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本文作者：莊瑩單位：青島科技大學(xué)傳播與動(dòng)漫學(xué)院

一、作為文化象征符號(hào)的女學(xué)生

五四新文化運(yùn)動(dòng)所倡導(dǎo)的民主、科學(xué)、啟蒙等核心概念，在19世紀(jì)20年代的中國(guó)，仍舊被困頓在學(xué)院空間這一相對(duì)封閉的環(huán)境里。如果將陳獨(dú)秀、魯迅、胡適、錢玄同、周作人、高一涵等定義為五四時(shí)期第一代啟蒙者，那么，時(shí)值在《新青年》主創(chuàng)人員和大學(xué)教師的雙重身份之下所面對(duì)的最直接、最穩(wěn)固的受眾群便是現(xiàn)代大學(xué)教育培養(yǎng)出來(lái)的第一批學(xué)生，例如，傅斯年、羅家倫、康白情、俞平伯、孫伏園、冰心、廬隱、馮沅君等，他們成為第一代被啟蒙者。作為在新文化運(yùn)動(dòng)浸染和熏陶之下成熟起來(lái)的作家，他們擁有很多共通的人生經(jīng)驗(yàn)：出生于18世紀(jì)末到19世紀(jì)初的社會(huì)轉(zhuǎn)折期，從家學(xué)私塾進(jìn)入現(xiàn)代教育體制，又恰逢新文化運(yùn)動(dòng)思潮的上升期，共同的閱讀選擇和精神導(dǎo)師，為他們成為五四新文學(xué)的實(shí)踐者提供了偶然的歷史契機(jī)。五四新文化運(yùn)動(dòng)將他們舊家庭小兒女的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)榕涯媲嗄甑墓餐ń?jīng)驗(yàn)，同時(shí)重塑、強(qiáng)化并擴(kuò)大了這一經(jīng)驗(yàn)，于是，五四后文學(xué)作品中的青年學(xué)生，無(wú)論是形象還是個(gè)人命運(yùn)都有著驚人的相似。新式教育不僅為青年學(xué)生提供了現(xiàn)代知識(shí)的傳授和五四精神的熏陶，也為他們提供了文學(xué)創(chuàng)作的基本素材和進(jìn)入現(xiàn)代報(bào)刊的途徑。師生情誼是五四新文學(xué)傳承不容忽視的一個(gè)面向，并且這種20世紀(jì)文學(xué)史上的代際關(guān)系和聯(lián)盟關(guān)系一直延續(xù)至1949年。正如胡適之于傅斯年、周作人之于俞平伯、魯迅之于馮沅君，等等。反之而言，通過(guò)這個(gè)被選擇和塑造的名單，可以就此推斷新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者所期望和想象的“新青年”以及“新青年”文學(xué)創(chuàng)作的具體形態(tài)，正因?yàn)樗麄兩砩系哪承┮蛩嘏c五四新文化運(yùn)動(dòng)構(gòu)成了呼應(yīng)的關(guān)系，從而被選擇和塑造為時(shí)代精神的踐行者。換句話說(shuō)，正是因?yàn)樗麄兊淖髌贩狭藭r(shí)代情緒，或者說(shuō)是符合了先覺者所期望的時(shí)代情緒，所以才得以出版、閱讀和流傳。女學(xué)生作為一個(gè)敏感的文化象征符號(hào)，受到民族、宗族、學(xué)校、家庭等因素的多重制約，她們被言說(shuō)、被注視、被改造，并被諸多變動(dòng)的、有形的、甚至無(wú)形的力量試圖規(guī)約其身體和精神的雙重走向。性別從來(lái)不是一個(gè)單純的社會(huì)學(xué)層面的問題，而應(yīng)被視作為一種對(duì)啟蒙和現(xiàn)代性的隱喻。女性問題成為20世紀(jì)上半期中國(guó)知識(shí)分子規(guī)劃啟蒙與革命藍(lán)圖的一片試水區(qū)域，其間個(gè)人權(quán)利與自由的吶喊，現(xiàn)代民族國(guó)家的建立，教育制度、家庭結(jié)構(gòu)和未來(lái)社會(huì)的理想規(guī)劃無(wú)一不是以女性問題為新起點(diǎn)，從而成為一個(gè)無(wú)形的戰(zhàn)場(chǎng)，在各種政治力量和文化話語(yǔ)的裹挾之下，暗潮涌動(dòng)。在這幅蘊(yùn)藉深厚的女性形象畫卷之中，指涉的總是女性之外的某些問題，背后總有一個(gè)關(guān)乎政治或社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整的宏大旨?xì)w。例如，19世紀(jì)，西方傳教士將纏足女子視為身有殘疾、令人憐憫、需要被解放的對(duì)象，晚清維新者接受了這一意象，用“女子纏足”指代一個(gè)深陷危機(jī)之中的國(guó)家以及民族積弱的病根。而解決問題的方法，就是康有為、梁?jiǎn)⒊热税l(fā)起的“不纏足”、“興女學(xué)”運(yùn)動(dòng)，在“天足”被維新者視為建立現(xiàn)代中國(guó)的象征之后，一個(gè)叛逆女兒的形象又在新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期成為新的時(shí)代精神的代言人。離家求學(xué)、接受現(xiàn)代教育和新文化熏陶、反抗舊式婚約自由戀愛、與傳統(tǒng)家庭抗?fàn)?，這個(gè)具有現(xiàn)代意識(shí)的女學(xué)生在拒絕了傳統(tǒng)家庭角色的同時(shí)，卻仍舊走向了彼此相似的人生軌跡，她出現(xiàn)在廬隱、馮沅君、丁玲的小說(shuō)中，也出現(xiàn)在茅盾、魯迅、曹禺的筆下。女學(xué)生，借由知識(shí)分子對(duì)民族國(guó)家的想象，成為中國(guó)現(xiàn)代歷史上第一代新女性，也是中國(guó)女性第一個(gè)獨(dú)立且合法的社會(huì)身份。這些被建構(gòu)出來(lái)的女學(xué)生形象與其說(shuō)是代表了現(xiàn)實(shí)社會(huì)女性的生活經(jīng)驗(yàn)和理想選擇，倒遠(yuǎn)不如說(shuō)是更多地表現(xiàn)出知識(shí)分子覆蓋于文學(xué)形象之上的現(xiàn)實(shí)補(bǔ)償以及意識(shí)形態(tài)的傾向。產(chǎn)生于20世紀(jì)上半期的革命以及現(xiàn)代話語(yǔ)，在很大程度上都建立在以女性問題為基礎(chǔ)并不斷調(diào)整與詮釋的過(guò)程之中。

二、五四價(jià)值體系之下的“愛情”與“自由”

馮沅君《卷葹》中的《隔絕》、《旅行》、《隔絕之后》、《慈母》4篇小說(shuō)（1928年再版時(shí)增收《誤點(diǎn)》和《寫于母親走后》），雖然各自獨(dú)立成篇，但情節(jié)卻有一定連貫性，相互補(bǔ)充和映襯。作品的主人公多為女學(xué)生，自由戀愛、舊式婚約、自殺殉情成為其基本題材和中心線索。作者耽于抒發(fā)主體情緒導(dǎo)致了情節(jié)的單薄和雷同，或者說(shuō)，這些作品本就是出于作者對(duì)同一創(chuàng)作敏感點(diǎn)的反復(fù)?！陡艚^》系列中的女主角，是位外地來(lái)京讀書的女學(xué)生，閱讀已使她的價(jià)值觀建立在啟蒙話語(yǔ)的巨大籠罩之下。這位深受新思潮影響的女學(xué)生，其話語(yǔ)和觀念與五四新式雜志所倡導(dǎo)的愛情觀如此相似，而署名“淦女士”也帶有標(biāo)明自己性別身份的意圖。應(yīng)該說(shuō)，五四后文學(xué)作品中的青年學(xué)生形象日漸走向單一和雷同。他們有大體相似的經(jīng)歷、性格和理想追求，大多為離家赴京求學(xué)的外省青年，性格率真、浪漫、叛逆，追求自由獨(dú)立和民主平等。女學(xué)生的身份特征與娜拉出走的模式兩相結(jié)合，幾乎成為五四時(shí)期文學(xué)作品中一種共識(shí)性的角色定位。她們往往一出場(chǎng)就具有一些共通性的外化特征，比如接受高等教育或者留學(xué)國(guó)外，外出求學(xué)接觸現(xiàn)代知識(shí)等。然而，在娜拉敘事的結(jié)構(gòu)模式之中，為何主人公往往選取具有新學(xué)背景的女學(xué)生，也即為何出走的是女學(xué)生群體呢？首先，出走作為個(gè)人意識(shí)覺醒的表征，新文學(xué)創(chuàng)作將它歸結(jié)為現(xiàn)代啟蒙的結(jié)果，現(xiàn)代教育也就成為她們最終與舊家庭決裂的背景鋪墊。同時(shí)，離家求學(xué)這種行為本身在五四前后就是一種帶有價(jià)值判斷的描述，它不僅意味著思想觀念、文化心態(tài)乃至審美方式的現(xiàn)代性變遷，還意味著一種通向現(xiàn)代和啟蒙的有效途徑。現(xiàn)代女學(xué)生的身份選取，以其迥異于傳統(tǒng)閨閣教育的價(jià)值理念為具有主體意識(shí)的“新女性”的產(chǎn)生準(zhǔn)備了必要條件。其次，新文學(xué)從根本上來(lái)說(shuō)是一種青春文學(xué)，它的創(chuàng)造性、破壞性和先鋒性是白話文學(xué)草創(chuàng)期的鮮明特征，它所需要的爆發(fā)力和時(shí)代性，只有作者具有青春期的創(chuàng)造力才可以更好地滿足。然而，這種新文學(xué)與寫作者之間的彼此獲取，同時(shí)也造成了彼此的局限。五四作家大多是高等學(xué)校的學(xué)生或者教師，他們的生活視野決定了五四文學(xué)更著重于對(duì)身邊人物的描寫。例如，五四女作家中陳衡哲、冰心、石評(píng)梅、廬隱、馮沅君、丁玲、凌叔華等，她們創(chuàng)作期和高潮期都開始于她們的學(xué)生時(shí)代，她們的自我認(rèn)知尚還停留于浪漫主義的想象之中，選取身邊人物甚至自敘傳，往往帶有社會(huì)輿論慣性認(rèn)同的痕跡。再次，從社會(huì)歷史環(huán)境來(lái)看，女性主義啟蒙其實(shí)有諸多路徑可以選擇，將出走與覺醒畫上等號(hào)只是時(shí)代語(yǔ)境賦予它的特殊含義，不能不說(shuō)是一種權(quán)宜的想象性勝利。女性解放是由男性社會(huì)所開辟的啟蒙話語(yǔ)空間，中國(guó)娜拉離家出走去尋求解放，但最終卻是試圖打破女性傳統(tǒng)觀念的枷鎖，為男性自由戀愛提供了可能。五四時(shí)期，男性呼吁社交公開，男女共校，徐彥之在《北京大學(xué)男女共校記》一文中回憶緣起：去年的差不多這個(gè)時(shí)候———約在春假后十日左右，朋友王若愚找我談天。兩個(gè)人覺得寡味，又一同到北河沿椅子胡同十號(hào)，找康君白情。天黑了，點(diǎn)起燈來(lái)，三個(gè)人三角形式的對(duì)坐著，嚼著蘿卜和甘蔗，痛談。但仍覺不快。繼而悟到，這是沒有女性的緣故！然而要男女交際，須預(yù)先制造空氣。于是我們?nèi)齻€(gè)約定，在一個(gè)星期內(nèi)，每人做一篇鼓吹的文字，送到《晨報(bào)》去登。后來(lái)羅志希李守常張申府諸位都要加入鼓吹，最先我做一篇。不巧白情的第二篇還沒登完，就來(lái)了五四。①男學(xué)生對(duì)沒有異性的學(xué)校和交際生活倍感索然，于是提倡社交公開，在大學(xué)開女禁的問題上，男性欲望起到了重要的作用。對(duì)于女學(xué)生出走的鼓勵(lì)，也不得不說(shuō)有滿足男性自身需求的原因在里面。愛情與自由，是新文化核心價(jià)值觀念的組成部分。五四被稱為個(gè)性解放的時(shí)代，五四新文學(xué)被稱為人的文學(xué)。所謂個(gè)性解放和人的文學(xué)，具體說(shuō)來(lái)，即是一種“打破”，破除傳統(tǒng)價(jià)值、家庭倫理、社會(huì)理想以及思維方式之間早已形成的穩(wěn)固制衡，人的個(gè)性以及相應(yīng)的權(quán)利被置于這種重建之上，成為社會(huì)以及文學(xué)的中心議題。自由一詞在近代之初輸入中國(guó)，嚴(yán)復(fù)、梁?jiǎn)⒊葘?duì)自由意識(shí)進(jìn)行了最初的闡發(fā)，并在此后隨著傳統(tǒng)觀念和現(xiàn)實(shí)秩序所形成的不同語(yǔ)境而發(fā)生著相應(yīng)的衍變。錢理群認(rèn)為，自由主義與個(gè)性主義的思潮，在中國(guó)現(xiàn)代思想、文化、文學(xué)史上始終不占主導(dǎo)地位，卻又從未斷絕過(guò)。②五四后直至大革命前，這段時(shí)期文學(xué)中的自由主義話語(yǔ)主要圍繞著愛情展開。據(jù)沈雁冰當(dāng)時(shí)的統(tǒng)計(jì)，1921年4至6月份全國(guó)共發(fā)表120多篇小說(shuō)，“竟可說(shuō)描寫男女戀愛的小說(shuō)占了全數(shù)百分之九十八”。③人們更應(yīng)該從隱喻和象征的層面來(lái)理解情愛描寫，而不應(yīng)僅僅停留在人倫關(guān)系的層面。20世紀(jì)20年代，針對(duì)情愛成為文學(xué)創(chuàng)作熱點(diǎn)這一現(xiàn)象，就有很多有待深入追問的地方：小說(shuō)中愛情題材的過(guò)于集中是創(chuàng)作者精神的暗合、編輯的有意取舍還是大眾的閱讀需求？這種創(chuàng)作熱點(diǎn)為什么沒有出現(xiàn)在其他體裁中，例如最適合歌頌愛情的詩(shī)歌？為什么經(jīng)歷過(guò)的愛國(guó)主義熱潮以及五四新文化運(yùn)動(dòng)民主與自由的洗禮之后，大量出現(xiàn)在新式期刊上的卻是愛情小說(shuō)？追問總會(huì)落入預(yù)設(shè)的結(jié)論，愛情只是為展開五四核心命題而鋪墊的一條草蛇灰線。1921年2－3月，《東方雜志》第18卷第4、5、6號(hào)載陳鶴琴對(duì)全國(guó)大學(xué)生婚姻問題的調(diào)查卷《學(xué)生婚姻問題之研究》，共調(diào)查631人，其中已結(jié)婚的184人，占29．15％，已訂婚的181人，占28．54％，未訂婚的266人，占42．31％。在“184（已婚的）人中，只有6人自訂的，有6人父母代訂而得本人同意。婚姻代訂的179人中，（在婚前）有138人未嘗與他們的妻子相識(shí)”。①代訂婚姻比高達(dá)97．28％，自訂婚比僅為3．26％。在有關(guān)婚姻改良意見的調(diào)查中，在總共的20項(xiàng)的提議中，贊成自由結(jié)婚制的學(xué)生最多，為35．87％，其次是雙方同意制為21．19％，而贊成保存父母代訂婚姻制的僅為1．09％”。②也就是說(shuō)，有婚姻或婚約在身的學(xué)生占到了半數(shù)以上，其間婚姻由父母代訂的又占到了九成以上，戀愛婚姻的不自由，正是學(xué)生們現(xiàn)實(shí)生活中一個(gè)十分普遍的現(xiàn)象，從而成為五四倡導(dǎo)的民主、自由等普世價(jià)值的現(xiàn)實(shí)落腳點(diǎn)和認(rèn)同點(diǎn)。于是，青年學(xué)生從自身出發(fā)，以戀愛為中心來(lái)認(rèn)識(shí)人格獨(dú)立和意志自由。馮沅君《隔絕》系列的主人公，正是五四后青年學(xué)生對(duì)于自身道路選擇和爭(zhēng)取婚姻自由的一種想象?！吧砻梢誀奚?，意志自由不可以犧牲，不得自由我寧死。人們要不知道爭(zhēng)戀愛自由，則所有的一切都不必提了。這是我的宣言，也是你常常聽見的”。③“我愛你，我也愛我的愛人，我更愛我的意志自由”。④急迫的革命宣言式的自我表白，將個(gè)性解放的重任與戀愛自由的追求緊密地聯(lián)系在一起。由于特定的社會(huì)語(yǔ)境和新式刊物的大肆張揚(yáng)，五四時(shí)期青年確立了自由愛情神圣的價(jià)值信仰。20世紀(jì)20年代初期，馮沅君筆下的女學(xué)生已經(jīng)不存在“價(jià)值追問”、“理想選擇”、“意義尋找上”的彷徨和猶疑，爭(zhēng)取戀愛自由已經(jīng)成為一個(gè)極明確、極清晰的目標(biāo)，并且這個(gè)目標(biāo)被置于其他一切有關(guān)自由的追求之上。自由愛情被確立為高于生命、高于生命中一切的價(jià)值觀，被營(yíng)造出超現(xiàn)實(shí)的力量，從而更近似于一種理想或信仰。身負(fù)舊式婚約在現(xiàn)代校園環(huán)境中尋覓到志同道合的異性同學(xué)，叛逆的兒女與家族抗?fàn)帲非髴賽圩杂?、婚姻自主，結(jié)局多為殉情模式或出走模式。這是一個(gè)典型的五四文學(xué)命題，也是五四后愛情小說(shuō)的典型范式。馮沅君的創(chuàng)作開始于1923年，在此后的兩年間，她以極大的熱情，坦誠(chéng)、率真并且反復(fù)地闡釋著這同一命題。不止是馮沅君，經(jīng)歷過(guò)五四新文化運(yùn)動(dòng)的作家均是如此講述他們筆下的愛情故事，愛情是那個(gè)時(shí)代蔑視世俗庸眾、反抗封建禮規(guī)的一面精神旗幟。究其原因，可以根據(jù)茅盾在《中國(guó)新文學(xué)大系•小說(shuō)一集》中所述，將其歸因于創(chuàng)作者單調(diào)的學(xué)生生活，“一方面既限制了他們的題材，另一方面又限制了他們的覓取題材的眼光”。⑤但換而言之，創(chuàng)作者在一段不短的時(shí)期內(nèi)，將創(chuàng)作熱情投入到同一情節(jié)的反復(fù)闡釋中，這種現(xiàn)象本身恰恰證明了1919－1925年間的輿論導(dǎo)向以及學(xué)生群體的心理狀態(tài)對(duì)于這一問題的過(guò)度停留。魯迅創(chuàng)作于1925年10月21日的《傷逝》可以看作這一情節(jié)步入拓展延伸的標(biāo)志，并且同樣是在1925年馮沅君的創(chuàng)作也走出了這一闡釋的循環(huán)。當(dāng)然，這是后話。

三、“五四敘事”與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之間的落差和矛盾

馮沅君的小說(shuō)創(chuàng)作，在藝術(shù)上明顯地受到創(chuàng)造社作家的影響，注重個(gè)人情感和理想的抒發(fā)，以抒情獨(dú)白的形式直接傾訴主人公的歡愉或者悲哀?！陡艚^》系列中，理想主義的激情已經(jīng)壓倒殉情主義的感傷。在預(yù)設(shè)的結(jié)局之下，文本意圖塑造的其實(shí)只是抗?fàn)幍淖藨B(tài)，于是，自由愛情、結(jié)伴旅行、雙雙殉情，便成為一位新式女子與傳統(tǒng)相抗?fàn)幍氖侄巍Ｕ怯捎谡业搅诉@樣一個(gè)與歷史潮流和社會(huì)輿論相一致的立足點(diǎn)，馮沅君在小說(shuō)文本中，才敢于大肆描寫兩性相悅、兩性相吸，乃至兩性情欲，理直氣壯地歌頌這叛逆的愛情，這在當(dāng)時(shí)已是相當(dāng)大膽。所以，愛情描寫不是目的，它只是達(dá)到社會(huì)批判主題的一個(gè)途徑?！笆枯F！再想不到我們計(jì)劃得那樣周密，竟被我們的反動(dòng)的勢(shì)力戰(zhàn)敗了”，⑥《隔絕》開頭書信體基調(diào)的確立，以及“我們”的復(fù)數(shù)稱謂，使得讀者確立了借由被囚禁的女學(xué)生看世界的視角，從而與“我”的感受產(chǎn)生了最大程度的認(rèn)同。馮沅君對(duì)書信體的選擇，有利于讀者與敘述人之間建立一種親密的合作關(guān)系。而“我們”的稱謂中包含的絕不僅僅是“我”和“他”的愛情同盟，還有一個(gè)希望容納更多讀者認(rèn)同的精神同盟。馮沅君《卷葹》作品集中的文本，選的都是女大學(xué)生的身份和視角，并且都是主體傾訴的結(jié)構(gòu)模式，但是讀者若想深入了解其內(nèi)心卻異常困難。小說(shuō)雖然充斥著傾訴的快感，然而這種傾訴中的情緒卻是封閉的，其間沒有交流的聲音，甚至閱讀者都不能間隔或者切入這種宣泄中的時(shí)代情緒。這種自足性的主體形象不是作者本身，也不是一個(gè)被創(chuàng)作出來(lái)的個(gè)體，她背后有一個(gè)“群”的概念。在“我們”這個(gè)開放的稱謂之下，隱藏的是擁有女學(xué)生身份的五四后第一代女性作家渴望群體認(rèn)同的需求。她不是站在個(gè)體角度，而是站在一個(gè)自認(rèn)為的時(shí)代精神代言人的位置上，希望擺脫的是五四逆子反抗傳統(tǒng)父權(quán)結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)的暫時(shí)“同盟者”的現(xiàn)實(shí)和文學(xué)的雙重處境。相對(duì)而言，《卷葹》作品集中的男性形象是孱弱和無(wú)為的，他們或者隱匿在女性的背后，或者在精神上深受女性的影響，基本停留在一個(gè)空洞的名字之上，成為在場(chǎng)的缺席者?！澳悻F(xiàn)在也許悲悲切切的為我們的不幸的命運(yùn)痛哭，也許在籌劃救我出去的方法，如果你是個(gè)有為的青年，你就走第二條路”。①如果說(shuō)《隔絕》埋下了一條成功出走的伏筆，然而，在《隔絕之后》卻沒能繼續(xù)下去。士軫這個(gè)“清瘦的面色灰白的青年”能做的除了追隨女主角殉情而去之外，基本上無(wú)所事事，“我犧牲自己完成別人的情感，春草似的生遍了我的心田。我仿佛受了什么尊嚴(yán)的天使，立即就允許了你的要求”。②在馮沅君的愛情敘事中，女性的自我崇高感和母性情懷，使得愛情成為某種成全，這種成全滿足了女性渴望獨(dú)立、脫離男性庇護(hù)和從屬地位的心理需求。小說(shuō)逃避了對(duì)于男性的描述，于是也很難見到他們有任何抗?fàn)幍呐e措，實(shí)質(zhì)上也透露出此期的女性作者還難以兼顧兩性視角的創(chuàng)作局限。此外，就社會(huì)現(xiàn)實(shí)而言，五四后像士軫這樣的男學(xué)生，還沉浸在對(duì)于自身困境的苦悶和猶疑中，缺少拯救女性命運(yùn)的能力，甚至缺失關(guān)注的眼光。客觀來(lái)講，中國(guó)女性意識(shí)的覺醒是與五四啟蒙運(yùn)動(dòng)相伴而生的，并且作為其中一個(gè)重要的組成部分，或者說(shuō)作為衡量啟蒙運(yùn)動(dòng)成功與否的一個(gè)標(biāo)志而存在，叛逆的愛情是女性作為個(gè)體投入時(shí)代洪流的最重要、最便利的途徑，甚至可以說(shuō)是別無(wú)選擇的途徑。五四新文化運(yùn)動(dòng)之后，這種可能性被合理化和合法化，為出走的兒女有違父命的行為提供了“高尚化”的理由，提高到“覺醒反抗”的高度，并凝固為一種可以被學(xué)習(xí)和模仿的行為范式，從而成為一種寓意現(xiàn)代意識(shí)的人生經(jīng)驗(yàn)。但是，在這種人生經(jīng)驗(yàn)的過(guò)度闡釋中，人們不僅看到愛的決絕，也看到愛的無(wú)力和矛盾。沖破舊式家庭的束縛，與傳統(tǒng)父權(quán)相抗衡，追求意志自由、婚姻自主，幾乎成為文學(xué)作品中五四青年接受新思想的一個(gè)標(biāo)志。然而，這種想象卻與現(xiàn)實(shí)相距甚遠(yuǎn)，在當(dāng)時(shí)主要不是來(lái)自于對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的感受和描述，更多的是一個(gè)被輿論塑造出來(lái)的選擇。陳鶴琴在《學(xué)生婚姻問題之研究》的調(diào)查中顯示，88名已訂未婚的學(xué)生中，除39人想退婚外，有49人不想退婚，占已訂未婚學(xué)生的55．68％。而其中，不想退婚的緣由多為“風(fēng)俗禮教之關(guān)系”和“家庭專制”等困難而“做不到”，其次為“服從父母不愿使父母為難”，再次為“不是女的罪惡”，不能傷害她們。③當(dāng)然，也有一部分態(tài)度堅(jiān)決的學(xué)生還是進(jìn)行了頑強(qiáng)的抵制，強(qiáng)烈要求解除婚約，甚至采取了比較激進(jìn)和極端的抗?fàn)幏绞?。遺憾的是，成功的雖有，但多數(shù)敵不過(guò)傳統(tǒng)的勢(shì)力?？傊?，20世紀(jì)20年代，受社會(huì)環(huán)境的影響，學(xué)生對(duì)包辦婚約的抗議，真正走向抗?fàn)幉⑶沂盏綄?shí)效的為數(shù)有限，即便是勇敢、浪漫、決絕如馮沅君，得到的卻仍舊是魯迅贊許間又不乏遺憾與不滿足的評(píng)價(jià)：“實(shí)在是之后，將毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，而又怕敢毅然和傳統(tǒng)戰(zhàn)斗，遂不得不復(fù)活其‘纏綿悱惻之情’的青年們的真實(shí)寫照?！雹荇斞冈凇吨袊?guó)新文學(xué)大系•小說(shuō)二集》導(dǎo)言中，對(duì)馮沅君小說(shuō)的論述不斷被各種文學(xué)史著作所引用，成為一個(gè)繞不開的定論。作者在敘事中表現(xiàn)自我，同時(shí)也在敘事中實(shí)現(xiàn)自我。然而，作者意圖塑造出來(lái)的具有共同體意義的作品形象與敘事者自身的價(jià)值觀其實(shí)存在著偏差與矛盾，這種矛盾存在于五四所力圖輸入的價(jià)值觀與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之間。

五四敘事中背叛舊家庭的羈絆，打碎舊禮教的枷鎖，痛斥咄咄逼人的封建觀念，追求戀愛自由與婚姻自主，但是舊家庭的實(shí)際經(jīng)驗(yàn)卻并非盡如五四描述的那樣。僅就馮沅君來(lái)說(shuō)，《隔絕》系列主要取材于馮沅君表姐吳天的婚戀故事。吳天通過(guò)絕食反抗和親人的幫助，取消了包辦婚姻，最終父母是妥協(xié)的那一方。馮沅君本人在兄長(zhǎng)和母親的支持下，前往北京求學(xué)，并掙脫了包辦婚姻的枷鎖，與志同道合的陸侃如結(jié)合。女性現(xiàn)實(shí)中的幸福結(jié)局，卻變成了小說(shuō)中的悲劇故事，一方面是由于作者意識(shí)到爭(zhēng)取戀愛自由的勝利在當(dāng)時(shí)并不具有普遍的意義，另一方面也會(huì)使文本敘述與創(chuàng)作意圖之間產(chǎn)生隱秘性的矛盾。他們畢竟是一群受過(guò)舊式教育、成長(zhǎng)于一套完整的社會(huì)規(guī)范之中、剛剛從傳統(tǒng)家庭走出來(lái)的青年學(xué)生，時(shí)代思潮促使他們產(chǎn)生了爭(zhēng)取個(gè)人自由的意識(shí)，但傳統(tǒng)文化觀念、價(jià)值體系、倫理規(guī)范已經(jīng)內(nèi)化為他們的心理積淀。馮沅君小說(shuō)中的情智矛盾，在當(dāng)時(shí)具有較廣泛的普遍性，他們?cè)诼爮默F(xiàn)代意識(shí)召喚的同時(shí)，也在道德觀上面臨著新的迷惘。這種時(shí)代語(yǔ)境下的現(xiàn)實(shí)矛盾，成為馮沅君《卷葹》作品中尷尬的兩難現(xiàn)象之一。另一個(gè)矛盾是母女之情與男女之愛的矛盾。在馮沅君的文本中，父親是缺席的，當(dāng)然，父親的缺席也不僅僅存在于馮沅君的作品中，從某種程度上說(shuō)，這是五四后第一代女作家創(chuàng)作中的共性。母親作為封建父權(quán)制的替身出現(xiàn)，然而，母女結(jié)構(gòu)關(guān)系卻遠(yuǎn)不如父子結(jié)構(gòu)關(guān)系那樣具有清晰明了的對(duì)壘和交鋒。男女之愛，作為現(xiàn)代的、自由意志的體現(xiàn)；母女之情，代表落后、守舊的傳統(tǒng)意識(shí)。因而，“我”與母親之間的關(guān)系就顯現(xiàn)為一種隱喻———“新青年”與“傳統(tǒng)”。作者在描述隔絕———抗?fàn)帯鲎摺城榈倪^(guò)程時(shí)，暗示出某種不安的跡象，這樣的兩難既構(gòu)成了小說(shuō)中的主要沖突，又象征了五四后的青年一代在專制與自由、想象與現(xiàn)實(shí)之間的尷尬和徘徊。慈祥、溫情、病弱的母親形象比在五四后被妖魔化的專制腐朽、冷酷自私的父親形象更真實(shí)，并且作為傳統(tǒng)中國(guó)的代表更貼切、更具形象化。“我愛你，我也愛我的媽媽。世界上的愛，都是神圣的，無(wú)論是男女之愛、母女之愛”，①在“五四命題”所預(yù)設(shè)的虛假的二元對(duì)立模式中，主人公雙雙殉情便成為解決母愛與情愛之兩難的唯一選擇。正如前文所說(shuō)，《隔絕》埋下了一條積極抗?fàn)幹敝脸晒Τ鲎叩姆P，然而，在《隔絕之后》中卻沒能繼續(xù)下去。這條線索的中斷或者說(shuō)敘事回避，恰是證明新舊交替時(shí)代青年學(xué)生們面對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)、自由與親情之間的進(jìn)退維谷，于是，殉情而死便成為建構(gòu)五四式愛情神話的某種文本策略。

當(dāng)與家庭的抗?fàn)幒蜎Q裂變成一種形式，在整個(gè)五四時(shí)期的浪漫主義愛情題材作品中，卻極少見“有情人終成眷屬”的大團(tuán)圓結(jié)局?！皭矍槭墙^對(duì)的，無(wú)限的”一句在馮沅君的作品中回旋出現(xiàn)，②然而，繼續(xù)這種絕對(duì)的、無(wú)限的愛情的方式，卻只有“我們就同走去看海去”，③“我們就向無(wú)垠的海洋沉下去，在此時(shí)我們還是彼此擁抱著”。④對(duì)于五四后的青年學(xué)生而言，生存于公共傳媒的共識(shí)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)習(xí)俗的落差之中，這樣的結(jié)局更接近于一種情緒的宣泄，其時(shí)他們所著力描寫的是一種悲劇性沖突，并將這種沖突無(wú)限擴(kuò)大。1924年冬，孫伏園得到魯迅的支持，在北京創(chuàng)辦《語(yǔ)絲》，馮沅君的撰稿從《創(chuàng)造周刊》轉(zhuǎn)向《語(yǔ)絲》，創(chuàng)作風(fēng)格也發(fā)生了很大的改變，并且顯示了對(duì)于她前期所頌揚(yáng)的新式情愛關(guān)系的不信任和再反思，曾經(jīng)奮力爭(zhēng)取戀愛自由的他們，最終還是出現(xiàn)了裂痕。