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一、本土藝術(shù)的南北分流

藝術(shù)南北分流，這在中國藝術(shù)史上是一個不容回避和忽視的地域現(xiàn)象。早在史前藝術(shù)的萌芽時期，在北方的黃河流域和南方的長江流域母土里孕育起來的藝術(shù)事象，就明顯地存在著風(fēng)格和氣質(zhì)上的南北差異。同為稚拙天真、原始狂野的史前巖畫，北系巖畫多以動物、狩獵和放牧為主，其作者多為巫師兼獵人，對動物有敏銳的觀察力，風(fēng)格寫實(shí)，追求逼肖物象，畫風(fēng)粗獷、質(zhì)樸而生動，生活氣息較濃。南系巖畫則密切圍繞宗教祭祀，大量表現(xiàn)人自身的形象，但突出的是宗教的神秘感，人物有符號化、裝飾化和半抽象的特點(diǎn)，畫風(fēng)簡約，具有浪漫的精神傾向。藝術(shù)源頭上的地域差異成為藝術(shù)南北分流的決定性基因，這基因經(jīng)過幾千年的傳承和積淀，在中國上古時期的奴隸社會中晚期，再次顯示出強(qiáng)勁勢頭。此時作為南北藝術(shù)的突出代表，它們分別是代表北方文化的中原藝術(shù)和代表南方文化的楚藝術(shù)。楚美術(shù)靈巧、清奇和俊逸，中原美術(shù)謹(jǐn)嚴(yán)、雄渾和莊穆，一南一北的兩大藝術(shù)事象競輝爭妍，成為中國藝術(shù)史上交相輝映的雙子星座。

從上古時期本土藝術(shù)的南北對比來看，北方的中原藝術(shù)與南方的楚藝術(shù)可以互為參照。北方中原藝術(shù)的形成和成熟，并具有自己獨(dú)特的個性，是來自上古時期中原本土的東西文化的融合。中原的東部地區(qū)是殷文化，西部地區(qū)是周文化，這兩支文化雖然同處于北方，但卻有著明顯的差異。殷文化是重感情、富有宗教情緒的原始文化。殷人崇拜自己的祖先，并把祖先與天神相混合，祭祀頻繁而隆重，他們創(chuàng)造了媚神敬祖的樂舞，這種文化以獰厲為特征，并通過青銅器上的饕餮紋飾表現(xiàn)出來。其藝術(shù)圖式于沉靜中透出巨大的威嚴(yán)，仿佛要創(chuàng)造一種超凡的力量，可以對那些想象中的事物和精靈施加魔法，用非理性的精神、情感震懾統(tǒng)治無理性的身心。殷藝術(shù)氣質(zhì)沉靜、寫實(shí)、繁縟、工整，但卻是玄想的產(chǎn)物。周文化則以理性為特征，雖然沿襲了殷人的某些風(fēng)貌，但卻是吸收和消化了殷文化之后，根據(jù)自己的個性而進(jìn)行的創(chuàng)造，并很快就顯示出了自己的獨(dú)特氣質(zhì)。周人的青銅器造型渾圓、飽滿、舒展，紋飾和諧、親切、大方，大塊的空白顯示出質(zhì)樸、開朗的氣息，有著安詳而富有秩序的理性精神。隨著世俗化的加快，周人不再像殷人那樣在原始宗教的迷狂中煥發(fā)陰森而深遠(yuǎn)的想象力；他們似乎天生富有理性精神，他們也崇巫，但不如殷人那般迷狂，他們也崇拜祖先，但卻把祖先置于天神之上，以孝治天下代替神道設(shè)教；他們的政治不是原始?xì)埧岬钠礆?，而是等級森?yán)的理智化、倫理化的政治。這樣一個冷靜、理性的民族，其藝術(shù)圖式自然有著理性的沉靜與質(zhì)樸，并超越殷人成為中原文化的主流。

地緣上居于江漢流域的楚文化與北方中原文化明顯地拉開了距離，它有著極其復(fù)雜的構(gòu)成而又自成一體。它既吸收了北方殷周文化，同時也吸收了南方蠻夷文化，但在氣質(zhì)上更接近于殷文化，與周文化相比有著更多原始宗教色彩和天真的自然氣息。這種文化氣質(zhì)決定了楚藝術(shù)圖式不是偏向理性的、寫實(shí)的，而是偏向情感的、想象的。它既不像周藝術(shù)那樣凝重、莊穆，又不像殷藝術(shù)那般猙獰和威嚴(yán)，它是狂放而奇詭的。那些神秘怪誕的復(fù)合造型，充滿了無拘無束的想象，完全是一個充滿了原始野性活力的世界；那些飛揚(yáng)流動的紋飾，洋溢著浪漫的激情和充沛的生命活力，完全是一個富于抽象意味的動態(tài)世界；那些繁富艷麗的色彩，濃烈鮮明，和富于裝飾性的配置相結(jié)合，產(chǎn)生了極為熱烈而又神秘的效果，使原始野性世界籠罩在一片神秘、絢麗、熱烈的氛圍中。這一切顯現(xiàn)出了楚人卓越的創(chuàng)造才能和藝術(shù)智慧。

中原藝術(shù)崇尚剛健、篤實(shí)和輝光的美學(xué)原則。楚人則崇尚剛?cè)嵯酀?jì)，既肯定剛健自為、自強(qiáng)不息精神，又隨順自然，與“天”合一。楚人在開疆拓土的創(chuàng)業(yè)過程中，奉之為精神法寶，同時，楚地濃厚的文化底蘊(yùn)和形形色色的宗教崇拜使其藝術(shù)更加恣肆靈動。莊子那飛揚(yáng)恣肆的浪漫情懷、個體的主體意識和博大的、宇宙意識也充分地體現(xiàn)在楚美術(shù)中。因此，我們看到的楚器物造型，無不體現(xiàn)出輕巧、靈動、清奇和俊逸的美學(xué)特征。

對自然的信仰和親近是楚藝術(shù)精神的又一體現(xiàn)。楚人從來沒有把人和自然分離開甚至對立起來，總是把自己當(dāng)成宇宙的公民，總是懷著一種泛神論的自然觀，就連中原人在理性意識支配之下認(rèn)為絕無生命的對象，往往也被楚人納入到自己的宇宙生命意識之中，這是具有宗教性或準(zhǔn)宗教性的意識。然而正是在這里面蘊(yùn)含了楚人孜孜以求的詩意，包孕了真正的眷戀、激情、沖動和哲理?；谶@種意識，楚人常常往來于天上、地下、人間、神界而無礙，詩意地棲居在浪漫的藝境里。他們的信仰是誠摯的，感情是充沛的，思想是深遠(yuǎn)的，想象是靈動的，對自己、對自然也是熟諳于心的。他們充分尊重自治，不僅如此，還在更大程度上超越自然，以此來表態(tài)他們對世界、對自然、對人生的看法。

中原人藝術(shù)精神的衰弱，在很大程度上源于他們理性意識的抬頭。進(jìn)入封建社會后，中原人社會意識日趨世俗，宗教意識也日趨淡泊。他們拋棄了鬼神意識，對于社會人事產(chǎn)生了濃厚的興趣，而對于自然、哲理的追求卻越來越失去熱情，他們的藝術(shù)激情日漸消溶在“成教化，助人倫”禮樂文化中。比之楚人，中原人的確是越來越清醒了，但也更世故、更世俗了。自然在他們的心中已經(jīng)消失了原有的生命性、精神性，自然不再有神靈，也不再有具性靈。這種疏離自然的傾向，致使中原藝術(shù)在意象上的生命感、精神感日漸減退。

而此時，楚人卻直接從原始社會走來，依靠神話和宗教來彌補(bǔ)知識和經(jīng)驗(yàn)上的不足，其宗教生活不能不散發(fā)出濃烈的神秘氣息。同時，南方戀荒的自然生態(tài)環(huán)境又給楚人的藝術(shù)想象以無窮的滋養(yǎng)。大江芳澤、鳥獸野林、風(fēng)雨雷電、水火星云這些充滿無窮生命活力的自然意象，激活了楚人豐富的想象力，同時也熔鑄了楚人樂觀、奔放、好動的性格。這種想象力又點(diǎn)燃了楚人神話和原始宗教的野火。在這民神雜糅、人神相通、神人相近的現(xiàn)實(shí)和想象世界里，楚人無法不對自然懷有一種宗教性的崇拜與親近。楚人甚至認(rèn)為萬事萬物都有神魔般的生命和力量，這種古老的意識像遺傳基因密碼一樣一直積淀在楚人深層心理和藝術(shù)之中。

在楚美術(shù)中，我們常常能感受到一系列神秘古怪的意象組合，鎮(zhèn)墓獸、鹿角立鶴、虎座鳳鳥、帛書上的神怪、帛畫上的時空一體、漆繪上的人神雜糅、織繡上的龍蟠鳳逸、青銅器上斑駁陸離的色彩和攀附獸等等，這正是楚人精神上“無礙于物”，“獨(dú)與天地精神往來”的大自由、大解放的生動體現(xiàn)。

這便是由個體精神所體驗(yàn)到的宇宙融合境界，是藝術(shù)的人生和宇宙的合一。因此，楚人的自然觀實(shí)際上又是一個人格化、精神化了的自然觀。楚美術(shù)中所表現(xiàn)出來的自覺的人性，同時又是一種群體化的生命感，是將自我融化于任何事物、環(huán)境之中，與一切眾生往來的泛我精神。這種泛我精神，歸宿于天，歸宿于自然，其審美理想自然是“自然而然”。所以，后來莊周有“依乎天理”、“應(yīng)其自然”之說[1]老子也有“順自然而行”、“順物之性”、“應(yīng)物自然，不設(shè)不施”之說，[2](P.15)這種對自然美的主張和不設(shè)不施的審美思想，也內(nèi)含了對于自然的親切、崇敬、和順的態(tài)度。鑒于這種態(tài)度，楚人在藝術(shù)創(chuàng)作中，總是以一種積極參與、主動投入的精神，把自然放置在心中，并以充沛的想象力去重塑一個個生命力煥發(fā)的世界。所以它貌似主觀，實(shí)際上也很客觀，因?yàn)榭陀^世界不僅是充滿生命力的，而且是與人的生命力相通的。這種藝術(shù)精神對于后來中國藝術(shù)意境的開拓產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，后世藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的所謂“道”的表現(xiàn)，對太虛之體的描繪，對生命節(jié)奏和氣韻的形象性表達(dá)，奉“氣韻生動”為繪畫之大法，奉和諧為藝術(shù)最高審美境界，均可以在楚美術(shù)中找到情感因緣和文化淵源。

美術(shù)是情感要素和觀念要素的結(jié)合，是一種直觀性的表意文化，它最富于獨(dú)創(chuàng)性，是一個最具有自由變化的領(lǐng)域。同時它又是視覺藝術(shù)，本身有很強(qiáng)的吸附性、變異性、融合性，當(dāng)它以物化方式出現(xiàn)的時候，它實(shí)際上是人類精神在時空中不斷擴(kuò)散流動的創(chuàng)造和積累過程。人類本性是交流的，精神的本性也是交流的。由于楚人的開放性、包容性和適應(yīng)性心態(tài)，中原藝術(shù)和楚藝術(shù)在楚地的交匯不可避免。處于上升時期的楚文化就具有很強(qiáng)的吸附性、開放性和兼容性，特別是隨著楚人的勢力一步步增強(qiáng)，在與中原文化不斷碰撞、滲透、交融過程中對中原藝術(shù)的吸取、兼容、融通，表現(xiàn)出一種恢宏豁達(dá)的開放性氣度。它像一個急速飛旋的圓盤，以不斷更新的活力向四周擴(kuò)散，這種現(xiàn)象已被當(dāng)時先秦諸子著作所注意。荀子《王制篇》就提到過這種現(xiàn)象，并把它稱為“大神”氣魄。這種“大神”精神是伴隨楚人在民族進(jìn)程中出現(xiàn)的，其高蹈胸懷、飛揚(yáng)精神、開拓意志日益旺盛，藝術(shù)主體人格、主體意識日漸上升，并且有縱向深入和橫向拓展的特征，楚美術(shù)時空一體的圖式，無不顯示了楚人博大的胸襟和宇宙觀。

與北方諸夏為先秦理性精神所籠罩不同，春秋戰(zhàn)國時期的楚國是一個充滿神話色彩與樂舞旋律的國度，是中國浪漫主義藝術(shù)的肇源地。這一時代精神反映在楚美術(shù)中，其風(fēng)格特征是恢宏雄奇的意象和浪漫豪放的激情。楚美術(shù)常常以浪漫神奇的表現(xiàn)手法描繪自然物象，不拘于物，不滯于心，形態(tài)奮激躍動；又以崇拜和追求的神思表現(xiàn)楚民族的生活特征，天地人神，共時古今，格調(diào)浪漫詭譎。大凡楚器物，其紋飾無不線條飄逸流暢，色彩富麗輝煌，其題材遍及神話傳說、自然景觀、人類社會，有變化紛紜、繁富典雅、雄奇奔放之美。楚美術(shù)是自由的藝術(shù)，也是真情的藝術(shù)。楚人較多地保存了氏族社會自發(fā)的自由精神和對自然生命充滿熱愛的意緒，所以，楚人能將無羈的想象、浪潮的激情和奇妙的手法糅合在一起，使楚美術(shù)表現(xiàn)出一種神妙的形象美感，創(chuàng)造了一種與中原美術(shù)迥然有別的美學(xué)新視界。

二、上古藝術(shù)的東西對比

如果拿楚美術(shù)和上古時期西方美術(shù)相比，我們發(fā)現(xiàn)楚美術(shù)的特點(diǎn)也是至為鮮明的。楚美術(shù)是從公元前8世紀(jì)到公元前3世紀(jì)末這500多年間發(fā)展起來的，在其發(fā)展過程中，它不斷吸收、消化了來自北方中原、淮水流域和長江下游地區(qū)以及西南部的四川等相鄰區(qū)域的華夏、吳越、巴蜀等文化圈中的一些藝術(shù)因素，終于熔鑄了自己的文化品格。而此時期，西方的古希臘文化也正進(jìn)入發(fā)展的盛期，中西方這兩大文化體系遙遙相對。兩相比較，希臘文化以其技藝超拔的雕塑藝術(shù)聞名于世，為后世留下了無數(shù)閃光的藝術(shù)珍品，在世界美術(shù)史上放射著永不磨滅的光輝。這一時期，希臘美術(shù)開始“走向自由的偉大覺醒”，英國著名藝術(shù)史家貢布里希曾經(jīng)描述過這一藝術(shù)景觀，他說：“到公元前五世紀(jì)臨近結(jié)束時，……已經(jīng)越來越多的人開始賞識他們作品本身的誘人之處，不再僅僅賞識它們有宗教作用或政治作用了?！盵3](P.35)這實(shí)際上是西方開始確立審美型藝術(shù)的歷史地位時期。而此時期，楚美術(shù)則以多功能的青銅器、漆器、絲織品、繪畫聞名于世，這些藝術(shù)品雖然以器物的形式出現(xiàn)，但已開始了對于當(dāng)時意識形態(tài)超越的嘗試和努力。它們大多融實(shí)用與審美于一體，既是溝通人類與神權(quán)的信物，又是區(qū)別等級名分的標(biāo)記，是楚人精神歷程的物化形式，包含著巨大的文化—心理容量。它的造型意識和審美追求，是人神交融時代人與自然關(guān)系的生動寫照，它獨(dú)特的藝術(shù)智慧和超乎尋常的藝術(shù)想象力，源于楚民族樂觀的生命態(tài)度，源于他們對精神生命的執(zhí)著與熱愛，以及對神秘的未知世界和自由精神境界的忘我追求。作為“情感的符號”和“有意味的形式”，楚美術(shù)線條流暢、色彩瑰麗、情感外向，富于抽象的形式美感。與希臘美術(shù)開始確立西方審美型藝術(shù)的歷史地位一樣，楚美術(shù)也開始努力突破精神性實(shí)用目的藝術(shù)歷史類型的框范，向著審美的、形式化的方向靠近，出現(xiàn)了新藝術(shù)歷史類型的萌芽。

因此，與古埃及、古希臘美術(shù)相比，楚美術(shù)一點(diǎn)也不遜色。古埃及美術(shù)是神權(quán)政治和宗教相結(jié)合的產(chǎn)物，往往以嚴(yán)格規(guī)范化、程式化手法來創(chuàng)造具有神性的美術(shù)圖式，這些圖式只不過是神性的象征物；古希臘美術(shù)是嚴(yán)格的寫實(shí)藝術(shù)，對人體的比例、結(jié)構(gòu)的精確的追求，使它成為一寫作實(shí)藝術(shù)的典范。楚美術(shù)既不像古代埃及美術(shù)那樣，讓步蕓蕓眾生戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢匍匐在至高無上的神的腳下，也不像古希臘美術(shù)那樣重視表達(dá)個別具體對象獨(dú)特輪廓，那樣拘泥于得之直接觀察的對象的形體特征，而是強(qiáng)調(diào)天人合一、“神人以和”。西方的人文思想從最初開始就強(qiáng)調(diào)人與自然的對立，其特征正如羅伯特生所說，一是無間的奮斗，二是現(xiàn)實(shí)主義，三是美的崇拜，四是人神的崇高。其實(shí)不然，希臘時期的“神”應(yīng)是人的放大。表面上看來，神處于宇宙的中心，而實(shí)際上是人處于宇宙的中心。在希臘的思想中，人生的最終目標(biāo)是征服自然而獲得人世的幸福。這種天人相分的觀念，深入西方人心中。希臘人強(qiáng)調(diào)以人為本，人是萬物的主宰，所以在藝術(shù)上人體成了主體，人體藝術(shù)在希臘取得了空前繁榮，并獲得了偉大的藝術(shù)成就，成為人類藝術(shù)的三大高峰之一。希臘人運(yùn)用概括和準(zhǔn)確寫實(shí)的理想主義手法，賦予人體以單純和靜穆的理想美，它超脫了具體與有限的個體，把人的形象提煉成最純粹、沒有任何附加標(biāo)志的人。正如黑格爾所說，希臘人“把人的形象看做高于一切其他形象的最自由最美的形象來欣賞”，[4](P.158)正像中國人把自然山水看做高于一切其他形象是由于古老的原始宗教意識一樣，“根源在于希臘宗教本身”。黑格爾這樣解釋：“一種精神性較強(qiáng)的宗教就會滿足于收心內(nèi)視和虔誠默禱，把雕刻作品只看成奢侈多余的事。但是像希臘人所崇奉的那種陶醉于感性觀照的宗教就必然要不斷地進(jìn)行創(chuàng)造，因?yàn)閷τ谶@種宗教來說，藝術(shù)的創(chuàng)造和發(fā)明，本身就是一種宗教的活動和宗教的滿足；而對于希臘人民來說，觀看這類藝術(shù)作品并不只是看看而已，而是他們的宗教和生活的一個組成部分?！盵4](P.158)懷著原始宗教感的希臘藝術(shù)家在其進(jìn)行人體創(chuàng)作時，充滿信心地認(rèn)為自己可以窮盡世界之美。這種心境恰如古希臘悲劇中的主角，是在最發(fā)達(dá)、最強(qiáng)盛時期的輪廓清楚的人格，處在平生只有一次的偉大動作中，他對一切都十分了解，對一切都毫無畏懼，他已經(jīng)越過了許多死亡的危險，現(xiàn)在他的態(tài)度是安詳?shù)模获娌粦值貞?yīng)付一切。

希臘人在對待自然物象上，采取了一種近似于科學(xué)實(shí)驗(yàn)的眼光和態(tài)度，他們對物象的觀察，是以絕對的視覺印象作為本質(zhì)而給予表現(xiàn)的，沒有摻雜任何理想的成分，不受歷史、傳說、神話所左右，力求以客觀的方式直接再現(xiàn)生活。

西方人這種客觀再現(xiàn)精神在空間結(jié)構(gòu)的追求中也顯露出來。古埃及人空間意識，是建筑上的直線甬道式；古希臘人的空間意識，是雕塑上的圓形立體式，他們對物象的觀察都是站在固定的地點(diǎn)，由固定的角度透視空間，他們的視線消失在無窮深遠(yuǎn)的天邊。這種逼真的空間表現(xiàn)，正因?yàn)樗珑R中影，反而越幻越真，越真而越幻，逼真的假象只能使人產(chǎn)生更多的令人恐怖的空幻感。對于人的心理來說，這種絕似的幻想空間，從有限到無限，一往而不復(fù)返，是遠(yuǎn)離人心的。

生活在蠻荒之地的楚人，他們往往從自己周圍的環(huán)境、農(nóng)業(yè)生活和勞作中來獲得時空觀察。居中的地理位置和四季分明的氣候變化，使時空在楚人的意識中緊密相聯(lián)。東西南北四向配合著春夏秋冬四季，一年二十四個節(jié)氣率領(lǐng)著東西南北的方位，空間感覺隨著時間的變化而節(jié)奏化了。所以楚人的藝術(shù)時空是音樂性、心理性的時空，體現(xiàn)了人與自然相親的意識。在創(chuàng)造中，他們不受時空的限制，而是把時間、空間結(jié)合在一起，用一種流動的眼光、移動的立場攝取世界。這種散點(diǎn)透視是楚人的獨(dú)創(chuàng)，給后世中國山水畫的構(gòu)圖以極大影響。中國山水畫家們以心靈之眼籠罩著全景，隨著上下四方的游動觀察，使畫家流動的情感伴隨著時間的節(jié)奏演化成空間的節(jié)奏，從而獲得有情有勢、情勢結(jié)合的效果。中國山水畫中的以大觀小、步步移、面面看的觀察方法以及“三遠(yuǎn)”的構(gòu)圖法都可以在楚美術(shù)中找到淵源關(guān)系。

特別值得一提的是，楚美術(shù)發(fā)展到中晚期，器物的造型和紋飾日益走向精致和絢爛，其感性美成分逐漸增多，超越實(shí)用功能的、審美的成分逐漸增多，這樣的量變的積累，必然導(dǎo)致質(zhì)的飛躍。實(shí)際上，此時期的楚器物開始掙脫出禮器的藩籬而朝日常生活用器發(fā)展，除了實(shí)用之外，對形式美的追求意識日漸抬頭，如楚漆器上那些婉轉(zhuǎn)飄逸的云紋、卷云紋，規(guī)矩勻稱而又縈回連貫、變化無窮的三角形紋、菱形紋等，大多是出于美觀悅目的目的。此外，像反映貴族生活的系列繪畫也在漆器上出現(xiàn)，成為美術(shù)史上一種全新的藝術(shù)趣味和藝術(shù)主題。雖然這一類藝術(shù)在整體上尚未成為主導(dǎo)的藝術(shù)歷史類型，但它是數(shù)百年后魏晉時期藝術(shù)真正獲得自覺的必不可少的先聲。

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