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在后現代的文化轉型中，身體這一景觀凸現了出來，身體作為主體的欲望可能性再次被美學家肯定，欲望和與之相關的技術建構著身體的本身，純感性成為身體美學家重點關注的對象，猶如語言型文化的抗爭、退縮與讓渡一樣，信仰身體與詩性身體被后現代主義美學懸擱，感性的狂歡吞噬著日神精神，精神自由與人的終極關懷似乎被肉體本身的快感替代，在回到身體本身的喧囂聲中，作為藝術表征的想象是否還存留著生存的空間？

一、想象存在的可能性

正如米歇爾·?？滤裕骸爱斀駮r代也許是一個空間的時代，我們都處在一個同時性的時代，一個并列的時代，一個遠近的時代，一個共存的時代，一個散播的時代。”①世界正經歷著由點線連接編輯而成的網絡版的生活，而非什么隨著時間而發(fā)展的偉大生活。也許在這一時代，文化轉型、身體呈現本身標志著的精神審美的退縮，就“發(fā)生在時間的忠實傳人和空間的強悍居住之間”②。圖像時代的到來，必然導致視覺藝術從精神境遇回縮到身體感官的快感上來，原始美感的產生與效應成為我們大眾追隨的對象，機械復制的現代性，信息技術的后現代性，使身體的直接呈現和解讀提供了直觀的形式，感性化表面化成為可能，反思性的審美凝視“障礙”導致空間的當下獲得，圖像猶如無根的浮萍，飄浮在符號的海洋中，身體呈現出了自身，在欲望的熱情中敷演身體直呈的本身。作為能力和作為行為的浪漫主義想象與存在主義想象被解構、懸置。本質和現象、形象與意蘊、在場與缺席存在的辯證張力被追隨尼采的后現代主義美學家們所否定，身體的快感與愉悅成為以身體為對象和從身體出發(fā)的后現代主義身體美學唯一的價值取向，這樣以來，必然導致審美身體的肉體化。技術化傾向、肉體欲望的滿足主要呈現在“食色”的實體滿足上，而征服自然滿足自身的技術迎合了身體的需要，感性化的人獲得了存在的空間，精神的自由和對純藝術美學的追尋似乎顯得無關緊要，從這個意義說，想象似乎已沒有了存在的價值。

身體對欲望的可能性的選擇，也意味著對身體的其他可能性的拒絕。無庸諱言，對身體本身的關注顛覆了理性審美的壟斷地位，彰顯感性學的本質，具有開創(chuàng)可能性和回應鮑姆嘉通美學定義的作用。不過，人存在于世界中，具有多種可能性。顏翔林先生認為身體性（主體性）是“生命存在的結構性可能”，“結構性可能”闡釋包含如下的理論向度：“1.主體性（身體性）是一個歷史性的流動性概念；2.它由一個系統(tǒng)性結構組成；3.它是充滿可能性的生命存在”。③這一系統(tǒng)性結構包括五個部分：理性身體，良知身體，欲望身體，信仰身體，詩性身體。詩性主體（身體）作為整個身體的核心性構成，它具有對理性身體的“知識批判和邏輯顛覆的能力，彌散著自我反思和對生活世界不斷提問的熱情，它以想象力和智慧獲得了對于現實的超越，詩性追求可能”④。懷疑論美學與身體美學不同，身體美學更多地呼喚自身，而懷疑論美學世界更多的是對欲望、理性和道德律令的顛覆，以想象去建構“虛無”的、自由的、無言的美學世界，但對理性的顛覆的目的是共同的，作為合法性和合理性的欲望的存在——身體美學完全可以構成一種社會歷史的革命性潛能。從身體多種可能性的角度講，審美超越與穿越為想象留存了應有的位置。脫離心靈的身體知覺能力為想象的再發(fā)展開拓了新視域。

從歷史的維度來看，維柯認為人類的詩性智慧的起源來自于想象力，想象力是世界最初的智慧。也就是說，在欲望身體到詩性身體的向度上，想象是一個必不可少的中介。換句話說，沒有想象，詩性身體與詩性智慧也就沒有存在的可能。然而，縱觀美學史，諸多的想象范疇的研究，缺少對純身體想象的重視，這樣以來，導致了知覺與想象的斷裂，從康德開始，德國古典主義、浪漫主義、現象學開創(chuàng)階段的想象便進一步躍入精神領域，想象肉體性、知覺性的一面被忽視，想象的精神性的一面被大力張揚。觀照虛無，把握虛無也便成為薩特存在主義想象論的極致。這也許對精神審美具有非常態(tài)的價值，但在對“回到身體本身”和“以身體為準繩”的呼聲里，在身體哲學、身體美學解構“主體”與“主體性”的過程中，具有自然和精神雙重特性的想象連同它所建構的理性和詩性，或被顛覆、或被否定、或被放逐。也就是說，在身體美學的視野下，想象似乎成為了一個可有可無的問題。

其實，想象力的自然性、肉體性若隱若現。維柯認為原始人只有想象力，這種想象力完全是肉體方面，正是想象力的極度發(fā)達使文明曙光初照時分的文化具有了完全的詩性智慧。弗萊在《論美學》一文中指出，動物和人的生活顯然是對感覺對象的本能反應及伴隨的情感組成，而人的特殊之處在于“人具有過雙重生活的可能性：一種是現實生活，一種是想象生活”⑤。維柯與弗萊間接性地肯定了自然性、肉體性的想象置于詩性智慧與精神性的想象生活的作用，正如薩特所說，“人之所以能夠從事想象，也正是他是超驗性自由的人的自由的必要條件”⑥。雖然薩特的《想象心理學》以想象代替哲學中的意識，追求超驗性的自由，但他對“與他人的具體關系（例如注視）”的研究開創(chuàng)了現象學法國階段（1943—1953年）對身體經驗的探索和嘗試。梅洛·龐蒂的《知覺現象學》以及杜夫海納的《審美經驗現象學》逐步涉及到了知覺與想象的身體性。杜夫海納認為“想象可以說是精神與肉體之間的紐帶”⑦，“想象似乎具有兩副面孔：它同時是自然和精神”⑧。由此可見，想象不僅在身體“結構性可能”及想象的自然性探索中有其留存的空間，而且有利于探索想象由身體到心靈的飛升之所。

二、身體的想象

“所謂想象，就是為事物創(chuàng)造某種形象的活動。”“準確地說來，藝術想象就是為一個舊的內容發(fā)現一種新的形式”。⑨阿思海姆將想象與藝術聯(lián)系起來的意義是，試圖回答藝術是如何可能，審美是如何可能的問題，這一定義顯示想象的形式與原型之間存在一種不確指的關系，也就是說，所指的恒定與能指的漂浮建構藝術的風格。這讓人想起“原本的想象”，“美是理念的感性顯現”和“藝術是情感的形式”，存在物讓不在場者在場，等等這一類命題。形象無論是作為形式，還是作為摹本及理念的載體，都呈現他者。然而在身體美學那里身體呈現了本身，我們無須去尋找那縷照射“洞穴陰影”的陽光。在傳統(tǒng)的思維定勢中，我們對現存進行了“虛幻”性的構建，要么指向本質和意蘊，要么指向一個不在場者，指向不在場者的存在。在身體美學那里追尋的是鮮活的身體體驗以及豐富性和新異性的生活體驗。這樣一來，想象不再承擔賦形的作用，心靈的意向作用被解構，而直接呈現出從感官出發(fā)的特征。感官的知覺和再現功能逐漸替代想象，想象成了一個異化的回憶。

胡曉東在《從卡夫卡到昆德拉》一書中指出，普魯斯特的“無意識的記憶”具有感官性和身體性?！叭祟愑洃浻幸粋€更晦暗的空間，那就是無法進入公共記憶的個體記憶，它存活在博物館的先照之外，存活在電影《辛德勒的名單》中一個個在辛德勒墓前擺放的幸存的猶太人的記憶中?！边@也就是說從肉體感官出發(fā)的記憶具有深刻的具體性。這一記憶的具體是與記憶的身體性相關聯(lián)的?！蹲窇浰扑耆A》對于記憶的身體性的重要細節(jié)是：“當我醒來的時候，我的思想拼命地活動，徒勞地企圖弄清楚我睡在什么地方，那時沉沉的黑暗中，歲月、地域，以及一切、一切，都會在我的周圍旋轉起來。我的身子麻木得無法動彈，只能根據疲勞的情狀來確定四肢的位置，從而推算出墻的方位，家具的地點，進一步了解房屋的結構，說出這皮囊安息處的名稱?！边@段文字向我們暗示，在心靈缺席的情況下，人的情感焦慮和無方向性，但身體的記憶照樣存在，視覺、觸覺的慣常動勢可以建構想象的空間。正如梅洛·龐蒂所描述的那樣：“身體的記憶，兩肋、膝蓋和肩膀的記憶，走馬燈似的在我的眼前呈現一連串我曾經居住過的房間……我的思想往往在時間和形式的門檻前猶豫，還沒有來得及根據各種情況核實某房的特征，我的身體卻搶先回憶起每個房里的床是什么樣式的，門是在哪個方向，窗戶的采光情況如何……我的身軀，以及我賴以側臥的半邊身子，忠實地保存了我的思想所不應忘懷的那一段往事?！雹膺@本身說明身體的想象（回憶）是建立在“身體的本體性”的基礎之上，脫離思想和意識的導向，可以建構空間形象，同時也顯示，身體的想象以空間為主的圖像文化中可以獨立存在。但這不能充分顯示想象完全脫離了情感和意識的引導，也許情感和意識的引導更為隱秘，扮演著顯意識的變式角色。

身體的記憶開始于知覺的感性呈現，“感性必須通過肉體”，“肉體永遠和知覺連結在一起”。(11)盡管知覺把握審美對象的能力不容低估，但肉體天生是操勞的，不利于無利害關系的審美靜觀的建構，而感性不等同于刺激，刺激引起反應，但不賦予意義，這就需要賦予肉體以起碼的理解能力。按照杜夫海納的探索，“理解力是意識到自身和加于聯(lián)想的自發(fā)性一種規(guī)則的想象力”(12)。它能夠制服想象力的自發(fā)性，必要時能夠加以控制。在身體審美中，知覺試圖制服想象力游移不定的可能，建構于肉體又突破肉體的想象力給給定物帶來了豐富性，與想象力不斷結合、沖突、斷裂的理解力賦予給定物以嚴格性和客觀性。想象的游移性帶來了回憶的豐富性，想象的理解力保證回憶再現的客觀性。也許這種突破肉體感覺又殘存肉體經驗的想象力正是想象由自然向精神飛升的動力，而由想象力所引發(fā)的理解力確保了飛升的向度和維度。而依其飛升的維度和對現實的否定程度，便可人為地區(qū)分再現性想象、創(chuàng)造性想象以及自由詩意的想象，而身體的想象可定位于飛升的兩極：一是立足于肉體，二是向肉體的回歸。

立足于肉體，也就是說，審美對象的價值在很大程度上以吸收肉體的能力衡量。具有優(yōu)美性質的對象，滿足肉體的愉快，而肉體的愉快可以自由發(fā)揮其能力，審美對象仿佛在迎合肉體的欲望，帶來一種純真的愉快；具有崇高性質的對象，暫時跨越了想象力的范圍，造成肉體的困惑和威脅，因而作為想象的對象和想象的主體都帶有肉體性。在知覺層面，一方面肉體自身為想象性的再現作準備，另一方面向再現傳遞肉體經驗，因而在想象力飛升之所呈現出想象的感官性，具體性特征。這時，想象的理解力亦發(fā)揮著作用，猶如康德所定義的那樣，想象力起到了心理綜合作用。這種綜合較為典型的形態(tài)為通感，通感又稱為聯(lián)覺，或感覺的挪移。在傳統(tǒng)美學那里，它屬于審美感興的領域，但它非一般的感覺，而是一種感覺向另一種感覺的挪移而建構的想象世界。眼睛所觀察的顏色具有了觸覺的溫度，聽覺感受的聲音有了視覺的形象，從而使肉體感覺具有了單純感覺無法達到的豐富而奇妙的高度，這一切都可以歸功于身體想象的綜合能力和位移性特點。“小星鬧若沸”、“寒磬滿空林”、“晨鐘云外濕”等詩句敘說著身體想象的經驗，并將這種經驗內化為一種文化積淀，只要我們稍微用心，就能在日常生活的用詞中找到這一想象的例證，如“熱鬧”、“冷靜”、“響亮”等等。

當想象力脫離肉體向精神進一步飛升時，肉體與對象聯(lián)合的模式被逐步解構，肉體亦緩步從對象向后退來擴大想象的空間，想象力脫離知覺的束縛而增殖，想象的懸浮性和對現實、對肉體的否定性漸趨明顯，精神性呈現了出來，以至于人們誤以為想象是純精神性的，完全是一種精神自由。從現實與世界的關系來看，“想象力是世界的創(chuàng)造者，(13)”現實通過想象力對現實的否定而將現實放入遠景中而不至于流于單調、呆板，從而開掘出現實世界和非現實世界的可能性，而薩特想象論的局限性在于將非現實性的想象作為想象世界的整體，它超升了欲望、肉體，達到了虛無自由狀態(tài)，卻又不能回歸現實。想象力是轉向現實的，體現非現實只是它的部分功能。

想象向現實和肉體的回歸是身體想象的又一重要研究領域，想象由肉體——精神——肉體的螺旋式上升和回歸，更加深了人們對肉體與精神的反思和警醒，“一切從身體出發(fā)”同“人是理性的動物”一樣，都并非絕對真理，精神性的想象從反面肯定了人對身體狂躁的無奈，而身體性的想象是對精神想象懸浮、縹緲的糾正，身體想象的“重”與精神想象的“輕”正演繹著“輕與重”的辯證而復雜的關系。而索雅的第三空間理論或許能給我的某種啟示，在第三空間或許能找到生活空間的想象和想象空間的身體。

需指出的是，身體想象的具體性、位移性、感官性大多與一個共時性的空間聯(lián)系在一起的，具有“近而不浮”的特點，“遠而不盡”的歷時性特點卻還須交付“詩性”身體——心靈的想象去建構。

三、想象的身體

想象的身體在純身體的想象中，猶如一面自己不能發(fā)光的鏡子，照現的是肉體的本身。美男子納克索斯坐在水邊，觀賞自己美好的影子在水（鏡子）里映現，他對自身影像一見鐘情，跳下去尋找自身的影子，因此就淹死了。這一帶有神話色彩的想象，就寓示著純身體的想象的局限性——沉湎于肉體會有滅頂之災。

想象的身體在傳統(tǒng)美學那里是美的理想的化身，《米洛島的維納斯》、《大衛(wèi)》等裸體藝術昭示人對生命的想象和向往。在中國，松柏、山水成為理性身體的象征，想象的身體呈現一種優(yōu)美／壯美的特點。

然而在現代主義美學那里，想象的身體展現的是肉體的丑陋和死亡的必然，肉體難以經受時間的考驗。象征派詩人波德萊爾對于身體本身的呈現打破了肉體永存的迷夢：“一具無頭尸體，鮮血就像小溪，流到干渴的枕頭上，枕布吮吸殷紅的鮮活的血液，像久旱不雨的牧場。”（《被害的女人》）“蒼蠅在糜爛的肚子上嗡叫，黑壓壓的無數蛆蟲，從肚子爬出來，像稠膿一道道，沿著這臭皮囊流動”（《腐尸》）。肉體之丑引發(fā)了我們對生命的奢華的重新思索。畢加索《路的盡頭》和雷東《死于花樣年華》以前所未有的想象呈現身體死亡的無奈。令人愉快的身體想象在藝術展現中顯示出生命的蒼白，以致人們重新想象和設計本身的生存方式，也許這些想象已顛覆了優(yōu)美的存身之所，卻開啟了丑、幽默和荒誕等美學范疇的探索。存在主義的美學對此在的解構，加重了我們對身體詩意存在的注視。海德格爾對身體的想象可以在梵高的畫《農鞋》中得到解讀，而后現代藝術家沃霍爾的《鉆石灰塵鞋》中想象的身體是否存在，“是無法完成這種解釋行為的，也無法復原成這些殘只碎片”(14)。

諸如此類的想象，把握了身體的多種可能性中某些方面，也許《紅樓夢》中的“風月寶鑒”對于我們更具有啟示作用。陷入肉欲不能自拔的賈瑞從跛足道士那里得來一塊救贖生命的寶鏡，鏡的一面是骷髏，一面是美女。正如欲望和禁忌組合成了人類身體的隱喻。賈瑞作為一個為情所迷的人，在欲望與禁忌的天平中來回穿梭，最終無畏于死亡的恐懼，毅然服從于本能的爆發(fā)，在奢華的頂點中達到了一種毀滅性的窮奢極欲的巔峰——死亡。這一想象正如喬治·巴塔耶所說：“生命是奢華，死亡是奢華的頂點。”(15)“風月寶鑒”展示的身體將禁忌與性欲引向對立的極致，不由得讓人產生出一種驚異與恐懼：身體的本能產生了自身，身體的本能也毀滅了自身。

人類對身體的想象史，構成了一部完整的美學史。理想、優(yōu)美、壯美、崇高、丑、幽默、荒誕、存在、色情等范疇的演進史就是人類反省自身、關注自身的想象史。迷戀、崇拜、欣賞、恐懼、懸置、狂歡……不僅與肉體的體驗相連，而且展現了人類對身體的諸多可能性與現實取舍的一次性矛盾的無奈，而想象的游移性、豐富性和對現實的否定性正好消解了這一無奈。身體的諸多可能與想象的無限可能，為身體美學想象理論的開掘預留了無限空間。

注釋：

①②(14)米歇爾·?？拢骸恫煌目臻g》，周憲：《激進的美學鋒芒》，中國人民大學出版社2005年版，第19頁、第19頁、第17頁。

③④張文初、毛宣國：《湖南師大文學院文藝美學科點主體性問題座談側記》，《文學評論》2005年第2期。

⑤朱立元：《西方美學名著提要》，江西人民出版社，2000年版，第288頁。

⑥薩特：《想象心理學》，光明日報出版社1988年版，第281頁。

⑦⑧(11)(12)(13)杜夫海納：《審美經驗現象學》，文化藝術出版社1996年版，第382頁、第388頁、第379頁、第410頁、第394頁。

⑨魯道夫·阿恩海姆：《藝術與視知覺——視覺藝術心理學》，中國社會科學出版社1984年版，第197頁。

⑩梅洛·龐蒂：《眼與心》，中國社會科學出版社1992年版，第58頁。

(15)喬治·巴塔耶：《色情史》，商務印書館2003年版，第75頁。