前言：本站為你精心整理了戲曲現(xiàn)代基因管理范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價值，我們的客服老師可以幫助你提供個性化的參考范文，歡迎咨詢。

【正文】

●在信息高速發(fā)達的時代,“戲曲現(xiàn)代戲”的題材優(yōu)勢已被削弱,因此“戲曲現(xiàn)代戲”要生存、發(fā)展,必須從藝術本身挖掘它長久的、真正的藝術價值。

●如果說戲曲傳統(tǒng)戲中的程式化表演是在共性中尋求個性的話,那么戲曲現(xiàn)代戲的表演就是在個性中尋求共性——尋求戲曲化。在“戲曲現(xiàn)代戲”中,新的程式成為“一劇一用”不可重復使用的“一次性消費”。

●現(xiàn)代戲的發(fā)展常常來自對“傳統(tǒng)”的“背叛”——它要避免藝術上的重復。但越要出新,舞臺呈現(xiàn)的設計難度就越大。

●中國戲曲現(xiàn)代戲目前正置十字路口,這正是催生中國特色的音樂劇的有利契機,對于綜合性舞臺藝術來說,中國是世界上最大的市場。

戲曲現(xiàn)代戲是指反映現(xiàn)實生活的戲曲劇目。這一概念的提出是相對于傳統(tǒng)歷史戲出現(xiàn)的。所以,在中國的戲曲舞臺上,戲曲現(xiàn)代戲應該占據“半壁江山”。即使按照后來的“傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲三并舉”劃分,它也應該“三分天下有其一”。戲曲要隨著時展,而傳統(tǒng)戲曲無法直觀地反映現(xiàn)代生活,于是有了戲曲現(xiàn)代戲。所以,戲曲現(xiàn)代戲的出現(xiàn)有其歷史的必然性。

現(xiàn)代戲因為沒有程式可以借鑒,所以,如果單從藝術上講,戲曲現(xiàn)代戲遠遠無法與生存了幾百年的傳統(tǒng)戲曲抗衡。實事求是地說,長期以來,戲曲現(xiàn)代戲所賴以生存的,不是藝術優(yōu)勢,而是題材優(yōu)勢。在反映現(xiàn)實生活方面,其優(yōu)勢無可取代。從解放前夕到新中國成立初期,戲曲現(xiàn)代戲曾經取得過非常喜人的成就?！稐钊愀鏍睢贰ⅰ读_漢錢》、《血淚仇》、《劉巧兒》、《小女婿》、《李二嫂改嫁》、《朝陽溝》、《奪印》等,曾經紅遍全國。當時的許多藝術實踐經驗,很值得我們認真總結。

今天,戲曲現(xiàn)代戲也出現(xiàn)了一些比較優(yōu)秀的劇目,比如川劇《金子》、京劇《華子良》、豫劇《村官李天成》、呂劇《補天》等。如果說前的17年是戲曲現(xiàn)代戲的成長時期,那么,后將近三十年,應該是戲曲現(xiàn)代戲的成熟時期,然而,至今我們的戲曲現(xiàn)代戲仍然在探索、在實驗,從理論到實踐,從創(chuàng)作觀念到藝術技巧等,并沒有實質性的突破。所以,我們的現(xiàn)代戲精品不多,形不成群體風格,形不成氣候。

那么,今天的戲曲現(xiàn)代戲為什么遲遲沒有“返青”?竊以為,造成現(xiàn)代戲前景迷茫的重要原因,是長期以來我們對“戲曲現(xiàn)代戲”的定位不準,并由此引發(fā)了屬性錯置、評判不當、導向模糊等。而這些問題在當初“政治標準第一”的時代,是被掩蓋著的。

一、“戲曲現(xiàn)代戲”的題材優(yōu)勢已經削弱

在人們的意念里,中國戲曲,除了傳統(tǒng)劇目之外,其他的“地盤”就都應該屬于現(xiàn)代戲。然而,事實上,戲曲現(xiàn)代戲卻無法包容除傳統(tǒng)戲之外的其他劇目。比如,清官戲、童話戲、科幻戲、外國戲,以及反映遠古生活的戲曲等,這些戲曲劇目既難以歸入傳統(tǒng)戲,又無法歸入現(xiàn)代戲。所以,在今天看來,“戲曲現(xiàn)代戲”這一稱謂,似乎缺少科學性和嚴謹性。

與傳統(tǒng)戲相比,現(xiàn)代戲的重要優(yōu)勢是與時代同步,及時反映社會生活。而在信息時代的今天,人們通過電視、廣播、報紙等媒體可以在第一時間了解到世界各地的信息。隨著網絡的普及,手機和電腦的應用,人們幾乎可以在第一時間獲得世界各地發(fā)生的新聞。而電視訪談、對話等節(jié)目,其跟進速度更是戲曲所不可及。這樣一來,戲曲現(xiàn)代戲單靠題材優(yōu)勢就難以生存了。若生存發(fā)展,必須從藝術本身挖掘它的長久的、真正的藝術價值。

二、對“戲曲現(xiàn)代戲”歸類的質疑

一出戲曲現(xiàn)代戲,可以參加歌劇匯演嗎?當然不可;可以參加話劇比賽嗎?更不可能。因為依照習慣,大家已經把戲曲現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲曲歸在一類了。所以,無論是全國性的戲曲匯演,還是某一戲曲劇種的交流演出,現(xiàn)代戲常常要和古裝戲交相輝映,相互切磋或者一比高低。而從藝術的構成來看,這二者之間卻相去甚遠。

為了方便比較,我們不妨把舞臺藝術從以下三個審美角度區(qū)分。

靜態(tài)美:包括服飾、化裝、布景風格等。

動態(tài)美:包括舞蹈、表演等。

聽覺美:包括念白、音樂、演唱等。

通過逐項比較,我們看到:

在戲曲現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲之間,只有演唱(同劇種同聲腔)相似。共同點不超過20%。

在戲曲現(xiàn)代戲與歌劇之間,只有唱腔不同。共同點大于90%。

在戲曲現(xiàn)代戲與話劇之間,只是有演唱和無演唱的區(qū)別。共同點大于80%。

多年來,我們就是這樣把兩種共同點不超過20%的舞臺藝術牢牢捆綁在一起作相互比較的。二者歸一只有兩點好處:一是同劇種時唱腔相似,二是常常由同一個劇團演出。但二者之間的審美特征卻絕然不同,根本沒有多少藝術經驗可以共享,在評價時更沒有可比性,這猶如跳高和跳遠比賽,跳水和游泳較量,沒有共用的標尺,當然就難分高低。所以,每當戲曲匯演,現(xiàn)代戲和古裝戲同比評獎時,總覺得無從比較。

三、戲曲現(xiàn)代戲對程式化的拒絕,造成它與傳統(tǒng)戲之間的相互干擾

多年來,我們總是把現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲捆綁在一起,而現(xiàn)代戲和傳統(tǒng)戲之間的共同點卻非常少?？梢哉f,它們二者之間,大多情況下不是相互吸收、相互借鑒,而是相互干擾、相互排斥。原因在于,傳統(tǒng)戲的表演習慣于程式的重復使用,而現(xiàn)代戲雖接受程式,卻拒絕程式化。

比如,傳統(tǒng)戲里的起霸,可以用到性格相似的不同人物身上,傳統(tǒng)戲里的劃船、走路、坐轎,甚至喜、怒、哭、笑,都有一定的規(guī)范和程式。那些程式,反復使用,形成了傳統(tǒng)戲的表演規(guī)律。而現(xiàn)代戲卻往往避免同一程式的重復使用。比如,在現(xiàn)代戲《紅燈記》第八場里,李玉和戴鐐銬唱導板上場,這一套路,李玉和用了之后,別人就很難再用了。記得當初看到《杜鵑山》里柯湘帶鐐銬上場時,就有人自語說,像李玉和的“獄警傳”;我看過另一出現(xiàn)代戲,一位老奶奶對青年人講起過去,馬上有人感覺,像“痛說革命家史”;自從有了“智斗”之后,人們總是在臺上避免使用“背躬唱”?？梢哉f,在戲曲現(xiàn)代戲里,即使你創(chuàng)造了新程式,也只能用一次。比如,用于刻畫現(xiàn)代人物焦裕祿的舞臺藝術手段,很難再用來刻畫孔繁森或者鄭培民。古代的丫鬟可以是同一種打扮,甚至名字大都叫春香、秋香,而今天的保姆,你能設計一種通用的打扮嗎?當然不能。有人曾在現(xiàn)代戲里發(fā)明了開汽車、趕馬車、推小車、騎自行車等“新程式”,甚至還出現(xiàn)過精彩的電話舞、電腦舞等,那些新程式當時感覺還比較新穎,卻大都只用了那一次,因為如果重復使用,給人的感覺就是抄襲。

如果說戲曲傳統(tǒng)戲的程式化表演是在共性中尋求個性,那么,戲曲現(xiàn)代戲就是在個性中尋求共性,尋求戲曲化,包括程式化的表演和演唱,因為非此,便不成為戲曲;但是,戲曲現(xiàn)代戲又不能像傳統(tǒng)戲曲那樣臉譜化,人物塑造需要個性化,表、導演也需要有與其他劇目不同的個性化處理。所以,戲曲現(xiàn)代戲需要程式,卻拒絕程式化。這正是戲曲現(xiàn)代戲與傳統(tǒng)戲曲的本質區(qū)別。四、現(xiàn)代戲的發(fā)展,不是來自對傳統(tǒng)的“繼承”,而常常是來自對傳統(tǒng)的“背叛”

如果現(xiàn)代戲真的可以從傳統(tǒng)戲曲那里吸收營養(yǎng),那么,那些歷史悠久、積淀豐厚的戲曲劇種,它們的現(xiàn)代戲應該也會比較繁榮。而實際恰恰相反,越是古老的劇種,如昆曲、秦腔、婺劇等,它們的現(xiàn)代戲反而發(fā)育不良。而歷史較短,或根基較淺、程式化不嚴重的戲曲劇種,如評劇、越劇、滬劇、呂劇等,其現(xiàn)代戲反而比較有成就。

如果試著分析那些比較成功的現(xiàn)代戲,就會發(fā)現(xiàn),它們的成功恰恰是來自對傳統(tǒng)的脫離。比如,當年評劇作曲家何為等為評劇《奪印》、《金沙江畔》等劇目設計的男聲唱腔,那僅僅是在傳統(tǒng)基礎上的出新嗎?不,那豐富的歌唱性和旋律美感,與傳統(tǒng)評劇里的男聲唱腔比較,根本沒有多少共性,簡直就是重新創(chuàng)立的新腔,或者就是“評劇風格的新歌劇”?！冻枩稀?、《劉巧兒》唱腔與傳統(tǒng)唱腔相比,都沒有、也不可能只停留在繼承的層面上?？梢哉f,這些劇目聲腔的成功,主要不是源于繼承,而是來自求新求異,唱腔設計者在借鑒原有特色風格的基礎上,所追求的是對傳統(tǒng)聲腔的脫胎換骨的改變。

試著分析一下我們最熟悉的那幾出京劇現(xiàn)代戲,那里的唱段凡是繼承傳統(tǒng)太多的,大都沒有個性,而那些出新較多的唱腔,卻得以流傳。在一段唱腔里,凡是聽來精彩的唱句,都是與傳統(tǒng)規(guī)律偏離較遠的。比如,我們欣賞《杜鵑山》里的唱段“亂云飛”,音樂高潮是“光輝照耀天地明”一句,而這一句,恰恰已經脫離了京劇風格,而更像是歌劇音樂里的女高音領唱加歌隊伴唱。我們欣賞《智取威虎山》里的“打虎上山”,人們并沒有在意那“二黃導板”,而是交口稱贊那交響風格的前奏。如今,戲曲現(xiàn)代戲音樂唱腔設計的總趨勢,不是對傳統(tǒng)的回歸,而是越來越遠離本劇種舊有的風格,漸漸向著個性化的方向發(fā)展,這實際就是音樂劇方向。

音樂唱腔是如此,表演更是如此。楊子榮、李玉和的上下場絕不是傳統(tǒng)戲里的出將入相,看《智取威虎山》里的戰(zhàn)士上場,也絕不是傳統(tǒng)戲里的站門。那滑雪舞蹈,更像藝術團體操?？傊?越是比較成型的現(xiàn)代戲,越是避免重復,它的表演程式越是獨特,而設計難度也就越大。

五、戲曲現(xiàn)代戲與音樂劇形式相似,本質有別

單從藝術形式和藝術特征上看,中國的戲曲現(xiàn)代戲與西方的音樂劇相似,其實,二者之間存在著本質的區(qū)別:中國的戲曲來源于農耕文化,而西方的音樂劇屬于現(xiàn)代大都市文化;中國的戲曲是一個閉塞的保守的系統(tǒng),而西方的音樂劇則屬于現(xiàn)代的開放的系統(tǒng)。

1.現(xiàn)代性:音樂劇的演唱和舞蹈沒有傳統(tǒng)與現(xiàn)代的局限。有歌劇式音樂劇,也有搖滾音樂劇、鄉(xiāng)村音樂劇、現(xiàn)代音樂劇等。音樂劇的演唱有美聲、通俗、爵士、搖滾,還有鄉(xiāng)村音樂、迪斯科等,音樂劇的表演風格是現(xiàn)代的,常常包容了踢踏舞、芭蕾舞、體操類型舞、古典舞以及現(xiàn)代舞。而戲曲現(xiàn)代戲大多是唱和說,唱腔也是傳統(tǒng)的音調,單調、乏味,伴奏樂隊的幾大件更是百年不變,缺少現(xiàn)代感,舞臺表演生硬、做作,看不到音樂劇那樣令人叫絕的表演(如《雨中曲》里的踢踏舞,《西區(qū)故事》里的現(xiàn)代舞)。戲曲現(xiàn)代戲觀賞性差,藝術含量低,唱腔也受著傳統(tǒng)風格的制約,還不時出現(xiàn)“京劇姓不姓京”那樣無休止的爭論。

2.多元性:音樂劇的題材,從古代到現(xiàn)代,從科幻到神話,從喜劇到悲劇,不拘泥于一種,適合欣賞者的各種口味。而戲曲現(xiàn)代戲題材狹窄,而且常常缺少思辨意義和審美價值。

3.商業(yè)性:音樂劇是娛樂產品,是商業(yè)化產物。音樂劇靠商業(yè)化操作已經發(fā)展到世界規(guī)模。從音樂家、制作人到公司,組成了嚴密的機構,從劇目策劃到招聘演員,首先考慮經濟效益。商業(yè)利益迫使它一切為了劇場效果,不脫離劇場,嚴格保證演出質量。每次演出,總是一絲不茍。即使是天天演出的劇目,也要隨時連排、彩排,連謝幕的動作都要一一到位。音樂劇劇目與時俱進,不斷出新,不受傳統(tǒng)約束。所以,至今繁盛不衰。我們的戲曲現(xiàn)代戲,局限在一個團體,強調地方性,演員不能交流,不能廣泛招聘,不能形成強強結合,限制了精品的產生。

同樣是面對市場危機,在上個世紀70年代,美國音樂劇為了擺脫危機,紐約劇場和制作人聯(lián)合成立了“研究發(fā)展部”,做了大量的市場調查。他們發(fā)現(xiàn),50%的音樂劇觀眾是來紐約旅游的客人。于是,他們把演出和旅游結合起來,同時,政府對于投資商給予稅務方面的優(yōu)惠,對票價進行了調整,并投入巨資進行轟炸式廣告宣傳。為了提高觀賞性,在舞臺上搞大舞蹈場面和大制作,要震撼效果。一些重點劇目,除了紐約大都會,在別處看不到,這就成為了不可取代的旅游資源。為了得到優(yōu)秀劇目,制作公司就和劇作家采取合同式的高額固定回報,收入與演出效果掛鉤,調動劇作家寫好劇目的積極性。公司還積極組織巡回演出,迅速把百老匯劇目向全國推廣,甚至覆蓋全世界。這使得音樂劇在80年代后期又重新崛起,演出盈利不斷攀升。其中,音樂劇《貓》是最為成功的代表。這部音樂劇在全球已經有多個劇團演出過,而且已經有了二十多億美元的收入。

同樣,我們的戲曲現(xiàn)代戲目前也存在著危機,但是,我們好像還沒有那樣具體可行的應對措施。

六、大膽解放思想,催生中國的“戲曲音樂劇”

歐美音樂劇盡管有著諸多優(yōu)勢,但是,在短期內,它很難在中國得到普及與發(fā)展。原因主要如下:

1.音樂劇是現(xiàn)代大都市戲劇,它必須伴隨著都市化的發(fā)展而發(fā)展。而中國大陸大多數(shù)城市,距離真正的都市化還有非常遙遠的距離。

首先,優(yōu)秀的音樂劇大都是高投入、高科技、大制作,動輒數(shù)千萬美金。所以,它適于在固定劇場長時間演出,同一劇目在同一劇場里可以連續(xù)演出幾個月甚至幾年。在經濟發(fā)達的國家,人們可以承受那幾百美元的高票價,許多觀眾開汽車從幾百公里外來看演出,而中國不具備此條件。所以,美國百老匯的原版音樂劇來中國演出,只能在上海、北京等大都市演出幾場或十幾場。而當今中國的舞臺藝術市場,主要還是送戲上門,流動演出,不適于大投入、高票價。

2.中國人看自己的故事會更加親切。所以,我們需要有自己的劇目,需要有自己的民族風格的音樂劇。

3.音樂劇在許多歐洲國家流行,但在意大利和奧地利就差些,因為那里有交響樂和古典歌劇。音樂劇至今沒有在中國廣泛傳播,因為這里有根基深厚的戲曲基礎,有三百多個戲曲劇種占據著市場。

綜上所述,中國要發(fā)展自己的音樂劇,最抄近的方法是嫁接,把戲曲的花芽嫁接到音樂劇的砧木上,讓中國戲曲吸收現(xiàn)代藝術的營養(yǎng),結出時代藝術的果實。而“戲曲音樂劇”也許是一個比較恰當?shù)拿Q。

多年來,盡管我們沒有公開推出“戲曲音樂劇”的概念,而事實上,許多新創(chuàng)作的戲曲現(xiàn)代戲,在不斷尋求突破的過程中,其歌其舞,其光其景,其編導的藝術追求,都已經是實際意義上的戲曲音樂劇。比如前些年我曾經看過一出京劇《洪荒大裂變》,當時給我的感覺就是一出京劇音樂劇。本人近幾年連續(xù)為天津河北梆子劇院的三部現(xiàn)代戲——《莊稼院的紅辣椒》、《靠山屯故事》、《三個女人一臺戲》作曲并設計唱腔,我大膽借鑒了歌劇的作曲手法,結果,就成為了戲曲風格的音樂劇。實踐證明,我的實驗方向是對的。不僅沒有傷及本劇種的音樂特色,反而豐富了本劇種音樂唱腔的時代感和藝術表現(xiàn)力。新唱腔效果很好,演員喜歡,樂隊喜歡,觀眾接受。同樣,川劇《金子》的唱腔音樂、湖南花鼓戲《老表軼事》的唱腔音樂,都沒有固守傳統(tǒng)風格,它們都有濃烈的音樂劇成分,所以,那兩個戲的音樂唱腔聽來清新,有現(xiàn)代感,也應該屬于那個劇種的戲曲音樂劇。

戲曲現(xiàn)代戲既然要發(fā)展,就應該向著各個方向探索、實驗。而“戲曲音樂劇”即使不是惟一方向,起碼也是方向之一。

戲曲音樂劇可以追求強烈的娛樂性和觀賞性,從藝術出發(fā),而不是從程式出發(fā),可以融入時尚、創(chuàng)造時尚、引領時尚,中國歌舞性較強的地方戲曲正可以促成音樂劇的中國風格。

戲曲音樂劇從題材到藝術手段,可以廣納博收,向舞劇、歌劇、話劇、雜技、歌舞以及影視劇等吸取營養(yǎng)。喜劇的、悲劇的,從古到今,從本土到世界,紀實的、科幻的、童話的、嚴肅的、荒誕的,可以無所不包。

戲曲音樂劇的音樂、演唱風格應該多種多樣:可以根據各個戲曲劇種的特點,逐漸淡化原地方戲曲劇種的音樂唱腔特色,廣泛吸收各種唱法,民族的、美聲的、通俗的,兼容并蓄。這樣,就可以不局限于原有的本劇種演員,而向社會廣泛招聘。這也有利于全國范圍的演員交流。

戲曲音樂劇的舞蹈應該非常豐富。古典舞、民族舞、現(xiàn)代舞,甚至芭蕾舞、爵士舞、踢踏舞等都可以為我所用。這樣,有利于我們的劇目和演員走向世界。

中國的戲曲音樂劇,應該吸收傳統(tǒng)文化中的精華,揚棄已經沒有生命力的藝術糟粕;淡化農耕文化,觀照現(xiàn)代都市文化,有現(xiàn)代氣魄,輝煌壯觀,又有通俗流行的風格,它不是向傳統(tǒng)藝術的倒退,而是傳統(tǒng)藝術在新時代里的發(fā)展。

中國戲曲音樂劇的生產和營銷應該向歐美音樂劇學習,依托市場,最終形成有一定規(guī)模的文化產業(yè)。還可以參照百老匯的經驗,采取制作人制,由他們運作資金、征集劇本、招聘演員,從策劃、編劇、作曲、演員、導演、舞美、燈光、服裝,到定劇場、廣告宣傳、推銷票務等,都由制作人和他的工作班子完成。

如今,我們的戲曲現(xiàn)代戲已經走到了十字路口。中國特色的戲曲音樂劇恰恰生逢其時。借鑒戲曲藝術的豐富營養(yǎng),依托戲曲在民眾中的深遠影響,戲曲音樂劇必將有巨大的發(fā)展?jié)摿蜕婵臻g。而戲曲音樂劇的繁榮,也會促成戲曲藝術院校人才培養(yǎng)方向的轉變,培養(yǎng)出眾多能唱、能跳、能表演的通用型人才,進而形成全國流通、甚至是世界流通的音樂劇人才大市場。到那個時候,我們就會變“因人設戲”為“因戲選人”,面對眾多通用型演員,選擇天地會大許多。有人會說,那樣,我們各戲曲劇種的地方風格不就減弱甚至消失了嗎?其實,恰恰相反,因為越是有地域特色,就越是有個性,也越具有藝術價值。所以,從編劇、作曲,到策劃,都會千方百計保留特色,甚至發(fā)掘特色,不過,這種特色會融著現(xiàn)代的藝術風格出現(xiàn),那才是民族風格的與時俱進。

中國人習慣欣賞戲曲,對于綜合舞臺藝術來說,中國是全世界最大的市場。假以時日,中國的戲曲音樂劇一定會風行全國,沖出國門,甚至與美國和歐洲比肩,成為世界音樂劇藝術的第三極。從世界戲劇的發(fā)展來看,那將是非常美好的前景。

相關鏈接:

歐美音樂劇是當今世界舞臺上非常成功的戲劇藝術。音樂劇作為當代舞臺上的綜合藝術,與中國的戲曲非常相似,中國的戲曲是“以歌舞演故事”,而歐美的音樂劇則是“用現(xiàn)代的歌舞演故事”。所以,若發(fā)展中國現(xiàn)代戲曲,不可不借鑒音樂劇的成功經驗。

音樂劇誕生于19世紀末到20世紀初期,早期形成于美國,如今紐約百老匯已經成了音樂劇的大本營。另外音樂劇在歐洲的倫敦西區(qū)以及巴黎、維也納等大都市也非常流行。亞洲的日本也已經成為音樂劇的流行地。

早期的音樂劇并不成熟,歌和舞缺少內在的聯(lián)系,劇情平淡,只是展覽美女、展覽布景或是顯示復雜的舞臺機械,舞臺上的表演很像雜耍和雜技。隨著高水平的專業(yè)編劇、作曲、導演和演員的出現(xiàn),以及市場的漸漸成熟,才出現(xiàn)了一批批真正的音樂劇。

音樂劇主要分為三大類:舞蹈音樂劇、歌劇式音樂劇、音樂戲劇。

1.舞蹈音樂劇大多以舞蹈為主,早期加踢踏舞,后來是芭蕾舞,再后來是現(xiàn)代舞。

2.歌劇式音樂劇故事情節(jié)比較復雜,以劇情取勝。很像中國的“話劇加唱”。

3.音樂戲劇是比較常見的形式,這種音樂劇大都是根據小說或劇本改編的,比如《演藝船》、《音樂之聲》等。這種音樂劇劇情和音樂并重,出現(xiàn)過不少優(yōu)秀作品,相當于中國戲曲的唱工戲。