前言：本站為你精心整理了敘事概念整一性分析范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。

編者按：本文主要從一線穿與整一性；間與障礙；間架與插曲；中西敘事邏輯起點(diǎn)：空間性與時(shí)間性，對敘事概念整一性分析進(jìn)行講述。其中，主要包括：“一線穿”與“整一性”在中國與西方敘事理論中，都是屬于情節(jié)發(fā)展線索的概念、一線穿”本是一個(gè)縫紉概念，針線術(shù)語，指日常生活中穿針引線的手工活。一線穿的針線來源，張竹坡以納鞋加以說明、明清評點(diǎn)家主要是從敘事結(jié)構(gòu)上來評論敘事的一線穿特點(diǎn)、“草蛇灰線”本是指重復(fù)描寫所形成的線索和照應(yīng)，在敘事結(jié)構(gòu)中，它也起著與“千里伏線”相同的前后照應(yīng)的一線穿作用、當(dāng)西方近代小說興起后，情節(jié)的整一性成為衡量傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。19世紀(jì)英國作家哈代的《德伯家的苔絲》以女主人公苔絲的故事為敘述的情節(jié)線索，寫她從17歲到21歲這段時(shí)間的悲劇命運(yùn)，具體材料請?jiān)斠姡?/p>

內(nèi)容提要中國敘事理論和西方敘事理論的建構(gòu)，有各自不同的邏輯起點(diǎn)和理論基礎(chǔ)，由此創(chuàng)造了與該理論相適應(yīng)的敘事概念。本文通過對理論遺產(chǎn)的清理，梳理出中西敘事理論的三對概念：一線穿與整一性、間與障礙、間架與插曲，對它們的來源、特性及其在敘事文本中的運(yùn)用做了辨析和比較。

關(guān)鍵詞敘事概念一線穿整一性間障礙間架插曲

中西文學(xué)敘事有各自的理論體系和與該理論體系相適應(yīng)的理論概念。由于中西敘事理論在時(shí)空建構(gòu)上有不同側(cè)重點(diǎn)，導(dǎo)致了中西敘事概念的不同稱謂和不同特性。本文擬對中西敘事概念的特性和運(yùn)用做一辨析和比較。

一、一線穿與整一性

“一線穿”與“整一性”在中國與西方敘事理論中，都是屬于情節(jié)發(fā)展線索的概念。中國通常稱之為“脈絡(luò)的一線穿”，西方則稱之為“情節(jié)的整一性”。

“脈絡(luò)的一線穿”是直接從生活經(jīng)驗(yàn)中提煉出來的理論概念。在中國，“脈絡(luò)”是一個(gè)中醫(yī)術(shù)語，又稱經(jīng)絡(luò)、氣脈。指人體內(nèi)氣血運(yùn)行的通路?！都t樓夢》第83回寫王太醫(yī)給林黛玉診病開藥方：“六脈皆弦”，“木氣不能疏達(dá)”，指的就是脈息微弱，病情嚴(yán)重，肝氣不能條暢疏展。《金瓶梅》第87回寫武松殺潘金蓮：“那婦人能有多大氣脈，被這漢子隔桌子輕輕提將過來?！边@里的氣脈指人的氣息。中國評點(diǎn)家則借用“脈絡(luò)”這個(gè)中醫(yī)術(shù)語，比喻故事發(fā)展的條理和頭緒，強(qiáng)調(diào)文氣貫通。脂硯齋批《紅樓夢》說：“一段趙嫗討情閑文，卻引出通部脈絡(luò)，所謂由小及大，譬如登高必自卑之意?！?脂評庚辰本16回)大觀園是《紅樓夢》敘事的空間坐標(biāo)系，整個(gè)故事都是在園林建筑的樓臺(tái)亭閣中發(fā)生，它成為情節(jié)發(fā)展的一個(gè)主要媒介，然而在敘事中，大觀園的修建則是通過賈璉的乳母趙嬤嬤向賈璉討情，引出賈璉夫妻的問答，說出元妃省親，修建大觀園的事。繁復(fù)的修建工程被人物對話順筆帶出，脂硯齋稱之為“引出通部脈絡(luò)”。

張竹坡批《金瓶梅》說：“《金瓶梅》不可零星看，如零星，便止看其淫處也。故必盡數(shù)日之間，一氣看完，方知作者起伏層次，貫通氣脈，為一線穿下來也?！?《金瓶梅·讀法》)這里的“貫通氣脈”與脂硯齋所說的‘通部脈絡(luò)”都是借用中醫(yī)的脈絡(luò)概念來表述小說敘事發(fā)展的線索。

我們從對張竹坡的引文中已經(jīng)看到，他是把氣脈的貫通與一線穿聯(lián)系在一起的?！捌鸱鼘哟?，貫通氣脈，為一線穿下來也?！币簿褪钦f，一線穿是脈絡(luò)的一線穿。

“一線穿”本是一個(gè)縫紉概念，針線術(shù)語，指日常生活中穿針引線的手工活。一線穿的針線來源，張竹坡以納鞋加以說明。他在《金瓶梅》第28回回前評寫道：“此回單狀金蓮之惡，故惟以‘鞋’字播弄盡情。直至后三十回，以春梅納鞋，足完‘鞋’字神理。細(xì)數(shù)凡八十個(gè)‘鞋’字，如一線穿去，卻斷斷續(xù)續(xù)，遮遮掩掩?！蔽覀兙痛丝吹?，一線穿是從納鞋、縫衣的針線來的。這根線，在縫紉中時(shí)斷時(shí)續(xù)，有遮有掩，用以比喻敘事的貫通線索。

納鞋的一線穿，在文本中僅是章回中的一段情節(jié)，張竹坡進(jìn)一步用串珠子的一線穿比喻文本的整個(gè)敘事情節(jié)?！督鹌棵贰返?0回寫李瓶兒從陪嫁箱子中拿出一百顆西洋珠子，給西門慶看。張竹坡評道：“為一百回作線?！币源樽訛槿珪骶€，是為了提醒讀者把一百回書當(dāng)做一線穿的珠子看待。他說：“乃知作者惟恐后人看他的奇書妙文，不能放眼將一百回通前徹后看其照應(yīng)；乃用一百顆明珠，刺入看者心目，見得其一百回乃一線穿來，無一附會(huì)易安之筆。”(《金瓶梅》20回)“一百回如一百顆胡珠，一線穿串卻也?！?《金瓶梅》87回)用串珠子比喻敘事的主脈。

清代戲曲理論家李漁在《閑情偶寄》論述戲曲結(jié)構(gòu)中專有“密針線”一節(jié)。他說：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密?！保?）以縫衣比喻編戲，以針線的緊密比喻結(jié)構(gòu)安排的疏密。他還以“一線到底”比喻傳奇的單純情節(jié)線索。他說：“頭緒繁多，傳奇之大病也?！肚G》、《劉》、《拜》、《殺》、《荊釵記》、《劉知遠(yuǎn)》、《拜月亭》、《殺狗記》之得傳于后，止為一線到底，并無旁見側(cè)出之情?！保?）把只有單一情節(jié)線索的傳奇看做是一線到底的情節(jié)線，稱贊這樣的戲曲結(jié)構(gòu)。

清論家劉熙載《藝概·經(jīng)義概》對文章的“一線到底”做了論述。他說：“凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之?！螣┮院啠痪€到底，萬變不離其宗?！保?）可以看到，一線穿這個(gè)針線概念在中國古典小說、文章學(xué)、戲曲創(chuàng)作理論中得到了普遍的承認(rèn)和運(yùn)用。

明清評點(diǎn)家主要是從敘事結(jié)構(gòu)上來評論敘事的一線穿特點(diǎn)。毛宗崗批《三國演義》孔明的兩次火攻說：“看他敘新野，又?jǐn)⑶G州：敘荊州，又?jǐn)|吳與許昌，頭緒多端，如一線穿，卻不見斷續(xù)之痕。”(《三國演義》40回)曹操殺孔融、劉琮獻(xiàn)荊州是在博望火攻與新野火攻之間夾敘的，這個(gè)夾敘是文學(xué)敘事通常采用的手法，增加情節(jié)的曲折性和豐富性。這些繁雜的頭緒都被納入到火燒新野的情節(jié)中，毛宗崗稱之為“一線穿”。由此我們看到，一線穿是情節(jié)發(fā)展的主線索，他情節(jié)都是副線索，由主線貫穿。

一線穿作為情節(jié)發(fā)展的主線，有時(shí)它也以伏線形式出現(xiàn)。比如《三國演義》81回寫劉備因關(guān)羽、張飛遇害，欲親統(tǒng)大兵伐吳。他向青城山隱士李意求讖。李意畫兵器40余張皆撕毀，又寫一“白”字留下，被劉備燒掉。這個(gè)細(xì)節(jié)預(yù)言了后文劉備連營40座被陸遜火燒的慘敗和白帝城托孤的情節(jié)。以下從81回到85回就著重寫這個(gè)情節(jié)，毛宗崗稱這個(gè)伏筆是一線穿的敘事開端。他說：“李意自寫畫圖，極相類又極不相類，而皆為后文伏筆，令讀者于數(shù)卷之后，追驗(yàn)前文，方知其文之一線穿卻也?！?《三國演義》81回)

從毛宗崗對伏筆所批的“一線穿”評語中，我們看到，我們可以在更加廣闊的范圍內(nèi)理解文本敘事結(jié)構(gòu)的一線穿特點(diǎn)。也就是說，敘事中的伏筆或伏線，都程度不同地起了敘事結(jié)構(gòu)的一線穿作用。

在《紅樓夢》里，脂硯齋常以“千里伏線”來表示遠(yuǎn)距離的一線穿。賈府上下幾百口人，每天有一二十件事情要處理。敘事規(guī)模龐大，頭緒繁多，究竟從哪件事哪個(gè)人寫起呢？作者從一個(gè)很小的人家，與賈府王夫人家連宗認(rèn)過親戚的劉姥姥開始寫起。脂硯齋批道：“略有些瓜葛，是數(shù)十回后之正脈也。真千里伏線。”(甲戌本6回)《紅樓夢》劉姥姥是賈府興衰的見證人，她四進(jìn)賈府，把賈府的衰敗過程一線穿。因此當(dāng)劉姥姥第一次出場的時(shí)候，脂硯齋批注是“千里伏線”的“正脈”。

“草蛇灰線”本是指重復(fù)描寫所形成的線索和照應(yīng)，在敘事結(jié)構(gòu)中，它也起著與“千里伏線”相同的前后照應(yīng)的一線穿作用。《金瓶梅》寫吳月娘好佛，張竹坡批：“一路尸尸閃閃，如草蛇灰線?！t至十年，方才復(fù)收到永福寺。”(《金瓶梅·讀法》)這里的“草蛇灰線”是指對月娘好佛的若隱若現(xiàn)的描寫。貫穿人物和文本敘事的始終。作者直接把它與針線和千里伏脈相聯(lián)系。他說：“各人傳中皆自有結(jié)，此方是一總大結(jié)束。作者直欲使一部千針萬線，又盡幻化了還之于太虛也。然則寫月娘好佛，豈泛泛然為吃齋村婦閑寫家常哉？此部書總妙在千里伏脈，不肯作易安之筆。”(《金瓶梅·讀法》)由此可見，草蛇灰線在這里是當(dāng)一線穿看待的。

《水滸傳》對哨棒、簾子的反復(fù)描寫。金圣嘆批道：“有草蛇灰線法。如景陽岡勤敘許多‘哨棒’字，紫石街連寫若干‘簾子’字等是也。驟看之，有如無物：及至細(xì)尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動(dòng)?！?《水滸傳·讀法》)這個(gè)“一條線索”，就是由反復(fù)描寫的哨棒串連起來的一線穿。

西方敘事概念“情節(jié)的整一性”是西方文藝?yán)碚摷覍騽?、史詩和小說創(chuàng)作的理論總結(jié)。在西方，情節(jié)(plot)又指動(dòng)作(action)。比如亞里士多德常常把情節(jié)與動(dòng)作等同，稱為“情節(jié)和動(dòng)作”(allplotsandactions)我們在翻譯時(shí)，通常把動(dòng)作(action)翻譯為“情節(jié)”。亞里士多德在《詩學(xué)》中總結(jié)希臘悲劇與荷馬史詩的創(chuàng)作特色，提出了情節(jié)的整一性。他說：“悲劇是對一個(gè)完整劃一，且具有一定長度的行動(dòng)的模仿，因?yàn)橛械氖挛镫m然可以完整，卻沒有足夠的長度。所謂完整，是由開頭、中段、結(jié)尾組成?！保?）

亞里士多德對悲劇的論述，強(qiáng)調(diào)“情節(jié)的整一性”(anactionthatiscomplete，andwhole)。（5）這個(gè)情節(jié)有簡單和復(fù)雜之分，無論簡單與復(fù)雜，情節(jié)都必須是連貫和整一的。他在第10章說：“所謂簡單行動(dòng)，正如上文解釋過的，指連貫、整一，其中的變化沒有突轉(zhuǎn)或發(fā)現(xiàn)伴隨的行動(dòng)?！保?）由論述悲劇的整一性，亞里士多德又提出史詩也應(yīng)該具有整一性。他在第23章說：“史詩詩人也應(yīng)編制戲劇化的情節(jié)，即著意于一個(gè)完整劃一，有開頭、中段和結(jié)尾的行動(dòng)。這樣，它就能像一個(gè)完整的動(dòng)物個(gè)體一樣，給人一種應(yīng)該由它引發(fā)的快感?！保?）在這三段論述中，我們看到，亞里士多德反復(fù)強(qiáng)調(diào)悲劇和史詩動(dòng)作要有完整性(complete)、整體性(whole)、統(tǒng)一性(unity)、一致性(one)。這些詞語都是情節(jié)整一性的表述。整一性表現(xiàn)為有一個(gè)完整的開頭，中段、結(jié)尾，一以貫之的情節(jié)。

亞里士多德總結(jié)出的情節(jié)整一性的觀點(diǎn)，成為西方文藝?yán)碚撘粋€(gè)經(jīng)典的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，在以后的文論家那里得到傳播和發(fā)揚(yáng)。17世紀(jì)法國劇作家高乃依在論述戲劇的三一律規(guī)則時(shí)，再次強(qiáng)調(diào)了情節(jié)的整一性。只是他認(rèn)為情節(jié)的統(tǒng)一性并非一出劇只有一個(gè)情節(jié)，而是只有一個(gè)主要情節(jié)，其他情節(jié)作為次要情節(jié)為主要情節(jié)服務(wù)。他在《論三一律，即情節(jié)、時(shí)間、地點(diǎn)的一致》中說：“‘情節(jié)一致’的說法不應(yīng)被理解為悲劇應(yīng)當(dāng)對觀眾表演一個(gè)孤立的行動(dòng)。選擇的行動(dòng)應(yīng)當(dāng)有開端、中間和結(jié)尾，這三個(gè)部分不只是主要行動(dòng)中各自獨(dú)立的行動(dòng)，而且其中的每個(gè)行動(dòng)本身還包含著處于從屬地位的新行動(dòng)?！保?）高乃依所談的“情節(jié)一致”(unityofaction)和“選擇的情節(jié)應(yīng)當(dāng)有開端、中間和結(jié)尾”繼承了亞里士多德的情節(jié)整一性觀點(diǎn)和表述，主要情節(jié)是一個(gè)完整的，貫穿劇情始終的動(dòng)作。

當(dāng)西方近代小說興起后，情節(jié)的整一性成為衡量傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。19世紀(jì)英國作家哈代的《德伯家的苔絲》以女主人公苔絲的故事為敘述的情節(jié)線索，寫她從17歲到21歲這段時(shí)間的悲劇命運(yùn)。侮辱苔絲的惡棍亞雷只是一個(gè)枝節(jié)人物，在小說的一頭一尾出現(xiàn)，在小說情節(jié)發(fā)展過程中沒有提及他。這是典型的情節(jié)整一性在小說中的體現(xiàn)，為此受到評論家的稱贊?；舾?AliceH·Hogan)在Airmont出版公司出版的《德伯家的苔絲》引言中寫道：“《苔絲》的結(jié)構(gòu)既動(dòng)人又單一……它有著完美的計(jì)劃統(tǒng)一性?！保?）批評家談到結(jié)構(gòu)的“既動(dòng)人又單一”(strongandsimple)和“完美的計(jì)劃統(tǒng)一性”(greatunityofplan)是與亞里士多德的情節(jié)整一性一致的。

從概念來源可以看出，由于一線穿從生活經(jīng)驗(yàn)中提煉出來，缺少概念的精確定義。這一點(diǎn)和中國古人對世界的認(rèn)識(shí)是一致的，即用具象的語言來表述自己對敘事線索的認(rèn)識(shí)。整一性是對文藝創(chuàng)作的理論總結(jié)，它的抽象性程度高，具有定義的精確性，這一點(diǎn)和西方人對世界的認(rèn)識(shí)方式是一致的，即通過概念來認(rèn)識(shí)文藝現(xiàn)象。

比較脈絡(luò)的一線穿和情節(jié)的整一性，我們看到，脈絡(luò)的一線穿是指敘事結(jié)構(gòu)內(nèi)部不可見的文氣的連貫。顯然，中國古代文論所主張的文氣說對小說評點(diǎn)家有影響。唐代韓愈在《答李翊書》中說：“氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜?！保?0）強(qiáng)調(diào)文章的內(nèi)在力量，要有氣勢。這種氣勢，是要貫通整個(gè)文章的，成為氣勢的一線穿。正如唐代李德裕在《文章論》中所說：“魏文《典論》稱‘文以氣為主，氣之清濁何體’，斯言盡之矣。然氣不可以不貫，不貫則雖有英辭麗藻，如編珠綴玉，不得為全璞之寶矣。”（11）李德裕談到的氣要“貫”，也就是要讓氣充滿整個(gè)文章，而不能只有一點(diǎn)，不全不滿。貫穿文本的氣勢，是評點(diǎn)家對一線穿的審美追求。而情節(jié)的整一性則是敘事結(jié)構(gòu)外部可見的情節(jié)線索。比如《奧德賽》的整個(gè)情節(jié)就是奧德修斯海上漂流，最終回到家園的旅程。

二、間與障礙

“間”與“障礙”在中西敘事中都屬于表征情節(jié)曲折發(fā)展的概念。中國評點(diǎn)家稱為“間”，西方理論家稱為“障礙”。

關(guān)于“間”，《說文解字》的解釋是：“間，隙也。隙者，壁際也。引申之，凡有兩邊有中者，皆謂之隙。隙謂之間，間者，門開則中為際。凡罅縫皆曰間?！保?2）強(qiáng)調(diào)的是空間的間隙、間隔。從字結(jié)構(gòu)看“間”字，它是一個(gè)半包圍結(jié)構(gòu)，由“門”字和“日”字內(nèi)外組合在一起。兩扇門開，中間有日光照進(jìn)，有了空隙，即“間”。因此可見，“間”指空間的間隔和距離。

明清評點(diǎn)家用“間”來表述敘事段落之間的添加情節(jié)或插敘所造成的情節(jié)不能順利演進(jìn)的曲折或障礙。也就是說，“間”是敘事的疏密，也即“空隙”。小說需要曲折的敘事，因此情節(jié)發(fā)展要有“間”。它是作家的有意為之，有意讓人物經(jīng)過曲折才能達(dá)到目標(biāo)?！度龂萘x》第91回至105回寫孔明六出祁山北上伐魏，每次出兵都連敗魏軍，本可乘勝追擊，但每次都因種種阻礙而退兵。第一次是馬謖失街亭；第二次是糧盡退兵；第三次是孔明發(fā)病；第四次是孔明被奸臣誣陷被迫退軍；第五次是被謊言所騙撤兵；第六次是孔明屯兵五丈原病故。這六次退兵原因就是作家有意設(shè)置的障礙，讓孔明最終未能獲勝，上演了一出“出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟”(杜甫《蜀相》)的悲劇。這些障礙就是敘事間架結(jié)構(gòu)的“間”。作者在設(shè)置障礙時(shí)，同時(shí)還以其他的情節(jié)插入進(jìn)來，間隔六出祁山的敘事。因此，毛宗崗批：“六出祁山之文，妙在不相連。于一出祁山之后，二出祁山之前，忽有陸遜破魏之事以間之，此間于數(shù)卷之中者也；二出祁山之后，三出祁山之前，又有孫權(quán)稱帝之事以間之，此即間于一卷之內(nèi)者也。每見左丘明敘一國，必旁及他國而事乃詳；又見司馬遷敘一事，必旁及他事而文乃曲。今觀《三國演義》，不減左丘、司馬之長?！?《三國演義》98回)毛氏在這里批的“間”，不僅是《三國演義》的敘事結(jié)構(gòu)和手法，還是《左傳》、《史記》的敘事方法。可見，“間筆”是中國古代文史敘事共同的結(jié)構(gòu)技巧。

情節(jié)段落中的一些小障礙和小波瀾也構(gòu)成“間”。比如在表現(xiàn)兩性關(guān)系的情節(jié)中，總是會(huì)有這樣那樣的意外，讓有情人難得順利成眷屬，這就是俗話說的“好事多磨”。這個(gè)“磨”，就是敘事的“間”。張竹坡在《金瓶梅》14回回前評批道：“夫金蓮之來，乃用玉樓一間，瓶兒之來，作者乃不肯令其一間兩間即來，與寫金蓮之筆相犯也。夫不肯一間兩間即來，乃用何者作許多間隔之筆哉？故先用瓶兒來作一間，更即以來作未來之間筆，其用意之妙為何如。下回又以月娘等之去作一間，又用桂姐處作一間，文情至此，蕩漾已盡。”

張竹坡在這里一批再批的“一間”、“兩間”、“間筆”、“間隔之筆”，指的是李瓶兒欲嫁西門慶的障礙，情節(jié)線索時(shí)不時(shí)被其他情節(jié)的插入阻隔和間斷。潘金蓮欲嫁西門慶，遇到孟玉樓插入進(jìn)來先嫁西門慶，因此，孟玉樓間隔了潘金蓮的及時(shí)出嫁。李瓶兒嫁西門慶，周折就大了。作者不愿意再采用寫潘金蓮出嫁的間筆，而是讓李瓶兒主動(dòng)上門到西門慶家去為潘金蓮祝賀生日，為自己的出嫁做“一間”；接著吳月娘又到李瓶兒家過生日，做“兩間”；西門慶逛妓院，與李桂姐玩耍，就是“三間”了。這些間隔的描寫，把李瓶兒將嫁未嫁，欲嫁不能嫁的尷尬處境描寫得淋漓盡致。她的嫁期由于這些“間筆”一推再推，以至生出更大的變故，出現(xiàn)了在嫁西門慶之前，先嫁蔣竹山的情節(jié)。以后又經(jīng)過種種曲折，李瓶兒才被娶進(jìn)西門慶家的大門。作者對李瓶兒的出嫁建構(gòu)出了一個(gè)大間架，情節(jié)的發(fā)展出乎讀者的意料，敘述生動(dòng)曲折，以至于張竹坡說：“文情至此，蕩漾已盡。”這樣的“間”，符合小說敘事要有生動(dòng)情節(jié)的規(guī)定性。它激起了讀者的審美情感，極大地調(diào)動(dòng)了讀者的閱讀興趣。

敘事段落太長，需要加一段其他的文字進(jìn)去，隔在敘事中間。金圣嘆說：“只為文字太長了，便恐累贅，故從半腰間暫時(shí)閃出，以間隔之。”(《水滸傳·讀法》)這樣的“間隔”，是為了使敘事更加生動(dòng)曲折，以避免單調(diào)、平板的敘述。

“障礙”本指擋住道路，不能順利通過的東西。西方理論家用“障礙”(obstacle)表示情節(jié)發(fā)展過程中的曲折。17世紀(jì)法國戲劇家高乃依在《論三一律，即情節(jié)、時(shí)間、地點(diǎn)的一致》中談到障礙。他說：“我認(rèn)為，在喜劇中，動(dòng)作的一致，就是情節(jié)的一致，或者劇中主要人物的意圖所遭到的障礙的一致。”（13）在這里，“人物的意圖所遭到的障礙”與中國評點(diǎn)家所說的“間”是一致的。就好比《金瓶梅》中的李瓶兒欲嫁西門慶的意圖遭到障礙一樣，它是違背人物意愿的。高乃依談到的“動(dòng)作”(action)與“情節(jié)”(plot)一致，而“情節(jié)”又與“障礙”(obstacle)一致，或者說情節(jié)就等同障礙(severalplotsorobstacles)。由此可見，障礙是文學(xué)敘事中必不可少的情節(jié)。

20世紀(jì)俄國形式主義理論家什克洛夫斯基在《情節(jié)分布的拓展和故事小說的建構(gòu)》一文中談到“障礙”。他說：“描寫幸福的互愛不會(huì)創(chuàng)作出小說，或者即使創(chuàng)作出，那也只是以描寫帶有阻礙愛情的傳統(tǒng)為反襯，才能被感知。小說需要的是有帶障礙性的愛情。例如甲愛乙，而乙不愛甲；當(dāng)乙愛上甲時(shí)，甲卻已經(jīng)不愛乙了。（14）障礙在情節(jié)中的分布，拓展了情節(jié)的發(fā)展，造成了敘事的曲折。

中國敘事從空間性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)在脈絡(luò)的一線穿中要有間隔，插入其他情節(jié)的敘述，因而稱“間”。西方敘事從時(shí)間性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)在情節(jié)整一性的情況下，要有曲折，因而稱“障礙”；從中我們看到，中西方敘事各自使用的表述語言不僅確切，而且精美，表現(xiàn)了不同的文化背景和敘事視角。

三、間架與插曲

“間架”與“插曲”在中西敘事中，都是表征情節(jié)結(jié)構(gòu)的概念。中國理論家稱為“間架”，西方理論家稱為“插曲”。

“間架”是一個(gè)建筑概念，它的本義指房屋建筑的結(jié)構(gòu)。中國古代建筑以木框架結(jié)構(gòu)為本位，主要采取抬梁架和穿斗架，也就是說，在修建房屋時(shí)，首先要搭建房屋的構(gòu)架。房屋構(gòu)架包括立柱、枋、梁、檁、椽等。抬梁式構(gòu)架的基本方式是以兩根立柱承托大梁和檐檁，梁上立兩根短柱，其上再置短一些的粱和檁，如此層疊而上。屋頂重量通過各層梁柱層層下傳至大梁，再傳至立柱。穿斗式構(gòu)架是在每條檁子下皆有柱子，橫向以多條水平穿枋將各柱聯(lián)系起來，兩根長柱之間的短柱只落到穿枋上。具體地說，間架的間，就是柱子對房屋建筑面積的劃分，相鄰兩柱之間的距離為間，柱子上面的檁子為架；面闊稱間，進(jìn)深為架?！遏敯嘟?jīng)》有：“木匠按式用精紙一幅，畫地盤闊窄深淺，分下間架，或三架、五架、七架、九架、十一架，則在主人之意?！保?5）整個(gè)房屋的構(gòu)架就是間架。

建筑的“間架”概念廣泛地應(yīng)用于各門藝術(shù)領(lǐng)域。清代戲曲理論家李漁直接以房屋的間架比喻戲曲結(jié)構(gòu)。他在《閑情偶寄·詞曲部》論結(jié)構(gòu)一章里說：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形……基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運(yùn)斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后?！保?6）文中，李漁以建筑的“間架”比喻傳奇創(chuàng)作，作者不要急于下筆，心中要先籌劃好一個(gè)大的結(jié)構(gòu)，而后才可動(dòng)筆。李漁的意思很明白，就是把戲曲創(chuàng)作當(dāng)做建造房子。

漢字類似的結(jié)構(gòu)形式和字的各部分組合的比例搭建起來的房屋間架。為此，“間架結(jié)構(gòu)”成為對漢字結(jié)構(gòu)方式的稱謂，每個(gè)字都有一定的間架結(jié)構(gòu)，諸如獨(dú)體、上下結(jié)構(gòu)、上中下結(jié)構(gòu)、左右結(jié)構(gòu)、左中右結(jié)構(gòu)、半包圍結(jié)構(gòu)、全包圈結(jié)構(gòu)、品字結(jié)構(gòu)等，它們的間架結(jié)構(gòu)的比例或者是整齊方正、比例適中、上下相等、左右相等，或者是比例不等、上短下長、上長下短、左右不等、左窄右寬、左寬右窄等等，這已經(jīng)成為人們辨識(shí)漢字結(jié)構(gòu)的共識(shí)。

在古代，漢字一向用毛筆書寫，由此產(chǎn)生了漢字書寫的書法藝術(shù)。從建筑概念而來的間架也就被引入書法，用以比喻字畫的結(jié)構(gòu)形式?！伴g架結(jié)構(gòu)”成為書法美學(xué)術(shù)語，又稱“結(jié)體”。它指字的點(diǎn)劃之間和偏旁部首組織所占空間的大小比例的平衡對稱與多樣統(tǒng)一。唐代書法家歐陽詢的《結(jié)體三十六法》、明代李淳的《大字結(jié)體八十四法》和清代黃自元的《間架結(jié)構(gòu)九十二法》都對書法字形間架結(jié)構(gòu)做了探討。歐陽詢論“增減”一法說：“字之有難結(jié)體者，或因筆畫少而增添，或因筆畫多而減省?！保?7）意思說有的字難以有間架結(jié)構(gòu)，因此需要增減。筆畫少的要增添，筆畫多的要減少，以使間架結(jié)構(gòu)勻稱。

間架概念也被引入繪畫，用以指繪畫的構(gòu)圖。清代鄭績《夢幻居畫學(xué)簡明》說：“是以畫樓閣屋宇，必因通幅形勢穿插斜正高低，或露或掩，審顧妥貼，與夫間架之方圓曲直不而相拗撞，乃為合式?！保?8）講樓閣的間架結(jié)構(gòu)在畫面上的安置要合適。繪畫的間架結(jié)構(gòu)就是線條結(jié)構(gòu)。中國繪畫以墨線為主，表現(xiàn)畫面上的形體。用線畫輪廓，就形成間架。中國現(xiàn)代美術(shù)家潘天壽說：“吾國繪畫，以筆線為間架，故以線為骨?！保?9）就是把繪畫的墨線看做間架。繪畫中的間架與書法間架相通，畫家把書法藝術(shù)的線條應(yīng)用到繪畫中，層層疊疊的墨線具有千變?nèi)f化的筆墨趣味，形成高度藝術(shù)性的線條美。

文章修辭學(xué)也引進(jìn)間架概念指文章段落結(jié)構(gòu)的劃分。金元文章家陳繹曾在《文說》中提出的“分間法”專門講文章的間架結(jié)構(gòu)，他說：“凡文如長篇古律、詩騷古詞、古賦碑碣之類，長者腹中間架至二三十段，然其要亦不過三節(jié)而已。其間小段間架極要分明，而不欲使人見其間架之跡。蓋意分而語串，意串而語分也?！保?0）文章家把文章段落看做間架，長段落為大間架，小段落為小間架。

詩話中用間架概念比喻詩文的結(jié)構(gòu)布局。清代顧嗣立《寒廳詩話》寫道：“四靈以清苦為詩，一洗黃(黃庭堅(jiān))陳(陳師道)之惡氣象、獰面目，然間架太窄，學(xué)問太淺，更不如黃陳有力也。”以建筑空間的尺寸來批評詩文結(jié)構(gòu)的寬窄，它強(qiáng)調(diào)的是詩文結(jié)構(gòu)的空間性。

清代小說家文康在《兒女英雄傳》中也明白談到間架結(jié)構(gòu)。第16回寫十三妹時(shí)，敘事蕩開一筆，沒有立即介紹她的身世，作者以說書人的口吻說：“這稗官野史雖說是個(gè)頑意兒，其為法則，則與文章家一也：必先分出個(gè)正傳、附傳，主位、賓位，伏筆、應(yīng)筆，虛寫、實(shí)寫，然后才得有個(gè)間架結(jié)構(gòu)?！保?1）這表明作家是把小說敘事的結(jié)構(gòu)與文章結(jié)構(gòu)等同看待的，并且認(rèn)為小說敘事應(yīng)該有個(gè)間架結(jié)構(gòu)。

小說評點(diǎn)家同樣以房屋間架來理解小說敘事的結(jié)構(gòu)框架。金圣嘆在“王婆貪賄說風(fēng)情”一節(jié)批道：“前婦人勾搭武二一篇大文，后便有武二起身分付哥嫂一篇小文。此西門勾搭婦人一篇大文，后亦有王婆入來分付奸夫淫婦一篇小文。耐庵胸中，其間架經(jīng)營如此，故能量其才之斗石也?！?《水滸傳》23回)施耐庵胸中的“間架經(jīng)營”，實(shí)際上就是作者對小說敘事程序的安排。

從對“間架”來源的梳理中，可以看到，建筑的間架概念運(yùn)用于各門藝術(shù)中，都是被當(dāng)做結(jié)構(gòu)看待的，它是中國古代特有的一個(gè)結(jié)構(gòu)概念。

間架在建筑藝術(shù)中是一個(gè)整體性概念，突出建房造屋的搭建構(gòu)架的整體性。這一點(diǎn)也是中國評點(diǎn)家在使用這個(gè)概念的時(shí)候所追求的，用以評價(jià)小說文本整體的結(jié)構(gòu)布局。

張竹坡說：“讀《金瓶》，須看其大間架處。其大間架處，則分金、梅在一處，分瓶兒在一處，又必合金、瓶、梅在前院一處。金、梅合而瓶兒孤，前院近而金、瓶妒，月娘遠(yuǎn)而敬濟(jì)得以下手也?！?《金瓶梅·讀法》)這里的“大間架”指的是敘事的整體結(jié)構(gòu)。

張竹坡非常重視房屋的布局對敘事間架的影響。他在《金瓶梅》的正文前，將西門慶的房屋布局作為一個(gè)章回“房屋回”，專門加以說明。這種詳盡的介紹，不僅是讓讀者了解書中故事的發(fā)生環(huán)境，也是評點(diǎn)家根據(jù)文本的描述所提煉出來的小說的空間敘事構(gòu)架。對于房屋排列的用心，張竹坡在他的《雜錄小引》里說：

既要寫他六房妻小，不得不派他六房居住。然全分開，既難使諸人連合，全合攏又難使各人的事實(shí)入來，且何以見西門豪富？看他妙在將月樓寫在一處，嬌兒在隱現(xiàn)之間，后文說挪房與大姐住。前又說大妗子見西門慶揭簾子進(jìn)來，慌的往嬌兒那邊跑不迭。然則矯兒雖居廂房，卻又緊連上房東間，或有門可通者也。雪娥在后院，近廚房。特特將金、瓶、梅三人，放在前邊花園內(nèi)，見得三人雖為侍妾，卻似外室，名分不正，贅居其家，反不若李嬌兒以娼家聚來，猶為名正言順。……故云寫其房屋，是其間架處，猶欲耍獅子，先立一場，而唱戲先設(shè)一臺(tái)?？挚垂倩旎炜催^，故為之明白開出，使看官如身入其中，然后好看書內(nèi)有名人數(shù)進(jìn)進(jìn)出出，穿穿走走，做這些故事也。

房屋建筑成為故事依托的敘事空間，讀者也據(jù)此看到了小說的大間架。當(dāng)敘事結(jié)構(gòu)的間架做成以后，張竹坡繼續(xù)指出：“間架不寬廠，文法不盡致，不能成此一部大書?！?《金瓶梅》26回)這里的“寬廠”即“寬敞”，它指的是空間的寬闊，以空間的寬闊比喻敘事范圍要廣闊。張竹坡的這個(gè)觀點(diǎn)是從宋蕙蓮自殺一事提出的。如果我們不從空間敘事角度看，可能認(rèn)為它是一個(gè)小插曲。但是張竹坡把它看做是結(jié)構(gòu)間架中必不可少的一個(gè)層次。蕙蓮的死，拓寬了敘事的面，為預(yù)彰潘金蓮的惡做了鋪墊。因此，評點(diǎn)家認(rèn)為這個(gè)情節(jié)并非可有可無，而是建構(gòu)出了敘事的寬敞構(gòu)架，并為此總結(jié)出，敘事沒有寬敞的結(jié)構(gòu)，不足以成其為一部大

書。這說明，張竹坡始終是把間架當(dāng)做作品的大結(jié)構(gòu)看的。

脂硯齋在《紅樓夢》第1回做眉批說：

“事則實(shí)事，然亦敘得有間架，有曲折，有順有逆……”(脂評甲戌本1回)脂硯齋的這個(gè)批語是針對整個(gè)小說文本的敘事而言的，它把文本敘事的主要技巧都陳述在這里。陳述的第一種技巧就是“然亦敘得有間架”。這是對整個(gè)敘事結(jié)構(gòu)的一種評價(jià)。有了間架，而后才有結(jié)構(gòu)的曲折、順逆的發(fā)展。因此應(yīng)把脂硯齋所說的“間架”看做是曲折有致的大的結(jié)構(gòu)框架。

《紅樓夢》的間架與《金瓶梅》一樣，都是以房屋建筑作為小說敘事間架的依托和構(gòu)架，最大的間架就是大觀園的布局。脂硯齋批道：“園基乃一部之主，必當(dāng)如此寫清?！?脂評庚辰本16回)脂硯齋還在批文中多次提醒讀者要記清房屋的布局。在林黛玉進(jìn)賈府，王夫人帶她穿堂過室，脂硯齋特批，“記清，便是賈母的后院了。”(脂評有正本3回)賈政巡園，穿山過橋，脂硯齋又批：“記清此處，則知后文寶玉所行常徑，非此處也?！?脂評庚辰本17回)這和張竹坡批《金瓶梅》需記清潘金蓮的樓院位置，才許讀者往后讀是同一個(gè)道理，把房屋建筑看做是敘事的空間構(gòu)架。

間架具有層次性。評點(diǎn)家在使用間架概念的時(shí)候，也把具體敘事過程中所表現(xiàn)出來的結(jié)構(gòu)層次理解為間架，注重?cái)⑹陆Y(jié)構(gòu)的邏輯連貫性。金圣嘆認(rèn)為，“最難最難者，于兩番使酒接連處，如何做個(gè)間架。若不做一間架，則魯達(dá)日日將惟使酒是務(wù)耶？”(《水滸傳》3回)魯達(dá)的兩番喝酒，作者所做的“間架”是讓魯達(dá)做和尚。做和尚是要戒酒的，那么就把魯達(dá)的嗜酒斷了，但他又是一個(gè)斷不了酒的人。文本寫道：“魯智深一者初做和尚，二來舊性未改”。金圣嘆在此夾批道：“無此一架，便覺下語為突，想見安放之苦?！?/p>

毛宗崗對間架概念的使用，主要強(qiáng)調(diào)間架結(jié)構(gòu)的間隔與錯(cuò)綜復(fù)雜的特點(diǎn)。他在《三國演義》29回回前評寫道：“前回正敘劉備脫離袁紹之事，后回將敘袁紹再攻曹操之事，而此回忽然夾敘東吳，如天外奇峰，橫插入來。事既變，敘事之文亦變。”突出間架概念“間”的作用。脂硯齋稱這種多變的間隔為“參伍變化，錯(cuò)綜其數(shù)”(脂評有正本70回)。

毛宗崗在72回回前評批：“此卷序事之法，有倒生在前者：其人將來，而必先有一語以啟之，如操之夸黃須是也。有補(bǔ)敘在后者：其人既死，而舉其未死之前追敘之，如操之惡楊修是也。有橫間在中者：正敘此一事，而忽引他事以夾之，如兩軍交戰(zhàn)之時(shí)，而雜以曹彰、楊修兩人之生平是也?！渌闹?，張、趙、馬、魏、孟達(dá)、劉封諸將，或于彼忽伏，或于此忽現(xiàn)，參差斷續(xù)，縱橫出奇，令人心驚目眩?！薄靶蚴隆奔础皵⑹隆?，毛宗崗在這段批語里，提出的“倒生在前”、“補(bǔ)敘”、“追敘”、“橫間在中，他事夾之”，都表現(xiàn)了間架結(jié)構(gòu)縱橫交錯(cuò)的特點(diǎn)。文本敘事在這樣的間架結(jié)構(gòu)里展開，吸引讀者，“令人心驚目?！薄?/p>

“插曲”(episode)或“插曲式”(episodic)也翻譯為“穿插式”，是西方理論家總結(jié)的敘事概念，指一系列不相連貫的情節(jié)段落和在情節(jié)中插入敘述的故事。亞里士多德認(rèn)為，情節(jié)的整一性才是好的敘事結(jié)構(gòu)，而“插曲式”是最差的一種敘事方式。他在《詩學(xué)》中說：“在簡單情節(jié)和行動(dòng)中，以插曲式的為最次。所謂‘插曲式’，指的是那種場與場之間的承繼不是按可然或必然的原則連接起來的情節(jié)?！保?2）亞里士多德所說的“插曲式”(episodic)，指的就是前后沒有因果關(guān)系而串連成的情節(jié)段落。比如，古希臘悲劇家埃斯庫羅斯的《被縛的普羅米修斯》，寫各個(gè)人物對普羅米修斯的訪問。這些人物，諸如河神、伊俄、神使，他們互相沒有聯(lián)系。因此它是一個(gè)典型的插曲式或者說穿插式的情節(jié)。按照亞里士多德的觀點(diǎn)，這種缺乏首、中、尾統(tǒng)一性情節(jié)的是最差的情節(jié)。

事實(shí)上，西方創(chuàng)作實(shí)踐中，并非都是嚴(yán)格遵守情節(jié)整一性的，它們有很多與情節(jié)整一性不相吻合的插曲式的描寫。突出的例子是文藝復(fù)興時(shí)期的流浪漢小說。流浪漢小說描寫流浪漢的冒險(xiǎn)傳奇，它的情節(jié)非常松散。從結(jié)構(gòu)看，它是一種插曲式結(jié)構(gòu)，整個(gè)情節(jié)由很多互相沒有聯(lián)系的段落組成，而流浪漢則是連接這些旅途見聞的串聯(lián)人物。塞萬提斯的《堂吉訶德》是一部描寫主人公堂吉訶德游俠冒險(xiǎn)的小說，但在小說里，也有完全與堂吉訶德的故事無關(guān)的插曲式情節(jié)，如第33章至35章講述的《何必追根究底》故事。

插曲式的敘事在中西文學(xué)敘事中廣泛存在，只是各國文學(xué)理論對其稱謂不同。插曲式在印度文學(xué)中被稱為“插話”，指主情節(jié)之外的副敘述、副敘事。印度史詩《羅摩衍那》就充滿了插話。

按照亞里士多德對插曲的理解，中國古代章回小說是典型的插曲式，中國評點(diǎn)家稱為“間架”。但是早期西方學(xué)者以至中國學(xué)者，不以評點(diǎn)家的間架概念看中國小說的結(jié)構(gòu)形式，而是以西方傳統(tǒng)詩學(xué)亞里士多德的理論為參照，稱中國章回小說為“綴段式”小說，這個(gè)綴段式就是插曲式的又一種翻譯。美國學(xué)者浦安迪在《中國敘事學(xué)》中就是把“插曲”翻譯為“綴段”的。（23）

我們通過對小說評點(diǎn)家使用間架概念的辨析中看到，中國古典小說不僅有結(jié)構(gòu)，而且還有自己的結(jié)構(gòu)概念，這就是間架。顯然，間架和插曲是兩個(gè)不同的概念，也是中西理論家對敘事結(jié)構(gòu)的不同稱謂。

四、中西敘事邏輯起點(diǎn)：空間性與時(shí)間性

我在這里清理辨析的中國敘事概念一線穿、間和間架，和西方敘事概念整一性、障礙和插曲，都屬于敘事結(jié)構(gòu)方面的概念，它們的不同稱謂和不同的特性，是基于它們有不同的邏輯起點(diǎn)。

在文學(xué)敘事中，故事時(shí)間和空間是不可分割的。比較而言，中西敘事的時(shí)空視角各有側(cè)重。中國敘事的邏輯起點(diǎn)更具空間性，西方敘事的邏輯起點(diǎn)更具時(shí)間性。

觀照中西神話，可以看到，中國神話缺少故事性，它在空間的緯度里，呈現(xiàn)給讀者一幅幅圖案和畫面。正如美國學(xué)者浦安迪在《中國敘事學(xué)》中所說：“希臘神話以時(shí)間為軸心，故重過程而善于講故事；中國神話以空間為宗旨，故重本體而善于畫圖案?！保?4）我們循著這個(gè)觀點(diǎn)去審視中國神話，可以看到，中國神話具有一種非敘述性的“看圖說話”的特點(diǎn)。比如，戰(zhàn)國時(shí)的《山海經(jīng)》保存了不少中國遠(yuǎn)古的神話傳說，它的整個(gè)描述是一種空間的地理描述，所做的敘事，是一種看圖說話。全書18篇，全是以空間方位“東/西/南/北/內(nèi)/外”命名，諸如《南山經(jīng)第一》、《北山經(jīng)第三》、《海外西經(jīng)第七》、《海內(nèi)東經(jīng)第十三》?！赌仙浇?jīng)第一》開篇寫道：“南山經(jīng)之首曰鵲山。其首曰招瑤之山，臨于西海之上?！睆?qiáng)調(diào)的是空間，內(nèi)容講述在什么方位，什么山，有什么野獸，什么植物，什么神等，描述一個(gè)個(gè)獨(dú)立的空間畫面。它與《山海經(jīng)》是一部地理著作有關(guān)，從敘事的角度看，這種空間描述是面對圖畫，或者地圖所做的解釋，也就是一種“看圖說話”。很顯然，這種空間的看圖說話是中國古代的一種描述方式。與《山海經(jīng)》同時(shí)代的屈原的《天問》，整個(gè)敘述缺少線性發(fā)展的因果聯(lián)系，據(jù)說他是面對廟堂里的各種畫所做的解說。如果我們從空間敘事的角度來評價(jià)屈原的《天問》，就不會(huì)指責(zé)它的“無序”和“凌亂”，它是一種“看圖說話”—非線性的空間敘事。我們也由此看到，空間敘事是中國文學(xué)敘事的一個(gè)邏輯起點(diǎn)。

重視空間的敘事傳統(tǒng)一直影響到明清小說。比如《紅樓夢》的敘事幾乎是一幅幅的對話場景，而不是采用時(shí)間敘事的方式把人物的對話轉(zhuǎn)變成講故事。我在《〈紅樓夢〉的空間敘事》一書的第九章做了專門的論述。（25）這種對話特點(diǎn)與《尚書·堯典》記載的堯帝與臣子對話的描寫有淵源關(guān)系，（26）它們都具有空間的場景特點(diǎn)。

希臘神話與荷馬史詩的故事性都特別強(qiáng)，重視在線性的時(shí)間序列中講述故事。荷馬史詩《奧德賽》的開端第一句就寫：“告訴我，繆斯，那位聰穎敏睿的凡人的經(jīng)歷……請你隨便從哪里開始?！?TellmeOMuse，ofthatingeniousherowhotravelledfarandwideafterhehadsackedthefamoustownofTroy·……Tellme，too，aboutallthesethings，OdaughterofJove，fromwhatsoeversourceyoumayknowthem.)(2)7這里史詩敘述兩次強(qiáng)調(diào)“講故事”(tellme)，并用過去時(shí)和過去完成時(shí)時(shí)態(tài)。整部史詩24卷，講述俄底修斯10年漂流的行程，基本上每一卷的敘述都以黎明(Dawn，childofmorning)開始：“Nowwhenthechildofmorning，rosy-fingeredDawn，appeared，Telemachusroseanddressedhimself.”(Book2)以夜晚(night，sweetsleep)結(jié)束：“AllnightthroughofhisintendedvoyageofthecounselthatMinervahadgivenhim·”(Book1)“Nowwhenthesunhadsetanddarknesswasovertheland·”(Book3)或者結(jié)束句是從頭天晚上到第二天黎明：“Thus，then，theshipspedonherwaythroughthewatchesofthenightfromdarktilldawn·”(Book2)

這樣的敘述，明顯地與中國古代神話從空間方位描述不同，它以太陽東升西落的時(shí)間——“日”(一天)作為一個(gè)段落和單位，故事的敘述就以一天為敘事長度。夜與晝成為一個(gè)周而復(fù)始的時(shí)間結(jié)構(gòu)，形成時(shí)間的循環(huán)性和運(yùn)動(dòng)性，人物每天的航海行動(dòng)也依據(jù)這個(gè)時(shí)間的循環(huán)性和流逝性，構(gòu)成敘事的情節(jié)。從這里我們看到，亞里士多德提出的情節(jié)整一性是根據(jù)希臘神話、史詩對時(shí)間描述的總結(jié)和提煉。

這種以時(shí)間為敘述的邏輯起點(diǎn)顯然與古代希臘人的生活方式和生產(chǎn)方式有關(guān)。希臘民族以沿海經(jīng)商為業(yè)，在出海經(jīng)商和海上冒險(xiǎn)的生活中，他們總是以日升日落作為航海的單位時(shí)間，太陽的運(yùn)行形成希臘人的時(shí)間觀和生活方式，他們以太陽的升落為航海的出發(fā)時(shí)間與拋錨、靠岸的時(shí)間，人的活動(dòng)盡在時(shí)間的運(yùn)行中。

時(shí)間無限循環(huán)的順序性，構(gòu)成了希臘人航海活動(dòng)無限向前的發(fā)展，出海冒險(xiǎn)，風(fēng)云變幻，特別易于返航后對陸地上的人講述外出冒險(xiǎn)的經(jīng)歷。西方文學(xué)敘事的講故事從此中誕生。情節(jié)的整一性被框定在一個(gè)相對完整的時(shí)間結(jié)構(gòu)中，時(shí)間成為西方敘事的一個(gè)邏輯起點(diǎn)。

通過這樣的辨析和比較，我認(rèn)為，一線穿與整一性、間與障礙、間架與插曲是中西敘事理論中兩兩相對的敘事概念，它們的相似性與相異性，恰好表明了文學(xué)敘事的共同規(guī)律性現(xiàn)象和不同文化背景所呈現(xiàn)出的敘事差異。

注釋：

(1)(2)(16)李漁：《閑情偶寄》，《李漁隨筆全集》，巴蜀書社1997年版，13，15，9頁。

(3)劉熙載：《藝概·經(jīng)義概》，引自《辭章學(xué)辭典》，鄭頤壽主編，三秦出版社2000年版，556頁。

(4)亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書館1996年版，74頁。個(gè)別詞語的翻譯根據(jù)英語譯文做了改動(dòng)。

(5)(6)(7)Aristotle，Poetics，英文版《西方古典文論選讀》，張中載編，外語教學(xué)與研究出版社2000年版，50-51，55，62頁。

(8)(13)PierreCorneille，OftheThreeUnitiesofAction，Time，andPlace，英文版《西方古典文論選讀》，外語教學(xué)與研究出版社2000年版，252，257頁。

(9)ThomasHardy，TessoftheD’urbervilles，IntroductionbyAliceH.Hogan(AirmontPublishingCompany1965)，p.6.

(10)韓愈：《答李翊書》，《朱文公校昌黎先生集》，四部叢刊初編集部，上海商務(wù)印書館縮印元刊本，卷16，133頁。

(11)李德裕：《文章論》，《李衛(wèi)公集》，四部叢刊初編集部，上海商務(wù)印書館縮印明本，外集卷3《窮愁志》。

(12)許慎撰《說文解字》，段玉裁注，上海古籍出版社影印經(jīng)韻樓藏版1998年版，589頁。

(14)維·什克洛夫斯基：《情節(jié)分布的拓展和故事小說的建構(gòu)》，胡經(jīng)之、張首映主編：《西方二十世紀(jì)文論選》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第2卷，12頁。

(15)《魯班經(jīng)》，引自首默主編：《中國建筑藝術(shù)史》，文物出版社1999年版，907頁。

(17)歐陽詢：《結(jié)體三十六法》，《佩文齋書畫譜》論書三，上海同文書局石印，清光緒癸未，15頁。

(18)鄭績：《夢幻居畫學(xué)簡明》，《中國古典畫論選擇》，遼寧美術(shù)出版社1985年版，37頁。

(19)潘天壽：《潘天壽美術(shù)文集》，人民美術(shù)出版社1983年版，18頁。

(20)陳繹曾：《文說》，《古漢語修辭學(xué)資料匯編》，商務(wù)印書館1980年版，315頁。

(21)文康：《兒女英雄傳》，上海古籍出版社1991年版，179頁。

(22)亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯，商務(wù)印書館1996年版，82頁。

(23)(24)浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京大學(xué)出版社1996年版，56頁。

(25)參見張世君：《〈紅樓夢〉的空間敘事》，第九章，《空間敘事節(jié)奏》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1999年版。

(28)孔穎達(dá)等撰《尚書》，四部要籍注疏叢刊，中華書局1998年版，5頁。

(29)《奧德賽》，陳中梅譯，花城出版社1994年版。