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自然觀———庭園VS廢墟

自然觀是人們對于整個世界的認(rèn)知基礎(chǔ)。對于中國人來說，人是自然的一部分，人不能凌駕于自然之上，不能無限地向自然界索取。中國人不斷的調(diào)節(jié)著自己與自然的關(guān)系，使自身與自然和諧統(tǒng)一，向往“天人合一”的境界。早期中國人對花園的主流情感是憂傷的，庭院是逃避煩惱的避風(fēng)港。在中國人的意識中，理想的生活模式是一種“庭園文化”，類似《紅樓夢》中描寫的大觀園(如圖2)，是總結(jié)江南園林與帝王苑囿而產(chǎn)生的世外桃源。在中國庭園文化中，存在著自然、人與人工物三者的相互關(guān)系:自然先于一切而存在，人的出現(xiàn)造成了自然的改變，出現(xiàn)了人工物，而人作為能動主體，在自然物與人工物之間進(jìn)行協(xié)調(diào)與綜合，形成辯證統(tǒng)一的庭園系統(tǒng)。另外，中國庭園承載了隱士、文人或儒商對于理想生活以及人與自然關(guān)系的態(tài)度，如蘇州網(wǎng)師園又名“漁隱”，即“漁父釣叟之園”，表達(dá)了退隱之意;再如，安徽黟縣宏村承志堂為鹽商所建，木雕精湛，氣勢恢宏，為的是彰顯自己的身份和財力?？傊?，中國庭園文化以人為基礎(chǔ)，園的氣質(zhì)隨主人的心性和社會地位不同而呈現(xiàn)差異，但無論怎樣中國人造園的目的最終還是希望將人與自然和諧的統(tǒng)一起來。而西方人的自然觀與東方的差異是巨大的。西方人以一種極為強(qiáng)勢的方式介入自然，將自然視為敵人和征服對象，人們試圖對抗自然，改造自然，支配自然。相對于中國人的“庭園文化”，西方人崇尚的是一種“廢墟文化”，廢墟成為了人們眼中人與自然關(guān)系最好的體現(xiàn)。如英國索爾茲伯里以北的巨石陣遺跡(如圖3)，已經(jīng)荒廢了4000多年，然而對于西方人來說，這里承載了歷史和過去，自然和人工物在這里完美的結(jié)合。西方的“廢墟文化”，其主體并不是居于其中的人，而僅僅是廢墟所承載的歷史與過去，然而，同樣是廢墟，對于中國人來說，通常代表著一種永遠(yuǎn)無法抹去的傷痛，如北京圓明園(如圖4)。

尺度———相對VS絕對

在表達(dá)方式上，東方人相對含蓄與間接，而西方人則更加直接。在中國的園林、繪畫甚至詩文中，都有關(guān)于事物尺度的描述，而這些表達(dá)都是以一種對比的方式出現(xiàn)，用“相對尺度”來表現(xiàn)大和小。如陳從周先生在《說園》一書中提到:“小園主靜，大園主動”，意為當(dāng)園林較小時，應(yīng)該讓游者更多駐足，以靜態(tài)的方式觀賞園中景色，這樣不會覺得園過小而覺得乏味;反之，當(dāng)園林用地很大時，應(yīng)以動線游覽為主，讓游者在行動中逐漸走完全園，這樣就不會覺得園太大而感覺枯燥和乏味。植物的配置也能體現(xiàn)中國人“相對尺度”的概念，“小園樹宜多落葉，以疏植之，取其空透;大園樹宜適當(dāng)補(bǔ)常綠，則曠處有物”傳達(dá)了不同尺度園林中植物種類的選擇?！按髨@景可泄，小園景宜引”是園林中對于景觀引導(dǎo)和利用的經(jīng)驗，如在蘇州網(wǎng)師園中的月到風(fēng)來亭(如圖5)。亭中有一面高2米左右的鏡子，直面湖對岸的射鴨廊，人們可以通過鏡子的反射看到范圍更大的景色。在這里，鏡子起到了為小園引導(dǎo)景觀的作用，相對的擴(kuò)大了園林的尺度。事實上，這種“相對尺度”的應(yīng)用來源于中國山水畫中。中國古代畫家并不僅僅是通過增大自然要素的尺度來表達(dá);相反，會在畫中以人尺度的渺小來襯托出山水尺度的龐大，如《望廬山瀑布》(如圖6)。而對于西方人來說，對于大小的表達(dá)基于一種直接的“絕對尺度”。人們追求園林景觀的雄偉端莊，運(yùn)用超大尺度的幾何平面，強(qiáng)調(diào)中軸對稱的布局，表達(dá)一種超越自然的自信，以及一種對于極致的渴望，如法國凡爾賽宮。植物配置則多選擇常綠樹種，多用花卉，以形成幾何圖案明確的刺繡花壇。對于景觀的處理，并不會出現(xiàn)中國園林的“障景、借景、對鏡”等間接處理景觀的方式，而是全部開敞，不設(shè)遮擋。西方人以一種近乎非人的尺度來表達(dá)著他們心中對于自然的理解，表達(dá)著他們對于景觀塑造的觀念。

虛實———隱喻VS寫實

中國人對于任何事情的描繪和表現(xiàn)都帶著間接和含蓄的態(tài)度，希望以暗示和象征的方式來傳達(dá)信息，人們對于虛實的理解可以被看作是一種“空白隱喻”。在中國傳統(tǒng)園林中，無論是在園林整體布局層面，還是在建筑材料運(yùn)用，甚至在自然要素的塑造上都存在著這種對“空白隱喻”獨特的嗜好。庭院作為中國傳統(tǒng)建筑中一個重要原型，以一種“白空間”的方式表現(xiàn)出人與自然交融的關(guān)系;園林中的白墻以一種背景的姿態(tài)出現(xiàn)在植物、疊石等要素之后，配合自然的光線，體現(xiàn)出造園者的心境(如圖7);假山以一種模擬自然的方式呈現(xiàn)，但其并不是像真正山體一樣厚重，而是通過空洞進(jìn)行留白，以“瘦、露、皺、透”為佳。無論是造園、繪畫、書法還是詩文，中國人注重寫意，即描繪事物的意境和狀態(tài)，并不太關(guān)注其本身的物質(zhì)屬性。例如，園林中墻根多會被植物或疊石所遮擋，而墻頂則可以被人們看見。這其實符合中國山水畫中“山露腳而不露頂，露頂而不露腳;大樹見梢不見根，見根而不見梢”的經(jīng)驗。書法中的“飛白”也亦然，用枯筆書寫筆畫中夾雜有絲絲白痕，與濃墨、漲墨形成對比，以筆法的“空白”來增加書法作品中的層次。中國園林與歐洲古典園林的極大差異就是文學(xué)要素，同樣看一個蘇州園林的假山石，外國人會產(chǎn)生有關(guān)動物的形態(tài)聯(lián)想，但對中國古人更多的是對山海云及自然精神人文胸懷的聯(lián)想。比如一個雨水淤積的池塘，旁邊一塊石頭，取名“水底煙云”。如果沒有字，就沒有人注意。人一看，想一想，也許是個園。這個小景觀加四個字后，絕對是中國園林的概念。園中的場地、島嶼、水池、亭榭通過詩意的聯(lián)想，即成園林，從而獲得一種豐富的模糊性秩序。相比于東方人的聯(lián)想式表達(dá)，西方人更加直接。園林、景觀、繪畫都以“紀(jì)錄寫實”為基礎(chǔ)。在西方園林中，人們并不希望植物像中國園林那樣自然生長，而是將常綠植物或花卉修剪成幾何形的圖案形成刺繡花壇;園林中的雕塑也與中國意向性的疊石不同，雕刻精美逼真，技藝繁復(fù)，體現(xiàn)出具體的史詩場景或人物狀態(tài);水的運(yùn)用也不同于中國的“曲水流觴”，而是結(jié)合雕塑形成規(guī)則的噴泉或瀑布。西方的畫作以油畫為主，油彩滿鋪畫布，經(jīng)過多次的層疊，以達(dá)到真實表現(xiàn)事物的目的，如莫奈的《睡蓮》(如圖8)，整個畫面沒有任何留白，場景逼真?？偟膩碚f，中國人重視描繪事物的意向和精神屬性，而西方人則側(cè)重事物的色彩、結(jié)構(gòu)和真實性，以及物體質(zhì)地等物質(zhì)屬性，是一種“紀(jì)錄寫實”的態(tài)度。

視點———時間VS空間

中國人間接的思維方式同樣作用于園林、景觀和繪畫視點的選擇。在一個園林中，存在著多種視點，并且隨著游者的行進(jìn)在不斷變換著，時間成為了景觀和園林中視點變換的最重要因素，產(chǎn)生步移景異的效果。造園者通過設(shè)置恰當(dāng)?shù)目臻g序列，運(yùn)用自然光線控制空間明暗的變化，組織人工與自然要素確定不同視點的寬窄，最終造成了一種“時間視點”。例如在蘇州網(wǎng)師園中，從轎廳西側(cè)的廊道到小山叢桂軒的過程中，不到100米的距離內(nèi)，視點發(fā)生了劇烈的變化，從最初廊道的線性引導(dǎo)(如圖9)，到面向湖面的相對開敞(如圖10)，最后到小山叢桂軒中可以環(huán)視四周，視線360度打開(如圖11)。正是將不同的視點用時間的方式組織起來，中國園林才會給游者以出探幽的心情，用含蓄的態(tài)度對于園林景觀系統(tǒng)的各個要素進(jìn)行整理。同理，在中國山水畫中，并沒有準(zhǔn)確的透視，也沒有一個最重要的視點，而是通過散點透視的方法將畫中的各個分視點進(jìn)行組合。西方人對于景觀總是選取其需要的重點進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，因此西方園林中重要透視點的景觀塑造就顯得尤為重要。文藝復(fù)興發(fā)明了透視畫法之后，西方人的景觀設(shè)計就更執(zhí)著于精確的透視效果。以意大利臺地園的經(jīng)典范例埃斯特莊園為例，全園約4.5公頃，分六層臺地，上下高差進(jìn)50米，全園最重要的是位于最高層的埃斯特府邸，入口設(shè)在底層，從最底層仰視府邸就成為了全園最重要的視點。

本文作者：包靖作者單位：福建眾合開發(fā)建筑設(shè)計院