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內(nèi)容摘要：本文以蘇繡為例，以其從原生態(tài)走向市場態(tài)的挑戰(zhàn)、適應(yīng)現(xiàn)代生活的需要、與現(xiàn)代科技和外來文化的結(jié)合三個方面探討了傳統(tǒng)民間文化在大工業(yè)生產(chǎn)的背景下如何獲得文化再生的問題。

關(guān)鍵詞：蘇繡傳統(tǒng)技藝文化再生

手工藝是中國傳統(tǒng)文化的一個重要組成部分。但是，隨著工業(yè)文明的發(fā)展和現(xiàn)代人生活方式的改變，自20世紀90年代中期起，傳統(tǒng)手工藝日漸衰落，生產(chǎn)日趨艱難。而作為民間工藝之一的蘇繡卻在經(jīng)歷考驗之后生存了下來，特別是位于蘇州西郊、太湖之濱的鎮(zhèn)湖民間刺繡，更在這一時期煥發(fā)了生機，與手工藝整體衰落趨勢形成了鮮明的對比。因此，傳統(tǒng)手工藝如何在當(dāng)代獲得再生是一個需要思考的問題。

一、從原生態(tài)走向市場態(tài)的挑戰(zhàn)

傳統(tǒng)的民間藝術(shù)以兩種形式存在：一種是原生態(tài)的民間藝術(shù)，這主要是指仍以原生態(tài)的形式存留于偏遠、落后的鄉(xiāng)村民間生活中的那一類民間藝術(shù)，例如市場化之前的鎮(zhèn)湖民間刺繡。隨著鄉(xiāng)村社會的變遷，滋養(yǎng)民間藝術(shù)的原生態(tài)逐漸遭到破壞，使這類民間藝術(shù)開始走向消亡，而且社會現(xiàn)代化的進程愈快，其消亡的速度就愈快。另一種是市場態(tài)的民間藝術(shù)，如城鄉(xiāng)旅游市場的各類藝術(shù)品，這是文化工業(yè)的產(chǎn)品，本質(zhì)上已經(jīng)不再是傳統(tǒng)意義上的民間藝術(shù)品，只是保留了傳統(tǒng)民間藝術(shù)的形式，并在城市化的歷史進程中蛻變?yōu)橐环N文化工業(yè)的生產(chǎn)，使傳統(tǒng)民間藝術(shù)以一種市場化形式存在。作為民間工藝的鎮(zhèn)湖刺繡在農(nóng)業(yè)社會是以原生態(tài)的形式存在于鄉(xiāng)村民間生活中，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟的生產(chǎn)方式構(gòu)成了其生產(chǎn)的經(jīng)濟基礎(chǔ)。隨著工業(yè)化和現(xiàn)代化進程的加快，原生態(tài)的蘇繡被卷入了現(xiàn)代社會和市場化的大潮中，“市場化是20世紀社會和文化變革對傳統(tǒng)民間藝術(shù)最深刻的改造。市場化使當(dāng)代傳統(tǒng)形式的民間藝術(shù)生產(chǎn)改變?yōu)槟撤N意義上的文化工業(yè)生產(chǎn)?！?0世紀90年代中國文化的市場化也表明，文化活動不僅如從前理解的那樣，只是一種精神活動或意識形態(tài)活動，它同時也是一種市場行為，一種經(jīng)濟與產(chǎn)業(yè)活動。于是，蘇繡由傳統(tǒng)的手工藝品逐漸演變成了市場條件下的文化工業(yè)品，雖然保留了原來的形式，卻被賦予了新的內(nèi)涵。

蘇繡由原生態(tài)走向市場態(tài)是一種發(fā)展的必然趨勢，而當(dāng)傳統(tǒng)的民間藝術(shù)以商品形式出現(xiàn)時，意味著它的功用和適銷性要優(yōu)先于品質(zhì)和藝術(shù)性。現(xiàn)代市場經(jīng)濟尤其利用民間藝術(shù)的價值轉(zhuǎn)型來實現(xiàn)其利益目標，它調(diào)動各種生產(chǎn)方式甚至是工業(yè)化批量復(fù)制投放市場，獲取利潤的動機主導(dǎo)著民間藝術(shù)的形式和性質(zhì)，對功利的要求超過了質(zhì)量本身，藝術(shù)性讓位于市場交易所獲取的利潤多少，于是“不計時間的手工勞作被驅(qū)迫得匆忙和浮躁起來，‘熟人社會’中的商品交往形式也一律被某種更為抽象的交換方式取代了。”在這種情形下，蘇繡也逐漸從民間藝術(shù)變成了大眾消費的物品，導(dǎo)致其質(zhì)量和品位的下降。傳統(tǒng)手工藝品最大的特點在于它是一種不計工時、具有創(chuàng)造性的手工勞動，拒絕復(fù)制和批量生產(chǎn)。但是，近年來鎮(zhèn)湖刺繡的質(zhì)量在逐漸下滑，普通繡店為了賺錢，大量生產(chǎn)劣質(zhì)繡品，對一些經(jīng)營者來說，蘇繡變成了能夠賺錢的工具，絲毫無藝術(shù)性可言，在鎮(zhèn)湖人眼里蘇繡已從原先的工藝品變成了現(xiàn)在的“工業(yè)品”，藝術(shù)的質(zhì)量和內(nèi)涵已經(jīng)蕩然無存。在市場化的過程中，文化產(chǎn)品的藝術(shù)價值和商業(yè)價值似乎總是一對矛盾。布爾迪厄在《文化生產(chǎn)的場域》中指出：符號（文化）商品是一個雙面的現(xiàn)實，它既是商品又是符號的載體，其特殊的文化價值和商業(yè)價值依然是相對獨立的，雖然經(jīng)濟的支持可能會強化其文化的資格獲取。一方面文化消費公眾和經(jīng)濟的手段會侵入文化的生產(chǎn)，另一方面文化的內(nèi)在價值會拒斥文化的商品化和市場化。實際上，市場化沒有完全抹去符號產(chǎn)品文化價值和商業(yè)價值的區(qū)別。因此，在市場化的過程中如何保持蘇繡文化原有的品質(zhì)，就顯得異常迫切。對待傳統(tǒng)的手工藝不僅要看到其可觀的經(jīng)濟效益，更要挖掘和傳承其固有的、深層次的文化價值。

二、適應(yīng)現(xiàn)代生活的需要

傳統(tǒng)的手工藝品需要根據(jù)時代的發(fā)展不斷進行自我調(diào)整以適應(yīng)新時代的要求，由于生活環(huán)境的變化，工藝品無論在物質(zhì)功能上，還是審美情趣上都需要找到發(fā)揮自身功能和價值的新途徑。從歷史上看，蘇繡最初是江南農(nóng)婦支撐家庭的手工業(yè)，然后發(fā)展成為大戶人家小姐消遣的閨閣繡，再到為統(tǒng)治階級生產(chǎn)冕服和官服的宮廷繡，供養(yǎng)和滿足了龐大的官僚機構(gòu)對繡品的需求。而今天，蘇繡開始一方面著眼于國內(nèi)市場，根據(jù)人們服飾的變化而生產(chǎn)不同的產(chǎn)品，如繡花襖、繡花裙；另一方面積極開拓國外的市場，生產(chǎn)刺繡被面、和服腰帶、繡衣等產(chǎn)品，其中和服腰帶幾乎全部出口日本，這類繡品主要是由當(dāng)時的蘇州刺繡廠生產(chǎn)。蘇繡以日用品的商品繡形式進入了現(xiàn)代生活，為社會提供了很多生活必需品，滿足了社會需求，也推動了自身的發(fā)展。蘇繡伴隨著現(xiàn)代人們的生活而存在和發(fā)展，與現(xiàn)代生活息息相關(guān)并相互促進。

以和服為例，日本的刺繡和服集中體現(xiàn)了日用品和藝術(shù)品的統(tǒng)一，日本人將他們對藝術(shù)的感覺淋漓盡致地表現(xiàn)在了和服上。作為民族服裝的和服，是在中國隋唐服裝基礎(chǔ)上發(fā)展而來的，極富日本傳統(tǒng)文化特色，千百年來與日本人的生活息息相關(guān)。直到現(xiàn)在，逢年過節(jié)或在婚禮、葬禮、畢業(yè)典禮及慶祝會等隆重場合上，和服仍是日本人的首選。另外，日本藝妓，高級賓館的服務(wù)人員也以和服為職業(yè)裝，花道、茶道等文化活動以及民間舞蹈和傳統(tǒng)藝術(shù)表演中也離不開和服。和服本身非常講究織染和刺繡工藝，加之穿著時的繁冗規(guī)矩，使它儼然成了一種藝術(shù)品。為了使和服完全融入日本的現(xiàn)代社會，設(shè)計師不斷在花色和質(zhì)地上推陳出新，將各種大膽的設(shè)計運用在花色上，使現(xiàn)代印象巧妙地融入了古典形式之中，真正成為人們生活的一部分。正如費孝通教授指出的：“這些傳下來的東西之所以傳下來就因為它們能滿足當(dāng)前人們的生活需要。既然能滿足當(dāng)前人的生活需要，它們也就是當(dāng)前生活的一部分，它們就還是活著。這也等于說一個器物一種行為方式之所以成為今日文化中的傳統(tǒng)是在它還發(fā)生‘功能’，即能滿足當(dāng)前的人們的需要?！?/p>

在現(xiàn)代社會，一方面蘇繡提供了如服飾等具有生活實際功用的消費品，豐富了人們的物質(zhì)生活，成為人們生活的一部分。另一方面，生活水平的提高和生活方式的改變會引起精神生活的變化，相應(yīng)地就需要有類似蘇繡的工藝產(chǎn)品以滿足人們的精神需求。蘇繡在古代主要以實用品為主，明代露香園“顧繡”的興起開創(chuàng)了以繡仿畫的工藝，使實用品發(fā)展到了藝術(shù)欣賞品，對蘇繡產(chǎn)生了深遠的影響。在現(xiàn)代工業(yè)生活中，人們厭倦了機械化和標準化，反而追求純樸簡練、寧靜致遠、回歸自然、個性化與原創(chuàng)精神，這種審美觀念和心理需求正好與蘇繡等手工藝品所表征的文化相契合。因此，蘇繡成為了慰藉人們精神的文化產(chǎn)品之一，精神服務(wù)的功能得到加強，適應(yīng)了時展的需要。由于種種原因，蘇繡的日用品市場在減少，但一些欣賞品卻逐漸占領(lǐng)了人們的精神世界，找到了自己的位置。另外，已經(jīng)退出了歷史舞臺的繡品，如古代的冕服和名片袋等，作為符號，已成為民族歷史和文化的象征，成為人們認識歷史的憑借?？傊?，“任何歷史悠久、技藝精湛或風(fēng)格獨特的傳統(tǒng)手工藝，都必須形成為新時代現(xiàn)實生活中的具體新產(chǎn)品，去適應(yīng)和滿足人們生活的實際需要?！蓖瑯樱K繡的發(fā)展必須融入現(xiàn)代生活，成為一種生活文化和生活情境本身。

三、與現(xiàn)代科技和外來文化的結(jié)合

從蘇繡的生產(chǎn)方式來看，從早期的手工刺繡到現(xiàn)在借助縫紉機進行機繡，再到利用計算機進行電子繡花，蘇繡的發(fā)展在不斷地利用現(xiàn)代科技。雖然機繡和電子繡花不能夠完全代替手工刺繡，但可以提高刺繡的生產(chǎn)效率，節(jié)省勞動時間，適應(yīng)了現(xiàn)展的需要。在鎮(zhèn)湖，值得稱道的是采用電腦對刺繡畫稿進行輔助設(shè)計，它是在鎮(zhèn)湖手工刺繡的基礎(chǔ)上，對部分環(huán)節(jié)（上稿）進行的工藝創(chuàng)新，大大提高了畫師上稿的效率，從而適應(yīng)了鎮(zhèn)湖刺繡市場的發(fā)展。盡管潛在的負面影響不容忽視，但這是一個新鮮事物，是一次有益的嘗試，它說明正確處理傳統(tǒng)工藝與現(xiàn)代科技關(guān)系的重要性。從蘇繡材料的發(fā)展來看，現(xiàn)代科技在開發(fā)新材料方面也大有作為。蘇州刺繡研究所通過科學(xué)實驗最近開發(fā)出新材料—三葉異形絲，這是對傳統(tǒng)材料的一次突破和創(chuàng)新，表明了利用有關(guān)技術(shù)的新資源以及對現(xiàn)存的、更為地方化的物質(zhì)材料加以重塑的必要性。吉登斯指出，現(xiàn)代性在其歷史發(fā)展的大部分時期里，一方面在消解傳統(tǒng)，另一方面又在不斷地重建傳統(tǒng)。傳統(tǒng)手工藝只有經(jīng)過與現(xiàn)代要素的重新組合，才能融入現(xiàn)代社會。例如，利用電腦在現(xiàn)代服飾上繡出傳統(tǒng)的圖案，從整體上說，它帶給我們的仍然是傳統(tǒng)文化的溫馨和慰藉。應(yīng)該看到，傳統(tǒng)與現(xiàn)代不是截然割裂、相互對立的關(guān)系，任何社會中既不存在純粹的傳統(tǒng)性，也不存在純粹的現(xiàn)代性。我們不能因為現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進步而忽視傳統(tǒng)技藝的本質(zhì)特性，相反我們應(yīng)該運用當(dāng)今時代科學(xué)技術(shù)的新成果，來不斷提高我們的傳統(tǒng)技藝水平，處理好繼承發(fā)揚傳統(tǒng)技藝與運用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)之間的關(guān)系。

蘇繡的發(fā)展還體現(xiàn)了本土文化與外來文化的關(guān)系問題。早在清末，沈壽從西方的油畫、攝影等藝術(shù)中得到啟發(fā)，發(fā)現(xiàn)了“面光者明，背光者陰，陽者明，陰者暗”的光色表現(xiàn)問題，吸收了西洋畫中講究光線明暗的優(yōu)點，首創(chuàng)了把油畫作為刺繡畫稿的“仿真繡”，使作品達到立體感和真實感，提高了蘇繡藝術(shù)的品位和檔次。仿真繡的成功“打破了蘇繡千年來以中國畫為粉本的舊框架，使西洋素描、油畫、攝影照片等皆可作為‘粉本’上繃繡制，使蘇繡作品的面貌煥然一新?！边@表明，仿真繡是傳統(tǒng)蘇繡文化吸收了西方繪畫藝術(shù)而進行創(chuàng)新的結(jié)果。因此，在今天全球化的背景下，需要在原有文化的基礎(chǔ)上吸收和利用外來文化，不斷解構(gòu)和重構(gòu)新的民族文化。文化重構(gòu)的結(jié)果有兩種：“其一，某種外來文化取代原有文化；其二，外來文化與原有文化共存、融合，或者是豐富了原有的文化現(xiàn)象，或者是形成了新的文化現(xiàn)象?！睆奶K繡的實際變遷來看，走的是后一條道路。特別是蘇州刺繡研究所近年來和美國攝影家羅伯合作開發(fā)新產(chǎn)品，進行了許多有益的探索?？梢?，蘇繡要發(fā)展需要結(jié)合現(xiàn)代科技和外來文化不斷創(chuàng)新。

人類學(xué)和社會學(xué)的研究表明，全球化是由大量的地方性和區(qū)域性過程的結(jié)合形成的。在全球化的過程中，每個地區(qū)既傳入外來文化，也保留原有文化，社會生活就會變得越來越豐富，民眾的選擇也就更多?！叭藗冋J識到不僅需要吸收他種文化以豐富自己，而且需要在與他種文化的比照中更深入地認識自己以求發(fā)展，這就需要擴大視野，了解與自己的生活習(xí)慣、思維定勢全然不同的他種文化?！笨颂m在研究媒體與都市文化以后認為，鑒于少數(shù)第一世界（由工業(yè)市場經(jīng)濟組成）的支配地位，以及全球性文化再現(xiàn)與美國和西歐有關(guān)的一種特殊文化和社會價值混合物的程度，有必要發(fā)展融會了許多不同國家的文化傳統(tǒng)和社會價值的一種真正的全球性文化。對于一個地區(qū)或國家來說，外來文化的沖擊和對比，常常會引起文化自覺⑽和民族認同的意識，促使其政府和民眾有意地保留甚至加強原有的、傳統(tǒng)的文化。費孝通教授指出，要是能夠從別人和自己不同的東西中發(fā)現(xiàn)出美的地方，才能夠真正美人之美，形成一個發(fā)自內(nèi)心的，感情深入的認知和欣賞。只有這樣，才能夠相互容納，產(chǎn)生凝聚力，做到民族間、國家間的“和而不同”?？鬃诱f：“君子和而不同，小人同而不和”，“和而不同”應(yīng)該是世界文化多樣性的真諦。為了認識到地方性知識⑾，做到文化自覺，首先是要自覺到自身文化的優(yōu)勢和弱點，懂得發(fā)揚優(yōu)勢、克服弱點；其次要對在過去條件下形成的傳統(tǒng)文化進行新的詮釋，使其得到更新；再次，需要了解世界文化語境，使自己的文化為世界所用，成為世界文化新建構(gòu)不可或缺的重要組成部分。

總之，只有在從原生態(tài)到市場態(tài)的過程中保持其文化內(nèi)涵，只有適應(yīng)現(xiàn)代社會生活的需要，只有使現(xiàn)代科技和外來文化結(jié)合，作為中國傳統(tǒng)文化之一的蘇繡才能獲得再生。

注釋：

⑴李硯祖：“作為文化工業(yè)的當(dāng)代民間美術(shù)”，《有形與無形：中國民間文化藝術(shù)論集》，湖北美術(shù)出版社，武漢，2003，第69—72頁。

⑵陶東風(fēng)：“市場化、世俗化及傳統(tǒng)與自由的關(guān)系—關(guān)于當(dāng)代中國文化發(fā)展的思考”，《文化自覺與跨文化對話》，北京大學(xué)出版社，2001，第452—475頁。

⑶陳岸瑛：“‘人類口傳及無形遺產(chǎn)’—保護什么？如何保護？”，《有形與無形：中國民間文化藝術(shù)論集》，湖北美術(shù)出版社，武漢，2003，第31—38頁。

⑷費孝通：“重讀《江村經(jīng)濟》序言”，《社區(qū)研究與社會發(fā)展》，天津人民出版社，1996，第1—36頁。

⑸濮安國：“論傳統(tǒng)手工藝在新時代的發(fā)展”，《姑蘇工藝美術(shù)》，1993，第8—11頁。

⑹（美）羅賓·科恩、保羅·肯尼迪：《全球社會學(xué)》，文軍譯，社會科學(xué)文獻出版社，北京，2001，第359頁。

⑺胡金楠：“蘇繡藝術(shù)發(fā)展的三個里程碑”，《吳文化論壇》，中央民族大學(xué)出版社，北京，1999，第343—352頁。

⑻高丙中：《居住在文化空間里》，中山大學(xué)出版社，廣州，1999，第73—74頁。

⑼（美）戴安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，何力譯，學(xué)林出版社，上海，2001，第6頁。

⑽文化自覺是指生活在不同文化中的人，在對自身文化有“自知之明”的基礎(chǔ)上，了解其他文化及其與自身文化的關(guān)系，以達到“各美其美、美人之美、美美與共、天下大同”，出自費孝通：“東方文化與21世紀和平”，《行行重行行（續(xù)集）》，群言出版社，北京，1997，第287頁。

⑾吉爾茨在《地方性知識》一書中說：“用別人的眼光看我們自己可啟悟出很多瞠目的事實。承認他人也具有和我們一樣的本性則是一件最起碼的態(tài)度。但是，在別的文化中間發(fā)現(xiàn)我們自己，作為一種人類生活中生活形式地方化的地方性的例子，作為眾多個案中的一個個案，作為眾多世界中的一個世界來看待，還將會是一個十分難能可貴的成就。只有這樣，宏闊的胸懷，不帶自吹自擂的假冒的寬容的那種客觀化的胸襟才會出現(xiàn)。如果闡釋人類學(xué)家們在這個世界上真有其位置的話，他就應(yīng)該不斷申述這稍縱即逝的真理?！背鲎裕溃┛死５隆ぜ獱柎模骸兜胤叫灾R》，中央編譯出版社，北京，2000，第19頁。