1、后現(xiàn)代的整體：空無。

后現(xiàn)代的整體是一個(gè)互聯(lián)網(wǎng)式的開放整體。是一個(gè)沒有確切邊線，自身在不斷地增加和減少著的，任何人都可以進(jìn)入和退出的整體。從這一描述中可以看到兩點(diǎn)，一，這個(gè)整體既是從現(xiàn)象上去定義的，又是現(xiàn)象本身所不能定義的。從前一方面講，整體的性質(zhì)來自于鮮活的現(xiàn)象，從后一方面講，正因?yàn)楝F(xiàn)象的鮮活性，它定義不出一個(gè)整體。二，這個(gè)整體是從“事”（事件）上去定義的，而不是從“物”（事物）上去定義的。物是靜止的，具有整體性，可觀察性，可定義性，而事是活動(dòng)的，具有流動(dòng)性、變異性、未完成性。因此，后現(xiàn)代的整體，從整體呈現(xiàn)為現(xiàn)象上來說，是活動(dòng)流動(dòng)變動(dòng)的現(xiàn)象本身，從整體自身來說，就是“無”。這個(gè)“無”就是海德格爾意義上的無，無不是沒有，而是無法按照西方古典的學(xué)術(shù)方式進(jìn)行定義，無法用科學(xué)和邏輯予以表述。雖然無法定義、無法用定義的方式表述，但它確實(shí)存在，因而是“有”。這個(gè)似無而有，似有還無，確實(shí)存在而又無把握的整體，相當(dāng)于海德格爾的“神”，也相當(dāng)于中國古代的“道”，還類似于印度文化的“空”。海德格爾的神，既表現(xiàn)各種神話和宗教中的形形色色的神，又是在現(xiàn)代科學(xué)/理性氛圍中隱匿起來的上帝，從某一具體的神話和宗教不能完全理解它，它卻體現(xiàn)在過去、現(xiàn)在、未來的形形色色的神話和宗教中。中國的道，《老子》一開始就講清楚了“道可道，非常道?！币坏┠阋v說道，你說出來的道，就已經(jīng)不可能是作為宇宙整體的道。印度的空，可以體現(xiàn)為印度教的諸神，可以體現(xiàn)為佛教的佛陀，可以體現(xiàn)為耆那教的大雄，而又不是這些宗教的神本身，也不限于這些宗教的神，空化為無窮的色（具體現(xiàn)象），從具體現(xiàn)象講，色中含空，色即是空，從整體自身講，空不止色，色不是空。從后現(xiàn)代思想與各大文化思想的匯通上講，后現(xiàn)代的整體是無，其意義上于：一，它肯定了一個(gè)整體，使人對認(rèn)識、體驗(yàn)、把握這一整體具有一種信心，當(dāng)我們看到把整體定義為“無”不但是西方后現(xiàn)代新思想，為海德格、德勒茲、利奧塔津津樂道，也是中國哲學(xué)、印度哲學(xué)的真諦，還是猶太教喀巴拉哲學(xué)，伊斯蘭教蘇菲派的宗旨，我們就對全球化的整體性有了一種肯定性的信仰。二，這個(gè)整體是無，各個(gè)文化在肯定一個(gè)整體信仰，感受到自己的實(shí)踐是一個(gè)整體的體現(xiàn)的同時(shí)，也感受到自己的有限性，局限性。三，當(dāng)感到自己是整體性的體現(xiàn)時(shí)，會涌動(dòng)一種崇高情感，感到自己與整體相聯(lián)的獨(dú)特性和珍貴性，當(dāng)意識到自己只整體性的某一方面的反映時(shí)，會產(chǎn)生一種開放胸懷，向它者開放，對各種不同于自己的它者中去體會自己未能體會到的整體的性質(zhì)。當(dāng)自覺到無論哪一個(gè)方面，一些方面，還是各方面的總和，都不等于整體的時(shí)候，會產(chǎn)生一種科學(xué)的謙虛，一種真理的追尋。意識到一個(gè)無的整體，在文藝?yán)碚摰慕ㄔO(shè)上，自然就會設(shè)計(jì)一個(gè)類似于互聯(lián)網(wǎng)精神的開放的、多元的結(jié)構(gòu)，它是一個(gè)有限定性、呈流動(dòng)性的、具開放性的“有”，這個(gè)具體后現(xiàn)代型的“有”是在整體性的“無”的背景之上的。后現(xiàn)代的文藝?yán)碚?，是一個(gè)充滿著“無”的意蘊(yùn)的文藝?yán)碚?，是一個(gè)在“無”的境界中進(jìn)行文化對話的文藝?yán)碚摗?、后現(xiàn)代主體：此在。

后現(xiàn)代的文藝?yán)碚?，須由一個(gè)主體來建立，后現(xiàn)代的文藝?yán)碚撛捳Z，須由一個(gè)主體來講述，由于整體是“無”，后現(xiàn)代的主體，只是一個(gè)“此在”，由后現(xiàn)代主體講出的后現(xiàn)代文化理論，也只是一個(gè)“此在”。此在，是一個(gè)借自海德格爾的概念，表明一個(gè)主體在此，在此世界之中：此在在此。此在也可以用加達(dá)默爾的“境遇”概念來注釋，境遇意味著我們完全身不由己地已經(jīng)處于今天這一境遇之中，正是在這一歷史的境遇中，此在的主體與過去歷史相聯(lián)，與今天的整體相關(guān)，與正來的未來相遇。但是，與之相聯(lián)的過去的歷史、今天的整體、正來的未來，都不是清楚呈現(xiàn)的，而是在一種境遇中呈現(xiàn)的，當(dāng)后現(xiàn)代主體在三方面的關(guān)聯(lián)中生成自己和建構(gòu)自己的時(shí)候，不但呈現(xiàn)出解釋學(xué)的效果歷史和問答邏輯，而且也表現(xiàn)為德里達(dá)式的延異性文本和德勒茲式的游牧者。后現(xiàn)代的主體，就像一個(gè)德里達(dá)的文本，不斷地與其它文本相關(guān)，以對照出自己的意義，但每一次的對照行動(dòng)，在對照出這一方面的意義的同時(shí)，遮蔽了另一方面的意義，從而使得本有的意義遭到阻礙和延宕，因此它不得不在對照活動(dòng)本身中確定對照活動(dòng)本身的意義。這種在與其它文本不斷對照中的意義追求活動(dòng)，正像德勒茲的游牧者，游牧者四處流動(dòng)，居無定所，哪里有好的水草，它就流向那里。游牧者就在這種水草追逐的過程中建構(gòu)著自己和認(rèn)識著自己。這個(gè)作為后現(xiàn)代主體的此在，從本體論上講，它關(guān)聯(lián)著一個(gè)整體，但這個(gè)整體既可認(rèn)識的一面，又有不可認(rèn)識的一面；從歷史觀上說，它有一個(gè)歷史關(guān)聯(lián)，但這種關(guān)聯(lián)既有決定性的一面，又有非決定性的一面。從現(xiàn)象論上看，它不斷地與其它的主體發(fā)生關(guān)聯(lián)，與之對話，這些異于自己的它者既有可理解性的一面，又有不可理解性的一面。這種后現(xiàn)代的主體，在本體、歷史、它者三方面的追求中，心懷著本真的愿望，但在行動(dòng)上卻難以確定這樣做是走向本真還是走向沉淪；志向著歷史的真理，但在行動(dòng)上卻難以明晰這樣做是體現(xiàn)了天命還是違犯了天命，意蘊(yùn)著共榮的美心，但在行動(dòng)上卻難以把握這樣做是創(chuàng)就了善還是造成了惡。正因?yàn)楹蟋F(xiàn)代整體的空無，后現(xiàn)代的主體正處在巴爾塔薩從后現(xiàn)代神學(xué)所說的悲劇性中。

巴爾塔薩認(rèn)為：悲劇呈出了人類的生命和行動(dòng)的意義。這表現(xiàn)為三種辯證關(guān)系：一，破與全的辯證關(guān)系。悲劇顯了人生的一種破碎，悲劇就是指這一破碎的事實(shí)，但是悲劇之所以要進(jìn)入這一破碎，展現(xiàn)這一破碎，又是以一個(gè)不破的大全整體前提的。有了對“全”的信仰，才有呈“破”的勇氣。呈“破”的行動(dòng)，正是敞“全”的行動(dòng)。二，肯定與否定的辯證關(guān)系。悲劇呈現(xiàn)了人的有限性，人生之有限，幸福之有限，美好之有限，有限性把人存在中的命運(yùn)問題尖銳地顯示了出來，悲劇的“破碎”正是展示人的有限性而對人的一種否定。但是人的有限性又正是在尖銳的展示中得到了肯定。這就是，人有限的存在，將在神的空間中得到解釋，人因其有限而必然地與無限的神聯(lián)系了起來，正是這種人與神的聯(lián)系使人的有限存在顯得偉大崇高。人在通過悲劇對自己進(jìn)行的最的否定中獲得了一種最大的肯定。三，死與生的辯證關(guān)系。死是悲劇的基礎(chǔ)。但人的死之所以被突出，恰恰在于人對有限存在的生的高度重視。對生越看重，死越是得到突出，死越成為一個(gè)醒目的悲劇，生的意義越得到一種最高的張揚(yáng)。蘇格拉底之死開始了希臘哲學(xué)，塞內(nèi)加之死，揭開了中世紀(jì)的序幕，克爾凱郭爾是近代真理的見證人，因此慘死是他的必然結(jié)局。正是在生死的悲劇中，真理得以無蔽的呈出。

以上三種辯證關(guān)系是悲劇普遍的內(nèi)容框架，當(dāng)這種框架具體集中在基督悲劇身上，并由基督悲劇而四望其它悲劇類型的時(shí)候，悲劇的核心內(nèi)容就呈顯出來了。在悲劇中，人被放置在一個(gè)黑暗之處，這黑暗并不是沒有上帝在場的黑暗，而無法辨認(rèn)在場的上帝的黑暗。上帝一直都主宰著人的存在意義，但人卻無法認(rèn)清這一意義。因此，悲劇表現(xiàn)為三個(gè)方面。一，人生多不測。男女有情愛，可婚宴才罷，阿德墨托斯就命赴黃泉；人生有尊嚴(yán)，可特洛伊陷落后，女王赫卡柏和她的女兒們一道成了勝利者的戰(zhàn)利品被瓜分；天下有忠誠，可德伊阿尼拉卻給丈夫赫拉克勒斯送了涂有涅索斯血的襯衣。人有不測命運(yùn)、旦夕禍福，既是舞臺上悲劇的內(nèi)容，也是現(xiàn)世中人生的常態(tài)。二，好壞難預(yù)料。俄瑞斯忒斯為向阿波羅表忠，殺了謀夫的母親，結(jié)果卻被送到了復(fù)仇女神面前，希波呂托斯為了忠于自己的女神阿耳忒彌斯而終生不娶，誰知卻得罪了愛神阿芙羅蒂特。普羅米修斯盜火，雖成了人類的朋友，但卻成了宙斯的敵人。約伯一心一意奉信上帝，得到的卻是一個(gè)接著一個(gè)災(zāi)禍……在天地間矛盾的復(fù)雜性中，人的行動(dòng)因好而反壞，向善而得惡，趨福而成禍，動(dòng)機(jī)與效果的反諷，希望與結(jié)局的悖謬，使人的存在成了永恒的痛苦。三，罪責(zé)難分清。在悲劇中，到處都有一種看似清楚，實(shí)則不清的罪責(zé)。雖然可以把罪揭示出來，但卻不能肯定當(dāng)罪者誰。俄狄普斯的殺父娶母，說他沒罪，難；說他有罪，也難。從神學(xué)的觀點(diǎn)看，人一旦認(rèn)真行事就會有罪，可是人的行動(dòng)是與神相聯(lián)系的，神在想什么，人無法猜透，也不應(yīng)猜透，這樣，人就被卷進(jìn)了茫茫無邊的罪淵之中，除了死，別無出路。悲劇三方面，總結(jié)起來就是，在作為神學(xué)戲劇學(xué)的現(xiàn)世中，很多東西，乍一看來，一目了然，人知道應(yīng)該怎樣做，人是自由的；但進(jìn)而察之，卻模糊得很，人舉步惟艱，人是受束縛的；你以為順從就可以接近上帝，但很多時(shí)候，這種順從卻使你遠(yuǎn)離上帝，進(jìn)入罪地。在無法認(rèn)清在場上帝的茫茫黑暗中，為了表示對上帝的敬畏，人的存在對自身的悲劇不予回避，正是在這里，閃出了悲劇的意義。

基督走向十字架的悲劇，綜合了希臘和猶太悲劇于一身，又使這個(gè)大悲劇傳統(tǒng)得到了決定性的提升，不是在于它要消除悲劇的矛盾，而是使這種矛盾更為深刻，不是要使在場上帝以缺場形式表現(xiàn)出來的模糊得以清晰，而是使缺場形式的黑暗更加嚴(yán)酷。在基督悲劇中，他越是愛人，卻越得人的恨，他越是為人效勞，人就越是陷害他，背叛他，謀害他，替人受難者成了罪過。基督悲劇的特點(diǎn)在于，上帝下降為人進(jìn)入悲劇。在道成肉身中，上帝的全能以最柔弱的無能體現(xiàn)出來，上帝的自由以人世的受束縛呈現(xiàn)出來，天堂的光明以現(xiàn)世的模糊展現(xiàn)開來。這樣基督使悲劇的真正意義得以彰顯：基督在十字架上替人受難，人的生存矛盾被上帝擔(dān)當(dāng)了過去，體現(xiàn)了上帝對人類之愛，人也在上帝之愛/基督之罪中體會到人這悲劇的兩重意義，即對上帝的信仰和對在世的承當(dāng)?；降谋瘎∈谷瞬荒莒o坐在觀眾席上，而是進(jìn)入舞臺，追隨基督。上帝把人領(lǐng)入戲劇之中。上帝針對人行動(dòng)，為人行動(dòng)，然后又與人一道行動(dòng)。十字架上的罪使世人更深地體會到自己之罪，基督之后的人其處境變得比希臘人和猶太人還要神秘莫測。一方面，上帝針對人所做的事，只有一個(gè)意義，即明晰的善，另一方面，人在此世舞臺上的行動(dòng)卻是多義和岐義的。這樣上帝拯世行動(dòng)的單義性與此世劇場的岐義性形成了悲劇的真正意味。這種單義與岐義的結(jié)構(gòu)顯出了神學(xué)的戲劇觀，由此，我們可以體會各種藝術(shù)中的悲劇，各種悲劇以自己獨(dú)特的方式和方面呈現(xiàn)了人的在世境況；可以體會到人世的悲劇，比如猶太人與異邦人與上帝關(guān)系中的悲劇因素；可以體會教會本身的悲劇因素，教會雖然代表上帝，但教會并不是上帝，這就構(gòu)成了它的悲劇性。藝術(shù)、人生、教會的悲劇性使神學(xué)戲劇學(xué)的主題得到了突出。在神學(xué)戲劇學(xué)中，人的行動(dòng)，在上帝之光的環(huán)繞中，，無論怎樣朝向著絕對的善，也不管上帝的行動(dòng)是怎樣絕對單義，但是，只要人的行動(dòng)只能處于上帝的光亮與黑暗相交織的撲朔迷離中，處于現(xiàn)世的人（包括教會）的行動(dòng)都只能是岐義的。一方面巴爾塔薩信仰一個(gè)單義的上帝，另一方面又極為清楚地告訴了我們，人類所能得到的唯一的結(jié)果——岐義。

后現(xiàn)代的此在就在一個(gè)整體空無的大背景下，在必然充滿著行動(dòng)岐義的現(xiàn)實(shí)中進(jìn)行著自的行動(dòng)，并在這種岐義活動(dòng)中建構(gòu)自己和認(rèn)識自己。這樣，后現(xiàn)代的文藝?yán)碚?，就呈現(xiàn)為一個(gè)個(gè)此在。立足此在，面對空無。3、后現(xiàn)代的符號：擬象。

形象是文藝?yán)碚摰闹饕拍睿诤蟋F(xiàn)代，形象變成了擬象。擬象概念來自波德里亞的后現(xiàn)論。作為文藝?yán)碚摰臄M象概念又是建立在社會學(xué)符號概念之上的。波德里來認(rèn)為，從物品的意義看人類社會的發(fā)展，有三個(gè)主要階段：一，物品主要作為物品，這是前現(xiàn)代社會。二，物品主要作為作商品，這是現(xiàn)代社會。三，物品主要作為符號，這是后現(xiàn)代社會。從物品總量和人類的總需求的比率來說，在物品主要作為物品的前現(xiàn)代時(shí)期，是一種短缺經(jīng)濟(jì)。占有物品本身就意味著一種區(qū)分高下的符號；在物品主要作為商品的現(xiàn)代時(shí)期，是一種數(shù)量上的不缺和結(jié)構(gòu)上的短缺，貧富具有質(zhì)的差異。要有錢才能擁有物品，無錢就沒有物品，錢越多，擁有的物品越多，因此，交換價(jià)值具有了區(qū)分高下的符號功能。在物品主要作為符號的后現(xiàn)代時(shí)期，在數(shù)量的豐盛和結(jié)構(gòu)上基本不缺和質(zhì)量上的差異。物品作為符號的重要性有了決定性的提高。社會中的等級差異，在前現(xiàn)代社會，可以由是否擁有物品看出來，在現(xiàn)代社會，可以由是否有錢看出來，在后現(xiàn)代社會，則須由是否擁有某種符號顯示出來。因此，在前現(xiàn)代社會，物品被主要突出的物性的一面，也就是使用價(jià)值的一面，物主要是以使用價(jià)值來分類和認(rèn)識的。從而可把前現(xiàn)代社會看成突出物的使用價(jià)值的社會。在現(xiàn)代社會，一切物都變成了商品，交換價(jià)值成了衡量使用價(jià)值的尺度，物品主要是以交換價(jià)值來計(jì)算和分類的，從而可以把現(xiàn)代社會看成突出物的交換價(jià)值的社會。在后現(xiàn)代社會。一切物品也都還是商品，交換價(jià)值也仍然重要，但在商品的豐盛和套系分類中，商品的符號價(jià)值突顯了出來。擁有一種商品是為了擁有一種品格，一種個(gè)性，一種趣味。梅塞德茲－奔馳車提供了76種不同噴漆和697種內(nèi)部裝飾款式供你選擇，麗絲達(dá)牌系列染發(fā)劑提供了多種多樣的色澤供你選擇……從個(gè)人的角度看，有美容系列、服裝系列、居室系列、汽車系列……從都市的空間看，有市中區(qū)、近郊、遠(yuǎn)郊、白人區(qū)、黑人區(qū)、亞裔區(qū)、混居區(qū)、富人區(qū)、中等區(qū)、窮人區(qū)……構(gòu)成了以建筑空間為核心的綜合套系形式。這些套系形式都突出著一種符號價(jià)值。在不同的社會中，物品由不同的規(guī)律所主宰，在前現(xiàn)代社會中，處于主導(dǎo)地位的，是自然價(jià)值規(guī)律；在現(xiàn)代社會中，起普遍作用的，是商品價(jià)值規(guī)律；在后現(xiàn)代社會中，四處流動(dòng)的，是結(jié)構(gòu)價(jià)值規(guī)律。所謂的結(jié)構(gòu)價(jià)值規(guī)律，也就是符號的以區(qū)分性為基礎(chǔ)的規(guī)律。正如語言與客觀外物無關(guān)，只與符號內(nèi)部的系統(tǒng)有關(guān)，后現(xiàn)代消費(fèi)社會中的商品也是如此，與商品本身的自然性質(zhì)無關(guān)，而只與商品內(nèi)部系統(tǒng)的區(qū)分性相關(guān)。符號主導(dǎo)的結(jié)果，就是物象成了擬象。

擬象相對于擬質(zhì)，象是已成之象，是現(xiàn)象；質(zhì)是終極之本，是本質(zhì)。西方哲學(xué)從柏拉圖始，就指出了現(xiàn)實(shí)與理式之間的關(guān)系，現(xiàn)實(shí)中具體的事物模仿終極的理想原型而來。一種外在于具體物的、在具體物之后的理式使現(xiàn)實(shí)的具體物有一個(gè)最后的根據(jù)。當(dāng)然這個(gè)原型也可以不是唯心主義的理式，而為唯物主義的物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)等，但總之，有一個(gè)終極的原型。而后現(xiàn)代的符號排除了終極物的存在，具體的眾象不是由一個(gè)原型產(chǎn)生出來，而是由模型生成出來。波德里亞認(rèn)為，本雅明的機(jī)器復(fù)制時(shí)代的理論在后現(xiàn)代的符號主導(dǎo)中，才得到了真正的實(shí)現(xiàn)。在古典理論中，具象反映理想的原型但又不是原型，低于原型，要由原型來糾正，對照原型來改進(jìn)，在后現(xiàn)代的擬象中，由模型復(fù)制出來的眾象與模型可以完全一樣，二者沒有本質(zhì)上的差異，復(fù)制完全可以代替模型。復(fù)制又可以自我復(fù)制。擬象沒有一個(gè)外在之物，它是自我生成的。沒有外在的原型標(biāo)準(zhǔn)，只有符號的結(jié)構(gòu)規(guī)律。擬象也可說就是仿真，仿真即非真，這里“真”指的是現(xiàn)實(shí)，仿真就是看起來好象是現(xiàn)實(shí)，而實(shí)際上不是現(xiàn)實(shí)。仿真要討論的是作為符號的商品與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。以生產(chǎn)為主導(dǎo)的現(xiàn)代社會不管怎么把自然物商品化，自然物是來源，是基礎(chǔ)，因此價(jià)值規(guī)律遵循的是現(xiàn)實(shí)原則。市場導(dǎo)向使我們想著商品的現(xiàn)實(shí)的使用需求和價(jià)值規(guī)律。消費(fèi)為主導(dǎo)的后現(xiàn)代社會，符號是本體，與現(xiàn)實(shí)無關(guān)，只與自身相關(guān)，結(jié)構(gòu)獲得了自主性。從而遵循的是仿真原則?！胺抡娴囊馑际?，符號只進(jìn)行內(nèi)部交換，不會與真實(shí)相互作用?！保?）商品為符號的結(jié)構(gòu)所制約，從符號的結(jié)構(gòu)中去獲得意義。在商品的豐盛中，重要的是商品內(nèi)部之間的區(qū)分性。一種商品的意義，重要的已經(jīng)不是其原料來源和使用對象，而是與其它商品之間的關(guān)系。仿真呈出是不是以前的符號與真實(shí)之間的辨證法，而是由諸符號之間的區(qū)分原則而來的意義獲得法。在符號原則主導(dǎo)下的擬象和仿真構(gòu)成了內(nèi)爆，這一個(gè)借自麥克漢盧物概念。內(nèi)爆區(qū)別于外爆（explosion）。波德里亞說，資本主義自17世紀(jì)后的向外擴(kuò)張，把現(xiàn)代社會的模式帶向全球，可稱之為外爆。二戰(zhàn)后的科技經(jīng)濟(jì)起飛進(jìn)入的后現(xiàn)代狀態(tài)，可目之為內(nèi)爆。所謂內(nèi)爆，就是符號的自生性。沒有了現(xiàn)實(shí)作為標(biāo)準(zhǔn)，也沒有原型作為起源，符號按自己的結(jié)構(gòu)原則大量衍生。一個(gè)符號的意義取決于與它符號的區(qū)分，隨著相應(yīng)符號的增多，該符號在與增多了符號的區(qū)分中意義將產(chǎn)生變異，因此，符號衍生必然意味著符號間的不斷沖撞、重新區(qū)分、再行定義、相互替換，無限膨脹。在符號的內(nèi)爆中，呈現(xiàn)出一片總體的相對性、普遍的替換性、撮合仿真性的景象。內(nèi)爆也可以看作是仿真和擬象的大爆炸。在大爆炸中，先前的一切，特別是真實(shí)、起源、理性、歷史……都煙消云散，而在符號自我生成的內(nèi)爆、替換、仿真、擬象中，非指涉、超指涉、不確定、漂浮性、偶然性呈現(xiàn)出來，“控制操作論、發(fā)生學(xué)代碼、隨機(jī)變異性、不確定性原理，這一切取代了決定論和客觀論的科學(xué)，亦即歷史和意識的辨證法。”（1）在符號的衍生中不斷內(nèi)爆出的符號世界就是一個(gè)仿真和擬象世界，也就是一個(gè)使真實(shí)消失了超真實(shí)世界。

形象在符號原則的支配下成為擬象，顯出了四個(gè)方面的特征：

第一方面，模型代替真實(shí)，表現(xiàn)在迪斯尼樂園中，它的美國模型，顯得比現(xiàn)實(shí)社會中的美國更為真實(shí)，它以微縮的方式概括了美國的生活方式，贊美了美國的所有價(jià)值觀，同時(shí)也置換和美化了矛盾的現(xiàn)實(shí)。當(dāng)我們把迪斯尼認(rèn)作美國之后，迪斯尼周圍的洛杉磯及美國的其它地方反而成了迪斯尼的超真實(shí)的仿真系列。模型領(lǐng)先出現(xiàn)在一切領(lǐng)域。婦女雜志和生活雜志里描繪的理想的生活方式，性生活手冊中呈示的最好的方式，廣告中宣傳和電視上展示的理想服飾，計(jì)算機(jī)手冊中提供的理想的計(jì)算機(jī)技術(shù)……本是一種超真實(shí)的模型，但卻7被認(rèn)為是一種真正的真實(shí)，而現(xiàn)實(shí)生活中每一個(gè)個(gè)體的實(shí)際生活、實(shí)際、實(shí)際服裝、實(shí)際計(jì)算機(jī)操作，卻被認(rèn)為是對真實(shí)的模仿，是超真實(shí)。真實(shí)與超真實(shí)不斷地相互換位，就在這不斷的相互換位中，整個(gè)后現(xiàn)代的真實(shí)都顯得像超真實(shí)。

第二方面，即形象包裝代替真實(shí)，其典型是政治競選場面，政治家們靠著媒體顧問、公共關(guān)系專家和民意測驗(yàn)數(shù)據(jù)，不斷地調(diào)節(jié)、改變和包裝自己的形象。他們以得體的在媒體上亮相，以設(shè)計(jì)好的手段在電視里辨論，以精心包裝后的形象出現(xiàn)在電視廣告里。他們本來是什么樣的人已經(jīng)不重要了，而他們呈顯了什么樣的形象才非常重要。政治競選活動(dòng)已經(jīng)變成了形象的競爭和符號的斗爭。政治家本來的真實(shí)已經(jīng)隱匿了，包裝后的形象變成了他們的真實(shí)，形象的真實(shí)代替了本來的真實(shí)，成了后現(xiàn)代的超真實(shí)，只有超真實(shí)才真實(shí)，而真實(shí)本身卻成了非真實(shí)。

第三方面，即形象符號被誤認(rèn)為真實(shí)，在電視世界中顯示出來。電視里的醫(yī)生被認(rèn)作是真正的藥到病除的神醫(yī)，扮演威爾比醫(yī)生的羅伯特·揚(yáng)，收到了上千封求醫(yī)問藥的信。他自己也真的以醫(yī)生的權(quán)威口吻，在廣告里鄭重其事地向觀眾介紹和推薦起藥品來。當(dāng)雷蒙德·布爾扮演律師培里·曼森成功后，很多人寫信向他進(jìn)行法律咨詢；當(dāng)他扮演偵探艾倫塞德成功以后，很多人寫信要他給予偵破幫助。

第四方面，即傳達(dá)真實(shí)的編碼改寫的了真實(shí)，在媒體上非常突出。電視新聞和記實(shí)節(jié)目越來越多地采用了娛樂的形式，用戲劇和傳奇的方式來組編它們的故事。他們想讓人們看真實(shí)也有看文藝相同戲劇效果，結(jié)果卻讓人們把對真實(shí)的感受等同了非事實(shí)的文藝的感受。哥倫比亞廣播電臺的新聞雜志節(jié)目《第57街》片頭就是一幅由許多新聞?dòng)浾叩男は衿唇Y(jié)而成的圖畫，讓人恍然覺得好象這些記者是電視系列劇中的人物式的。當(dāng)媒體這樣傳達(dá)真實(shí)的時(shí)侯，這種傳達(dá)的編碼方式本身就必寫了真實(shí)，方式本身成為結(jié)構(gòu)的區(qū)分性因素而進(jìn)入了與真實(shí)的語言游戲，從而改變了真實(shí)的含意。另一方面，非真實(shí)的文藝，如MTV、《今夜娛樂》以及各種脫口秀則采用了標(biāo)準(zhǔn)的新聞評論樣式，一種觀念的宣傳掩飾在“事實(shí)”和“信息”的形式之中。這種用新聞的真實(shí)形式編寫非真實(shí)產(chǎn)生的效果，和前面用非真實(shí)形式編寫真實(shí)產(chǎn)生的效果是一樣的，都是既改變了自身，又改變了它者，而共創(chuàng)了后現(xiàn)代的超真實(shí)的擬象世界。擬象是后現(xiàn)代文化的性質(zhì)，當(dāng)然也是后現(xiàn)代文藝的性質(zhì)。建立在后現(xiàn)代文化擬象上的文藝形象，當(dāng)然也是一種擬象。4、后現(xiàn)代意義：反諷。

在整體的空無下，在主體的此在中，在世界的擬象里，怎樣才能獲得事物、人生、文藝、世界的意義呢？文藝作品呈現(xiàn)為怎樣的意義呢？當(dāng)整體是空無的時(shí)候，沒有了意義的整體；當(dāng)文藝作品呈為此在的時(shí)候，此在無法確定地定義自己；在全球化的處境中，文藝作品的意義追求所能得到的就的反諷。意義的確定是建立在意義標(biāo)準(zhǔn)的確定上的，全球化的時(shí)代是一個(gè)眾多意義系統(tǒng)并存共在的時(shí)代，文藝作品總是在一個(gè)具體的文化條件下，在一個(gè)意義系統(tǒng)的中、并以這一意義系統(tǒng)為基礎(chǔ)產(chǎn)生出來的，當(dāng)它流通到其它意義系統(tǒng)中的時(shí)候，由于系統(tǒng)的差異而產(chǎn)生了意義的變異，變異了的意義是對原有意義的反諷。

反諷，是反向自身的之諷，本來想成為一種東西，結(jié)果卻成與之相反的東西，本來想實(shí)現(xiàn)一種愿望，結(jié)果卻成了相反的愿望。后現(xiàn)代的反諷，與事實(shí)無關(guān)而與意義相關(guān)，事實(shí)都是一樣，文藝作品還是那個(gè)文藝作品，但這個(gè)文藝作品的意義卻不一樣了。以電影為例，一部電影，是由多方面的因素綜合而成的。首先要有電影劇本，電影劇本是由文字組成的，如德里達(dá)的理論所講過的，字進(jìn)入句，意義被改變，句進(jìn)入章，意義再被改變，章進(jìn)入整個(gè)劇本，意義又被改變，電影文學(xué)劇本進(jìn)入了分鏡頭劇本，意義又一次改變，分鏡頭劇本在電影的制作中，加上導(dǎo)演、演員、美工、攝影、剪輯等因素，形成電影作品，文字的意義又一次被改變。電影中的文學(xué)因素在生成過程中，有一次次反諷的歷程，其它的因素同樣也是一次次反諷的歷程。在一個(gè)作品之中，各種因素之間的反諷，可以稱之為互諷，每一因素因?yàn)閷Ψ蕉淖冏约海淖冏约菏菫榱诵纬梢粋€(gè)新的整體。當(dāng)新的整體形成之時(shí)，在電影制作中，是一部電影完成之時(shí)，形成了一個(gè)電影文本的事實(shí)整體，同時(shí)也形成了由電影制作的思想藝術(shù)環(huán)境所決定的該電影的意義定位。此后，該電影進(jìn)入電影市場的后現(xiàn)代流動(dòng)，開始了反諷的新的歷程，從一個(gè)階層到另一個(gè)階層，從一個(gè)國家到另一個(gè)國家，從一個(gè)文化到另一個(gè)文化，電影在與不同的觀眾的對話中，其原定的意義不斷地產(chǎn)生變異，在這一意義上，可以說，電影的放映過程，就是不斷被納入不同的接受語境，與不同的觀眾進(jìn)行電影讀解的多方面對話，而遭受到一個(gè)個(gè)具體的意義反諷的過程。

每一次反諷，既有對原有意義的否定，也有對原有意義改變，還有對原有意義的提升。對原意的反諷，是對原意的后現(xiàn)代“此在性”的一種呈現(xiàn)，也是對原意的后現(xiàn)代“空無性‘的一種敞開。

5、后現(xiàn)代方法：碎片、拼貼，挪用，互文、播散。

在整體空無、個(gè)體此在、作品擬象、意義反諷的主導(dǎo)下。后現(xiàn)代的方法論就以如上的概念表現(xiàn)出來：

碎片。后現(xiàn)代的個(gè)體，一個(gè)人，一個(gè)文本，體現(xiàn)為碎片，碎片意味著由一個(gè)整體破碎為碎片，不能回到整體，就像一個(gè)美麗的花瓶被砸成了碎片，再也復(fù)原不到原來的花瓶。碎片體現(xiàn)的是一種部分與整體的關(guān)系。當(dāng)部分是整體的有機(jī)部分，或有序部分的時(shí)候，部分是受整體決定的，當(dāng)部分體現(xiàn)為碎片的時(shí)候，部分已經(jīng)從整體分裂出來了，與整體沒有了關(guān)系。碎片，就是這樣一個(gè)與整體已無關(guān)系，確切地說，是找不到一個(gè)整體的部分，一旦后現(xiàn)代的整體成了空無，后現(xiàn)代的個(gè)體就成了碎片。在后現(xiàn)代之前，我們說，個(gè)人是世界的一部分，文本是現(xiàn)實(shí)的一部分，是建立在后現(xiàn)代前的整體與部分的關(guān)系上的，在后現(xiàn)代，我們能確切地說的就是：個(gè)人是世界的碎片，文本是現(xiàn)實(shí)的碎片。碎片也可以說，就是此在，二者的差別在于，此在強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體的自身的完整性，我們知道此在在此，也清楚此在的事實(shí)和結(jié)構(gòu)，碎片強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體與整體的關(guān)系，個(gè)體不知道自己在本體論上的整體為何，不清楚怎樣自己在本體論上應(yīng)該被怎樣定義。此在突出的是個(gè)體從自身看自身時(shí)完整性，碎片突出的是從整體看自身時(shí)的虛無感。但是，正因?yàn)檎也恢倔w論上的整體，所遇的只是現(xiàn)實(shí)中的各種各樣的具體整體，碎片可以進(jìn)入任何整體，可以向一切開放。在這一意義上，后現(xiàn)代的文本都因其碎片性而有了自己的獨(dú)特的特征，非后現(xiàn)代的文本因?yàn)檫M(jìn)入了后現(xiàn)代的時(shí)代語境，也帶上了碎片性。因而，從碎片性來看后現(xiàn)代的個(gè)體、后現(xiàn)代的事物、后現(xiàn)代的文本，就成了后現(xiàn)代的基本方法。碎片是個(gè)體的本體論性質(zhì)，部分則是碎片的現(xiàn)象上存在，當(dāng)碎片進(jìn)入現(xiàn)象上的具體整體時(shí)，就成了這一整體的部分，從而以部分的形象出場，但盡管它成了某一整體的部分，在本質(zhì)上它還是碎片，因此它可不成為這一整體的部分，而成為另一整體的部分，它可以成為或拒絕成為這一或那一整體的部分，顯出的就是碎片性。由后現(xiàn)代個(gè)體的碎片性，帶出后現(xiàn)代方法論的第二個(gè)特征——

拼貼。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代個(gè)體具有碎片性，當(dāng)我們用碎片去形成一個(gè)整體的時(shí)候，不是形成一個(gè)有機(jī)的整體，而是拼貼成一個(gè)整體。拼貼呈顯出，整體的各部分與整體沒有必然的關(guān)系，只有偶然的關(guān)聯(lián)，不存在內(nèi)在的氣脈一貫，只有外在的暫時(shí)組合。拼貼意味著一個(gè)部分可以進(jìn)入任何一個(gè)整體，特別是可以進(jìn)入那些在性質(zhì)上完全與之相反的整體；一個(gè)整體可以把任何一個(gè)部分納入進(jìn)來，特別是可以把那些在性質(zhì)上完全相矛盾的部分納入進(jìn)來。拼貼之“拼”，就是指的組織整體時(shí)的主觀性、隨意性、人為性，拼是形成一個(gè)整體的第一步，是后現(xiàn)代的組織階段，突出了選擇碎片時(shí)的后現(xiàn)代式的無限制的自由；拼貼之“貼”，是指把拼起來碎片貼成一個(gè)整體，貼呈現(xiàn)的是把碎片形成整體的牽強(qiáng)性、強(qiáng)制性、人為性，貼是形成一個(gè)整體的第二步，是后現(xiàn)代的完成階段，突出了完成整體時(shí)后現(xiàn)代式無限制的自由。當(dāng)拼貼表現(xiàn)為一種組織方式，把各不相同的東西拼貼為一個(gè)整體的時(shí)候，它顯示出整體在內(nèi)容上的異質(zhì)性，當(dāng)拼貼表現(xiàn)為一種形式外觀，讓相互對立的東西作為一個(gè)整體出現(xiàn)的時(shí)候，它突顯為一種形式的反諷性。拼貼的前提是本體論上整體的空無，當(dāng)我們不能確切地知道本體論上的整體是什么的時(shí)候，我們在形成一個(gè)整體的時(shí)候，就無法在創(chuàng)造一個(gè)對大宇宙整體相對應(yīng)的小宇宙整體，也無從知道在創(chuàng)造一個(gè)整體的時(shí)候，選哪些東西在本質(zhì)上是對的，用怎樣的結(jié)構(gòu)去組織在本質(zhì)是對的，我們面對的只是現(xiàn)象上的事物、結(jié)構(gòu)、方法。從現(xiàn)象上我們盡量地去做一種完美整體，在實(shí)際上我們能做到是只是一種拼貼。正因?yàn)檎w上的空無，使后現(xiàn)代的創(chuàng)作成為一種拼貼，正因?yàn)槊恳粋€(gè)體都只是碎片，我們就可以對碎片做任何的拼貼，拼貼體現(xiàn)的是一種后現(xiàn)代的主動(dòng)性、自由性、積極性。

挪用。從后現(xiàn)代的眼光看，一切現(xiàn)象上的整體都拼貼起來的，作為整體的部分在本質(zhì)上都碎片，這些碎片就都是可以被挪用的。挪用就是把別人那里的東西，本是別人整體之一部分的東西挪過來為我所用。拼貼是一種后現(xiàn)代原創(chuàng)性的創(chuàng)作，著重在對碎片的選取，挪用則是后現(xiàn)代的奪胎換骨的高招，強(qiáng)調(diào)的是從別人作品中去巧取豪奪。別人的作品的一個(gè)部分被取過來之后，離開了原來的整體，進(jìn)入了新的整體，必然會產(chǎn)生形態(tài)和意義的變化。從形態(tài)上說，在原來的整體中，形成了一種被觀看的形態(tài)，與以前整體的其它部分在一起，在對照比較中形成的一種定式形態(tài)，當(dāng)進(jìn)入一個(gè)新的整體，進(jìn)入一種新的觀看形態(tài)，又與新整體的其它部分形成一種新關(guān)系，在新的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)另一種形態(tài)。從意義上說，在舊整體里，部分因整體而具有一種意義，脫離舊整體進(jìn)入新整體，新整體就給予了新的意義。因此，挪用是一種奪胎換骨的點(diǎn)鐵成金，一種變換位置的意義重寫。挪用區(qū)別于后現(xiàn)代以前的引用，引用表現(xiàn)的對原整體的尊重，明示自己與原整體的關(guān)聯(lián)，用別人權(quán)威對增加自己的權(quán)威，挪用則無視原整體的存在，強(qiáng)調(diào)挪來的東西與原整體無關(guān)，自己能挪用本是自己高明的一種彰顯，因此，挪用是一種后現(xiàn)代的創(chuàng)造。如果說，拼貼顯示了在一個(gè)五彩嬪紛世界的后現(xiàn)代的創(chuàng)造自由，那么，挪用強(qiáng)調(diào)了在一個(gè)已經(jīng)充滿了創(chuàng)造物的世界里的后現(xiàn)代的再創(chuàng)造的自由。互文。拼貼和挪用都顯示了，在個(gè)體碎片觀基礎(chǔ)上，從創(chuàng)作角度看的創(chuàng)作自由，互文則從文本的角度呈現(xiàn)了意義的變化自由。在后現(xiàn)代，一切都可以被拼貼、被挪用，在于整體的空無性和個(gè)體的碎片性。碎片的被拼貼就是被拼貼進(jìn)一種新的文本之中，碎片的被挪用，就是被挪用到一個(gè)新的文本的中。被拼貼或挪用后，碎片就與新的整體形成了一種新的互文性，碎片的新意就在新的互文性中產(chǎn)生出來了?；ノ男灾傅木褪且粋€(gè)碎片可以與任何文本互為參照，互為文本?；ノ男跃褪撬槠M(jìn)入整體成為部分產(chǎn)生的一種意義生成和意義確定，但由于這成為某一整體的部分在本質(zhì)上的碎片性，因此它又可以從這一整體抽身出來，離它而去，進(jìn)入新的整體，不斷的進(jìn)入一個(gè)整體，又不斷地離開這一整體，另進(jìn)新的整體，這就是互文性的“互”所要突出的意義?；ノ牟粌H意味著一個(gè)文本可以和任何一個(gè)文本相互共文，而且意味著可以與任何對象互文，一個(gè)文本既與其它文本形成互文性，又與文本的環(huán)境世界形成互文，還與文本歷史形成互文。因此，互文顯示了文本意義的三大特征，一是在本體論的無限可能性，二是在現(xiàn)象上的無比多樣性，三是流動(dòng)上的無比自由性?；ノ氖呛蟋F(xiàn)代碎片在現(xiàn)象上的具體生成，同時(shí)又是后現(xiàn)代碎片在現(xiàn)象上的最好體現(xiàn)。

播散。從流動(dòng)的角度來看后現(xiàn)代碎片的互文性，就是播散。德里達(dá)關(guān)于播散有一套系統(tǒng)的言說。這里只講一下德里達(dá)關(guān)于播散來自于語言自身的特性的說法，我們可以從他關(guān)于語言特性的論述中，體會出后現(xiàn)代碎片的內(nèi)在含義和后現(xiàn)代關(guān)于互文的復(fù)雜性。德里達(dá)在《播散》文集中的名篇《柏拉圖的藥》對此作了生動(dòng)的說明。在柏拉圖的對話集《斐德若》中，藥（pharmakon）具有多種含義，首先具有相反的對立含義：治病的良藥和害人的毒藥。《斐德若》中講了一個(gè)故事，埃及的一個(gè)名叫圖提的神，發(fā)明了數(shù)字、幾何、天文、地理等等，還有文字，他把自己的發(fā)明奉獻(xiàn)給埃及法老，對于文字，他特別強(qiáng)調(diào)說，這是治療忘卻的（良）藥。但法老收下了圖提所有的東西，就是拒收文字，理由是：一，文字用僵硬的符號來代替生動(dòng)的言說，抹掉了說話時(shí)活的氣氛，徒具其形而神氣已亡。二，文字記錄了現(xiàn)實(shí)之后就離開了現(xiàn)實(shí)，只作為干巴巴的符號在那里，人們可以不接觸現(xiàn)實(shí)就學(xué)習(xí)文字，通過文字，得到知識，好象是無所不知，其實(shí)是一無所知。因此，文字是害人的（毒）藥。雖然在故事中埃及法老拒絕了文字，但事實(shí)上埃及人和整個(gè)人類都接受了文字，文字既是良藥也是毒藥，一方面它毒害著言說時(shí)的生動(dòng)氣韻，另方面它又是要想把具有時(shí)空有限性言說留存下來，傳給他人的良方。在德里達(dá)看來，埃及故事的精神灌注到整個(gè)《斐德若》中，“藥”字兩種截然相反的含義在文中同時(shí)出現(xiàn)的情況比比皆是。任何邏輯嚴(yán)格的翻譯面對此情，難以作出選擇。面對“藥”內(nèi)在差異，任何翻譯都會為翻譯而進(jìn)行分析的效果加到“藥”這個(gè)詞上面，而使之產(chǎn)生變異、扭曲、播散。從而使邏各斯中心主義的同一性遭到解構(gòu)。從“藥”（pharmakon）可以有多方面的語義播散：幻藥、春藥、醫(yī)藥、……，從“藥”還可以引出另一個(gè)與之最為相關(guān)詞“藥師”（pharmakos），這個(gè)詞也有多種含義：魔術(shù)師、巫師、投毒者、替罪羊……這個(gè)詞正是柏拉圖對話集中的主角蘇格拉底的主題。在蘇格拉底的對話者看來，蘇格拉底就是一位魔術(shù)師，他巧言辨舌，遷回曲說；在不識他的城市中，他會被當(dāng)作巫師捕抓起來；最后，他在雅典被捕，以誘惑青年（投精神幻藥）的罪名當(dāng)了囚徒，喝下了毒藥。作了囚徒的蘇格拉底拒絕逃跑，直面死亡，死得非常平靜，對他來說，他喝下的毒藥同時(shí)又是使得以徹底解脫的良藥。讓蘇格拉底喝毒藥，是為了使他成為一種惡的代表，突出惡是為突出善，從而使善惡分明，進(jìn)而去除惡揚(yáng)善。因此蘇格拉底成了“替罪羊”，驅(qū)逐替罪羊而使善的純性得以保存。德里達(dá)發(fā)現(xiàn)，雅典每年都在重復(fù)驅(qū)逐替罪羊的儀式，那一天正是蘇格拉底飲藥而亡的日子，正是這一天成了一頭“替罪羊”的“魔術(shù)師”的生日。從“藥”的分析，可知文字本身就包含著差異的二元對立，本有著分延的置換游戲，生成出播散的活劇。從這一文字的分析中，可以看出，后現(xiàn)代的碎片在進(jìn)入世界關(guān)聯(lián)網(wǎng)中的互文性，展開現(xiàn)象上的播散時(shí)，具有更為深刻的內(nèi)容，更為復(fù)雜的呈現(xiàn)。而這種復(fù)雜的播散同時(shí)又是對后現(xiàn)代整體的空無和個(gè)體的碎片地一種很好的說明。

以上的各個(gè)概念構(gòu)成了后現(xiàn)代看待、觀察、言說文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)，有了這一基礎(chǔ)，可以讓我們更好地理解后現(xiàn)代/全球化時(shí)代中的文藝?yán)碚摻Y(jié)構(gòu)。