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【內(nèi)容提要】繪畫與政治密切相關(guān)，在西方和中國都是如此，而在中國表現(xiàn)得尤為隱秘。畫家往往通過深度暗示、象征、隱喻、擬人、諧音等多種手法在表面好看的作品中寓以復(fù)雜的政治意義。這些意義涉及多種關(guān)系，如政權(quán)之間，邊地與中央之間，“內(nèi)宮廷”與“外宮廷”之間，統(tǒng)治者與普通人民之間，文人官僚之間，父子朋友之間等等。這些都表現(xiàn)在中國畫史上常見的與不常見的題材之中。進(jìn)一步，種種不同的政治訴求一定會(huì)影響畫家對(duì)風(fēng)格的選擇。和人類其他各種表現(xiàn)形式一樣，繪畫在很大程度上要通過慣例以及題材和風(fēng)格之間的聯(lián)系表現(xiàn)各種意義，畫家在選擇題材或風(fēng)格時(shí)往往要對(duì)社會(huì)上或具體或總體的要求作出某種回應(yīng)。因而，畫什么和怎么畫并非簡單地由畫家決定。

【摘要題】美術(shù)史

【關(guān)鍵詞】政治主題/中國繪畫/慣例/題材/風(fēng)格

【正文】

在西方，當(dāng)我們想到“政治藝術(shù)”的時(shí)候，我們可能會(huì)認(rèn)為那是藝術(shù)家自己在作品中表達(dá)經(jīng)常是批評(píng)或抗議的政治觀點(diǎn)。這種情況在中國并非完全無人知曉，但是西方與中國特有的情況相比則有很大不同，這就是作品所表達(dá)的主題和觀念更加適用于贊助人的地位和興趣——廣義上的“贊助人”可以理解為作品的接受者和使用者。就像在別的地方一樣，此處指的是對(duì)中國繪畫的意義的理解。也就是說，我們應(yīng)該改變目前總是落實(shí)在藝術(shù)家的個(gè)人處境，或者將作品僅僅看作是藝術(shù)家人格表現(xiàn)的那種研究方法。我們現(xiàn)在所討論的這種類型的大部分繪畫作品，它們?cè)谶^去基本上都不是作為審美對(duì)象或個(gè)人感情的表現(xiàn)而創(chuàng)作出來的，相反，卻有著更為具體的動(dòng)機(jī)和作用。它們可能被當(dāng)作禮品贈(zèng)與他人，作為換取政治上的或其他方面的恩惠的回報(bào)，或期待著得到這些恩惠，或者作為賄賂物品而不必直接支付現(xiàn)金了，在某些特定場合，比如某個(gè)官員離家就任新的職位，它們可能會(huì)被懸掛廳堂或送與他人。

根據(jù)這樣的作用和場合以及繪畫作品的贊助人或接受者的地位，畫家確定適合描繪的某些特定的主題。有些作品表現(xiàn)了當(dāng)前的實(shí)際情況，比如宋代鄭俠畫的《流民圖》(下文有討論)，繪京城遭受饑荒之苦的災(zāi)民。但是其表現(xiàn)手法更多的是象征或暗示。出自歷史或傳說的人物和事件的圖像，以“故實(shí)”而為人所知的題材，這些都被認(rèn)為適合于反映當(dāng)時(shí)的情況。這是暗示性的題材，這種手法直到我們這個(gè)時(shí)代還在繼續(xù)，從中華人民共和國最近幾十年繪畫中能舉出許多類似的例子。它們并不那么公開、明顯，也不引人注目，但卻被知識(shí)分子看作涉及當(dāng)前的問題并經(jīng)常以間接的方式作出評(píng)價(jià)。

要對(duì)中國繪畫中的政治主題進(jìn)行分類，我們可以從幾項(xiàng)大的區(qū)分開始。繪畫作品所面對(duì)的那些情況可能就是整個(gè)政府的情況，比如宮廷中的繪畫作品，或受宮廷委托創(chuàng)作的作品，或者是在政府部門供職的文人官僚的作品。第一種類型的主題與整個(gè)政府相關(guān)，要么帶有支持或使皇權(quán)統(tǒng)治合法化的正面訊息，要么帶有批評(píng)或抗議的負(fù)面訊息。不管目的是什么，這些畫作以多種多樣的視覺修辭手段使觀賞者形成某種觀點(diǎn)：皇家宮廷的藝術(shù)通常是用來使觀者相信統(tǒng)治者的德行及其統(tǒng)治的穩(wěn)固和繁榮。而文人官僚創(chuàng)作或委托創(chuàng)作的繪畫一般旨在使觀者和他們自己相信他們高度發(fā)達(dá)的智慧，他們的德行，他們對(duì)于現(xiàn)世事功和物質(zhì)利益的冷漠，以及通過這些相信他們忠于職守。在這樣的時(shí)候，即他們認(rèn)為帝國治理得非常糟糕或者受到統(tǒng)治者的不公正待遇，或統(tǒng)治者不聽其言，他們的繪畫才有可能成為抗議的藝術(shù)。但是這種抗議通常一定是極為細(xì)微、甚至是隱晦的。

有兩個(gè)眾所周知的例子，這兩幅畫都通過描繪開明統(tǒng)治的恩典來歌頌統(tǒng)治者，它們是流傳至今的兩幅精美的畫作。細(xì)節(jié)描繪精微，技術(shù)方法多樣，畫家的技巧和極度費(fèi)時(shí)費(fèi)工的構(gòu)思繪制，這些都是繪畫作品的部分訊息，由此顯示出一種統(tǒng)治制度。正是這種制度，培育并造就了宮廷藝術(shù)的這些品質(zhì)。傳為五代畫家衛(wèi)賢所作的一幅畫，其年代也許是宋代早期。圖中畫的是一個(gè)面粉場，以水輪為動(dòng)力，建在運(yùn)河中的一道水閘上。關(guān)于這幅畫，上海博物館(收藏單位)的鄭為有過討論。他認(rèn)為這是贊揚(yáng)政府在政治動(dòng)蕩時(shí)期，對(duì)于工業(yè)技術(shù)和水力的資助，在此一時(shí)期這樣的經(jīng)濟(jì)支持能夠帶來很大利益（注：鄭為《閘口盤車圖卷》(該手卷再現(xiàn)了運(yùn)河水閘上的一處水車)，《文物》第二期(1966年)，第17-25頁。）。另一幅就是著名的《清明上河圖》卷，有人認(rèn)為它表現(xiàn)的是北宋晚期平安統(tǒng)治之下的開封都城；實(shí)則可能是南宋初期，北方都城已經(jīng)棄與入侵的金人，金國某個(gè)宮廷畫家出于思鄉(xiāng)而繪成的。

另一個(gè)題材就是小商販，宮廷畫家有時(shí)畫這種題材，宮廷圈子以外的畫家很少畫(宮廷風(fēng)格的精良摹本則除外)。這種題材與描繪建筑的界畫緊密相關(guān)?，F(xiàn)存最好的例子就是南宋畫家李嵩的作品，他也常作界畫。另外，就是活躍在明朝畫院的呂文英，也許還有(根據(jù)風(fēng)格確定)供職元朝宮廷的王振鵬（注：弗利爾美術(shù)館11.16e；見高居翰《中國冊(cè)頁畫》(華盛頓，1961年)，第22頁，該書附注中定為王振鵬所作。JamesCahill,ChineseAlbumLeaves(Washington,D.C.,1961),22.）。有人認(rèn)為這種主題是仁慈統(tǒng)治的另一個(gè)暗喻，其中的小商販表現(xiàn)的就是皇帝自己，“乾坤一擔(dān)”，將繁榮帶給普通民眾。（注：這個(gè)觀點(diǎn)是北京故宮博物院的楊新1983年在伯克利加州大學(xué)的一次研討班上提出的。楊新還要在即將舉辦的中國風(fēng)俗畫展覽的目錄中討論這個(gè)問題及相關(guān)題材的意義。）

外國使者來到宮廷直接向中國皇帝納貢或攜帶珍貴物品作為貢品，經(jīng)常有宮廷畫家把這些畫入作品。在中外關(guān)系中，這些畫用來維護(hù)中國的權(quán)威和聲望。有兩件現(xiàn)存作品，據(jù)傳為初唐宮廷畫家閻立本所作，那時(shí)中國完成了對(duì)亞洲大部地區(qū)的控制，這一巨大成就在這兩件作品中都有稱頌，其中之一畫的是初唐皇帝太宗接待吐蕃使者。兩者之間的相對(duì)尺寸——太宗端坐輦上，周圍是媚態(tài)各異的侍女，在構(gòu)圖上被兩把羽葆和華蓋圍住，而那位吐蕃使者孤單地站著，卑躬謙順，前面是一大片空地——使這看上去更像是表現(xiàn)一種政治觀念而不是記錄一個(gè)歷史事件（注：另外還有一幅職貢圖手卷，臺(tái)北故宮博物院藏，據(jù)傳為閻立本作，畫的是西域胡人納貢?！豆蕦m名畫三百種》第一卷(臺(tái)中，1959年)第1頁。）。

特殊的歷史境況產(chǎn)生特殊的要求，藝術(shù)家便對(duì)此作出反應(yīng)。有許多個(gè)案便是南宋早期即公元十二世紀(jì)的(朱利亞·穆雷的著作便是此類最精到的研究之一)（注：朱利亞·穆雷《作為藝術(shù)家和贊助人的宋高宗：王朝中興的主題》(為“藝術(shù)家與贊助人”研討會(huì)而作的論文，見其導(dǎo)言注(1))。《南宋王朝中興中藝術(shù)的作用》、《宋元研究集刊》第18輯(1986年)第41-59頁。JuliaMurray,"SungKao-tsungasAritistandPatron:TheThemeofDynasticRevival"(Paperfor"AristsandPatrons"workshop,seeIntro.NoteI)."TsHsünandTwoSouthemSungHistoryScrolls,"ArsOrientalis15(1985):1-29."TheRoleofArtinSouthemSungDynasticRevival."BulletinofSungYüanStudies,no.18(1986),41-59.），這時(shí)有一系列宮廷繪畫是關(guān)于宋朝中興與合法性內(nèi)容的。在金人軍隊(duì)1127年攻取宋朝都城汴梁并囚禁徽宗皇帝及其皇族成員之后，徽宗皇帝第九子趙構(gòu)逃到南方，于1138年在杭州建立朝廷，繼續(xù)統(tǒng)治南部半壁江山，這就是高宗皇帝。他必須使他將要統(tǒng)治的臣民相信，復(fù)興的南宋朝廷是合法的，從而和北方宣稱有權(quán)統(tǒng)治全部中國的金朝相抗衡。高宗實(shí)現(xiàn)南宋新朝廷合法化的一部分計(jì)劃似乎就是委托或資助一系列維護(hù)他這一邊統(tǒng)治的繪畫作品。這一類繪畫中有些作品上有高宗親筆寫下的題記。其首要宮廷畫家李唐就畫了一幅有名的歷史畫《采薇圖》。圖中伯夷、叔齊兩兄弟在周朝建立之初，寧愿餓死也絕不改變其對(duì)前朝的忠心，也不為新的統(tǒng)治者效力。這位周王有過大逆不道的行為：他不哀悼亡父，又犯了弒君之罪。這幅畫便表達(dá)了忠貞不渝這個(gè)觀念。據(jù)后面一條跋文，這張畫的意圖就是批評(píng)那些轉(zhuǎn)而忠于金朝的漢人。

還是同一個(gè)畫家李唐，他還畫有《晉文公復(fù)國圖》長卷，現(xiàn)藏紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館。文公是東周時(shí)期的一個(gè)國王，是晉顯公第九子，他失去王位后，流亡各地，有時(shí)還和“野蠻人”相伴為生，后來回到自己的國家，恢復(fù)其世襲統(tǒng)治。他的處境因而和高宗有些類似，是皇太后給高宗指出這種類似之處的，而且催促他登上皇帝寶座。因此，這幅畫表現(xiàn)的主題是王朝復(fù)興，其中含義就是高宗統(tǒng)治的合法性。這一點(diǎn)不僅表現(xiàn)在題材方面而且表現(xiàn)在風(fēng)格方面：在一定程度上用了古代風(fēng)格樣式，令人想起初唐，高宗正是意欲將他的統(tǒng)治和初唐時(shí)期的強(qiáng)大王權(quán)相提并論。手卷的形式也是古風(fēng)的，這讓人憶起早先的長卷畫，文字在前，畫面作為圖解在后（注：在寫有關(guān)這一點(diǎn)及南宋王朝中興的其他主題的時(shí)候，我參考了穆雷的著述及弗洛拉·傅的研究論文，這是為我1985年春季主持的“中國繪畫中的政治主題”研討班而作的，傅的論文《作為政治話語的風(fēng)格選擇：〈晉文公復(fù)國圖卷〉》探討了這些繪畫及其題材中風(fēng)格的政治意義，很有見地。）。

同樣是這種形式的一個(gè)手卷，據(jù)傳是李唐弟子蕭照畫的《中興瑞應(yīng)圖》，現(xiàn)分藏于上海博物館和天津博物館。此卷共有十二段，從高宗出世直到登基坐殿之前。這個(gè)手卷意在向世人宣稱上蒼將瑞兆傳給高宗并將皇位也傳與他，而且可能是在皇上退位之后為了紀(jì)念而畫出來的（注：關(guān)于這組繪畫的摹仿本，見《天津藝術(shù)博物館藏畫選集》(北京，1963年)圖1-6，及謝稚柳編《唐五代宋元名集》(上海，1957年)圖65-81。"Ts''''aoHsün"(note5)。）。

《望賢迎駕圖》立軸，現(xiàn)藏上海博物館，無款。從畫風(fēng)看，似乎出自一位十二世紀(jì)晚期或十三世紀(jì)早期宮廷畫院的畫家之手，如劉松年或者李嵩。這幅畫也可以歸于南宋有關(guān)中興主題的宮廷繪畫之列。按照上海博物館的研究人員的觀點(diǎn)，畫的是唐玄宗避亂四川之后重又回到都城長安、其子迎駕之事（注：見沈之瑜編《上海博物館》，紐約，1981年，圖120及注釋，第225頁。臺(tái)北故宮博物院的李霖燦先生已經(jīng)針對(duì)其中描繪的場景作出解釋，可供考慮。按他的看法，此畫表現(xiàn)了漢代開國皇帝漢高祖劉邦帶著他年邁的父親到其出生地，這里的人有些已遷居京城，他太虛弱了，無法巡游各處。見李霖燦《宋人〈望賢迎駕圖〉》收入《中國名畫研究》，臺(tái)北，1973年，第103-106頁。）。

這些繪畫作品(如果篇幅允許還可討論其他幾件作品)形成完整的一組，其意義和目的及其與當(dāng)時(shí)歷史情況的關(guān)系相對(duì)來說都是清楚的。另外有一些畫就不那么清楚，但是與政治主題仍有關(guān)聯(lián)。這包括馬和之畫、高宗題寫的《毛詩圖》手卷系列，朱利亞·穆雷和其他學(xué)者曾對(duì)此作過研究（注：朱利亞·穆雷《宋高宗、馬和之與〈毛詩圖〉卷：〈詩經(jīng)〉圖解》(博士論文，普林斯頓，1981年)。JuliaMurray,SungKao-tsung,MaHo-chih,andtheMaoShihScrolls:IllustrationsoftheClassicofPoetry(Ph.D.diss.,Princeton,1981).）；還有《耕織圖》，原有寫農(nóng)耕和養(yǎng)蠶或絲織業(yè)的詩歌，這是圖解（注：最早的到目前也是基本的《耕織圖》研究是伯希和寫的"AProposdeKengtchet''''ou",Memoiesconcernantl''''Asieorientale1(1913)：65-122。對(duì)于后來各種本子的簡短討論，見李約瑟《中國的科學(xué)與文明》第四卷，《機(jī)械工程》第166-169頁。JosephNeedhamet.al.,ScienceandCivilizationinChina4pt.2,MechanicalEngineering,166-169.）。

后者，也就是《耕織圖》，有許多不同本子，如果我們看看文獻(xiàn)記載，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些畫并不是藝術(shù)家們偶然被題材吸引、隨意畫出來的，而是遵循著一種圖式，一點(diǎn)也不含糊。記載中最早的本子是一個(gè)名叫樓？的官員畫的，他在南宋都城杭州附近的一個(gè)地方任職。他把畫作進(jìn)獻(xiàn)給高宗，再將模本送給別人。后來在1210年，這些畫經(jīng)刻石拓片，傳播更廣。另外有一些文獻(xiàn)記載及現(xiàn)存的本子，有的是十二世紀(jì)晚期宮廷畫家劉松年畫的，有的出自蒙元初期供奉朝廷的宮廷畫家之手，有的屬于滿清初年宮廷畫家的名下。那么，這些繪畫創(chuàng)作背后可能存在著什么動(dòng)力呢？

農(nóng)耕與紡織都是農(nóng)民的職業(yè)，兩者都需經(jīng)過數(shù)月作業(yè)工序才可完成。因?yàn)樗鼈兡茉诠潭ǖ臈l件下完成，所以體現(xiàn)了漢人穩(wěn)定的農(nóng)業(yè)社會(huì)的理想，這和游牧民族更為流動(dòng)不定的生活方式恰成對(duì)比。對(duì)于高宗來說，這些繪畫作品都是為了維護(hù)其相對(duì)于金朝而言的英明的政治統(tǒng)治。金人雖然采取漢人的統(tǒng)治方式，但仍有游牧背景，因而能否承擔(dān)農(nóng)民的利益頗可懷疑。高宗在采用這些視覺修辭手段時(shí)就像是一個(gè)政客，農(nóng)民要求遵守古老、穩(wěn)定和保守的價(jià)值觀念，同時(shí)指控其政敵(此處指金國統(tǒng)治者——譯者)不理解農(nóng)民所關(guān)心的事情。

高宗時(shí)期完整的本子早已無存，但是其構(gòu)圖可能保存在摹本和殘本之中。我們現(xiàn)有的最早的一套完整組圖似乎是一個(gè)元初畫家所作（注：關(guān)于這個(gè)本子，舊題劉松年，見托瑪斯·勞頓《中國人物畫》(華盛頓，1973年)，第54-57頁。ThomaLawton,ChineseFigurePainting(Washington.D.C.,1973),54-57。梁楷的一個(gè)殘本藏在克里夫蘭藝術(shù)博物館；見《八代遺珍》圖61，附何惠鑑撰寫短文。最近黑龍江博物館獲贈(zèng)一本，文章見《文物》第10期(1984年)。）。元初時(shí)期的蒙古人曾經(jīng)努力讓漢人相信他們才是中國的正當(dāng)?shù)慕y(tǒng)治者，支持漢人農(nóng)業(yè)及其他職業(yè)，因而他們資助畫一套《耕織圖》用以維護(hù)這一點(diǎn)也就可以理解了。