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摘要:在中國當代文學批評史上，反“寫真人真事”論是一股曾經(jīng)產(chǎn)生過巨大影響的創(chuàng)作和批評主張，文章試圖通過對這一理論主張的歷史回溯，重新檢視這一主張背后的深層歷史動因，總結(jié)其歷史影響，進而加深對當代文學批評史的認識。

關鍵詞:反“寫真人真事”;“”;“”

1971至1975年間，反“寫真人真事”成為一個被頻繁討論的問題

《人民日報》《文匯報》《解放日報》以及地方各文學雜志均出現(xiàn)反“寫真人真事”的評論文章，此前，1969年6月19日，在人民大會堂接見幾個藝術(shù)團體人員時說:“有些人就是搞真人真事，真是可惡之極呀!”以后，、、等在不同場合一再宣揚創(chuàng)作“不要寫真人真事”、“作品要離開真人真事”、“不提倡寫活著的真人真事”等論調(diào)。顯然，其中應該含有一些特殊原因，需要從文學本身及相關人事和歷史方面做些溯源探討。

“寫真人真事”的理論宣傳與大規(guī)模實踐可以上溯到1942年，是當時解放區(qū)受到鼓勵而盛行的一種文學創(chuàng)作方式，即表現(xiàn)為以“真人真事”為寫作題材、以“真人”為表演者和創(chuàng)作者，其著名者如艾青創(chuàng)作長詩《吳滿友》、鐘萬財表演的街頭報導劇《鐘萬財起家》，而其理論代表人物則是周揚。當時倡導“寫真人真事”的目的在于瓦解創(chuàng)作者的選材、創(chuàng)作、闡釋的權(quán)力，使其讓渡到工農(nóng)兵手中，同時加以政治引導，最終達到“動員群眾”、“奪取政權(quán)”的目標。，“寫真人真事”的理論與實踐，始終都是跟“三結(jié)合”理論捆綁在一起的，因為被分解的文學權(quán)力也還是必須要附著于創(chuàng)作主體之上，借主體施行，于是黨政干部、工農(nóng)兵群眾就承擔了這一角色。1949年之前倡導“寫真人真事”的后果，是虢奪了當時知識分子創(chuàng)作者的最終寫作權(quán)、闡釋權(quán)、評價權(quán)，使他們成為實現(xiàn)政治目標的參與者和依附者，這些權(quán)力一分為三，轉(zhuǎn)移到了黨政干部、服從領導而又擁有寫作技術(shù)的知識分子、工農(nóng)兵群眾手中。1949年后，最高政治權(quán)力已經(jīng)取得，“動員”的現(xiàn)實迫切性開始削弱，由于工作重心轉(zhuǎn)向城市，此時作品所面對的欣賞者也不再是相對單一的農(nóng)村讀者，“寫真人真事”的應用價值降低了，作品數(shù)量也相應減少。

而隨著“”的出現(xiàn)，“寫真人真事”的動員能力又一次得到重視和肯定。

1958年5月29日，文化部向各省文化廳、文化部藝術(shù)局各直屬劇院(團)發(fā)出通報，“街頭劇、街頭演出，是革命文藝的光榮的戰(zhàn)斗傳統(tǒng)。在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭期間所流行的《放下你的鞭子》《兄妹開荒》等街頭劇和廣場秧歌劇，都及時地反映了當時的實際斗爭，形式活潑，演出靈便，充分發(fā)揮了革命文藝的戰(zhàn)斗作用，有很大的政治意義。全國解放后，農(nóng)村的廣場演出雖然還保存下來，而城市的街頭演出，出了慶祝重大節(jié)日外，就很少見到了。杭州越劇團作為一個戲曲劇團，能與話劇工作者合作，及時編排配合政治運動的新劇目，在街頭演出，應該引起各地重視。因此，通報要求全國所有的專業(yè)藝術(shù)表演團體要在這方面學習杭州越劇團……抽出一定的時間，有計劃地在城市街頭進行演出……盡可能包括短劇、歌舞等形式……進一步發(fā)揚街頭劇的戰(zhàn)斗作用……及時地進行社會主義思想教育”。

于是，在20世紀50年代末、20世紀60年代初，針對“”中又一次出現(xiàn)了大量“寫真人真事”作品，批評家之間出現(xiàn)了意見分歧。一種意見是，“把寫真人真事看作是文學創(chuàng)作中一種‘低級的’或不值得去寫的東西，真人真事束縛了作家的創(chuàng)造性，妨礙了‘藝術(shù)特征’的發(fā)揮……‘沒有一個現(xiàn)成的藝術(shù)典型’，群眾不喜歡看描寫真人真事的作品”，另一種意見是，“寫真人真事同樣是一條通路，可以通向典型創(chuàng)造的大道。青年作者學習寫作，從‘寫生’和‘素描’入手，寫真人真事，這是一條正路。寫真人真事，對習作者來說，是進一步認識生活、積累素材、提煉主題的過程，為進一步塑造人物、創(chuàng)造典型打下基礎。”“，我們今天有許多工農(nóng)業(yè)余作者寫出了許多描寫真人真事的作品，那種貶低真人真事的說法，無形中也就泄了業(yè)余作者的‘氣’。

因為對于習作者來說，寫他們所熟悉的先進人物、先進事跡———寫真人真事，是比較容易的，勸他們撇開真實的人物和生活不寫，而去‘虛構(gòu)’，那是不利的?！边€有一種意見是，“不要完全地否定它，同時也不要把它看成我們創(chuàng)作的主要的方法，更不是唯一的方法。它只是在某些特定情況下可用的方法。而寫真人真事并不是我們創(chuàng)作的根本目的，我們的目的是，更正確地更深刻地反映我們時代的生活，反映我們的時代精神，創(chuàng)造我們時代的藝術(shù)的典型形象?！薄？梢钥闯?，“寫真人真事”作為一種曾經(jīng)發(fā)揮過巨大作用并一直持續(xù)存在的政治資源和文學資源，在20世紀60年代初期遭到了很多質(zhì)疑，哪怕是對這一創(chuàng)作理論與創(chuàng)作實踐持肯定支持態(tài)度的批評家，也是從功利角度出發(fā)，認為其作用在于“為進一步塑造人物、創(chuàng)造典型打下基礎”，是一種“低級”的創(chuàng)作和表現(xiàn)手段。無論肯定者、否定者還是持中者，對這一理論無不抱著功利主義的態(tài)度，而這種功利心態(tài)本身也顯示出了“寫真人真事”論的價值已遭到嚴重消耗，在當時已經(jīng)難以同社會環(huán)境匹配、難以與社會需求相契合。

對此，曾經(jīng)對“寫真人真事”進行過理論總結(jié)與闡釋的周揚也轉(zhuǎn)移了注意力，強調(diào)“應當創(chuàng)造最能體現(xiàn)無產(chǎn)階級革命理想的人物”，“各種形式、題材和風格的藝術(shù)作品都可以得到發(fā)展。我們主張通過批評和競賽的方法，使思想上錯誤或藝術(shù)上低劣的作品逐步淘汰，使作品的思想水平和藝術(shù)水平逐步提高起來”，此時，他更加注重“工農(nóng)兵寫作”、“建立自己的創(chuàng)作隊伍”而不是“寫工農(nóng)兵的真人真事”。可見，在20世紀60年代初葉，批評家們的普遍認識是“寫真人真事”已經(jīng)完成了自己的歷史使命，批評家承認其“普及”方面的價值，但否定其存在“提高”的功用，這一功用最后是由文藝來實現(xiàn)的。

總體來看“1958年的文藝運動，其理念與運動方式與后來‘’開展的文藝運動有內(nèi)在的邏輯關聯(lián)和相近的形態(tài)因此，可以將‘’的文藝實踐，看做是走向‘文學’的重要步驟。”“文藝”則可看成是對“文藝”的修正和提高，“反寫真人真事”就是其具體內(nèi)容之一。以“寫真人真事”為代表，“”文藝展示了“普及”力度，而以反“寫真人真事”為代表的“”文藝，則是“提高”的顯現(xiàn)。

考察“”時期、于會泳等人的文藝實踐和理論創(chuàng)造，可以發(fā)現(xiàn)在對“寫真人真事”的態(tài)度上，他們與周揚等人并沒有明顯的分別。在《同志委托同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》中稱:“在黨的正確路線指引下涌現(xiàn)的工農(nóng)兵英雄人物，他們的優(yōu)秀品質(zhì)是無產(chǎn)階級階級性的集中表現(xiàn)。我們要滿腔熱情地、千方百計地去塑造工農(nóng)兵的英雄形象。要塑造典型……不要受真人真事的局限。不要死一個英雄才寫一個英雄，其實，活著的英雄要比死去的英雄多得多。這就需要我們的作者從長期的生活積累中，去集中概括，創(chuàng)造出各種各樣的典型人物來?！毕鄬τ跁r期“//插秧的雨/三伏的風/不落的紅太陽/行船的順帆風/要想永世不受窮/永遠跟著”式的粗糙，“”時期的文藝必須要有所超越，這既是文藝創(chuàng)作的內(nèi)在需求，也是等人以文藝為獲取權(quán)力路徑的必然要求。所以，整個“”時期，等人一直———也必須———證明，“實踐無產(chǎn)階級文藝路線的光輝成果———革命樣板戲，為我們的社會主義文藝創(chuàng)作，樹立了杰出的榜樣，提供了豐富的經(jīng)驗?！?/p>

“局限于寫‘真人真事’，不但不能很好地塑造無產(chǎn)階級英雄典型，而且還會給創(chuàng)作帶來很多的問題，還會混淆文藝創(chuàng)作和實際生活的區(qū)別。由于這樣的作品寫的是‘真人真事’，別人就會要求作品中人物的每個情節(jié)和細節(jié)都要絕對的‘真’，都要完全的‘象’。結(jié)果，作品就勢必主題不集中，結(jié)構(gòu)不嚴密，情節(jié)不連貫，人物不突出，不能成為很好的藝術(shù)作品?！薄皩懻嫒苏媸隆蓖塾诰唧w的工作和具體事務的“動員”，反“寫真人真事”則著眼于制造具有永恒性的“無產(chǎn)階級英雄人物”，后者恰恰是前者的遞進。

經(jīng)歷了“”的挫敗，“”就必須成功;“”在政治經(jīng)濟上失敗了，在文學上也就失敗了，“”在文學上成功了，“”也就在政治上成功了———這是“”的邏輯，也是“政—文”一體的統(tǒng)馭方式的必然邏輯。

對“寫真人真事”出現(xiàn)反復的另一個原因在于其時間維度的不同，1949年新中國成立到“”期間，文學的一個重要功能在于闡釋中共奪取政權(quán)的歷史必然性與合法性，“”時期，文學界先于歷史學界爭相號召創(chuàng)作“工廠史、公社史、村史、家史”，這所謂的“四史”更多是文藝作品而非歷史著作，這是“寫真人真事”一個重要體現(xiàn)，“四史”撰寫著力于塑造記憶，其時間維度是向后的，是在解決“歷史合法性”問題;而“”期間以創(chuàng)作“樣板戲”為代表，雖也多有“革命歷史題材”，但其重心卻不在塑造歷史，而是塑造可供學習和摹仿的“無產(chǎn)階級英雄人物，”其時間維度是向前的，著力于制造“未來合法性”?；诖耍@些理想人物就必須是完美的而不是“寫真人真事的”，“局限于寫真人真事，那就違反了典型化的原則，就談不上在深度和廣度的結(jié)合上對生活進行集中和概括，就會影響主題的開掘和無產(chǎn)階級英雄典型的塑造。寫真人真事，甚至會走上邪門歪道，或是為某些個人和錯誤路線樹碑立傳，或是陷入所謂‘揭露陰暗面’的修正主義泥坑。”由此，“在‘’反‘寫真人真事’的大棒打擊下，記實文藝成了首當其沖的受害者:革命回憶錄、公社史、工廠史、家史、村史以及傳記性的文學、戲劇、電影作品，在我國文藝園地幾乎絕跡”。作為對(當然不僅僅是)“”文藝的修正，、等人曾說“‘從《國際歌》到革命樣板戲，這中間一百多年是一個空白’，是‘親手培育的革命樣板戲，開創(chuàng)了無產(chǎn)階級文藝的新紀元’?！痹谙喈敵潭壬峡梢哉f，文學確實是前所未有的，但其制作方式和主題內(nèi)容，在之前的文學作品中是有跡可循的。從“寫真人真事”到反“寫真人真事”就是這種歷史邏輯發(fā)展的顯現(xiàn)。

等人反對“寫真人真事”還有政治和人事方面的直接原因隨著他們在爭奪最高政治權(quán)力的路上越走越遠，任何有可能阻礙他們追求權(quán)力的人物都是他們或明或暗的敵手，因此，如果文學作品有可能引發(fā)有利于政治敵手的聯(lián)想，自然要除之而后快。如批判影片《創(chuàng)業(yè)》，就說影片“較明顯地存在著寫活著的真人真事的問題?！薄坝嗲锢镌诖髴c會戰(zhàn)時曾經(jīng)說過的”，“在看來，余秋里是‘走資派’，是‘執(zhí)行修正主義路線的老家伙’?，F(xiàn)在，有了《十條意見》列舉的材料，《創(chuàng)業(yè)》是為余秋里‘樹碑立傳’的罪名就可以成立了，”同樣，能夠?qū)ζ湔场⑧囆∑疆a(chǎn)生正面聯(lián)想的文學作品自然也就都會遭到批評。相反，對本集團有利的作品，是否“寫真人真事”則不再重要，電影《盛大的節(jié)日》表現(xiàn)的是上海“一月風暴”，片中的英雄鐵根和井峰是以和為原型的，而這樣表現(xiàn)“真人真事”的作品倒是作為重點電影，號稱“南北兩個戰(zhàn)役”之一來抓?？梢娖渥裱瑯拥摹拔乃嚒巍钡倪\作軌跡，只不過“樣板戲”的建設是為了提高政治人物和集團的地位，反“寫真人真事”是為了打擊敵對政治人物和集團。因此可以說，反“寫真人真事”論在本質(zhì)上是一種翻手為云覆手為雨、極其缺乏政治道德的理論，完全服務于一時的政治功利需要而已。

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作者：李丹 單位：：江蘇省文化藝術(shù)研究院