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一、社會語境

在特定的社會語境中產(chǎn)生的動畫影像背后，隱藏著各種看不見的力或關系，便是視覺觀念，不同的觀念，塑造了人們不同的視覺經(jīng)驗，而不同的視覺經(jīng)驗又決定了特定的視覺文化及對它的理解。中國早期動畫帶有明顯的美國影響色彩，或稱為是對美國動畫作品的一種回應。該時期作品如《鐵扇公主》為中國以后的動畫創(chuàng)作奠定了基礎，包括創(chuàng)作觀念及對觀眾培養(yǎng)起來的視覺經(jīng)驗。所以形成的中國動畫片不同于世界各國，這種不同并不僅僅在于民族文化和語言的不同，同時也在于其生產(chǎn)制作的運作模式完全不同。中國的動畫片既不是純商業(yè)的、也不是純藝術的，往往處于一種兼有兩種風格的中間狀態(tài)，不過，在某些時期或某些個人身上，它們也會出現(xiàn)傾向性，或傾向于藝術的表現(xiàn)，或傾向于為一般普通的觀眾服務。20世紀60年代是我國動畫電影的成熟期，該時期在題材、技法、風格等方面都有很大發(fā)展，直接促進了動畫的批量生產(chǎn)。但“”中動畫創(chuàng)作受到嚴重創(chuàng)傷，該時期作品極度減少，并具有強烈的政治化傾向。80年代以后動畫迎來了一個新的篇章，此時的動畫一邊迎合國外比賽的藝術性，一邊開始轉向系列劇的生產(chǎn)，在制作體制上的計劃性導致人才流失，影片制作質量下滑?？梢妼τ谥袊?a href="http://m.bjhyfc.net/lunwen/shys/whyjlw/201404/762060.html" target="_blank">傳統(tǒng)動畫片，觀眾的視覺經(jīng)驗形成的社會語境是政治意識形態(tài)與制作者藝術追求博弈的場域。特別是在中國，該時期的動畫制作機構都為國有，這便直接決定了中國傳統(tǒng)動畫創(chuàng)作與表現(xiàn)國家意識形態(tài)的霸權地位。

二、視覺表征

視覺表征即為中國傳統(tǒng)動畫影像中各元素的表現(xiàn)及再現(xiàn)形態(tài)，重點研究中國傳統(tǒng)動畫影像中的各種中國傳統(tǒng)視覺符號的運用及表現(xiàn)，這些符號的表現(xiàn)或再現(xiàn)，正是使中國傳統(tǒng)動畫影像具有中國傳統(tǒng)藝術光暈的關鍵要素，也是讓國內外觀眾在視覺表現(xiàn)感觀上能夠引起關注和興趣點的基礎，特別是在中國動畫影像制作的開拓階段，在沒有外國動畫影像作品視覺文化沖擊的前提下。具體到動畫影像中便可一目了然。從《鐵扇公主》《驕傲的將軍》《大鬧天宮》《牧笛》等影片分析，從背景、角色造型到表演、音樂、道具等都是中國所特有的，都是按中國人的審美慣性來塑造的?；蚪梃b于中國古代雕版印刷中的繡像插圖;或采用我國京劇臉譜的造型方法;或吸取了戲曲藝術中程式化的表演手段;或強烈地突出了神話中的幻境，用青綠色為主的中國古典山水繪畫形式作為場景的基礎，借鑒廟堂壁畫、民間年畫、戲曲舞臺布景等形式的精華等。該時期最具中國特色的動畫影像如水墨動畫與剪紙動畫也是一種對自然的審美?？梢娭袊鴤鹘y(tǒng)動畫影像表現(xiàn)便是在中國的審美及視覺經(jīng)驗基礎上的動畫技法的實驗與探索。

三、視覺權力

中國傳統(tǒng)動畫影像中權力的視覺話語是如何運作的?在福柯看來，人們談論問題是依照復雜的規(guī)則中一系列非此即彼的二元對立來運作的，它們形成了某種排斥，所謂真/偽、善/惡、理性/瘋狂、正常/反常、科學/非科學等的區(qū)分。這些區(qū)分往往是以“知識”和“真理”的名義展開的，就是說，我們的言談、視覺活動等都有一種對真理或知識的追求與認知意志。因此，“知識”和“真理”變成了權力的代名詞。權力產(chǎn)生知識，知識反過來又強化了權力。中國傳統(tǒng)動畫影像便是被借來的生產(chǎn)大眾的“自我監(jiān)視”功能。“文以載道”的中國傳統(tǒng)意識形態(tài)在早期的動畫影像創(chuàng)作中起到重要的作用，這種思想認為，將某種意識形態(tài)注入作品以達到教化民眾的目的是一種正確的和應該被提倡的做法，是文人的一種責任和義務?？梢?，這種思想的進行是儒家文化的成果，是儒家文化的規(guī)訓意識的作用，致使創(chuàng)作者的認知“知識”和“真理”便是愛國，這種愛國情懷在統(tǒng)治者面前便被統(tǒng)治者的意識形態(tài)與權力所利用變成為愛統(tǒng)治者、為統(tǒng)治者代言。具體到中國傳統(tǒng)動畫影像中，如創(chuàng)作《鐵扇公主》時正值日本侵略我國的國難當頭之際，這種民族化的意識又促使萬氏兄弟將《西游記》的故事進行了修改，將原故事中孫悟空打敗牛魔王和鐵扇公主的情節(jié)改成了孫悟空喚起了民眾，從而將象征性的抗日內容融入了影片。后來，這種“載道”的方法演變成了行政的要求，并惡性發(fā)展，特別是在“”時期。政治宣傳幾乎完全取代了藝術作品的娛樂和審美的功能?！啊币院?，極“左”政治的影響才逐漸在動畫片中消退。在國家政治權力的控制下，中國傳統(tǒng)動畫即使到了20世紀80年代，雖有《黑貓警長》《邋遢大王歷險記》《舒克和貝塔》等電視系列片的出品，但中國觀眾對動畫片的興趣越來越多地集中到了日本、韓國、美國等國外的動畫片上，這一現(xiàn)象被視為在中國傳統(tǒng)動畫影像的規(guī)訓空間中對其影像權力話語的顛覆和抵制。

四、視覺形象與消費

觀眾對影像作品的觀看首先是建立在一種假設的認同基礎之上的，在觀看過程中，觀眾首先感知到的是是否符合自我原始沖動的體驗，在這種原始沖動的吸引下，采取判斷影像是否符合本我的認知，之后超我提煉影像傳達的文化，最后會將這種文化以形象符號的形式進行重復體驗。中國傳統(tǒng)動畫的視覺形象明顯地表現(xiàn)出強藝術性而弱消費性(或稱弱視覺消費引導性)。通過以上中國傳統(tǒng)動畫視覺表征和視覺權力的分析，可以看出中國傳統(tǒng)動畫影像形象所傳達的或是一種藝術審美、或是一種國家意識形態(tài)的符號體現(xiàn)。這種文化的認同，對于動畫視覺形象的大眾消費群體來說，具有一定難度。更重要的是，該時期的作品更注重的是對大眾的一種思想啟蒙或教化，動畫影像的娛樂功能被減弱或消除，這便直接阻斷了大眾進行個人情感體驗的基礎。此外，兩個主要原因，一是外國(美國、日本等)動畫影像作品在中國的傳播，這些外國作品娛樂大眾的視覺文化準確定位對中國大眾產(chǎn)生了巨大的吸引力;另一方面則是國家在動畫片制作體制與銷售體系方面的不健全，缺乏動畫產(chǎn)業(yè)的營銷理念。即便偶爾有些具有可開發(fā)價值的動畫形象，也依然將其定位在藝術層面，這也導致了中國傳統(tǒng)動畫在該階段末期逐漸江河日下的狀況。

五、視覺形象與權力主體的重構

中國傳統(tǒng)動畫的視覺影像要進行現(xiàn)代視覺形象再現(xiàn)，必須結合現(xiàn)代動畫影像的社會語境即多元文化視角及跨文化的動畫視覺影像表征。對中國傳統(tǒng)動畫影像來說，最需要改觀的便是視覺權力的再現(xiàn)，創(chuàng)作者一定要將影像中的國家權力與國家意識形態(tài)或說教性質的權力話語轉化為觀眾主體的大眾話語權，使觀眾的視覺快感、心理得到滿足或認同。此外，便是對觀眾消費品位和格調眼光的培養(yǎng)，這種眼光的培訓反過來又引導著消費者在廣袤無垠的消費市場上尋找適合于自己的東西，進而獲得自我或集體的認同感，從而最終實現(xiàn)視覺形象的消費引導性和觀眾消費的主動性。

作者：陳茂濤單位：四川大學文學與新聞學院重慶科創(chuàng)職業(yè)學院