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民族文化傳承范文第1篇

自聯(lián)合國教科文組織發(fā)起非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目保護(hù)運(yùn)動以來，世界各國積極響應(yīng)并遵循其“世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約”（以下簡稱“非遺”）。中國也積極響應(yīng)，先后以保護(hù)條例、保護(hù)法、保護(hù)實(shí)施方案等方式下發(fā)各地，要求各省市自治區(qū)按照國務(wù)院的文件精神下發(fā)和制定適合本地區(qū)的、有效的“非遺”保護(hù)傳承辦法和條例，強(qiáng)調(diào)遵循其承諾和公約。寧夏自2004至2010年先后制定了寧夏“非遺”的保護(hù)實(shí)施方案、保護(hù)條例等法規(guī)文件，還成功將回族“山花兒”（俗稱“干花兒”）申請進(jìn)入了文化部確定的中國第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄；期間在教育系統(tǒng)的花兒學(xué)者、教研專家、研究機(jī)構(gòu)等的參與下，寧夏文化、教育等部門聯(lián)合發(fā)出文件，規(guī)劃“5年內(nèi)，將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)列入中小學(xué)音樂美術(shù)課程；音樂課加入泥哇嗚、口弦、山花兒等”內(nèi)容項(xiàng)目。就是在這個背景下，寧夏“校園花兒”由寧夏高等學(xué)府的花兒研究專家、教授與基礎(chǔ)教育的教學(xué)研究人員、一線音樂教師等，通過調(diào)查研究、分析論證，按照“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”保護(hù)條例中的方案目標(biāo)要求，汲取世界各國非遺保護(hù)傳承的經(jīng)驗(yàn)，從寧夏本地實(shí)際出發(fā)，從“教育傳承”的理念出發(fā)，大膽提出了寧夏“校園花兒”這一概念名詞和實(shí)施模式，并積極付諸實(shí)施，一邊實(shí)踐一邊完善使其見到了成效（“寧夏校園花兒”一詞見《寧夏校園花兒教程》一書，2007年寧夏教育廳骨干音樂教師培訓(xùn)內(nèi)部資料）。筆者以為：寧夏“校園花兒”的理論概念是巧妙依托了寧夏“回族山花兒”，曲式結(jié)構(gòu)簡、曲調(diào)流暢優(yōu)美、音域不寬，歌詞押韻內(nèi)容豐富，音調(diào)與方言、內(nèi)容與風(fēng)俗、演唱與形式生動、文化背景深厚等特質(zhì)，結(jié)合學(xué)校音樂教育即學(xué)校藝術(shù)課程要素、“教育傳承”要素以及世界性的民族復(fù)興情懷，在教育者的研究成果的支撐下而產(chǎn)生的。因?yàn)椋挥惺煜幭娜苏Z言環(huán)境、人文地理與“回族山花兒”風(fēng)格融合點(diǎn)：只有熟悉寧夏不同地區(qū)學(xué)生的年齡特點(diǎn)、藝術(shù)能力、技術(shù)技巧、接受程度及中小學(xué)音樂課程標(biāo)準(zhǔn)教學(xué)目標(biāo)內(nèi)容以及學(xué)校藝術(shù)活動教育要素；音樂教師和專家的付出，才能夠催生孵化出寧夏“校園花兒”這一接地氣、有教育實(shí)效的“非遺”教育傳承模式。因此被選入寧夏校園的花兒，首先應(yīng)該回避歌詞中不適宜學(xué)生年齡的一些不健康的內(nèi)容情節(jié)。其次應(yīng)該是好聽的、受學(xué)生歡迎喜愛的寧夏原生態(tài)花兒的經(jīng)典曲目，并在此基礎(chǔ)上經(jīng)過簡但是講究的改編、擴(kuò)充或增加聲部串接和重新填詞等手法的花兒，才可稱之為“校園花兒”。它們既適合在音樂課中學(xué)唱表演又適合在校園藝術(shù)活動中展示；既適合師生在樂隊(duì)中使用各類傳統(tǒng)樂器演奏又適合在學(xué)生器樂教學(xué)（口琴、豎笛、吉他、口風(fēng)琴、尤克里里）等樂器的演奏；既能結(jié)合教科書中各個年級音樂課程標(biāo)準(zhǔn)的民族民間音樂教學(xué)，又能獨(dú)成為元課題開展教學(xué)，還能夠在大課間以及課余活動、班級和社區(qū)活動中開展花兒舞蹈的校園集體舞、廣場舞等。因此，“校園花兒”必須曲調(diào)優(yōu)美、音域適當(dāng)，形象鮮明、歌詞內(nèi)容健康，適合學(xué)生的年齡特點(diǎn)，音樂旋律、歌詞格律都要極具花兒特色，內(nèi)容通俗、有寓意。同時，還包括在全國及西北地區(qū)流傳的民間原生態(tài)“花兒”和由寧夏回漢族民間音樂素材創(chuàng)作的民族風(fēng)格鮮明的原創(chuàng)歌曲以及配合開展的一系列與花兒有關(guān)的校園文化藝術(shù)教育活動。

“校園花兒活動”則是指圍繞“花兒”文學(xué)、音樂、歷史的創(chuàng)作、表演、傳承等，結(jié)合各個學(xué)科教學(xué)開展的與民族民間文化有關(guān)的教育教學(xué)活動，以班級、年級、學(xué)校和市縣鄉(xiāng)鎮(zhèn)為位?！靶@花兒”的探索實(shí)驗(yàn)說明，“非遺”教育傳承的實(shí)踐和探索需要艱辛的付出，執(zhí)著的信念和持之以恒的推廣以及具有先進(jìn)教育理念方法、敬業(yè)的研究團(tuán)隊(duì)、教育家和教育行政的支持，才能夠不斷完善持續(xù)發(fā)展下去。同理，中國許多優(yōu)秀文化“非遺”項(xiàng)目均可成為學(xué)校傳承項(xiàng)目的課程內(nèi)容，可以移植成為一種推廣的模式，包括與音樂、戲曲、美術(shù)等有關(guān)的“非遺”項(xiàng)目來借鑒和實(shí)施。

筆者認(rèn)為，音樂要素的記憶對于人的成長而言，是具有母語聲音性質(zhì)要素的，是與情感、形象結(jié)合的共生體。因此，對于“花兒”音調(diào)的記憶和情感體驗(yàn)，就像每個人的方言母語一樣，只有在記憶的最佳年齡親身經(jīng)歷或被其感受、體驗(yàn)過，才能深深刻印在記憶之中一生不會忘記。即便是遠(yuǎn)離故土，一旦聽到便能記起。故鄉(xiāng)的方言母語和歌聲，就一定會記得家鄉(xiāng)、親人和祖國。這應(yīng)該是語言音調(diào)及音樂性不可磨滅的記憶規(guī)律。有人概括地說：“藝術(shù)具有形象、情感、感性的特質(zhì)”，據(jù)此筆者認(rèn)為，“花兒”曲調(diào)（“鄉(xiāng)音”方言）、“花兒”歌詞（“鄉(xiāng)情”民風(fēng)民俗）等，只要在成長的記憶中，利用藝術(shù)的情感特征這一音樂藝術(shù)規(guī)律特點(diǎn)和教育原理，并有效通過現(xiàn)有學(xué)校的音樂課程及校園文化藝術(shù)實(shí)踐活動，通過美妙的花兒曲調(diào)給教育對象植入終生難以忘懷的記憶和烙印，其重要性和功效也就在潛移默化、潤物無聲的情感效應(yīng)中實(shí)現(xiàn)了。因此，音樂研究者、教育者、管理者和社會成員，從教育傳承的角度而言，對于社會上已經(jīng)多年形成的“花兒進(jìn)校園”（也包括：“花兒進(jìn)課堂”）等約定俗成的提法與“校園花兒”之間的本質(zhì)差異，應(yīng)該從目標(biāo)、任務(wù)、責(zé)及內(nèi)涵上有清楚的認(rèn)識和界定了。

二、寧夏“校園花兒”的教學(xué)途徑與方法

1、以學(xué)校各學(xué)科教育教學(xué)活動為載體

（1）可以以院校、班級為位，開展“花兒”的主題性活動，也可以結(jié)合學(xué)校的重大節(jié)日、教學(xué)活動等機(jī)會，以地方戲曲、民族民間音樂、畫展、文學(xué)、服飾展、當(dāng)?shù)厮嚾?、傳承人演示等?nèi)容為元的主題論壇、展示和表演活動。可以是一個主題或多個主題的綜合活動，比如“花兒藝術(shù)周”或?qū)ⅰ盎▋骸眱?nèi)容作為學(xué)校藝術(shù)節(jié)活動中的一個主題，采取表演、回族服飾與民間剪紙、刺繡等內(nèi)容相結(jié)合的形式。也可邀請著名學(xué)者、專家、藝人與學(xué)生、教師共同參與，將學(xué)生在課堂上、書本上以及媒體上得到的認(rèn)識，在具體活動中得到拓展、提升與認(rèn)知，使之構(gòu)建在個人藝術(shù)素養(yǎng)和知識結(jié)構(gòu)之中。學(xué)校要利用校園網(wǎng)、校園電視、廣播、微信、微博、校校通，包括上課鈴聲等一切媒體平臺手段和集會活動，在日常師生、班級、朋友聚會，接待嘉賓等學(xué)校、師生的各種活動中，根據(jù)需要，有計劃的、反復(fù)安排播放“花兒”。讓花兒旋律在校園、家庭、社區(qū)等所有的與生活和藝術(shù)有關(guān)的聽覺活動中，成為朋友聚會、節(jié)日活動中一種自發(fā)的、情不自禁的藝術(shù)活動，使其扎根、加深和留下深刻的記憶，讓鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情伴隨學(xué)生成長的每一個環(huán)節(jié)。即使初次接觸“花兒”的學(xué)生都能夠產(chǎn)生共鳴，達(dá)到由生疏到熟悉、從了解到喜愛、從初步記憶到能夠演唱的程度。其功效在于利用民歌音樂及（方言）母語親情的內(nèi)涵，使傳承民族文化，弘揚(yáng)民族精神達(dá)到最有效、自然的教育效果。因?yàn)?，它們一旦根植于被教育者的心靈，會終生記憶、永不磨滅。經(jīng)過積累，學(xué)?？梢越Y(jié)合自己的實(shí)際，建立民族藝術(shù)或以花兒為主題的展室或創(chuàng)作室，通過可見、可演、可聽、可講、可以體驗(yàn)的豐富多彩的活動使學(xué)生充分了解、感受寧夏回族“花兒”的發(fā)展沿革、人物事件、作品以及風(fēng)格特點(diǎn)。

（2）可以與音樂課堂教學(xué)中的技能訓(xùn)練相結(jié)合。在音樂基礎(chǔ)知識、視唱、視譜、樂理等內(nèi)容的教學(xué)中，將大量流暢的“花兒”曲調(diào)選作訓(xùn)練譜例，加深學(xué)生對于民族、民間音樂色彩、旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、調(diào)式、曲式的了解、記憶。在舞蹈教學(xué)中，選取流傳廣泛、好聽、節(jié)奏感強(qiáng)適合舞蹈的“花兒”曲調(diào)，采用標(biāo)志性動作和集體舞做設(shè)計方式，即：將“花兒”的曲調(diào)設(shè)計出幾套固定的標(biāo)志性（回族花兒舞蹈）動作套路，作為“校園花兒”的特定舞蹈語匯或基本動作的訓(xùn)練，使每個學(xué)生都掌握，無論走到哪里，只要聽到“花兒”曲調(diào)，都能翩翩起舞。在歌唱教學(xué)中，采用“花兒”的曲調(diào)作發(fā)聲練習(xí)，用“花兒”的歌詞作吐字練習(xí)，用“花兒”的音調(diào)、語言、節(jié)奏等作民族和聲作品的二重唱、三重唱、合唱等訓(xùn)練。在音樂鑒賞教學(xué)中，與欣賞、鑒賞的樂曲內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、調(diào)式、色彩、風(fēng)格有關(guān)聯(lián)的，即采取把“花兒”的作品與教學(xué)的作品先后對比聽賞。這樣的方式，尤其在欣賞和鑒賞教學(xué)中，可以取得意想不到的教學(xué)效果。也可以把音樂創(chuàng)作與表演教學(xué)相結(jié)合，根據(jù)“花兒”結(jié)構(gòu)、曲式、音調(diào)與語言（方言）及演唱的特點(diǎn)，選擇短小的作品，從情景、音樂動機(jī)、節(jié)奏入手，由模仿開始，結(jié)合視唱和歌唱教學(xué)的曲調(diào)記憶，分析音組、節(jié)奏的組合，進(jìn)行曲調(diào)的創(chuàng)作練習(xí)?？梢耘c戲劇和表演教學(xué)相結(jié)合，將廣為流傳的與“花兒”有關(guān)的傳說故事、人物等編成具有情節(jié)、人物的“花兒”劇，結(jié)合美術(shù)、舞蹈等進(jìn)行綜合藝術(shù)的表演與創(chuàng)作教學(xué)。還可以與其它學(xué)科綜合，將語文、地理、政治、美術(shù)等學(xué)科整合教學(xué)，比如，將普通話與方言、方言與口頭表達(dá)、社會交往以及方言與音樂風(fēng)格差異等要素結(jié)合為開放式、元式、互動探究式教學(xué)等。

筆者的體會是：“校園花兒”需要與不同地域、不同學(xué)校、年級班級的實(shí)際情況緊密結(jié)合；需要與各個學(xué)科的實(shí)際教學(xué)內(nèi)容、需要及進(jìn)度、不同階段的課程目標(biāo)要求、風(fēng)土人情、多元文化以及人文知識的教學(xué)結(jié)合；不可以脫離學(xué)生的需要和實(shí)際，搞所謂的貼標(biāo)簽、走形式的傳承教育活動，要通過循序漸進(jìn)的學(xué)習(xí)，有計劃地課程目標(biāo)及有管理有評價成效的教學(xué)活動，使學(xué)生真正了解到所在地區(qū)民族民間文化藝術(shù)的根脈血肉，最終達(dá)到落實(shí)國家課程、地方課程和校本課程中對學(xué)生進(jìn)行民族民間文化藝術(shù)教育以及弘揚(yáng)民族精神、傳承民族文化教育的總目標(biāo)。

2、要以改編、創(chuàng)作及組織管理為切入口

根據(jù)教學(xué)需要，有時需要將大的結(jié)構(gòu)、過于難的旋律簡化，有時又需要將簡的、一的結(jié)構(gòu)復(fù)雜化；也就是說必須從實(shí)際出發(fā)選擇曲調(diào)優(yōu)美、好聽的原生態(tài)花兒作為“校園花兒”教材的編選對象進(jìn)行改編。除了思想教育內(nèi)容符合外，要符合好聽、好唱及不同年級的年齡特點(diǎn)教學(xué)內(nèi)容及演出主題、對象、節(jié)日氛圍的需要，還要注意要融入時尚和符合活動主題的創(chuàng)新元素。

歌詞創(chuàng)作及改編，可以調(diào)動所在學(xué)校地區(qū)有音樂基礎(chǔ)的語文學(xué)科教師以及當(dāng)?shù)卦~作家，率先創(chuàng)作做出示范，并引導(dǎo)學(xué)生和音樂教師大膽實(shí)踐。除了要注意花兒歌詞的韻律、格式、曲調(diào)情緒上的特點(diǎn)外，還要在聯(lián)系實(shí)際上下功夫，歌詞的創(chuàng)作、改編、演唱表演的設(shè)計等，一定不能脫離本地區(qū)、本學(xué)校和活動主題；越接近學(xué)校、學(xué)生生活、活動主題開展的創(chuàng)作、演唱、演奏、舞蹈等，就越受歡迎，就能有事半功倍的效果。

由“花兒”到“校園花兒”和由“花兒”到“花兒素材歌曲”的創(chuàng)作改編是教學(xué)和傳承的需要和途徑之一。要重視創(chuàng)作改編的融合性，教師要結(jié)合教學(xué)、藝術(shù)活動的目標(biāo)要求，開展以器樂、舞蹈、歌曲、戲曲等為內(nèi)容的藝術(shù)教學(xué)活動和藝術(shù)創(chuàng)作表演。要大力推行但不能草率隨意；保持和忠實(shí)原曲調(diào)是原則，讓學(xué)生喜歡并積極參與是策略和技巧；要反復(fù)推敲修改試唱，包括附點(diǎn)、換氣記號、裝飾音、節(jié)奏等。根據(jù)不同年齡、不同的表演形式需要，可以在不改變情緒、調(diào)性、風(fēng)格等鋼性原則下，采取加聲部、引子、擴(kuò)充、副旋律、串接等手法，達(dá)到和滿足各種演出需要，使其符合“校園花兒”的教學(xué)活動。教師要有意識的利用各種音樂資源拓展“校園花兒”的教學(xué)渠道、鑒賞形式，使學(xué)生的接觸面、視野、評價能力不斷得到提升。

背唱是檢驗(yàn)教學(xué)和學(xué)生是否掌握的有效方法。必須要求教師先學(xué)唱背會原生態(tài)的“花兒”5―10首，并進(jìn)行改編創(chuàng)作、排練演出、錄音錄像、授課示范。作為教師，對于花兒的傳承來講，教師掌握的多少是衡量其是否了解的重要指標(biāo)。必須要求學(xué)生能夠背唱經(jīng)過改編了的3―6首“校園花兒”；能夠聽賞出原生態(tài)花兒和創(chuàng)作花兒的不同，并熟悉、了解他們的文化背景、流傳地發(fā)源地等；還能在教師的指導(dǎo)下，結(jié)合自己的生活實(shí)際和愛好填詞演唱；能夠表達(dá)出自己欣賞的理由、能夠辨別出它的地域和調(diào)令特點(diǎn)等。

我們知道，在原生態(tài)“花兒”的演唱形式中，根據(jù)環(huán)境、背景以及場合、主題即興演唱、編詞、填詞是花兒演唱活動中最具有生命力和持久力的根脈所在，是原生態(tài)“花兒”演唱活動的靈魂，其中即興表演又與現(xiàn)代藝術(shù)教育觀吻合，也是“校園花兒”音樂教學(xué)的一個高級階段。因此，教師要能夠借助“花兒”演唱創(chuàng)作中的“即興”特點(diǎn)和手法，利用民間歌手的示范、教師的演示分析以及學(xué)生相互間的創(chuàng)作表演等活動，不失時機(jī)的開展“即興”技能技巧的教學(xué)和訓(xùn)練，使學(xué)生通過立體的花兒演唱創(chuàng)作活動對即興表演、即興編寫歌詞等方法有所認(rèn)識和嘗試，通過實(shí)踐使其不斷掌握和提高。并講求教學(xué)的生成性、流暢性和創(chuàng)造性等新時代的課程教學(xué)理念。因此，花兒的傳承，需要將演唱、歌詞創(chuàng)作的即興要素有機(jī)的貫穿在校園花兒的教學(xué)活動之中，使其成為音樂創(chuàng)新教育要素的又一個重要途徑。

通過培訓(xùn)、考核與教學(xué)實(shí)踐的成果驗(yàn)收建立起“校園花兒”教學(xué)成果、管理成效的機(jī)制，只有獲得考核評價驗(yàn)收，才可以獲得有某一級教研位或教育行政部門頒發(fā)的“校園花兒歌手”“校園花兒傳承基地”的稱號以資鼓勵。

3、要以校本花兒教材（教程）的編寫為基礎(chǔ)

校園是運(yùn)用民族民間素材，采用學(xué)生喜聞樂見的藝術(shù)手段，進(jìn)行愛祖國、愛家鄉(xiāng)、弘揚(yáng)民族精神，傳承民族文化的最佳最有效的場所。讓學(xué)生從小喜愛家鄉(xiāng)的民族藝術(shù)，在他們的世界觀、價值觀形成的階段，讓經(jīng)典的“花兒”民族藝術(shù)通過學(xué)校的各類有聲有色的藝術(shù)實(shí)踐活動，建立和浸透在青少年的文化素養(yǎng)結(jié)構(gòu)中，深深的注入到他們的精神世界之中。像對于母語的烙印一樣，無論走到哪里，鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)情以及民族情懷都會伴隨著他們，正所謂：音是家鄉(xiāng)親，情是家鄉(xiāng)真，只要曾經(jīng)有過鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情的體驗(yàn)感受、有過母語音調(diào)滋養(yǎng)過的成長，就一定會終生不忘。通過地方、校本花兒教材的創(chuàng)編，不僅傳承了民族文化遺產(chǎn)，而且能夠促進(jìn)教師在校本課程資源促進(jìn)與利用上的潛能，為其它“非遺”項(xiàng)目的教育傳承提供可以借鑒的途徑辦法。

4、要以創(chuàng)新、落實(shí)和評價為保證

一是要確立以市縣為位、以有基礎(chǔ)的骨干音樂教師為主的“校園花兒歌手”培訓(xùn)帶動策略和教研小組。通過他們的教學(xué)、演唱以及輔導(dǎo)，形成不同區(qū)域內(nèi)的示范效應(yīng)。并以他們?yōu)橹行脑谡n內(nèi)、課外形成藝術(shù)教育實(shí)踐場合，演唱經(jīng)過精心選擇、適合學(xué)生的“校園花兒”作品、教學(xué)設(shè)計案例，使他們成為傳承民族文化、搭建符合學(xué)校藝術(shù)教育和民間藝術(shù)傳承發(fā)展的橋梁與使者。二是要確立以“校園花兒”為主題的綜合教育教學(xué)活動的創(chuàng)新理念；要提供“校園花兒”教育教學(xué)活動有關(guān)的教學(xué)設(shè)計、活動方案與作品目錄。結(jié)合學(xué)生身邊事、家鄉(xiāng)事以及地方文化生活、民俗藝術(shù)等有關(guān)的內(nèi)容有機(jī)的進(jìn)行教學(xué)，使課堂教學(xué)豐富多彩，達(dá)到育人之事半功倍的成效。舉辦以民族民間音樂、美術(shù)、文學(xué)、服飾、民間藝人等內(nèi)容為主題的藝術(shù)周、講座、展覽、創(chuàng)作、表演等活動?！靶@花兒”的教學(xué)，要與各個學(xué)科的實(shí)際教學(xué)內(nèi)容、需要結(jié)合，要與課程目標(biāo)中民族文化與多元文化以及人文知識的教學(xué)相結(jié)合，可以由市縣（區(qū)）教育部門或院校、年級、班級開展以“花兒”為主題的活動。重視普通話與方言、方言與口頭表達(dá)、與社會交往以及方言與音樂風(fēng)格差異等教學(xué)要素、藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)范融合。不可以貼標(biāo)簽似的作秀、搞形式，要通過不斷的教學(xué)活動、研討和體驗(yàn)式的學(xué)習(xí)，使每次活動都能精心設(shè)計、有新意，真正促進(jìn)民族民間文化藝術(shù)的傳播，落實(shí)好國家課程與地方課程中對學(xué)生進(jìn)行民族文化藝術(shù)教育以及弘揚(yáng)民族精神傳承民族文化的總目標(biāo)。

三、花兒教材（教程）的編寫與收獲

教材的編寫，目前國家有相關(guān)“非遺”的項(xiàng)目經(jīng)費(fèi)可以支持學(xué)校印刷或出版校本教材。但需要申請協(xié)調(diào)疏通部門關(guān)系，同時注意版權(quán)著作權(quán)保護(hù)意識的提高。根據(jù)筆者參與出版的《花兒綜藝》為例，依據(jù)的是國家教育發(fā)展規(guī)劃課程標(biāo)準(zhǔn)及《寧夏非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工程實(shí)施方案》中民族民間文化傳承的目標(biāo)要求，力圖符合教育傳承和音樂文化教育教學(xué)的規(guī)律和目標(biāo)。但是由于國家地方教材編寫的限制規(guī)定，編委組將《寧夏校園花兒教程》教材名稱體系做了改動，成為了一本綜合性的、具有非物質(zhì)遺產(chǎn)教育傳承導(dǎo)向的、適合大中小幼及社會各界都能使用的工具性書籍公開出版。其內(nèi)容體例值得參考，分別為：第一編：“花兒”民歌概論。包括了“花兒”民歌的歷史、“花兒”民歌的分類及藝術(shù)特點(diǎn)、“花兒”民歌的改編、創(chuàng)新與傳承。第二編：原生態(tài)“花兒”曲譜，包括了花兒經(jīng)典的原生態(tài)花兒20首。第三編：改編的“花兒”曲譜，包括了作曲家改編擴(kuò)充的花兒20首。第四編：經(jīng)典的新編“花兒”及寧夏民歌曲譜，包括了寧夏花兒素材、寧夏民歌素材創(chuàng)作的歌曲20首。第五編：“花兒”改編的器樂曲譜，包括鋼琴曲、（樂隊(duì)、學(xué)生教學(xué)樂器）能夠演奏、訓(xùn)練的器樂曲20首。第六編：“花兒”改編的合唱曲譜，包括了由原生態(tài)花兒改編的合唱作品10首?！盎▋骸彼夭男戮幒铣髌?0首。第七編“花兒”樂曲新編的適合不同年級學(xué)生舞蹈的集體舞等，包括了以寧夏山川著名地域名稱、回族用品等標(biāo)志性動作的校園回族舞蹈基本手位、步伐名稱與動作的（照片）示意圖及動作組合、音響光盤附錄42首。

民族文化傳承范文第2篇

少數(shù)民族 文化傳承

一、文化傳承概念解析

文化是人類在社會發(fā)展過程當(dāng)中形成的，所創(chuàng)造的物質(zhì)財富和精神財富的總稱，少數(shù)民族文化傳承就是指物質(zhì)財富和精神財富在代際之間的傳遞和承接過程 。民族文化傳承與教育成為多民族、多文化國家必須面對和亟待解決的問題，要實(shí)現(xiàn)民族平等，要平等的發(fā)展各民族的文化和語言，民族文化傳承教育就成為一種必然的選擇。

二、當(dāng)前我國少數(shù)民族文化傳承面臨之困境

先生曾經(jīng)說過，要改變一種陳舊的生活方式， 就要觸及許多傳統(tǒng)的生活習(xí)慣，而這種傳統(tǒng)的生活習(xí)慣對于一個古老的民族來說是神圣不可侵犯的。

少數(shù)民族文化是中華文化的重要組成部分，是中國文化史上的一朵艷麗奇葩。然而隨著社會的進(jìn)步，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，少數(shù)民族文化正在面臨著衰弱趨勢。地域性的民族優(yōu)秀文化特別是少數(shù)民族的文化，在全球經(jīng)濟(jì)化、觀念趨同化的大背景下逐漸被淡化，有的出現(xiàn)了瀕?；默F(xiàn)象，甚至有些則正在或已經(jīng)滅亡。很多民間技藝、少數(shù)民族語言，服飾甚至傳統(tǒng)文化瀕臨滅絕，將在地球上永久的消失，這曾經(jīng)的輝煌，就這樣靜默的退場，留下我們慨然嘆息。當(dāng)我們從現(xiàn)代化的大潮中迷茫的抬頭之時，那美麗的一切已不復(fù)存在，面對曾經(jīng)的瑰麗文化，內(nèi)心一片恐慌。為什么情況會如此糟糕？究其原因不難發(fā)現(xiàn)：

1.主流文化的沖擊。

當(dāng)21世紀(jì)來臨之時，現(xiàn)代化已滲透到人們生活的角角落落。偏遠(yuǎn)地區(qū)的少數(shù)民族同樣也享受到了現(xiàn)代化所帶來的便利，人們生活水平得到了極大地改善。然而由于全球一體化和主流文化的強(qiáng)勢沖擊，民族文化被忽視和日益邊緣化。少數(shù)民族文化在主流文化的沖擊之下，已現(xiàn)衰微、淡化趨勢?！耙恍┥贁?shù)民族為了適應(yīng)現(xiàn)代化主流社會的發(fā)展而開始逐漸向主題民族融合。在這一過程中，出現(xiàn)了少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化逐漸被主流文化所取代的現(xiàn)象?！蔽幕亩鄻有允艿搅藝?yán)重影響。文化多樣性是人類生存的必要條件，少數(shù)民族的文化是人類文明的重要組成部分，我們總是一廂情愿地將他們帶入現(xiàn)代化 ， 使之成為現(xiàn)代化的犧牲品， 卻不曾傾聽少數(shù)民族成員的心聲。

2.人們?yōu)榱藵M足自身的需要，必然為之。

人的每種行為都是由一定的動機(jī)引起的。動機(jī)能夠激發(fā)和維持人的行動，并且維持行動向一定的目標(biāo)不斷地努力的一種心理動力。當(dāng)人們處于某種缺失狀態(tài)之時，他的內(nèi)心便會有種強(qiáng)烈的渴望，不顧一切的追求他想得到的。但是有時人自身并不存在某種缺失狀態(tài)，但是外界的壓力或誘惑物挑起了人的欲望，那動機(jī)便產(chǎn)生了。同樣，當(dāng)現(xiàn)代化的大潮撲面而來的時候，人們?yōu)榱俗非蟾玫纳?，表現(xiàn)出了他們的趨利性，歸根到底一句話即：自身利益的驅(qū)使，促成了人們的行為。

3.學(xué)校寄宿制對文化傳承也有一定的影響。

家庭環(huán)境對文化的傳承具有舉足輕重的作用，但是當(dāng)學(xué)生因?yàn)榧彝ヅc學(xué)校之間的距離太遠(yuǎn)，而不得不選擇寄宿于學(xué)校的時候，家庭環(huán)境對學(xué)生的影響就相應(yīng)的減弱。殊不知，少數(shù)民族的文化傳承必須要有一定的環(huán)境才能傳承下去，家庭當(dāng)仁不讓的作為首要環(huán)境，現(xiàn)在家庭環(huán)境對孩子影響的削弱，成為孩子離本族文化越來越遠(yuǎn)的重要原因。

三、如何促進(jìn)少數(shù)民族文化傳承

1.內(nèi)在動機(jī)――文化自覺極其對本民族文化的高度認(rèn)同感。

先生在《論文化與文化自覺》一書中提出：“文化自覺是指生活在一定文化歷史圈子的人對其文化有自知之明，并對其發(fā)展歷程和未來有充分的認(rèn)識?！睋Q言之，是文化的自我覺醒，自我反省，自我創(chuàng)建?！拔幕杂X是一個艱巨的過程，只有在認(rèn)識自己的文化，理解并接觸到多種文化的基建上，才有條件在這個正在形成的多元文化的世界里確立自己的位置，然后經(jīng)過自主的適應(yīng)，和其他文化一起，取長補(bǔ)短，共同建立一個有共同認(rèn)可的基本秩序和一套多種文化都能和平共處、各抒所長、連手發(fā)展的共處原則?！鄙贁?shù)民族成員是本族文化傳承的主體，少數(shù)民族文化只有得到本族成員的高度認(rèn)同，并從內(nèi)心深處感覺出本民族文化的重要性，自覺自愿的采取行動，加以保護(hù)、傳承，這種文化傳承才最為有效。只有培養(yǎng)少數(shù)民族成員的高度民族認(rèn)同感，使其成為促進(jìn)民族文化傳承的內(nèi)在動機(jī)，并且意識到保護(hù)本民族文化是一種責(zé)任也是一種義務(wù)，文化傳承才能生生不息。

2.關(guān)鍵所在――家庭環(huán)境的影響。

家庭環(huán)境的熏陶和影響是民族文化傳承發(fā)展的關(guān)鍵所在，具有天然優(yōu)勢。兒童從小在家庭中成長，父母的一舉一動，風(fēng)俗習(xí)慣、節(jié)日傳統(tǒng)無不對他發(fā)生著作用。這種家庭環(huán)境氛圍的熏染，在他們心中早已根深蒂固，對他的一生產(chǎn)生重大影響。家庭氛圍對文化傳承的積極作用，文化的遷移與保護(hù)，不能脫離滋養(yǎng)這種文化的生態(tài)環(huán)境。

3.首要途徑――學(xué)校教育促進(jìn)少數(shù)民族文化傳承。

教育是民族文化傳承發(fā)展的首要途徑。學(xué)校應(yīng)該以他者的眼光，跳出作為“主流文化代表”這一角色，重新審視學(xué)校教育，用不同的民族視角來看待不同的民族文化，將之融入到教學(xué)過程當(dāng)中去，培養(yǎng)學(xué)生文化多樣性的意識，能夠從不同的民族視角來發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識、解決問題，從而促進(jìn)少數(shù)民族學(xué)生形成自我認(rèn)同感和高度的民族認(rèn)同感，為少數(shù)民族文化傳承打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

4.根本保障――政府制定頒布相應(yīng)的法律法規(guī)是文化傳承的根本保障。

少數(shù)民族文化的傳承不僅要靠個人、靠學(xué)校，更要依靠政府。政府在社會大環(huán)境中扮演著重要角色。作為社會輿論的領(lǐng)頭人和導(dǎo)向者，政府行為無疑成為社會行為的標(biāo)桿和量尺。因此，政府在制定相應(yīng)法規(guī)政策的同時，應(yīng)該充分考慮少數(shù)民族文化在多民族國家中的重要地位。應(yīng)將少數(shù)民族文化納入到現(xiàn)代教學(xué)體系當(dāng)中，實(shí)行多元文化教育，讓各族人民充分認(rèn)識到少數(shù)民族文化在國家中的地位和作用，形成傳承少數(shù)民族文化的使命感和責(zé)任感。

參考文獻(xiàn)

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民族文化傳承范文第3篇

關(guān)鍵詞：民族文化；影像；傳承；轉(zhuǎn)換；意義

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2012）02-0138-02

隨著全球一體化和中國社會現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，各民族的許多民族文化已逐步被現(xiàn)代生活方式所取代，而且不再復(fù)生。因此，努力搜集、整理、拍攝、記錄中華民族的文化遺產(chǎn)，積極拯救那些瀕危的民間文化，是歷史和人類文明進(jìn)步的要求，也是人們回顧歷史、溫故而知新、教育現(xiàn)代的“多贏”之舉。我國是一個統(tǒng)一的多民族國家，56個民族在長期的生產(chǎn)、生活實(shí)踐中，創(chuàng)造了豐富多彩的文化遺產(chǎn)，除了像故宮、長城一樣的文化資源以外，還有像各少數(shù)民族的服飾文化、各種習(xí)俗、各種實(shí)踐、表演、表現(xiàn)形式、知識和技能及其有關(guān)的工具、實(shí)物、工藝品和文化場所。主要內(nèi)容有口頭傳說和表述。蘊(yùn)含著民族民間文化特有的精神價值、思維方式、想象力和文化意識，與物質(zhì)形態(tài)的文化相比，其更注重技能、技術(shù)、知識的傳承。

一、關(guān)于民族文化資源

民族文化指的是各民族在其歷史發(fā)展過程中創(chuàng)造和發(fā)展起來的具有本民族特點(diǎn)的文化，包括物質(zhì)文化和精神文化。民族文化資源也就是指包含著物質(zhì)文化和精神文化的資源。如：服飾、手工藝品、生活方式等等。

我們目前生存在一個全球經(jīng)濟(jì)一體化的世界中，面臨著“文化帝國主義”構(gòu)建世界單邊文化的威脅。在這種情況下，必須要保護(hù)和發(fā)揚(yáng)好民族文化。文化所展示的也是人類自身的成長過程。民族化決不是標(biāo)簽，也不是簡單的再現(xiàn)，而是一種對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化。隨著社會的發(fā)展，加上漢化的影響，各民族的認(rèn)同感已經(jīng)被淡化，許多以前存在的民族文化資源也逐漸被人們忘卻，被其他新事物所代替。

（一）民族文化資源影像化轉(zhuǎn)換的價值

各種信息以及文化在傳播者與接收者之間是不會自己流動的，必然要通過一定的介質(zhì)去實(shí)現(xiàn)這種信息的流動，影像就是相當(dāng)于作為一個這樣的介質(zhì)擔(dān)任起傳播民族文化的重要作用。關(guān)于民族文化資源影像化轉(zhuǎn)換的必要性以及價值，筆者認(rèn)為主要有以下幾點(diǎn)：

其一，民族藝術(shù)在當(dāng)代背景下實(shí)現(xiàn)有效生存和發(fā)展的需要；

其二，在當(dāng)代背景下對于民族文化身份的確認(rèn)，以使其在營造多元共生的當(dāng)代文化景觀中顯示自身價值；

其三，對于民族藝術(shù)資源進(jìn)行當(dāng)代新的文化闡釋，并使之煥發(fā)出為更多人所接受的新的美學(xué)品質(zhì)。

結(jié)合當(dāng)下具體的藝術(shù)活動以及社會現(xiàn)象，進(jìn)一步探討在新的時代背景下，關(guān)于民族文化資源的開掘、發(fā)現(xiàn)、利用、以及如何展示等問題，則又有一些新的啟示與認(rèn)知。本文著重討論的是民族文化的價值和意義。這是筆者認(rèn)識到的當(dāng)下利用與展示民族資源的意義之一，同時也僅只是一孔之見，不免局限與淺薄。我們看到，從中央電視臺舉辦的青年歌手大賽到電視上播放的各種走進(jìn)、大家跟我來等節(jié)目都是這種民族文化資源的影像化轉(zhuǎn)化，民族文化資源的影影像化轉(zhuǎn)化不僅可以幫助我們了解各民族的歷史與風(fēng)俗，而且使我們對我們的民族有更深刻的理解。

二、利用影像發(fā)展和保護(hù)民族文化資源及其意義

（一）利用影像發(fā)展民族文化資源的價值

民族文化資源與一般的物質(zhì)資源不同，民族的文化資源要向產(chǎn)品轉(zhuǎn)化，會更多地有賴于良好的社會環(huán)境和生態(tài)環(huán)境。如：古跡文物、民俗風(fēng)情、皇陵、古鎮(zhèn)、特色織錦、飾品等，這些民族文化資源轉(zhuǎn)化為產(chǎn)品時，如果開發(fā)利用不當(dāng)，就不利于本國文化的保護(hù)、宣傳和傳播。成為國家和民族發(fā)展的絆腳石。

各個民族的文化反映了特定民族的習(xí)俗、情感、精神狀態(tài)和社會生活圖景，不同的民族文化交流可以增進(jìn)各民族的團(tuán)結(jié)和凝聚力，并為東西方的文化溝通架起橋梁，推進(jìn)人類文明歷史的進(jìn)程。民俗影視是記錄人類社會發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，具有較高的文獻(xiàn)價值，是民俗研究科學(xué)、形象、行之有效的途徑之一，特別是對于民俗事象中的外在呈現(xiàn)部分，利用影視手段，能淋漓盡致地鮮活再現(xiàn)。隨著歷史的發(fā)展和社會的變遷，民俗影視可稱為國家的“形象歷史檔案”。搜集和展現(xiàn)這些民族文化資源無以是向后人和向世界傳播和宣傳的最好的方式，為世界的交流提供活的影像，這無疑是一個非常好的手段。比如說我國少數(shù)民族眾多，各民族語言也不盡相同，溝通起來確實(shí)存在一定的困難。但是，利用影像資源我們就方便了很多。中國人民是龍的傳人，但是在跟其他國家解釋龍時，很多都不能理解，但是當(dāng)我們把它搬上熒屏，實(shí)物再現(xiàn)，很多人就明白了其寓意，知道其對中國的特殊含義。像王力宏的一首“龍的傳人”才響徹五湖四海。

在利用影像發(fā)展民族文化資源上很多優(yōu)秀的影片都是其很好的見證。陪伴我們80后長大的一部影片《小龍人》是一個帶有一定神話和童話色彩的影片，它的出現(xiàn)無疑向世人展示了一個國家的各種文化資源，如：龍、尋母、古老建筑故宮等等。所以說，一部好的影片總比一個說教者更能夠教育人，而且不會引起人們的反感。影視作品中很多元素也是在民族文化資源中得到的靈感，像在拍攝土行孫中都是以民間的傳說為原型，諸如此類的影片不勝枚舉。中國的傳統(tǒng)舞蹈“愛我中華”就是結(jié)合了漢、彝、藏、壯、蒙、燈、傣、維八個民族的不同特色而成的代表中國特色的舞蹈。

（二）利用影像保護(hù)和發(fā)展民族文化的意義

民族文化資源影像化轉(zhuǎn)換給后世們留下了一個了解歷史和文化的良好的資源。隨著社會的發(fā)展，人們的物質(zhì)生活水平不斷提高，一些人們原來的服飾以及用具飾品等等都被現(xiàn)代社會的各種物件所代替。像人們最開始古代的時候人們結(jié)婚就是新郎騎著馬去迎接新娘，然而現(xiàn)代這種早已成為歷史，人們都實(shí)行西方的去教堂結(jié)婚，穿婚紗等等。影像就將這一文化很好的傳遞給了我們，在各種古裝片中的嫁娶中我們都可以看到原始中國的這一傳統(tǒng)。剪紙也是中國的傳統(tǒng)文化之一，特別是在北方，每逢過節(jié)都會貼上窗花以示喜慶，我們現(xiàn)代社會的人大多沒有見過自己做過窗花，有的可能見過，但也不曾自己動手做過，在有的影視作品中，像：跟我一起來動手中，就給大家講解了其做法和用途。在電影《大紅燈籠高高掛》我們就可以看到傳統(tǒng)中國的很多民族文化的展現(xiàn)。這無疑是宣傳中國最好的方式。同時民民族文化影片對喚醒當(dāng)代民眾文化意識，普及優(yōu)秀文化遺產(chǎn)的文化行動，了解文化國情、民情，傳承文明，振奮民族精神，均具有重要的意義。

近年來，我國的民族文化業(yè)遭受到了一定的沖擊，很多民族文化處于瀕臨滅絕的邊緣，大量珍貴實(shí)物遭到摧毀和丟失，所以，保護(hù)民族文化資源的任務(wù)迫在眉睫。

三、影視展現(xiàn)對于民族文化資源傳播的重要性

把文化搬向銀屏已成為民族文化資源展現(xiàn)的重要一步。中國是一個多民族國家，各民族習(xí)慣和風(fēng)俗都有所區(qū)別，如何更好的認(rèn)識各民族的文化以及更好的認(rèn)識中國，就需要影視發(fā)揮其重要的作用了。各民族的文化資源是民族文化的生命之根，值得我們付出一切去拯救。保護(hù)和發(fā)揚(yáng)民族文化資源，不僅是使之成為資料，從民族影視片的特點(diǎn)談民族文化的保護(hù)還必須伴以傳承和傳播，加大對這一文化資源的開發(fā)利用。比如像納西族的東巴文、納西族諺語以及其長老東巴等，我們也是通過影像的再次展現(xiàn)去認(rèn)識他們的，這些文字早已不被人們所使用，就算是當(dāng)?shù)厝丝赡芪幢赜袔讉€認(rèn)識，但是通過影像的再次展現(xiàn)我們不斷看到了其當(dāng)年的歷史，還傳承了其古老的文化，文化本來就是一種傳承。

我國的云南具有山清水秀，四季如春等特點(diǎn)，并且它更是一個多民族的地方，傣族、白族、回族等等二十多個民族，各個地方的民族文化也不一樣，像傣族的服飾都是筒裙，上面是露臍的短裝、回族不吃豬肉，因?yàn)樨i是他們的祖先等等特點(diǎn)。豐富多彩的民族文化，決定了少數(shù)民族文化事業(yè)在云南文化事業(yè)全局中的重要地位；得天獨(dú)厚的民族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)資源，必將為云南經(jīng)濟(jì)社會帶來更加廣闊的發(fā)展前景。本土文化的多樣性是云南文化的重要特征，而作為活態(tài)流傳的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，便是其直接體現(xiàn)。特別是在少數(shù)民族聚居區(qū)，這種多樣性體現(xiàn)得更為充分。不同的民族有不同的語言文字、不同的風(fēng)俗習(xí)慣、不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式、不同的勞作生活技藝、不同的文化氣息(即使是同一民族,不同的支系上述諸方面也不盡相同)都是活態(tài)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。這些文化都有著古老的歷史，如果我們?nèi)ピ颇下糜?，就會看到這樣的場景，大街上穿著貼著孔雀磷的服裝的姑娘，并有回族食堂等，并且不能說豬肉等等，可能會有點(diǎn)奇怪。但是影視向我們解釋并展示了其特征，楊麗萍的《雀之靈》就是很好的例證。向全世界展示了云南的傳統(tǒng)文化，《云南印象》是一部介紹云南各少數(shù)民族文化的一部很好的作品，傳至全世界?？梢?，影像對于文化傳播的重要性。它不是一種傷感的，也不完全是一種惋惜的，它是給后人留下來的。從這個意義出發(fā)，“是站在明天的角度拍現(xiàn)在，為明天留下現(xiàn)在的一種文化形態(tài)”。

民族文化資源的影像化轉(zhuǎn)化不僅表現(xiàn)在圖片以及各種電影中，在動畫片上也有所表現(xiàn)。如我國的動畫電影《寶蓮燈》與美國夢工場拍攝的《埃及王子》相比較，同是遵循經(jīng)典敘事模式的作品，《埃及王子》敘述經(jīng)典的圣經(jīng)故事；《寶蓮燈》敘述救母的“孝”舉。這些具有代表性的視覺元素中，民族個性化的角色造型是動畫成功的首要因素。日本民族崇尚隱忍的武士道，日常生活中的武士道精神在體育、技擊動畫表現(xiàn)中尤為明顯，如《足球小子》、《灌籃高手》、《圣斗士》等，這些動畫的主角是在不斷超越自我生理和心理極限的過程中成長起來的。另外，宮崎駿的動畫滲入了日本民族濃厚的悲劇意識。中國的四大名著也都展現(xiàn)了民族精神和民族文化?，F(xiàn)在眾多的外國人進(jìn)入中國，他們學(xué)習(xí)中國的民族文化，穿旗袍、練氣功、結(jié)婚穿古代的唐裝等等，這些無疑是中國民族文化向外傳播的成功案例。

總之，民族文化資源影像化轉(zhuǎn)換是歷史的必然要求。人類的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)是人類歷史發(fā)展、文明進(jìn)步的見證，將極大深化我們對歷史、現(xiàn)在和未來的認(rèn)識。在回首歷史時，我們不能不由衷地感謝民俗影視片給我們留下的珍貴史料。隨著社會現(xiàn)代化前進(jìn)的步伐，民俗的流變還會或快或慢地發(fā)生。我們期待著，更多傳統(tǒng)民俗文化遺產(chǎn)，通過民俗影視片展現(xiàn)出來。當(dāng)然，我們也應(yīng)多管齊下，通過各種渠道、多種形式，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)揚(yáng)光大，更加具有生命力。民族文化資源影像化轉(zhuǎn)換是民族文化精神不斷培育和鑄造的結(jié)果，其形象以多樣化形態(tài)和個性魅力展示出來，并依附于多元民族文化的根基，保留和呈現(xiàn)出民族的神話、宗教和傳統(tǒng)習(xí)慣。從美學(xué)角度發(fā)掘民俗的潛在價值,有利于弘揚(yáng)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化。可以說，民族文化作為一種鮮活的文化樣式，其現(xiàn)代價值與意義皆在于通過審美想象重新喚回對傳統(tǒng)優(yōu)秀民族文化價值的體認(rèn)與信仰，重塑現(xiàn)代人的審美和人生理想。喚起現(xiàn)代人對中國傳統(tǒng)民族文化的認(rèn)識。

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民族文化傳承范文第4篇

少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的寓言化追求一直存在，主要表現(xiàn)為通過寓言模式的建立來顯示潛藏于民族內(nèi)部的集體主義經(jīng)驗(yàn)，基于描繪最具民族意義的局部意象來求得對民族過去和未來發(fā)展的整體把握?；诖耍罁?jù)詹姆遜文學(xué)寓言觀，通過對少數(shù)民族文學(xué)寓言化創(chuàng)作的審視以及對民族寓言背后所折射的民族敘事方式的分析，探討現(xiàn)代語境下少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的寓言手段與民族文化傳承的互動關(guān)系。

關(guān)鍵詞：

詹姆遜；民族寓言；集體經(jīng)驗(yàn)；文學(xué)創(chuàng)作；文化意象

一、民族文學(xué)的歷史寓言方式與民族語言符號保護(hù)

少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中的歷史寓言是最早也是最常見的寓言手段，不可避免地涉及到了少數(shù)民族語言符號與歷史的關(guān)系，詹姆遜文學(xué)寓言思想指出：“民族語言符號是文本意識形態(tài)的顯現(xiàn)”，[1]無論歷史敘事宏大與否，民族語言的表現(xiàn)形式都是穩(wěn)定的，而歷史的寓言化便是出現(xiàn)在這些穩(wěn)定的民族語言結(jié)構(gòu)之中。以土家族歷史小說《最后的巫歌》為例，文中的第一條線索是明寫土家族半個多世紀(jì)以來的民族歷史變遷，第二條暗線刻畫土家族人的精神與靈魂發(fā)展歷程，兩條線索一明一暗需要互相配合，暗線怎么配合明線呢，即是通過寓言的方式。在《最后的巫歌》中作者以一頭白虎的命運(yùn)為敘述對象，講述白虎對后裔的庇護(hù)，與巨巖中象征災(zāi)難和潛在危害的孽龍作戰(zhàn)，白虎身上的獸性和神喻了土家族祖先從混沌不開化的原始力量中跳脫出來，征戰(zhàn)殺伐、生離死別，最終建立山地文明的歷史命運(yùn)，這種隱射、暗喻交織的雙線索歷史敘事法正是少數(shù)民族歷史寓言的標(biāo)志，其中以少數(shù)民族禮儀儀式和巫文朗誦為代表的語言符號系統(tǒng)不斷強(qiáng)化著民族身份、民族記憶以及文化認(rèn)同，而在當(dāng)今社會此類少數(shù)民族語言符號特質(zhì)正在消亡，甚至已經(jīng)消亡，避免這種符號特質(zhì)消亡的有效手段便是借助產(chǎn)生于穩(wěn)定民族語言結(jié)構(gòu)之中的寓言化文本。詹姆遜文學(xué)寓言理論認(rèn)為神話、傳說所代表的專有語言系統(tǒng)在民族口耳相傳的層位上處于優(yōu)先地位，容易造成民族歷史敘事的文學(xué)體裁被固化，但從另一方面來看，“一種民族語言系統(tǒng)可能被另一個語言系統(tǒng)所取代，但民族歷史卻并不會出現(xiàn)全然的斷層和散佚”，[2]對語言形式的改變可以借助文學(xué)載體的革新來突破，從而發(fā)展出新的寓言面貌。那么，當(dāng)代少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作面臨的嶄新文學(xué)載體是什么呢，怎樣去篩選適宜少數(shù)民族歷史寓言化創(chuàng)作的文學(xué)載體？以少數(shù)民族歷史詩歌的轉(zhuǎn)型為例，中國現(xiàn)代“游仙詩”和“劇詩”都是歷史敘事的新型體裁，但并非都適合少數(shù)民族歷史寓言方式的轉(zhuǎn)型。首先是“游仙詩”，現(xiàn)代“游仙詩”有點(diǎn)類似于早期的“烏托邦”，但從渲染返璞歸真的原始情懷變?yōu)閺?qiáng)調(diào)對現(xiàn)實(shí)的“超脫”理想，然而使用現(xiàn)代語言系統(tǒng)“借古喻今”的可能性要參考文體特征、精神內(nèi)涵是否具有少數(shù)民族整體社會生活的相通性，詹姆遜將文學(xué)寓言定位于“從不同層面和廣度顯現(xiàn)集體性經(jīng)驗(yàn)”，[3]從這一角度來看“游仙詩”體裁更適合少數(shù)民族“尋根文學(xué)”而不是歷史寓言，“劇詩”體裁反而展示出了自身的優(yōu)勢。“張松如、蘇國榮等少數(shù)民族文學(xué)評論家將劇詩歸位為中國傳統(tǒng)戲曲”，[4]簡而言之即是戲劇裝進(jìn)了詩的詞句之中，而少數(shù)民族歷史敘事中最常見的便是以神話劇情為主線的英雄史詩，劇詩與少數(shù)民族神話、傳說有著良好的姻盟關(guān)系，而從思想內(nèi)涵來看，劇詩的戲劇主旨集中表現(xiàn)為“載道”意識，有利于反映少數(shù)民族歷史人物塑造與神話故事演繹的信仰系統(tǒng)，促使民族寓言超越個體意識上升為歷史集體意義的大群體敘述觀。詹姆遜文學(xué)寓言思想將民族寓言文本劃分為三個層面：“直譯的文本指涉、道德的心理解讀以及寓言的闡釋符碼”，[5]其中直譯的文本指涉和道德的心理解讀都是隨著時代價值的轉(zhuǎn)變而變化的，但民族寓言的闡釋途徑卻是防御式的模式，少數(shù)民族歷史敘事要從現(xiàn)代實(shí)踐中去挖掘那些逝去卻有時代啟迪價值的東西，而不是為了守衛(wèi)傳統(tǒng)而存在，詹姆遜文學(xué)寓言觀不鼓勵回歸民族寓言的古老形態(tài)，提倡“把民族歷史看作是我們需要顛覆的具有永久生命力的活躍因素”，[6]例如，莫言《生死疲勞》通過動物變形來打破歷史的線性壓制，文中以驢變牛、豬變狗的戲謔刻畫隱射荒誕的民族歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)。“透露著一種新鮮時代含義的世界文學(xué)觀念”。[7]

二、民族文學(xué)的文化寓言方式與民族文化內(nèi)涵拓展

少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中的文化寓言方式是借助寓言的張力去引申和發(fā)展民族文化內(nèi)涵。寓言是一種表達(dá)性的力量，可以表達(dá)一些只可意會不可言傳的文化意蘊(yùn)，對此少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中的文化因素存在語音、字、詞、句、語法、故事、場景、形象等各個層面，寓言的突出功能在于推動敘述行為和敘述過程最終形成一個整體性的文化意象。例如“神農(nóng)架位于鄂西北與川陜接界處”，[8]神龍文化一直是當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的主題之一，彝族魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說《瑪庵夢》中的“九頭鳥”“蛤蟆龍”“棺材獸”“野人”等奇異、詭秘的原始文化想象如果被單獨(dú)呈現(xiàn)，并不能與現(xiàn)實(shí)生活中的神龍架山區(qū)建立對應(yīng)關(guān)系，好比馬爾克斯的“馬孔多鎮(zhèn)”，莫言的“高密東北鄉(xiāng)”，文學(xué)中虛擬元素所代表的“另一個世界”要與現(xiàn)實(shí)生活中的“這一個世界”融合貫通，彝族小說《瑪庵夢》以瑪庵山上的氏族首領(lǐng)“奧博申申”橫跨陰陽兩界的戰(zhàn)斗經(jīng)歷來暗示以“人”為中心的物質(zhì)循環(huán)狀態(tài)，立足于對彝族真實(shí)地理空間的勘探來復(fù)活久遠(yuǎn)的神龍文化，其時間的寓言性既是過去的，也是現(xiàn)在的。詹姆遜文學(xué)寓言觀反復(fù)論述了這種運(yùn)用時間兩端相接來反映民族文化本質(zhì)的寓言方式，指出時間的相互對立和依存為寓言提供了廣闊的空間，同時民族寓言表達(dá)的現(xiàn)代困境在于如果時間距離感消失，那么便很難從時間距離中抽取自足的文化意象，因此現(xiàn)代少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作如果能憑借“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”以外的題材去構(gòu)建民族文化的寓言文本是突破時間困境的出口。例如《絕地逢生》講述了“云貴高原烏蒙山脈中一群少數(shù)民族村民居住在不適合人類居住的絕地”，[9]這個不適合人類居住的“絕地”顯然是作者創(chuàng)作出來的生態(tài)文化意象，至于他們?yōu)槭裁磿錾谀抢?，這個絕望之地如何會誕生一座村莊，小說并沒有去交代，沒有“過去的時間”，作家只告訴讀者，人們要往外搬遷，整個小說的時間狀態(tài)都是當(dāng)下的時間狀態(tài)，解決向哪里搬遷、如何搬遷的生存難題，但“絕地”的生態(tài)文化意象以及對這種生態(tài)文化的無邊想象卻一直凌駕在“搬遷”之上，敘述者敘述著現(xiàn)在時間中發(fā)生的事情，讀者卻想象著過去時間的景象，“絕地”寓言的高度概括性促使作者的生態(tài)文化敘述充滿對世界生命無常的象征意味，小說中的人們越是頑強(qiáng)抗?fàn)帲?ldquo;絕地”的意象魔咒就越發(fā)深刻、沉重，即使最后人們終于走進(jìn)城市完成了自救，也沒有化解“絕地”隨時可能再現(xiàn)的危機(jī)感，自然意象系統(tǒng)、人物意象系統(tǒng)之間的張力關(guān)系成就了該篇的生態(tài)文化寓言主題?？梢姡贁?shù)民族文學(xué)的文化寓言形象與時間息息相關(guān)，但卻可以運(yùn)用脫離時間的方式去表現(xiàn)時間，這便是詹姆遜文學(xué)寓言觀所強(qiáng)調(diào)的“陌生化”戲劇張力的重要性，少數(shù)民族慣常使用“陌生化”來創(chuàng)造一種強(qiáng)悍有力的形象，這種形象的在場與不在場都無關(guān)緊要，因?yàn)楸辉⒀曰男蜗笞屓藗兿肫鸬牟皇切蜗蟊旧矶怯|動人們心靈記憶的真實(shí)感受，它時時刻刻都在場，刺激著讀者的感官神經(jīng)。應(yīng)用“陌生化”敘述來引發(fā)讀者對時間的“通感”是現(xiàn)代少數(shù)民族文化寓言追求的藝術(shù)效果，但創(chuàng)作的關(guān)鍵并不在于對“陌生化”意象的直接性營造，詹姆遜文學(xué)寓言觀認(rèn)為，文化意象的寓言化沖擊僅僅發(fā)生在“本體”和“喻體”之間的距離之中，是它們之間的距離帶來了“陌生化”效果，而不是現(xiàn)實(shí)本身就存在一個“陌生化”意象。例如《豹子最后的舞蹈》中，“斧頭”回憶森林火災(zāi)時形容“天空通紅，烈焰騰空，燒得星星砰砰下墜，美輪美奐，有幾百只豹子跳了崖……”，[10]這種陌生化意象帶給讀者的精神刺激是來自場面的壯麗（本體）嗎？不是，是對豹子跳崖這一模糊物象的省略，真正的喻體存在于讀者的想象之中。

三、民族文學(xué)的倫理寓言方式與民族價值觀傳播

少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中的作家主體身兼知識分子與族群發(fā)言人的雙重身份，這使少數(shù)民族文學(xué)的倫理表達(dá)交織著身份認(rèn)同的矛盾感，詹姆遜文學(xué)寓言觀指出：“在民族規(guī)范之內(nèi)，作家需要的是‘擴(kuò)張’，但在民族規(guī)范之外，作家需要的則是‘根’”，[11]以現(xiàn)代性為基礎(chǔ)的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作面對的是世界文化、資本、政治以及宗教的全球一體化背景，他們有對民族未來的焦慮，也有對民族迷人的古老傳統(tǒng)的擔(dān)憂，現(xiàn)代少數(shù)民族文學(xué)的倫理寓言創(chuàng)作急切地呈現(xiàn)出新舊倫理互動的力量交鋒。例如藏族作家扎西達(dá)娃的《，隱秘歲月》《，系在皮繩扣上的魂》《風(fēng)馬之耀》都是以寓言的方式描繪藏族傳統(tǒng)倫理生活，使用了大量的先鋒技巧，顯示作家受到西方文學(xué)思潮的巨大影響，但從文學(xué)內(nèi)容上看卻充滿了“外部人”的窺視視角，在扎西達(dá)娃的小說中總是存在著一個強(qiáng)悍的闖入者形象，熱衷于讓“闖入者”們打破藏區(qū)的寂靜和平和，這種寓言現(xiàn)代文明沖擊的闖入者意象是少數(shù)民族文學(xué)適應(yīng)全球多元文化格局的必然產(chǎn)物，正如詹姆遜所言：“民族寓言的現(xiàn)代化之路表現(xiàn)且必然表現(xiàn)為一種跨民族、跨語言、跨地區(qū)的情感文化流變”，[12]可以預(yù)見未來少數(shù)民族文學(xué)的倫理寓言手段只能采取“跨民族”的審視方式來完成，區(qū)別在于作家實(shí)現(xiàn)自身與家園的聯(lián)系是通過流動的混合身份認(rèn)同，還是站在一個地方就代表一個地方的單一化民族身份認(rèn)同。對此，單一化的民族身份認(rèn)同已無法適應(yīng)少數(shù)民族倫理文化價值觀的變遷，少數(shù)民族集體文化意識的“想象的共同體”已經(jīng)發(fā)生了重大的裂變，八十年代的少數(shù)民族小說創(chuàng)作致力于描寫民族起源、故鄉(xiāng)、母語與信仰之間的多邊關(guān)系，在九十年代的少數(shù)民族小說中作家則不停地解釋著失去故鄉(xiāng)和失去母語的民族生存狀態(tài)，而當(dāng)代少數(shù)民族倫理文化的“流散”視角已形成，基本看不到血緣在族群關(guān)系確認(rèn)中的地位，早期作品中的濃郁民族特色正被不斷淡化，對主要人物的塑造表現(xiàn)出民族身份的含混性，這反而意味著民族倫理的寓言化方式將越來越重要。詹姆遜文學(xué)寓言觀在對民族倫理身份認(rèn)同的闡釋中提到了“模糊”二字，民族身份本身的模糊化表現(xiàn)為不刻意描繪人物身份的民族性特征，而是通過寓言化的方式來間接傳遞。例如我國著名少數(shù)民族作家老舍的文化個性中流露出鮮明的滿漢混合意象，《龍須溝》中的“程瘋子”，無論是從服飾打扮、語言風(fēng)格還是飲食習(xí)慣都已看不出該人物的滿族身份，作者只淡淡地敘述他在謀生技能上一無所長，在社會交際中屢屢碰壁，將筆墨都花在“程瘋子”的“瘋”上，詳盡地描寫他見人就作揖，“多禮”得讓人討厭，他真的瘋了嗎？那是這個人物在所處倫理文化關(guān)系中表現(xiàn)出的“不合時宜”，這種獨(dú)特的身份寓言方式展現(xiàn)了“我中有你，你中有我”的民族倫理交互現(xiàn)象。詹姆遜文學(xué)寓言思想認(rèn)為民族身份建構(gòu)存在兩種文本，一種是寫實(shí)的文本，另一種是寫虛的文本，寫實(shí)的文本指向單一化民族身份認(rèn)同，而寫虛的文本則在于創(chuàng)造自己的“他者”，《龍須溝》中的“程瘋子”便是自己的“他者”，是他在其他族群中的“他”的形象。可見，少數(shù)民族倫理寓言化創(chuàng)作并不是為了建立民族身份的對應(yīng)關(guān)系，反而充滿了作家對待民族歷史和現(xiàn)實(shí)、虛構(gòu)和紀(jì)實(shí)、文學(xué)性與社會性的對立視野，民族身份顯現(xiàn)在價值判斷與自身定位的兩難局面中，當(dāng)前少數(shù)民族社會發(fā)展的城鄉(xiāng)文化沖突、階層分化、文化隔膜都包含著這一寓言邏輯，但文學(xué)創(chuàng)作對它們的表達(dá)卻并不是簡單的呈現(xiàn)二元對立的敘述框架，詹姆遜文學(xué)寓言觀給出了“寫虛”文本的寓言定義，即是“‘象外之象’‘韻外之致’‘弦外之音’的妙境”。[13]例如《云彩擦過懸崖》中“吳三桂”作為來自蠻荒神農(nóng)山區(qū)的唯一外來者，他在大城市的生活狀態(tài)很少表現(xiàn)出倔強(qiáng)或反抗，更多的是應(yīng)對異質(zhì)環(huán)境時的柔韌靈活，但作家卻偏偏數(shù)次寫他做夢夢見有一個油鋸在割鋸他的身體，將他剁成三截的噩夢，以高度抽象的夢境間接地隱喻了主人翁在異質(zhì)環(huán)境中的身份認(rèn)同焦慮。

作者：章曉宇 單位：湖南女子學(xué)院

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民族文化傳承范文第5篇

【關(guān)鍵詞】遼??；藝術(shù)；特色

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2015）11-0039-01

遼劇，原名遼南戲，上世紀(jì)50年代初期，發(fā)源于遼寧南部蓋平縣（今蓋州市）蘆屯、小石棚一帶鄉(xiāng)間，其母體是蓋州的驢皮影戲。由影窗藝術(shù)演變?yōu)槲枧_藝術(shù)后，曾先后稱為“影劇”“蓋平戲”“影調(diào)戲”和“遼南戲”。2012年1月，改稱為“遼劇”，是遼寧省唯一的地方性代表劇種，具有鮮明的地方特色。60多年來，經(jīng)過幾代遼劇藝術(shù)工作者的積極探索，在繼承的基礎(chǔ)上不斷地實(shí)驗(yàn)、革新，使遼劇逐步形成了自己獨(dú)有的藝術(shù)特征。現(xiàn)僅從詞牌句式和音樂唱腔兩個方面來淺述。

一、別具特色的詞牌句式

遼劇的詞牌句式十分規(guī)范嚴(yán)謹(jǐn)、豐富而獨(dú)特，有本劇種獨(dú)具的詞牌，多以上下句為主。詞格大體有七字錦、十字賦、五字緊、三字經(jīng)、樓上樓、羅嗦句子、三頂七、搭拉句子、三栓等。詞格新穎獨(dú)特，根據(jù)不同劇情不同人物而選用，達(dá)到別具一格的藝術(shù)效果。而“三頂七”和“搭拉句子”這兩種詞格格式，是遼劇藝術(shù)特點(diǎn)體現(xiàn)在唱詞方面的重要特征，也是遼劇這一少數(shù)地方劇種，在唱詞方面區(qū)別于其他各類劇種的一個最明顯的標(biāo)志。

“三頂七”唱詞的表現(xiàn)方法，是從三字句雙雙疊增到七字句，是以規(guī)范的“三三、四四、五五、六六、七七”上下對偶的句子和嚴(yán)格的依次排列成段為特點(diǎn)，上句多落仄聲，下句落平聲，各種行當(dāng)、各種角色都可使用。

“搭拉句子”的唱詞表現(xiàn)方法大多是以六句成段，六句成段的唱詞結(jié)構(gòu)是：頭兩句為五字句的對偶句，第三句為七字句，第四句至第六句為重復(fù)句，即“五、五、七、三、三、三”句式。多適用于丑行，如鄒春瑞創(chuàng)作的《玉珠借貸》一劇中，腐敗的反面人物銀行主任的唱段：

辦事得澆油，沒錢就生銹，現(xiàn)在貸款（是）新潮流，講回扣、講回扣、講回扣（啦）。

這種活潑獨(dú)特的表現(xiàn)方法深受遼南廣大民眾的喜愛，具有鮮明的地方特色。

二、獨(dú)特優(yōu)美的藝術(shù)唱腔

遼劇音樂屬于板腔體。其獨(dú)特之處是音樂唱腔中多用7或#4等半音。女腔委婉、男腔高亢、丑角多為說唱結(jié)合。樂隊(duì)以民間皮影的四弦胡為主樂件。音樂唱腔長于女腔平唱大悲調(diào)。因襲皮影音樂特點(diǎn)，伴以絲弦四胡，如泣如訴，凄婉動聽。如《望兒山》《半月灣》等劇中女主人公的大段悲調(diào)唱腔，具有感人肺腑、催人淚下的獨(dú)特藝術(shù)力量。

遼劇中的主體唱腔，叫作“平唱”，是從其母體遼南驢皮影戲中脫胎而出的最具特色的一種最基本的腔調(diào)，它的旋律十分優(yōu)美，板式齊全，行腔自然而流暢，適合敘事、抒情，并適合多方面表現(xiàn)各類人物的各種不同的情感?！捌匠钡囊粲虮容^寬廣，音程跳躍較大，常有五度甚至十度的大跳，有的唱腔還保持著邊講邊唱、邊數(shù)邊唱的說唱音樂特點(diǎn)。這種唱腔和曲調(diào)，帶有鮮明的遼南民歌風(fēng)味，深受遼南地區(qū)廣大人民群眾的喜愛。

遼劇另一個重要的聲腔體系叫“二龍松”。為了豐富遼劇的唱腔和音樂，上世紀(jì)五十年代，遼劇的創(chuàng)始人之一馬傳亮先生，以蓋州驢皮影戲平唱男腔為基礎(chǔ)，吸收了“樂亭皮影”花腔旋律的特點(diǎn)，將遼南皮影調(diào)與灤州皮影唱腔的某些特點(diǎn)融為一體，創(chuàng)作出以熊岳青龍山一株古樹奇松“二龍松”命名的新的聲腔體系?！岸埶伞睘閷m調(diào)式，曲調(diào)通俗優(yōu)美、開朗明快、活潑而流暢，長于表達(dá)歡快喜悅之情。

此外，遼劇音樂的另一位創(chuàng)始人王信威先生，在繼承蓋州驢皮影戲音樂唱腔的基礎(chǔ)上，又進(jìn)一步創(chuàng)造了“平唱反調(diào)”唱腔。“平調(diào)反唱”是根據(jù)“四六板”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，將男腔平唱曲調(diào)移低四度創(chuàng)作的七聲音階宮調(diào)式唱腔。它適用于凈行及男女兩腔的演唱，“平調(diào)反唱”的曲調(diào)哀婉凄美，適于表現(xiàn)劇中人物的憂傷、悲切等情緒。

除上述的主體唱腔外，遼劇的輔助唱腔還有“大悲調(diào)”“梅花調(diào)”“還魂調(diào)”“夸獎片”“短禿刀”“節(jié)節(jié)旺”“贊”等諸多雜腔。

遼劇唱腔的板式，是在“平唱”的四六板基礎(chǔ)上，發(fā)展創(chuàng)造了“大慢板”“流水板”“快板”“散板”“搖板”“垛板”“導(dǎo)板”“尖板”“帶板”等。

遼劇藝術(shù)歷經(jīng)半個多世紀(jì)的傳承與發(fā)展，逐漸形成了自己獨(dú)有的表現(xiàn)方法和藝術(shù)魅力。但近年來該劇種的演出市場呈逐漸萎縮狀態(tài)，目前僅在其發(fā)源地蓋州存有一個專業(yè)劇團(tuán)。我們相信，遼劇工作者在弘揚(yáng)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神指引下，在黨和政府的親切關(guān)懷下，經(jīng)過不懈努力，不斷的繼承、實(shí)踐和創(chuàng)新，遼劇這一少數(shù)地方劇種，一定會綻放出更加迷人的藝術(shù)光彩。