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摘要“新西部人文電影”傾向于提出和展示西部人所面臨的問題和困惑，而把思考的空間留給觀眾。新生代導演賈樟柯的作品可以說是“新西部人文電影”的典型代表。

關鍵詞新西部人文電影賈樟柯西部情結紀實美學

一、簡介西部片及新西部人文電影

眾所周知，西部片類型是好萊塢電影中經典的電影類型之一，影片中許多拍攝技巧、影像風格和人與自然關系的表現啟迪了許多電影藝術家的創(chuàng)作靈感。

中國也有自己所特有的西部片，只是出現的時間遠晚于美國西部片。1984年，電影美學家鐘惦斐先生在西影率先提出“面向大西北，開拓新興的西部片”。此后，第四、五代導演，都不約而同地將他們的關注點投向了西部黃土地，相繼拍攝了《人生》、《黃土地》、《紅高粱》等一批享譽國際影壇的“西部片”，其影響力貫穿于整個上個世紀90年代。90年代以后，以西部地域和人物為表現素材和內容的電影中，有一種扎扎實實地以當代西部人的生活、精神狀態(tài)為表達、展現對象的電影，可以稱之為“新西部人文電影”。

“新西部人文電影”傾向于提出和展示面臨的問題和困惑，而把思考的空間留給觀眾，實際上這是一種真實的西部人的生活、精神狀態(tài)，影片的價值也正在于它展示和提出了問題。賈樟柯是新西部人文電影的典型代表，且他的影片帶有獨立電影、作者電影的特點。

二、鐘情于故鄉(xiāng)的西部情結

作為第六代導演的領軍人物賈樟柯始終用個人化的視角，關注中國現代化壓力下的不斷被邊緣化的人們的處境和命運。他執(zhí)著于用紀實主義風格講述個人所觀察到的在實踐中不斷變遷的社會，展現西部小城市中渺小的個體所遭遇到的生存壓力和困境。

20歲之前的賈樟柯一直生活在故鄉(xiāng)山西省汾陽縣，他熟悉這個西部小城在時展的景象變幻和平凡人的生活狀態(tài)，并且能夠敏銳地捕捉小人物的境況，深刻地洞察時代的腳印。因此他影片中的主人公無一例外地都是來自故鄉(xiāng)山西汾陽。影片《小山回家》中“北漂族”小山，來自于西北邊緣小城山西汾陽縣《小武》中，小偷小武正穿梭于1997年的山西縣城和村莊之間《任逍遙》中兩個迷茫的待業(yè)青年，生活在2000年的大同，經濟快速發(fā)展帶來的后遺癥在這個城市有完整的體現：《站臺》中描述的是山西小城文工團解體后，一群到處走穴演出的流浪藝人：《世界》雖然走出了小城來到了大都市北京，但賈樟柯關注的依然是來自故鄉(xiāng)汾陽的一群打工者。同樣到了《三峽好人》，賈樟柯又一次將攝像頭投向在三峽工程的進程中急劇變化下的四川小城奉節(jié)，而其中的兩個主人公均是來自于山西汾陽縣社會底層。

從這一系列的影片的題材和人物的選擇上，我們可以發(fā)現，在賈樟柯的心中有一個“故鄉(xiāng)情結”，他的攝像頭始終對向西部小城，以旁觀者的姿態(tài)描述西部人的生活歷程?？梢哉f賈樟柯的影片中，山西汾陽和四川奉節(jié)已經超越了他們自身，是被符號化的小城。在二十世紀八九十年代以來的中國社會轉型期間，西部小城獨特的社會結構和文化地位，成為中國社會的“變與不變”的客觀鏡像。

三、人文關懷下的紀實美學風格

1、旁觀者式的長鏡頭語言

賈樟柯的影片在敘事態(tài)度和影像語言上強調紀實性，以逼近生活原生態(tài)來展現社會普通人物的生存狀態(tài)。婁燁的名言：“我的攝影機不撒謊”可以看作“第六代”的藝術宣言。賈樟柯與法國的新浪潮導演、意大利新現實主義導演一樣是紀實美學的實踐者，在影片中使用大量的固定畫框的靜態(tài)拍攝和長鏡頭，甚至是超長鏡頭。

《故鄉(xiāng)三部曲》中除了《小武》運用了不少搖晃鏡頭和特寫鏡頭之外，《站臺》和《任逍遙》運用的主要電影語言是長鏡頭。正是運用了這種極度冷靜、克制的電影語言，他的電影呈現出獨特的風格。他在使用長鏡頭時通常將攝像機固定在一個位置下，中間沒有剪接也沒有對話，或者對話不多。表面上看，它就是一個漫長而單調的畫面和畫面中定格的人物。比如，在《站臺》中，在鐘萍家的灶上，先是鐘萍自己翻著歌本唱歌，尹瑞娟抱著毛衣進來，鐘萍起身拿眉筆給尹瑞娟畫眉。在這一固定長鏡頭中，逆光拍攝，直對著窗戶，緊逼著人物。鏡頭始終是靜止的，就仿佛在一個角落里和觀眾一起靜默地觀察。

化，去思考自己所處的生活狀態(tài)。

2、片斷化的敘事方式

賈樟柯的電影在敘事上采用反常規(guī)反主流的敘事策略。他以開放性代替了封閉性，用日常性替代了戲劇性，平民化的傾向造就了一種樸實自然的形態(tài)，平平淡淡的節(jié)奏。

賈樟柯的電影很少精心編織故事。以《世界》為例，我們看到的并不是一個完整的有始有終的愛情故事，而是小濤和太盛的生活片斷。梁子，溫州女人，安娜，“二姑娘”在他們的生活中突兀出現，又突兀離去，給初看者以敘事混亂的感覺。但是這種表面上混亂。并不是賈樟柯對故事的漠視和失控，恰恰相反，非如此不能表達他內心所經歷到的真實世界。這一特色在《站臺》中體現得尤為突出。《站臺》在敘事上線性敘事。不注重因果連貫性。崔明亮讓母親做喇叭褲，一群人去看電影，鐘萍燙頭發(fā)，二勇和崔明亮躺在張軍的家的炕上聽廣播，聊天……這些不同的生活片斷之間沒有任何必然的關聯性。刪除任何一個場景或者調整它們之間的前后順序都不會影響到整部影片的效果。也就是說，是碎片化的生活體驗而不是精心設計的巧妙的故事更能相對真實地反映和記錄時代。賈樟柯的電影是寫實的，他的影片更像是現實生活!

賈樟柯以新生代導演所特有的紀實美學風格，老老實實的記錄了“現實中的西部”，是中國當代社會轉型期間，西部當下生存狀態(tài)的原生態(tài)的再現。值得稱道的是。賈導總能捕捉到，中國最古老的農業(yè)文明在社會歷史進程中的細微變化，也能從深層次地揭示西部人在歷史文化轉型期的尷尬和焦慮。從這個角度講，賈樟柯的影片可以說是具有個人史詩性的人文電影