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縱觀西方美學(xué)史，真正的審美意象理論的提出，應(yīng)該自康德開始。

康德首次從理論上闡明了審美意象的主體性、超越性和非理性的特征。在《判斷力批判》的第49節(jié)里，康德將審美意象界定為構(gòu)成藝術(shù)天才的某種獨特的“心意能力”?？档抡f，藝術(shù)天才就是“表達審美意象的功能”，“我所說的審美意象是指想象力所形成的一種形象顯現(xiàn)，它能引人想到很多的東西，卻又不可能由任何明確的思想或概念把它充分表達出來，因此也沒有語言能完全適合它，把它變成可以理解的?！痹诳档驴磥恚瑢徝酪庀竽耸恰坝上胂罅λ纬傻摹币环N特殊的表象，“它是理性的觀念的一個對立物”，聯(lián)系于“不可名狀的感情，”體現(xiàn)著“一個主體在他的認識諸機能的自由運用里表現(xiàn)著他的天賦才能的典范式的獨創(chuàng)性”。所以在審美意象里，形象的內(nèi)蘊往往大于我們所能確切說明的部分，“以致于在一個表象里的思想，大大多過于在這表象里所能把握和明白理解的。”

意象理論是克羅齊直覺主義美學(xué)的一個重要組成部分。克羅齊站在直覺主義立場繼承和發(fā)展了康德關(guān)于審美意象的主體性、超越性和非理性的觀點?？肆_齊的意象理論有三點值得注意；一是他將審美意象的非理性特征推演到極端，批評了康德企圖用美學(xué)“彌合感性世界和理性世界的裂口”的做法。克羅齊說：“據(jù)說在藝術(shù)的意象里可以見出感性與理性的統(tǒng)一，這種意象表現(xiàn)出一種理念。但是‘理性’、‘理念’這些詞只能指概念”，這樣一來，又把藝術(shù)附庸于哲學(xué)，把想象歸結(jié)為邏輯，于是“故意造西方美學(xué)意成了二元性，因為在這種并列之中，思想仍是思想，意象仍是意象，兩者之間毫無聯(lián)系。”克羅齊在這里不僅是對康德美學(xué)的批評，而且是對黑格爾美學(xué)的批評。德國古典美學(xué)雖然敏銳而深刻地發(fā)現(xiàn)審美意象內(nèi)在的感性因索與理性因素的矛盾，并且千方百計地企圖協(xié)調(diào)統(tǒng)一這種矛盾．但由于缺乏心理科學(xué)的實證材料，他們設(shè)想的感性與理性的統(tǒng)一始終帶有空泛的思辨與猜想的性質(zhì)，所以受到克羅齊的批評。克羅齊將審美意象列入純粹感性范疇，特別強調(diào)它的非理性的直覺特征。他說：“意象性這個特征把直覺和概念區(qū)別開來，把藝術(shù)和哲學(xué)、歷史區(qū)別開來，也把藝術(shù)同對一般的肯定及對所發(fā)生的事情的知覺或敘述區(qū)別開來。意象性是藝術(shù)固有的優(yōu)點，意象性中剛一產(chǎn)生出思考和判斷，藝術(shù)就消散，就死去?！笔侵庇X力而非想象力賦予了審美意象的整體。克羅齊認為，紛繁雜沓的感覺印象在審美過程中匯聚融合為一個具有共同中心的“綜合的意象整體”，這是審美意象區(qū)別于一般表象活動的根本特征。但審美意象的整體性的獲得，不是憑想象，更不是憑理智，而是憑象，但并不是由回憶先前的意象而得來的一大堆支離破碎的意象，”“直覺確實是藝術(shù)的，但只有當直覺具有能使它生氣蓬勃的一個有力原則，靠這個原則把直覺變成一個整體時，它才確實是直覺?！彼钥肆_齊反復(fù)強調(diào)，只有當直覺與意象相融相合“構(gòu)成一個有機體”時，真正的藝術(shù)才能產(chǎn)生。三是審美意象與審美情感在直覺中的先驗綜合構(gòu)成藝術(shù)的本質(zhì)?？肆_齊比前人更深入地考察了意象與情感的關(guān)系。他說：“藝術(shù)是直覺中的情感與意象的真正審美的先驗綜合，對此可以重復(fù)一句：沒有意象的情感是盲目的情感，沒有情感的意象是空洞的意象。”康德和克羅齊分別從先驗主體論和非理性直覺論的角度奠定了近、現(xiàn)代西方美學(xué)審美意象理論的基礎(chǔ)。

情感與形式的辯證，歷來是審美意象的核心問題。科林伍德作為克羅齊的追隨者，同樣重視情感的表現(xiàn)。他認為情感是通過有意識的想象性活動而得以表現(xiàn)。日常粗糙的、生理性的情感經(jīng)由想象，變成了“理想化的情感”，即審美情感。這種情感不是直接表露的，而是在想象過程中與感覺材料、思維熔為一爐，形成受意識統(tǒng)轄的“想象性經(jīng)驗”，即審美意象。美國著名美學(xué)家蘇珊·朗格認為，審美意象起源于由感知而得來的表象，表象訴之于想象，經(jīng)過再造，成為“浸透著情感的表象”，即意象。在審美意象中，情感是形式化了的情感，形式是情感自身的形式，兩者合二為一，無可分割。意象作為表現(xiàn)情感的形式，即是直接可感的，又具有幻象的性質(zhì)。審美意象來自生活的表象。對藝術(shù)品的欣賞，同樣是通過審美意象實現(xiàn)的。從這一點來看，西方的審美意象學(xué)說與中國古代文論中的觀點可謂是殊途同歸，不謀而合。審美意象既不同于普通表象，它已經(jīng)經(jīng)過出于審美需要的初步加工，具有鮮明的形象與情思相交融的特征；又不同于完成了的藝術(shù)形象，因為它尚未付諸物態(tài)化與符號化，仍是孕育于腦海中的無確定媒介、非實體、不定形的想象性形象。然而，審美意象本身是一個動態(tài)的結(jié)構(gòu)，包含著從變形趨向定形，從不確定媒介到固定媒介，從非物化到物態(tài)化和符號化的許多演變的層次。對于審美意象本身內(nèi)在運動規(guī)律的研究，是20世紀興起的審美心理學(xué)的中心課題。

現(xiàn)代審美心理學(xué)從各個角度探討了審美意象特征與成因。弗洛伊德從精神動力學(xué)的角度解釋了審美意象的下意識深層心理的動因，韋特海默從知覺完形的角度為審美意象的綜合創(chuàng)造的心理機制提供了漂亮的假說，威廉·詹姆斯從意識流的角度啟迪人們將審美意象作為心理整體的一部分來掌握，皮亞杰從心理建構(gòu)的角度設(shè)計了一個解釋主客體關(guān)系的新的理論框架。在現(xiàn)代各派心理學(xué)中，直接以審美意象為研究對象并取得顯著進展，影響較大的學(xué)說，是榮格的“原型意象”說。

榮格在《我與弗洛伊德之異同》一文里說：“主體本身其實也就是一種客觀事實，仍然是屬于世界的一部分。凡是自主體源生出來的，亦是從大地生出的?！备ヂ逡恋聠渭儚闹黧w，從個人的心理經(jīng)驗，而且往往是個人病態(tài)心理經(jīng)驗的角度來描述意象(夢境與幻想)與無意識深層心理的關(guān)系，特別強調(diào)意象的無意識的情感動因與本能動因；而榮格則換了一個新的角度，著重從客體、從歷史的積淀，從集體心理經(jīng)驗的角度來研究意象的生成與發(fā)展，探索經(jīng)驗與本能、意識與無意識之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系與轉(zhuǎn)化條件，在這個基礎(chǔ)上建立了他的“原型意象”說(或譯作“原始意象”說)。因此，從某種意義看，榮格的“原型意象”說彌補了弗洛伊德理論體系之不足，包含了比弗洛伊德更深更廣的客觀意義與社會歷史內(nèi)容。

“原型意象”范疇的內(nèi)涵是復(fù)雜的。從生理心理層面看，榮格將“原型意象”規(guī)定為可以“通過腦組織由一代傳給下一代”的某種經(jīng)驗積淀而成的深層心理印跡。榮格認為，原型意象可以設(shè)想為一種記憶埋藏，一種印記或記憶痕跡，它源自同類體驗的無數(shù)過程的凝聚。從哲學(xué)層面看，榮格的原型意象理論深受康德關(guān)于精神“先驗綜合”的假說的影響，原型意象被榮格界定為人類表象的潛能”，是某種具有先驗綜合潛能的精神模式。從社會學(xué)與人類學(xué)層面看，原型意象又是人類漫長的歷史進化進程中社會集體經(jīng)驗在無意識深層心理積淀的產(chǎn)物，即經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為本能，理性積淀于感性，意識潛化為無意識的結(jié)果。榮格說；“原始意象是最深、最古老和最普遍的人類思想。”每一個原始意象中都有著我們祖先的歷史重復(fù)了無數(shù)次的歡樂與悲哀的殘跡，打著人類命運的印記，因而“這個意象便這樣印人人腦已有千萬年時間，現(xiàn)成地存在于每個人的無意識之中?！?/p>

榮格的“原型意象”理論雖然具有明顯的先驗性與猜測性，但榮格將意象放到比前人廣闊得多的歷史發(fā)展的客觀背景中研究，并且用獨創(chuàng)的“心理積淀”假說著重闡明了原型意象產(chǎn)生的原因以及感性與理性、意識與無意識之間的心理轉(zhuǎn)化機制。這無疑是富有獨創(chuàng)性和啟發(fā)性的理論嘗試，對西方現(xiàn)代文藝創(chuàng)作和文藝批評產(chǎn)生了巨大的影響。超級秘書網(wǎng)：