世界音樂文化之林。

綜上所述，“民族的才是世界的”。在當(dāng)今發(fā)展階段，中國民族聲樂應(yīng)本著繼承與創(chuàng)新的精神，不斷探索多元化的發(fā)展路徑，完善改進民族聲樂藝術(shù)，提升中國民族聲樂在世界的影響力，增強國家文化軟實力，為建設(shè)社會主義文化強國錦上添花。

注釋：

①馮堅.對原生態(tài)民間唱法走進高校聲樂教育的思考.歌海[J]，2009（1）.

參考文獻：

[1]金鐵霖.金鐵霖聲樂教學(xué)文集[M].人民音樂出版社，2008.

[2]蔡多奇.民族聲樂的困境與未來[J].藝術(shù)百家，2011（3）.

[3]周麗娜.中國民族聲樂發(fā)展現(xiàn)狀研究[J].藝術(shù)百家，2011（8）.

[4]陳泓茹.對我國民族聲樂發(fā)展的思考[J].中國音樂，2006（4）.

西方民族音樂論文范文第5篇

在本次“論壇”中，來自海峽兩岸音樂學(xué)術(shù)界的知名理論家、演奏家、教育家和大陸重要音樂期刊的一線編輯共近五十人，集聚一堂，對當(dāng)前兩岸音樂領(lǐng)域的熱點、焦點問題進行了深入而富于建設(shè)性的研討，取得了豐碩的成果。論壇圍繞四個核心議題展開：20世紀(jì)兩岸音樂學(xué)術(shù)發(fā)展的歷史特點；兩岸音樂學(xué)術(shù)的現(xiàn)時困局；音樂學(xué)術(shù)的“跨界”與兩岸學(xué)界的協(xié)作；鋼琴、聲樂藝術(shù)以及教育領(lǐng)域的交流與協(xié)作。四個議題所涉內(nèi)容既有純粹音樂理論的探討，又涵蓋了音樂表演、學(xué)術(shù)出版、人才培養(yǎng)等多個實踐層面的重要問題；既立足于現(xiàn)時狀況，又著眼于未來發(fā)展。

一、關(guān)于中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)、

音樂文化與兩岸當(dāng)代創(chuàng)作

11月29日上午，論壇第一單元由中國藝術(shù)研究院音樂研究所項陽研究員主持，議題主要涉及中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)、傳統(tǒng)音樂文化與兩岸當(dāng)代音樂創(chuàng)作。海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心主任王耀華教授首先作了題為《古今?中西?音樂與文化――中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)學(xué)談》的報告。他圍繞音樂學(xué)中的“古今關(guān)系”、“中西關(guān)系”、“音樂與文化的關(guān)系”展開，主張應(yīng)用歷史唯物主義和辯證唯物主義的方法來研究這三者。在“古今關(guān)系”中，他以《藍花花》、《山丹丹開花紅艷艷》等民歌從微調(diào)式苦音音階到羽調(diào)式花音音階的流變?yōu)槔?，論述音樂形態(tài)會隨著“歷史進程而產(chǎn)生漸變”，而只有通過對各時期的形態(tài)進行縱向考察，才能尋找到其“傳承變易的規(guī)律”。在“中西關(guān)系”中，他認(rèn)為音樂形態(tài)的研究應(yīng)當(dāng)具有“比較的視野”，“既看到中國音樂形態(tài)特征規(guī)律，又要善于發(fā)現(xiàn)中西之間的共同性”。在“音樂與文化的關(guān)系”中，又提出在研究中要避免“兩段論”和“兩張皮”的現(xiàn)象：前者是把不相干的文化背景“生搬硬套”到音樂作品中去，為音樂形態(tài)的考察“戴上文化研究的帽子”；后者則“把音樂形態(tài)研究和產(chǎn)生這些特征的文化研究割裂開來，毫不相干”。

中國音樂學(xué)院樊祖蔭教授的發(fā)言主題為《高山族音樂研究狀況》。他認(rèn)為，自20世紀(jì)20年代始，由日本學(xué)者田邊尚雄等對阿美、布農(nóng)等部族的音樂進行考察，發(fā)現(xiàn)了微分音合唱《祈禱小米豐收歌》等音樂形態(tài)。隨后，旅日的臺灣人呂炳川做了進一步研究，出版了《臺灣土著族音樂》和《呂炳川音樂論術(shù)集》等著作。50年代后，臺灣的幾個學(xué)術(shù)機構(gòu)對高山族的音樂做了廣泛調(diào)查，當(dāng)局注重民歌的傳承和教育；而大陸學(xué)者對高山族音樂的研究起步較晚，目前有樊祖蔭、孫星群、藍雪霏、張佩吉等人的研究成果。最后，樊先生對當(dāng)前此類研究中存在的問題提出了看法：一是族稱的問題，“高山族”一詞似有不確之嫌；二是民族數(shù)量說法不定；三是族源研究較為缺乏。

上海音樂學(xué)院韓鍾恩教授提交的論文《海峽兩岸音樂創(chuàng)作研究課題設(shè)想并及相關(guān)問題討論》認(rèn)為，“海峽兩岸”這一地理概念歷史地融入了“政治內(nèi)涵”，并有必要對兩岸音樂創(chuàng)作的“藝術(shù)特征”、“文化追求”、“特性表達”等方面進行研究。在有別于西方以及個性求異的前提下，探討海峽兩岸音樂創(chuàng)作中存在的“文化傳統(tǒng)同宗、藝術(shù)風(fēng)格相似、審美情趣趨同”的基本情況，借此以超離“非藝術(shù)障礙”，實現(xiàn)文化的“共同發(fā)展”和“定位發(fā)展”。此外，韓文還論述到，兩岸音樂的創(chuàng)作都同樣面對“音樂語言貧乏”、“技法枯竭”、“個性寫作與受眾群體狹路相逢”等困境，也同樣面臨“主體與邊緣”、“他律與自律”、“國情與關(guān)系”等亟須解決的問題。

中央音樂學(xué)院張伯瑜教授的發(fā)言為《臺灣行的啟發(fā)》，以近期赴臺考察北管音樂的見聞與所受的啟發(fā)為主要報告內(nèi)容。他從臺北市中心的靈安社和淡水的城隍廟兩處傳統(tǒng)遺存，以及當(dāng)?shù)毓こ咦V的應(yīng)用和北管的兩種唱腔等文化現(xiàn)象人手，思考“文化的中心性”和“中國性”問題；進而提出：“在地域的邊緣地帶往往保留著更為傳統(tǒng)的音樂樣態(tài)，所以，對于傳統(tǒng)音樂的原型樣態(tài)來說，越是邊緣的越是中心的?！蓖瑫r，他認(rèn)為未來研究的可行之路有二：一是跨地域的比較研究，以整合傳統(tǒng)音樂中的“中國性”，如曲牌比較等；二是“基于中國傳統(tǒng)音樂的土壤，演繹出新的研究和解釋理論”，如“跨界”、“多元文化美學(xué)”等。

二、關(guān)于音樂人才培養(yǎng)與兩岸學(xué)術(shù)協(xié)作

音樂人才培養(yǎng)與兩岸音樂學(xué)術(shù)交流協(xié)作等相關(guān)的議題設(shè)置于論壇的第二單元。由張伯瑜教授主持。首先發(fā)言的是臺南藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院院長賴錫中教授，其發(fā)言主題為《開創(chuàng)音樂學(xué)術(shù)與展演機能朝向“二元復(fù)合”的文教新風(fēng)貌》。賴錫中認(rèn)為兩岸音樂的研究和教學(xué)具有不同的模式：前者“以研究論文的質(zhì)量與數(shù)量作為評量指標(biāo)”，后者“攸關(guān)教導(dǎo)與學(xué)個層面的相互維度”。他在報告中呼吁兩岸音樂學(xué)術(shù)應(yīng)“增進彼此連結(jié)以達優(yōu)勢互補與資源共享”，走出“教與學(xué)多僅維系知識傳遞”，避免“知識復(fù)制與轉(zhuǎn)貼的剪黏效應(yīng)”。他認(rèn)為解決此類問題的途徑是積極強化音樂學(xué)術(shù)與展演機能的“兩相鏈接”，將其導(dǎo)向音樂教育在兩個領(lǐng)域的“二元復(fù)合”，以致力開創(chuàng)“知能、技能與藝能‘學(xué)用合一’”的新風(fēng)貌。此外，賴錫中還提出以“設(shè)定研究議題”、“建置交流平臺”及“策辦學(xué)術(shù)活動”等三項措施以加強兩岸音樂學(xué)術(shù)協(xié)作。

隨后，項陽研究員以《對王秋桂先生多學(xué)科互融研究理念的觀察與體驗》為題發(fā)言，憶述了他與在文史、戲曲、民俗、文化人類學(xué)等領(lǐng)域均有建樹的臺灣學(xué)者王秋桂先生相識、交往及結(jié)下深厚學(xué)術(shù)友誼的經(jīng)歷，敘述了他們共同走向“歷史的田野”所獲得的學(xué)術(shù)感悟和方法論的啟示，以及就治學(xué)理路、觀念方面與王先生展開的探討。在此基礎(chǔ)上，項陽認(rèn)為，利用“多層面共同性知識”、“面對一個研究對象從不同視角以行把握”，將所涉問題多方面納入研究“方具整體性意義”。他認(rèn)為，王秋桂先生的“歷史人類學(xué)學(xué)術(shù)理念”對大陸音樂學(xué)界當(dāng)前“停留在介紹層面”和共時的研究，轉(zhuǎn)向更具“整體意識”的研究，具有重要啟發(fā)價值。

浙江音樂學(xué)院（籌）鄭祖襄教授的發(fā)言《增強兩岸學(xué)術(shù)交流，推動華夏學(xué)術(shù)進步》認(rèn)為，海峽兩岸的音樂學(xué)者在研究共同祖先的音樂和音樂歷史時，都會有“強烈的民族意識”、“迫切的尋根心情”和“熱烈的情感”。因此，中國民族音樂和音樂史的研究是最具共同性，也最能相互交流的。故此，鄭先生主張這兩個門類應(yīng)該成為兩岸學(xué)術(shù)交流的“先行學(xué)科”。然而，由于種種原因，當(dāng)前兩岸學(xué)術(shù)交流并不順暢，他倡議兩岸應(yīng)進一步加強交流，以使中國民族音樂、中國音樂史的研究得到更大進步。

宋瑾教授以《關(guān)于中國音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)與人才培養(yǎng)問題的思考》為題發(fā)言，認(rèn)為音樂美學(xué)學(xué)科由歐洲傳人，其“音樂的美與審美的基本規(guī)律”源于西方純音樂的實踐和思考。在全球化、多元音樂文化觀念影響下，他提出“多元音樂美學(xué)建構(gòu)”的倡議，并思考“多元音樂的美學(xué)”、“多元的音樂美學(xué)”等關(guān)鍵問題；認(rèn)為在中國傳統(tǒng)音樂實踐和思想中，有感性和“超感性”兩面，相應(yīng)地有主體和“超主體”兩面，甚至有超越“體在”的狀態(tài)。以“實踐哲學(xué)”為基礎(chǔ)，可以構(gòu)建中國特點的音樂美學(xué)。他主張，應(yīng)該引介和研究中西之外其他民族的音樂美學(xué)思想與實踐成果，納入多元音樂美學(xué)學(xué)科之中，以此作為音樂美學(xué)教材建設(shè)和人才培養(yǎng)的養(yǎng)料。在教學(xué)上要求學(xué)生在體驗、閱讀、思考和寫作“四大件”方面下功夫，同時處理好歷史與邏輯、理論與實踐、知識與思想、感性體驗與理性表達的關(guān)系。

三、關(guān)于音樂的教學(xué)、學(xué)科建設(shè)、表演和兩岸學(xué)術(shù)交流

對此等方面的討論，主要集中在11月29日下午的第三單元。這一單元又分為音樂理論、聲樂藝術(shù)、音樂教育和鋼琴藝術(shù)研討（第一場）等四個專場研討；另一個以音樂表演為議題的是12月1日上午的鋼琴藝術(shù)研討（第二場）。

（一）音樂理論專場

音樂理論專場研討會主持人為《音樂研究》常務(wù)副主編、中央音樂學(xué)院陳荃有教授。臺灣南華大學(xué)民族音樂學(xué)系（所）主任周純一教授首先發(fā)言，題目為《南華大學(xué)近二十年民族音樂教學(xué)之回顧與展望》。在報告中，周純一介紹了南華大學(xué)從建立雅樂團、民族音樂學(xué)系，到建立民族音樂、中國音樂課程系統(tǒng)，再到借助該教學(xué)平臺推動雅樂的傳承和發(fā)展。這一過程滲透著周純一對全球化語境下臺灣音樂教育的深層思考，他認(rèn)為“建立臺灣特色或中國特色的音樂體系”是“唯一可行之道”，“臺灣文創(chuàng)人才突出……臺灣音樂將重新崛起”。在對南華大學(xué)的課程設(shè)置、培養(yǎng)方案作了解讀之后，周純一闡述了該校為臺灣傳統(tǒng)音樂傳承所做的貢獻，以及在兩岸音樂交流中扮演的角色。這主要體現(xiàn)在“學(xué)者大量交流”、“文化大規(guī)模的認(rèn)識”、“友好民族感情的建立”等方面。

西安音樂學(xué)院羅藝峰教授以《追尋我們共同的歷史記憶，開創(chuàng)兩岸音樂學(xué)術(shù)的新篇》為題發(fā)言。他說到，共同的歷史記憶是兩岸音樂學(xué)術(shù)的思想基礎(chǔ)，這一歷史記憶包括了人事、物事、情事、樂事。其中，樂事是“兩岸華族共具的聲音記憶”，“生發(fā)出強固的聯(lián)系紐帶”，是兩岸音樂之學(xué)術(shù)的文化基礎(chǔ)、情感基礎(chǔ)和思想基礎(chǔ)。同時，音樂藝術(shù)的超越特質(zhì)，映射出中華文化的“大義、大公、大智、大情”。他認(rèn)為聲音記憶涵攝了地方性、民族性，而中華音樂的地方性特征和民族性特征突出地表現(xiàn)了中國文化的人性特色和倫理意味。因其聲音中有“鄉(xiāng)土之情、家族之情，文化之情和歷史之情”。他進而認(rèn)為，保持和流通中華的聲音，激活聲音歷史的記憶，并建立兩岸音樂學(xué)術(shù)“活的人文情懷”，應(yīng)是兩岸音樂學(xué)家們共同的理想。

福建藝術(shù)研究院孫星群研究員的發(fā)言主題是《兩岸音樂學(xué)交流的現(xiàn)時概況》。據(jù)他的考證，自1988年起兩岸音樂學(xué)界就開始有了經(jīng)由第三地的“間接交流”。1989年許?；萁淌诘礁＝▍⒓印伴}南語民族音樂學(xué)術(shù)研討會”，使兩岸的“直接交流”開啟了新篇章。自此，以閩臺為對話的兩方、兩岸交流日益頻繁，其后有一系列的學(xué)術(shù)交流。孫星群對這些會議灣代表的情況做了逐一介紹。最后，他呼吁建立更多交流渠道，為學(xué)術(shù)交流提供更廣闊的天地。

《中央音樂學(xué)院學(xué)報》副主編高拂曉副研究員以《音樂學(xué)術(shù)的跨界視野與兩岸學(xué)者的思維方法》為題，從2014年劍橋大學(xué)表演研究網(wǎng)絡(luò)第三屆國際會議上提出的建立“表演的音樂學(xué)”（Musicology of performance）這一“跨界新視野”出發(fā)，論述了它的特征：“依托技術(shù)、轉(zhuǎn)變思路”，如根據(jù)錄音進行創(chuàng)造性實踐的音樂表演研究；“個案鮮明、數(shù)據(jù)詳實”，搜集數(shù)據(jù)資料、對表演進行統(tǒng)計分析等；“親身實踐、合作探索”，如研究者參與表演過程等；“角度多樣、想象豐富”，如音樂與網(wǎng)絡(luò)虛擬表演。高拂曉認(rèn)為，這些研究的新思路可為兩岸音樂表演的研究帶來新啟發(fā)。

海峽兩岸文化發(fā)展協(xié)同創(chuàng)新中心郭小利副教授以《中國音樂教育哲學(xué)述評》為題，主張“美育不能替代音樂教育哲學(xué)”。她認(rèn)為中國音樂教育哲學(xué)研究有兩個階段：第一階段是1992―2003年，是“一個零星的階段”；第二階段是“北美音樂教育哲學(xué)研究的引薦后引發(fā)的”。期間出現(xiàn)了“中國音樂教育哲學(xué)觀的爭鳴”，如以文化音樂教育哲學(xué)對審美音樂教育哲學(xué)的批評等。同時，她認(rèn)為中國音樂教育研究目前存在幾個問題，比如，“教育哲學(xué)研究完全脫離了音樂教育的實踐”、“音樂教育哲學(xué)水平尚需提高”、“缺乏國際視野”、“學(xué)術(shù)研究脫離問題意識”等。她還對未來的趨勢提出展望，認(rèn)為“音樂教育哲學(xué)研究的學(xué)者會形成一個相對固定的專業(yè)學(xué)術(shù)的研究團體”、“更加關(guān)注音樂教育具體問題的理論反思”等。

（二）聲樂藝術(shù)專場

在聲樂藝術(shù)研討會分會場，發(fā)言者以《歌唱世界》編輯部的編輯及該刊的主筆者為主，故議題主要圍繞辦刊問題展開?！陡璩澜纭犯敝骶?、人民音樂出版社期刊中心副主任楊旭以主持人的身份首先作了《傳承經(jīng)典，躬耕前行――以〈歌唱世界〉（歌唱藝術(shù)）為例談音樂專業(yè)雜志的出版》的主題發(fā)言，以兄弟期刊為例，分析了當(dāng)前歌唱類文章的刊況；接著，她介紹了《歌唱世界》的創(chuàng)刊機緣，并闡述了創(chuàng)刊宗旨和目標(biāo)、團隊建設(shè)、欄目設(shè)計及辦刊理念等問題。

其次發(fā)言的是人民音樂出版社的莫蘊慧社長。她說，在當(dāng)前雜志面臨嚴(yán)峻生存問題的情況下，還在辦這本雜志是“逆流而上”、“一種使命的使然”。她認(rèn)為《歌唱世界》的定位是時尚性、大眾性和學(xué)術(shù)性，既要兼顧理論深度又要通俗易懂。

浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院院長郭克儉教授認(rèn)為，理論研究對聲樂實踐具有重要的指導(dǎo)作用。他以自己在《歌唱世界》的投稿經(jīng)驗為例，談到投稿首先要了解掌握當(dāng)前聲樂界對聲樂演唱、聲樂作品的研究現(xiàn)狀，在此基礎(chǔ)上再做研究。

梁茂春先生認(rèn)為，要提高《歌唱世界》辦刊的水平，首先要擁有一批高質(zhì)量的寫作隊伍，尤其是年輕的寫作者，而不能僅靠幾位專家、學(xué)者。他還希望《歌唱世界》增加中國聲樂史、中國歌唱家、中國經(jīng)典歌劇作品、優(yōu)秀民歌、通俗歌曲等的比重，以使雜志內(nèi)容更為豐富。

（三）音樂教育專場

此專場研討會由中國教育學(xué)會音樂教育分會理事長、《中國音樂教育》主編吳斌主持。參加研討的有莫蘊慧社長、首都師范大學(xué)音樂學(xué)院蔡夢教授、北京師范大學(xué)教育學(xué)部王懿穎教授、《中國音樂教育》雜志編輯部的編輯以及福建師范大學(xué)音樂學(xué)院的部分師生。

吳斌先從“新課標(biāo)”的角度就國內(nèi)基礎(chǔ)音樂教育的現(xiàn)狀、成因及未來發(fā)展趨勢做了較為詳細(xì)的介紹；結(jié)合音樂教育哲學(xué)對國內(nèi)音樂課程改革的指導(dǎo)作用，闡釋了學(xué)校音樂教育與美育的關(guān)系。他指出，之所以學(xué)校音樂教育中會有美育這一教育方針，是基于學(xué)校音樂教育在特定時期必須以一定的教育目標(biāo)作為學(xué)科發(fā)展的依托。在此背景下，學(xué)校音樂教育的課程目標(biāo)由“情感?態(tài)度?價值觀”、“過程與方法”、“知識與技能”三方面構(gòu)成。隨后，吳斌舉例說明了“音樂要素”的學(xué)習(xí)、理解和運用不應(yīng)停留在概念記憶和文本理解的層面，而應(yīng)側(cè)重于在真實音樂環(huán)境和活態(tài)音樂素材中的發(fā)現(xiàn)、感知和運用，并應(yīng)將這種活態(tài)的表演和實踐作為音樂知識測評的標(biāo)準(zhǔn)。

針對現(xiàn)場關(guān)于當(dāng)前學(xué)校音樂課堂中普遍存在“喜歡流行音樂而不喜歡古典音樂”的提問，蔡夢回答說，在音樂教學(xué)中應(yīng)宏觀地理解音樂風(fēng)格的劃分，不宜僵化地設(shè)立風(fēng)格之間的界限，應(yīng)首先從音樂本體上進行分析，在對音樂構(gòu)成元素（如音高、和聲、旋律、節(jié)奏、速度和力度等）的單一結(jié)構(gòu)或復(fù)雜構(gòu)成有充分認(rèn)識和體驗的基礎(chǔ)上，再進行風(fēng)格的認(rèn)知和探究，以達到立足于音樂本體的審美體驗。王懿穎教授對此進一步補充認(rèn)為，作為中小學(xué)音樂教師，在進行音樂教學(xué)之前，首先自身需要養(yǎng)成音樂聆聽的習(xí)慣和保持音樂的感受能力，還需要對音樂本身抱有持之以恒的熱愛和激情。只有平時對音樂素材的積累和聆聽經(jīng)驗的累積，才能在音樂教學(xué)課堂中做到有的放矢和有效實施。

（四）鋼琴藝術(shù)專場

本次論壇的兩場鋼琴藝術(shù)專場研討均由《鋼琴藝術(shù)》副主編、人民音樂出版社期刊中心主任李航主持。第一場的議題主要有“國內(nèi)外鋼琴教育的比較”、“我國當(dāng)前鋼琴藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀與問題”等。

鋼琴演奏家、《鋼琴藝術(shù)》副主編朱賢杰以其在國外旅居多年的經(jīng)歷對中外鋼琴教育作了比較。他認(rèn)為中國自改革開放以來，鋼琴教育取得了長足的進步，也涌現(xiàn)出了郎朗、李云迪這樣杰出的鋼琴家，但急功近利的浮躁心態(tài)也隨之而來。比如，為了達到升學(xué)、出國等目的，反復(fù)練習(xí)幾首樂曲，但基本功并不扎實；在業(yè)余鋼琴學(xué)習(xí)中，由于偏重技術(shù)、拔高難度和以考級為目標(biāo)，致使學(xué)生喪失興趣。反觀國外，比如加拿大的考級制度，每十年出一套教材，收錄了從巴洛克到現(xiàn)代各時期不同的作品，也常把年輕人喜歡的音樂作品納入其中?？技墐?nèi)容包含了視唱練耳、視奏、樂理等方面的素養(yǎng)考核，并實行考級學(xué)分制，考級通過后可以獲得人文學(xué)科的學(xué)分。此外，朱賢杰還認(rèn)為，鋼琴對中國來說是外來樂器，由此也需要更多地引入外來教材和文獻。臺灣出版此類文獻的速度比內(nèi)地快，因此他提倡引進臺灣一些有參考價值的、優(yōu)秀的教材和書籍。

上海師范大學(xué)音樂學(xué)院施忠副教授說，1989年張前教授發(fā)表了《關(guān)于開展音樂表演學(xué)的芻議》，涉及“音樂表演學(xué)”研究，然而至今我國仍沒有在真正意義上形成“音樂表演學(xué)”這一學(xué)科。他認(rèn)為，當(dāng)前的研究更多的是鋼琴學(xué)科發(fā)展的理論研究，而鋼琴表演實踐方面的研究還較少。對于鋼琴藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)狀，施忠歸納為“幾多幾少”?！皫锥唷笔牵罕荣惗唷⑶傩兴囆６?、濫竽充數(shù)的老師多、出版的教材多、外國回來的碩士博士多、音樂會多、輔導(dǎo)的人多；“幾少”是：高質(zhì)量的師資少、國內(nèi)外深度的交流少、高品質(zhì)高質(zhì)量的樂評家少、教學(xué)法研究的人少、表演藝術(shù)理論研究和引領(lǐng)的比較少、教材功能挖掘的少。此外，他還對“當(dāng)前高校普遍存在的教學(xué)與科研的分離現(xiàn)象”和如何引領(lǐng)、規(guī)范巨大的音樂教育市場等方面提出了看法。

鋼琴教育家、《鋼琴藝術(shù)》副主編周銘孫認(rèn)為，在喧囂的社會，大眾更需要安靜地體會音樂，享受音樂。對于大家所關(guān)注的鋼琴考級問題，他也認(rèn)為功利化毀壞了孩子學(xué)琴的積極性。同時，他認(rèn)為現(xiàn)有考級對讀譜、鋼琴基本功的重視程度減弱了。

第二場鋼琴藝術(shù)研討會的主要議題，圍繞當(dāng)前鋼琴演奏領(lǐng)域的熱點人物――朱曉玫為中心展開討論。由此延伸出與演奏有關(guān)的諸多問題。

中央音樂學(xué)院鋼琴系主任吳迎教授從朱曉玫的個人成長經(jīng)歷談起，認(rèn)為她當(dāng)前的成功和郎朗、陳薩、王羽佳等年輕一代不同，不以炫技取勝，而是得益于深厚的個人修為和對巴赫的深刻理解。她以“苦行僧”般的生活態(tài)度來修煉自己，在自己的音樂里找到自己。周銘孫接著談到，朱曉玫達到了一種境界，她的音樂給聽眾以意境感。她以超越于一般人的虔誠和執(zhí)著，達到了常人難以企及的境界。吳迎認(rèn)為，巴赫是容易表現(xiàn)的，因為他給予人們很多的自由空間。朱曉玫把巴赫的曲子彈得很朦朧、柔和、好聽，其實彈得很“中國”。

由朱曉玫的話題引申到鋼琴演奏的其他方面，李民提出鋼琴要花“工夫”和“功夫”，前者針對時間，后者針對技能；要有“品味”，練琴要提前做功課，多思考；要“聰明”（耳聰目明），只有多聽、多看，才能如此。

有現(xiàn)場觀眾提問：“如何看待目前的業(yè)余鋼琴教育被考級捆綁，專業(yè)教育與比賽擱綁的現(xiàn)象?！睂Υ耍蠲裾J(rèn)為就考級的問題而言有三點：考級不應(yīng)該與升學(xué)及其他功利性的環(huán)節(jié)或目的捆綁；當(dāng)前考級和琴行捆綁，琴行為爭做考級點，使考級進入了商品化的市場競爭環(huán)節(jié)；考級本身是件好事，但目前考級的品種太多太龐雜，所以需要思考的是如何使其規(guī)范化。就專業(yè)教育與比賽捆綁的現(xiàn)象，現(xiàn)在確實出現(xiàn)了“唯比賽論”，但問題并不于比賽本身，而在于教育，即在教學(xué)中如何看待比賽。其實在某種程度上，“以賽帶練”、“以賽帶教”有時候是一件好事，關(guān)鍵取決于是否適度。吳迎回答說：比賽的出發(fā)點應(yīng)該是激發(fā)學(xué)生對音樂的熱愛、興趣，而不是為了名次或其他功利性心態(tài)。

四、關(guān)于音樂基礎(chǔ)理論、學(xué)術(shù)出版和評論

以音樂基礎(chǔ)理論、學(xué)術(shù)出版和評論為議題的第四單元由宋瑾教授主持。葉松榮教授以《從“外位性”理論、“全球化”視野看西方音樂研究的“中國視野”》為題發(fā)言。葉教授認(rèn)為巴赫金的“外位性”理論對于中國西方音樂研究的“中國視野”觀念具有重要的理論借鑒意義。在巴赫金的“外位性”理論中，“自我”與“他者”是互為外位的、平等對話的關(guān)系，處于“外位”立場，對理解他國文化有獨特的優(yōu)勢。葉松榮主張將巴赫金的“外位性”理論運用到西方音樂研究的“中國視野”中，明確中國學(xué)者作為西方音樂文化的“他者”的重要性，強調(diào)異質(zhì)文化的差異互補，促進學(xué)術(shù)發(fā)展走向多元開放。他進而指出，文化全球化非“文化一體化”，經(jīng)濟可以一體化，文化則應(yīng)多樣化。在全球化語境下，應(yīng)具備全球化視野，全球化視野涵蓋國別視野，但又不等同于國別視野。“全球化視野”與“中國視野”不是對立的關(guān)系，但也不是等同的關(guān)系，而是宏觀層面與微觀層面的關(guān)系、森林與樹木的關(guān)系、共性與個性的關(guān)系。應(yīng)提倡“和而不同”，前提是要保持“不同”，即保持各自的話語獨立，立足于各自的文化，以達成世界各種不同文化相互關(guān)系中的協(xié)調(diào)共處之“和”，形成文化全球化。全球化對于文化的意義，更多的是在于，在保持各國文化特質(zhì)的基礎(chǔ)上，增進異質(zhì)文化之間的交流、對話、互補，共同促進全球文化的發(fā)展。

陳荃有教授立足于其豐富的實踐經(jīng)驗，做了題為《大陸音樂學(xué)術(shù)出版的現(xiàn)況及未來期盼》的報告。他首先指出：學(xué)術(shù)的發(fā)展“離不開出版業(yè)的鼎力相助”，且隨著學(xué)術(shù)的發(fā)展，出版業(yè)的作用日益凸顯。他隨后論述到，大陸音樂學(xué)術(shù)出版行業(yè)自20世紀(jì)80至90年代經(jīng)歷了快速發(fā)展后，盡管能力和品質(zhì)與日俱進，但整體而言未有實質(zhì)性突破；進入新世紀(jì)后，音樂出版業(yè)的市場競爭使這一領(lǐng)域進入“戰(zhàn)國時代”。再加上印張的不斷增長以及數(shù)字化媒介的沖擊，使得當(dāng)前音樂學(xué)術(shù)傳播、出版正發(fā)生“顛覆性的變革”。接著，他分析了當(dāng)前出版業(yè)存在的諸多問題和成因。例如，學(xué)術(shù)評價體系帶來的沖擊、片面追求經(jīng)濟利益的負(fù)面影響、優(yōu)秀出版人才的短缺、學(xué)術(shù)領(lǐng)域“重理論輕規(guī)范”的現(xiàn)象等。在報告最后，他呼吁在現(xiàn)有成就的基礎(chǔ)上，出版界應(yīng)正視困難和曲折，兩岸同行應(yīng)作更深入的交流，互惠互通、相互受益，實現(xiàn)雙贏。

蔡夢教授以《劉天華二胡曲〈空山鳥語〉審美研究――對雷默“音樂審美”與“審美音樂教育”思想的實踐性探索》為題發(fā)言。她選擇從音樂作品分析與評價的角度，踐行雷默“音樂審美”、“音樂體驗”的音樂教育哲學(xué)核心命題，即認(rèn)為音樂不是音樂其之外的東西，人們無須在音樂之外尋找音樂；“只有沉浸到作品所包含的內(nèi)在品質(zhì)中，才可分享到其藝術(shù)的洞察”。因此，蔡夢在對二胡曲《空山鳥語》的音樂本體作了細(xì)致的分析之后，提出“審美音樂教育的目標(biāo)：音樂性內(nèi)容與非音樂性內(nèi)容的統(tǒng)一與平衡”。在此基礎(chǔ)上進一步論述到：“領(lǐng)域理念，大力實踐，不斷追求音樂藝術(shù)和音樂教育的新境界。”

陳志音的發(fā)言主題為《評論者與創(chuàng)作者的互動關(guān)系之我見》。她首先認(rèn)為，中國音樂評論的現(xiàn)狀在于音樂評論的“話語權(quán)力”和“話語系統(tǒng)”形成多極分化的新格局，從音樂家的“專利”向大眾化轉(zhuǎn)換。其困境是藝術(shù)的評價，只有基本標(biāo)準(zhǔn)而無統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，以及音樂人文環(huán)境的沙化與惡化。陳志音認(rèn)為，音樂評論與生俱來的特質(zhì)是個體化、個性化的主觀色彩；音樂評論的原則是，以真實性為底線，以獨立性為精神，同時維護評論者的尊嚴(yán)和應(yīng)有誠意、善意。對創(chuàng)作者來說，“一切現(xiàn)代思維和現(xiàn)代技法，必須立足于本民族文化的深厚根基”。創(chuàng)作者和評論者不是“敵我”的關(guān)系，而是諍友的關(guān)系。二者的關(guān)系保持正常狀態(tài)，相互依存、相互促進，中國音樂才能健康有序的發(fā)展。

五、關(guān)于治學(xué)方法和音樂表演的學(xué)術(shù)研究

本次論壇音樂理論研討的最后一單元是關(guān)于治學(xué)方法和音樂表演的學(xué)術(shù)研究，由羅藝峰主持。

梁茂春先生《虛假是治史的大敵――略談“中國現(xiàn)當(dāng)代音樂史”研究的現(xiàn)時困局》首先提出一個問題，即近半個世紀(jì)以來，“有許多歷史著述是不夠真實的，人為的弄虛作假太多了，已經(jīng)讓歷史變得面目全非”，其根源在于“對政治史、政黨史的亦步亦趨”。隨后，梁茂春以一種對過去寫作反思性的態(tài)度，提出兩點追求真實的途徑：一是“口述音樂史”的研究，二是“邊角音樂史”的研究。前者有別于“官史”和“正史”，后者“關(guān)注于主流歷史看不到或不重視或有意屏蔽的那一部分”。重視這二者，以讓歷史接近真實。最后，梁茂春認(rèn)為歷史會有錯誤，這是教訓(xùn)，在總結(jié)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上能夠成為新的寶貴的思想資源，成熟健康的機體不應(yīng)回避錯誤和教訓(xùn)。