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在九十年代中后期，1970年代出生的一代開始產生一種真正意義的與全球性青春文化相呼應的青春藝術現(xiàn)象，像尹朝陽、謝南星、鄭國谷等人，從九十年代中期開始創(chuàng)作了一批可以稱之為“青春藝術”的藝術作品。

實際上，將這個“青春藝術”現(xiàn)象放入到整個九十年代文化背景看，它也是和這一代人在九十年代中后期出現(xiàn)的青春文化思潮和創(chuàng)作背景相呼應的，這個背景還可以包括電影像賈章柯的《小武》，樓燁的《周末情人》；棉棉衛(wèi)慧的小說；以及在這一時期廣泛流傳的村上春樹的小說《挪威的森林》和大島諸的電影《青春殘酷物語》等。

一．青春藝術的興起

青春藝術的特征最早出現(xiàn)在顏磊表現(xiàn)身體受傷的攝影圖片（1995年）和忻海洲反映少年打臺球、玩電子游戲的繪畫（1993年）中。顏磊的作品是一個化妝攝影，拍攝得像一組法律上的醫(yī)院驗傷取證照片。攝影分別以背面和正面表現(xiàn)了作者自己臉部和背部紅腫郁血的受傷狀況，圖像敘事沒有表明這種受傷的來由，只是渲染了一種北方政治社會背景下的象征性的青春受傷。忻海洲在九十年代初一直描繪重慶四川美院黃角坪一代的年輕人無聊的城市生活，他的繪畫通過描繪他們打臺球、玩電子游戲的迷途羔羊般的人生狀態(tài)，表達出中國處于工業(yè)化轉型時期城市青年的某種青春虛無感。

但顏磊對受傷情緒的表現(xiàn)和忻海洲對時代的青春虛實際上更多的帶有六十年代出生一代人的情感和思想背景，但由于他們個人的敏感，使得青春的經驗成為要表現(xiàn)的一種核心狀態(tài)。

鄭國谷在1996年左右開始的“陽年”系列攝影，是青春藝術開始萌芽的標志。從廣州美術學院畢業(yè)后，鄭國谷回到家鄉(xiāng)陽江（一個廣東新興的商業(yè)小城市）。那個城市給予了鄭國谷一種圖像的敘事背景，像所有九十年代前期的中國中小城市一樣，陽江在中國的經濟增長時期從一個前工業(yè)化的小城一下子躍入具有全球衛(wèi)星電視和后現(xiàn)代文化的社會。鄭國谷拿著傻瓜相機開始在陽江紀錄新一代的青春成長環(huán)境，以及突然而至的潮水般的視覺經驗：麥當勞、新的商業(yè)大樓、好萊塢電影玩具、廣告、對香港黑社會電影的模仿、青春派對等。鄭國谷的攝影實際上一開始具有一種自然主義傾向，在藝術上主要通過“攔腰式”的實景呈現(xiàn)，表達個人對于迷亂而混雜的后現(xiàn)代中國社會的敏感，這些未經加工的圖像自己就流溢出新一代生長的物質主義生活里充滿著的莫名的感傷情緒。到九十年代后期，鄭國谷的攝影開始走向模擬表演攝影，進入到一種寓言化的文化批評方式。

青春藝術的大規(guī)模興起主要在1998年前后。主要藝術家包括尹朝陽、謝南星、鄭國谷、楊勇、楊福東、楊帆、曹斐、徐震、陳羚羊、何岸、田榮等人，開始在繪畫、攝影、Video、雕塑等方面進行青春主題的創(chuàng)作。

在這批藝術家中，謝南星在1998年的《令人討厭的寓言圖像》繪畫系列和尹朝陽在2000年的《青春遠去》繪畫系列，標志著青春藝術確立了1970年代出生的一代人從內心到外觀的表現(xiàn)方式和美學趣味，在藝術語言上也形成了完整成熟的語言形象和圖像風格。謝南星的《令人討厭的寓言圖像》系列創(chuàng)作于1998年，他的繪畫強調了一種敘事性的噩夢式的精神分析現(xiàn)場，將這一代人的帶有個人主義色彩的青春受傷經驗，從內心翻轉成寓言性的形體和日常社會空間的視覺表象，并在風格上夸張青春殘酷的慘烈和痛苦的心理視覺張力。在繪畫性方面，謝南星實驗了繪畫圖像與攝影成像的語言相近性的吸收和區(qū)分，并試圖在寫實繪畫中盡量減低人物等敘事元素的作用，進而強化身體和社會空間的心理形態(tài)的表現(xiàn)力。謝南星在視覺表現(xiàn)力和圖像概念上的語言實驗實際上也標志著這一代人的藝術在美學和繪畫性上開始建立起不同于上一代的特征。

尹朝陽的《青春遠去》系列非常真實地刻畫了這一代人道德情感和思想微妙而混雜的社會態(tài)度和純粹的青春情感，在陽光下裸露上半身沉默站立的男青年形象，成為他那一代人社會形象的一種代表性經驗。同謝南星的表現(xiàn)方式相反的是，尹朝陽將外觀的自我表象變成一種內心的道德形態(tài)，實際上，尹朝陽比較準確的描繪了七十年代出生一代人在社會視角下從外部表現(xiàn)出的道德形象。這種形象同六十年代出生一代人像劉小東、方力均等人塑造形象有本質的不同，七十年代生的形象表現(xiàn)為：去意識形態(tài)化，較少社會批判和憤怒青年色彩，道德態(tài)度不確定，青春感傷色彩強烈，外表溫和內心壓抑苦悶，感性多于思辨，更傾向個人主義主體性和日常意識。

在九十年代中后期，很多七十年代生藝術家都在不同層面進行這一代人的經驗表達。楊勇比鄭國谷稍后幾年開始從事攝影，與鄭國谷表達中國小城市工業(yè)化和后現(xiàn)代化進程的感傷旅程，將個人看作這種進程的一個“產品”不同的是，楊勇的作品主要表達這種進程中的個人的頹廢和人生的虛無感。去深圳打工的與他同齡的女孩一直是楊勇鏡頭下的主角，楊勇的影像表現(xiàn)了來自中國內地城市或者鄉(xiāng)村的女孩，直接進入了“挪威的森林”似的后現(xiàn)代都市，表現(xiàn)出一種個人自我更新時刻的迷失和新奇、虛無和幻想的新生狀態(tài)。那些女孩的形象在楊帆的繪畫中表現(xiàn)為一種“類像”化的語言形象，通過“淺層”形象，楊帆刻畫了廣州的外來打工妹如何在短時間內變成幾乎難以辨別的去地方性的亞洲“酷”女孩表象，以及消費社會文化制造出的青年女性的“仿象”消費對于內地女孩自我形象的改造。

楊福東從中國美院畢業(yè)后去了上海，他的攝影作品和他的早期拍得表現(xiàn)江南“小城之春”感覺的電影《陌生天堂》在語言風格上要更“大都會”一點。但實際上，楊福東的《陌生天堂》的影像質感更像是七十年代中國社會沉悶的日常生活的“小城之春”化，影片中的人物具有七十年代生一代人的寓言形象的外表特征：沒有外表的激情、瑣碎、有點小資和纏綿，生活無所適從，沉湎于兩性間的私密關系，容忍社會的迷亂又青春苦悶。

有意思的是，像楊福東后來的表演攝影《第一個知識分子》（2000年），田榮的《匿名生活》（1998年），何岸的《關于時尚的十五個理由》（2000年），陳羚羊的行為作品《十二月花》（2001年），曹斐的Video《鏈》（2000年），彭禹行為表演的《連體》（2000年），陳秋林的《••••••》（2001），徐震的Video《來自身體內部》（1999年），都不約而同的表現(xiàn)出這一代人沉悶外表下的憤懣、壓抑、虛無、放縱、脆弱、甚至近乎變態(tài)的內心兩面性。

從外表的沉悶和感傷，到內心的苦悶和癲狂；從大都會到流行酷文化，1970年代生藝術家基本上完成了青春藝術從青春感傷到青春殘酷的情感特征的確立，也標志著青春藝術的真正成形。值得一提的是像翁奮和何森作為六十年代末出生的藝術家，在九十年代末，翁奮表現(xiàn)少女騎在墻頭遙望遠方深圳拔地升起新興樓群的表演攝影，何森表現(xiàn)女孩在室內惶恐不安的繪畫事實上也具有青春藝術的特征。何森和忻海州、趙能智等人，以及后來尹朝陽、謝南星和田榮等構成的青春殘酷繪畫幾乎在1998年前后奠定了青春藝術的一個高潮。但謝南星和尹朝陽等人作為七十年代生一代人，實際上完成了這一代人形像和情感特征的語言風格，或者說，這一代人的基本精神分析特征要表現(xiàn)得更像七十年代一些。二．青春藝術的文化背景和特征

青春藝術在可以追溯到20世紀三十年代的電影《十字街頭》和郁達夫的小說《春風沉醉的晚上》可以說是一種左翼精神的青春主題，作為一種批判現(xiàn)實主義的載體；這一主題延續(xù)到1949年以后，像《青春之歌》、《青年一代》這樣反映社會主義意識形態(tài)的電影和小說；1976年之后，青春主題與傷痕文學和傷痕藝術結合在一起，像電影《小街》，何多苓的傷痕繪畫、以及王安憶等人知青小說等，具有一種對意識形態(tài)社會受傷經歷的現(xiàn)實主義表達；九十年代初，劉小東等人的新生代繪畫，張元（《北京雜種》）、王小帥（《頭發(fā)亂了》）等人的第六代電影，以崔健、唐朝樂隊為代表的搖滾樂，王朔的小說，都表現(xiàn)出一種與主流社會保持距離內心距離的受六十年代反叛文化影響的邊緣青年的文化特征。

上述這一條線索與美國凱魯亞克的小說《在路上》、電影《畢業(yè)生》、英國的甲殼蟲樂隊等，實際上屬于工業(yè)革命以來的世界性的青年文化背景，更準確的說，是帶有青春藝術特征的左翼青年文化。

這一世界性的青年文化在六十年代的西方和中國達到高潮，隨著二戰(zhàn)后的嬰兒潮產生的青年絕對人口的上升，青年反叛文化開始沖擊二十世紀中期的社會結構和觀念的演變，其特征主要是崇尚理想主義和烏托邦救世，反叛傳統(tǒng)，強調知識分子的社會批判精神，抗議社會不公、官僚統(tǒng)治和反戰(zhàn)。西方的青年反叛文化到七十年代開始陷入低潮，進入后意識形態(tài)時期。由于中國的意識形態(tài)體制，中國的青年反叛文化火和革命文化的影響事實上一直延續(xù)至九十年代前期。

六十年代的青年文化實際上不完全是青春文化，因為它混合了現(xiàn)代知識分子啟蒙的思想傳統(tǒng)或者青春期的文化形態(tài)。八十年代，日本小說家村上春樹的小說《挪威的森林》和日本新浪潮導演大島諸的《青春殘酷物語》實際上標志著青春文化或者青春藝術的真正興起，起到承上啟下的作用。

在《挪威的森林》中，村上塑造了一個個完全不同于六十年代青年文化的人物內心。

“你想和我睡覺是可以睡的，我還沒同任何人睡過覺，但我因為頂喜歡你，要是你想抱我，那是一點關系都沒有的。但同我結婚就完全是另一回事。你同我結婚，勢必連同我的麻煩事都包攬過去，而這要比你想的嚴重的多。這也不要緊嗎？”

村上的小說幾乎到處都是這種充滿爵士樂格調的只關心私人情感、、都市虛無的生活情調，以及對具體性內容的認真言說和興趣盎然的表述，絲毫看不到六十年代對社會問題、民族國家命運和知識分子思想的討論。

在他的另一部具有先鋒小說風格的《再襲面包店》中，有一段話：

“我至今也不清楚將襲擊面包店的是告訴我妻子是否屬于正確的選擇，恐怕這也是無法用正確與否這類基準來加以推斷的問題。就是說，世上既有帶來正確結果的不正確選擇，也有造成不正確結果的正確選擇。為避免出現(xiàn)這類非條理性——我想可以這么說——我們有必要采取實際上什么也不選擇的立場，我便是抱著如此態(tài)度的。發(fā)生的事情已經發(fā)生，未發(fā)生的事情尚未發(fā)生。”

實際上表述了新一代人思想方式開始偏離知識分子傳統(tǒng)的風格。

大島諸的《青春殘酷物語》有點像《畢業(yè)生》的亞洲版，但大島諸要拍的更青春氣息一點，男女之情和青春殘酷比《畢業(yè)生》渲染的濃烈，在電影情緒上，實際上已經對社會批判故事元素喧賓奪主了。大島諸和村上春樹都有相似的個人背景：成長于戰(zhàn)后青年反叛文化潮流，生活在經濟高速成長的東京，與歐美先鋒藝術界保持個人聯(lián)系。大島諸后來向精英的民族國家電影方向發(fā)展，村上的小說卻一直把青春文學的風格發(fā)揮至極致。但實際上，村上是有很深厚的知識分子思想背景的。

值得注意的是，從六十年代青年反叛文化演變而來的青春文化沒有真正出現(xiàn)在歐美，而是出現(xiàn)在東京，是跟東京特殊的文化背景有關的。東京在20世紀七、八十年代實際上具備了三個文化特征：首先是最發(fā)達資本主義國際都市，具有最優(yōu)越的城市物質生活，有最強烈的都市虛無感、也有最發(fā)達的流行酷文化，國際資訊快捷；其次，東京不像紐約處于冷戰(zhàn)前后意識形態(tài)斗爭的中心，東京主要是一個市民社會，精英知識分子文化影響力很小，這使東京較早進入去意識形態(tài)化的市民資本主義社會，作為資本主義都市也更純粹一點；日本自身具有唯美主義的青春文學傳統(tǒng)，比如關于性和殉情等，也提供了文學根源。

大島諸早期反映戰(zhàn)后日本社會的青春電影和村上春樹反映全球資本主義時代東京生活的小說產生的背景，實際上跟中國九十年代中后期青春藝術興起背景有相近之處。而且，村上春樹和大島諸的作品實際上不是很日本化，他們的作品也許代表東京文化，但不一定代表日本性。這也就是說青春文化是以國際化的市民資本主義都市為核心背景的。

九十年代中期，中國社會的經濟高速增長和以后意識形態(tài)方式進行的社會變革，使自由市場經濟、都市化、跨國經濟和全球文化、以及經濟高速增長帶來的物質主義文化開始在中國產生影響，這都使七十年代生一代人直接面對一個上一代人沒有經歷過全新的青春成長環(huán)境。這些環(huán)境在許多青春藝術作品中都成為一種主要的視覺背景和圖像來源，青春藝術實際上形成了一套以經濟成長的都市為背景的視覺語言。

“大都會”是青春藝術主要的空間表現(xiàn)背景。主要的藝術家像楊勇、楊福東、楊帆、何岸、曹斐等都生活在北京、上海、廣州、深圳這些日漸全球化和商業(yè)化的大都市。楊福東的《第一個知識分子》其背景就是上海陸家嘴的摩天高樓群，在通向摩天高樓的主干公路上，楊福東虛擬了一個傷痕斑斑、拿著磚塊要跟誰決斗的戴著眼鏡的青年形象。這幅攝影實際上模擬了一種七十年代生一代人自我受困的新環(huán)境，物質主義、大都會的個人絕對孤獨、經濟結構的制度性統(tǒng)治、處處受傷但找不到受傷根源的道德困境成為這一代人新的青春殘酷根源。楊福東的表現(xiàn)方式實際上和很多青春藝術的表現(xiàn)方式相近，就是采用將內心翻轉到外部的虛構形體和現(xiàn)場形態(tài)的寓言化方式。

中國社會在九十年代中后期轉型期間，大都會的“挪威的森林”似的青春殘酷經驗實際上成為了七十年代生一代人的情感舞臺。這種青春殘酷的表達背景跟從八十年代一直到九十年代前期的藝術相比有根本區(qū)別，即它不再以政治社會的單一的整體意識形態(tài)結構為舞臺背景，而是以都市作為多元的市民社會文化為背景。大都會文化在九十年代表現(xiàn)為市民社會受全球化、成熟的商業(yè)文化、以及高度的都市公共服務和大眾傳播體系的深刻影響，七十年代生一代人在青春期經歷的大都會文化進程，實際上是一個去意識形態(tài)的過程。在視覺圖像上，也具有去意識形態(tài)化的特征。

“感傷的男孩”和“都市酷女孩”是青春藝術表現(xiàn)得較多的主體形象。“感傷的男孩”在尹朝陽的《青春遠去》系列中表現(xiàn)為一個自我矛盾感情混雜的青春主體，而不再是一個以往在傷痕繪畫和新生代繪畫中的受政治意識形態(tài)影響的左翼青年或者烏托邦青年的形象?！案袀哪泻ⅰ眰儾辉倬哂忻黠@的青年知識分子色彩，也不再具有救世傾向和社會反叛的姿態(tài)。社會評判的道德情感具有一種曖昧性，自我形態(tài)也不確定。尹朝陽塑造的還是一種七十年代生一代人中在比較嚴肅地試圖把握自我走向的主體，但他們的確不再像六十年代的精英青年那樣的具有完整確定的意識形態(tài)和烏托邦想象的參照系。這也是青春藝術主體形象的特征。田榮的繪畫也具有相近的主體性描繪，但他的《匿名生活》系列更側重于青春性的表現(xiàn)，尤其側重于這一代人的脆弱敏感的心理特征的描繪。

“都市酷女孩”在楊勇的攝影《青春殘酷日記》（1999年）中表現(xiàn)為一種大都會難以承受的個人的空洞化、虛無感和孤單的自我處境。深圳實際上比上海、廣州更像東京，楊勇的影像具有一種麻木而又富有戲劇性的經濟增長時期的都市殘酷感。比如，時髦女孩站在都市傍晚街頭工地的石礅上點煙，像個絕望的天使；躺在個人公寓的沙發(fā)上眼神發(fā)呆，或者站在陽臺上拿著玩具手槍無聊地向對面公寓樓瞄準。尹朝陽和何森在2002年前后的作品主體形象也是一批時髦的女孩以頹廢的姿態(tài)抽煙，她們情調小資，但就是莫名其妙的不快樂?！岸际锌崤ⅰ痹谇啻核囆g中實際上代表了一種七十年代生一代人有別于上一代的內心處境和自我特性，即這一代人生活在都市森林下的物質主義包圍中，而不再是上一代的政治意識形態(tài)包圍中。她們時髦，有情調，生活閑散，敏感，愛逛百貨大樓、泡酒吧和上網(wǎng)聊天，也性開放。她們在物質生活方面比上一代人要豐裕的多，但她們就是無聊和不快樂。

在視覺形象上，“感傷的男孩”實際上反映七十年代生一代人在后意識形態(tài)時期自我和道德情感的混雜和曖昧的主體性特征；“都市酷女孩”則更傾向于表現(xiàn)七十年代生一代人面臨的一種全球性的物質主義和都市虛無的精神困境，以及九十年代后期出現(xiàn)的酷文化趣味。

“國際流行文化”是青春藝術主要表現(xiàn)的一個文化背景。鄭國谷在九十年代末的一些表演攝影主要表現(xiàn)一群年輕人模仿香港韓國的商業(yè)電影中的視覺形象和生活方式，比如讓各種顏色的頭發(fā)，集體群居，打架，威脅少女等各種亞洲新興工業(yè)國家都市中的蠱惑仔形象。楊帆的繪畫也表現(xiàn)了服裝和化裝酷文化對于七十年代生都市青年女性自我表象的影響，楊帆的繪畫概括出了廣州女孩的種種“酷像”，這些來自時尚雜志、電視和商業(yè)電影、商業(yè)廣告中的酷像屬于鮑德里亞說的消費社會的女性的“仿像”消費。鄭國谷和楊帆都表現(xiàn)了國際流行文化對于處于現(xiàn)代化進程的七十年代生一代人意識形態(tài)的空穴的填補，即一種消費社會的意識形態(tài)填補了政治去意識形態(tài)后的空缺。在美學上，他們都描繪了來自中小城市的青年如何在全球文化的影響下迅速的去地方性，以及這種亞文化成長的表象和他們投入其中并不自知的被自我改造的殘酷性。

青春藝術在視覺質感上，實際上已經具有了七十年代生一代人自己的美學語言和圖像元素，而這都是建立在九十年代中后期中國的都市文化迅速成長和去意識形態(tài)化的市民社會興起的背景下。因此，在青春藝術的美學和視覺風格后面，實質上蘊含著這一代人的自我主體性和情感特質的根本轉變。三．青春藝術有沒有一種七十年代性？

青春藝術有沒有一種七十年代性？青春藝術事實上是和九十年代中后期七十年代生一代人成長的市民資本主義社會文化的背景互動的，在這一文化背景下，青春藝術在藝術表現(xiàn)方式、圖像美學和語言形象上都開始形成自己的藝術特征。這樣一種七十年代性表現(xiàn)在寓言性的現(xiàn)場、表演性的敘事方式、情感特質的感性表現(xiàn)等不同層面。

“青春殘酷”幾乎是七十年代生一代人的集體處境，這種處境表現(xiàn)為一種青春敏感、受傷、物質生活和都市酷文化混合構成的新青春模式。這種模式具有九十年代后期的世界性特征，即全球主義文化、物質主義、電信高科技像互聯(lián)網(wǎng)、移動通信文化、流行文化等，也有中國特有的混合經濟和文化模式的特征，比如經濟結構上工業(yè)化、后工業(yè)化、跨國經濟同時存在，文化上后意識形態(tài)、早期工業(yè)城鎮(zhèn)文化、后現(xiàn)代文化、大都市文化同時交織在一起。這種環(huán)境實質上使九十年代后期的中國社會構成了更具有多元文化的異質性、更具有都市生存的殘酷、以及混雜迷亂的快速文化變動中的情感情度。這都使七十年代生一代人所體驗的“青春殘酷”具有一種明顯的自我形態(tài)和國際化風格。

崔岫聞在2001年的“天上人間洗手間”是一個以偷窺夜總會的女洗手間的視角出現(xiàn)的Video作品。崔岫聞表現(xiàn)了來自中國各地的年輕女性如何在北京一家著名夜總會的洗手間像戰(zhàn)斗一樣神經質地化妝、打電話、換衣服，洗手間變成了以形象進行經濟交易的后方“帳篷”，崔岫聞“偷窺”到青年女性為消費社會的形象游戲而進行投入程度讓人吃驚。在曹斐的Video《狗》（2002年）中，白領的辦公室也是一個“青春殘酷”場所。曹斐以殘酷寓言的影像敘事，表達了經濟結構中新一代的受到人生控制。

劉瑾的2001年的表演攝影是一種青春殘酷幻想元素的戲劇性虛構，由青春的少女、穿迷彩服的士兵和槍構成形象元素的組合，在街道、河邊以及草地上構成女孩被威脅、自殺、被捕、被虐等更多是社會美學意義上的“青春殘酷現(xiàn)場”。

寓言性幾乎是很多青春藝術作品的表現(xiàn)方式，像謝南星、楊福東、鄭國谷等，都通過一種內心經驗的形體化和現(xiàn)場敘事的元素化虛構，模擬一種現(xiàn)實主義的視覺形態(tài)，或者說，模擬一種現(xiàn)實主義視覺表象的真實感。這種方式實際上是一種現(xiàn)實主義視覺外衣下的心理表現(xiàn)主義。

寓言性敘事現(xiàn)場的虛構，是青春藝術的一種基本的表現(xiàn)方式。除了以直接的殘酷視覺出現(xiàn)的形態(tài)外，也有以一種卡夫卡式的封閉的日常形態(tài)出現(xiàn)的自我表現(xiàn)方式，比如像蔣志的模擬攝影《屜中物》（1999年），表現(xiàn)一個拉開的抽屜里裝有個人的私人物品：筆記本、剪刀、咬過一口的蘋果、自己的一段手和腿、小玩具、糖果等。蔣志幾乎表現(xiàn)了一種可以直觀的物體化的“青春殘酷日記”，并且表現(xiàn)了七十年代生一代人的前青春期瑣碎而細膩的早年童話式的自我經驗。這實際上也反映了青春藝術的自我表現(xiàn)特征，它的視覺對象比較自我、封閉、私人化、日常性和敏感的抒情性。這種自我特性也表現(xiàn)在彭禹的Video《我倒立》（2002年）中，作品表現(xiàn)了一種用幻覺和緩慢時間的虛無等待來尋找生動性的日常生活。這種情感和自我特征是超過以前任何一代人的。

過分自我感傷和近乎自虐性的自我表現(xiàn)也是青春藝術的一個視覺風格。比如陳羚羊的《十二月經花》（2000年），以一種極其自憐的“殘酷”方式展示自己的女性流血的美麗。徐震的《來自身體內部》實際上是一個展示釋放壓抑的變態(tài)的體驗過程，Video只是一種紀錄，反映一個男孩和一個女孩在一個空房間里相互不停的周身親吻，不斷發(fā)出壓抑、疲倦、難受的呻吟和喘氣聲。

在九十年代后期，青春藝術似乎反映了七十年代生一代人的一種自相矛盾又自我分裂的主體性結構，即他們在社會生活層面通過都市體系和大眾傳播媒介越來越全球化和去地方化，而內心則越來越自我日?；?、私人化和去意識形態(tài)化。這使得青春變?yōu)橐环N對于以都市為核心背景的物質和文化消費，這種消費和獲得消費能力的進程中，大都市社會和經濟結構進入的復雜性使得早期的玩具糖果日記式的個人童話經驗容易遭遇受傷和挫折。但是，在跨國經濟和大都市結構中，這種致使青春受傷的敵人是象征性的或者是結構性，甚至還沒有像六十年代生一代人那樣的意識形態(tài)解釋的假想敵，可以籍此擁有救世或者自我救贖的終極。因此，青春藝術的社會批判的消失和青春困境的自我表現(xiàn)，在美學上是必然的自我現(xiàn)象的反映，也是九十年代后期中國社會轉型這一代人在青春期的精神歸宿。青春藝術的七十年代性也在于此。