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現(xiàn)代音樂美學(xué)研究在構(gòu)建新的音樂美學(xué)體系的同時，對音樂表演藝術(shù)也給予了極大的關(guān)注。這些研究以新的觀念和視角，為音樂表演理論的建設(shè)填充了新的內(nèi)容，并為音樂表演實踐的發(fā)展和創(chuàng)新開拓了新的思路。

一、現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演相關(guān)問題的論述

我國音樂美學(xué)家于潤洋教授在他于2000年出版的重要著作《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》中，對自19世紀中葉以來的西方現(xiàn)代音樂哲學(xué)與美學(xué)做了系統(tǒng)的梳理和評價。從中可以看到，現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)不僅在音樂美學(xué)基本理論問題上有一些新的建樹，而且還在很深的程度上介入了音樂表演藝術(shù)，為我們對音樂表演藝術(shù)的理解提供許多新的啟發(fā)。下面，主要根據(jù)于潤洋先生的《導(dǎo)論》以及筆者對有關(guān)問題的認識，首先對現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)與美學(xué)中與音樂表演相關(guān)問題的論述做一簡要的歸納和概括。

1.現(xiàn)象學(xué)美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的新定位

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)是20世紀最重要的美學(xué)學(xué)派之一，這個學(xué)派在音樂方面的代表人物是波蘭哲學(xué)家、美學(xué)家羅曼·茵加爾頓(RomanIngarden1893-1970)。他發(fā)表于1933年的代表作《音樂作品及其同一性問題》，集中探討了音樂作品的存在方式問題，提出“音樂作品是純意向性對象”的觀點，并由此展開了對相關(guān)問題，其中包括對音樂表演藝術(shù)的論述。

茵加爾頓認為，哲學(xué)研究的對象有兩種：一種是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀實在的對象；另一種則是依附于人的意識的意向性對象?，F(xiàn)象學(xué)所要研究的就是意向性對象。意向性對象的提法來自他的老師，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾。所謂意向性是指人的意識所具有的一種根本特性，它有意識地指向或涉及到某種對象。胡塞爾所說的“現(xiàn)象”，就是指這種意向性活動的對象。藝術(shù)作品正是這種意向性活動的對象。茵加爾頓把現(xiàn)象學(xué)理論運用于音樂的研究，他認為，音樂作品就它的本質(zhì)和存在方式來說，比起文學(xué)和造型藝術(shù)來，是一種更加純粹的意向性對象。也就是說，音樂作品從根本上是離不開人的意識活動的，它的存在是和人的意識活動自始至終緊密相連。這是由于，音樂是以聲音為原材料的，它的聲音結(jié)構(gòu)要求參與音樂活動的主體，包括演奏者和欣賞者，以更大量、更強烈的意向性活動去填充和豐富它的意義的建構(gòu)，賦予它以更多的內(nèi)涵。

音樂作品是“純意向性對象”理論的提出，為音樂表演在音樂實踐中的定位提供了新的理論依據(jù)，這就是，音樂表演者作為參與音樂創(chuàng)造的主體之一，對于音樂意義的生成具有重要的作用。沒有音樂表演的參與，不僅音樂作品只能停留在樂譜的階段，而且，音樂意義的生成和填充也將成為一句空話。音樂表演者以自己的意向性活動參與音樂作品的意義建構(gòu)，填充和豐富它的內(nèi)涵，這是現(xiàn)象學(xué)美學(xué)給予音樂表演藝術(shù)的新定位，是對音樂表演創(chuàng)造的第一個重要啟示。

另外，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)關(guān)于音樂作品“同一性”的論述，關(guān)于音樂表演與樂譜——創(chuàng)作者意向活動的示意圖的關(guān)系的論述，對我們進一步認識音樂表演藝術(shù)的一些理論問題也具有重要的啟示作用。茵加爾頓在研究音樂作品的同一性問題時，首先提出的是：由創(chuàng)作者的意向性活動建構(gòu)，并以樂譜形式固定下來的音樂作品，與它的演奏是不是同一的，也就是說這二者之間是否具有完全的“同一性”。他的回答是：“任何一部特定的作品都是獨一無二的。作品只有一個，而對它的演奏，原則上卻可以要多少個就可以有多少個?！边@就是說，這二者并不是同一的，它們之間不具有完全的同一性。茵加爾頓對于同一作品的不同演奏進一步解釋說：“這些演奏肯定不僅在時間安排布局上彼此不同，而且在眾多純音樂的細節(jié)上也各不相同，即使藝術(shù)家竭力把某一作品演奏得與前一次‘完全相同’?！煌难葑啻髱?，甚至同一位演奏大師，在演奏同一部作品時，其各次演奏通常也是各不相同的。這種不同，一般來說，不僅體現(xiàn)在各自的個性以及對時間的安排布局上，而且也體現(xiàn)在諸如音色、速度、力度的細節(jié)、各個音樂動機的表現(xiàn)等方面的不同特性上。”[1](第115頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)這就為理解音樂表演與原作的關(guān)系，以及音樂表演的多種可能性從理論上做出了說明。

茵加爾頓還進一步探討了如何對待樂譜的問題。一般來說，表演者的演奏是根據(jù)樂譜進行的。創(chuàng)作者把自己的意向通過樂譜固定下來，給演奏者提供了一個理解與體驗音樂作品的基本根據(jù)，顯然，這是不可否認的事實。然而，究竟怎樣對待樂譜，怎樣看待樂譜的作用，人們還是有所不同的。在歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過對待樂譜的兩種不同態(tài)度。一種認為表演者不必完全拘泥于樂譜的規(guī)定；另一種是，演奏者只要忠實于作曲家寫下的樂譜即可。那么，究竟應(yīng)該采取什么態(tài)度才是正確的呢?茵加爾頓對此的回答是：“音樂作品一般是用不十分嚴密的規(guī)則‘記錄’下來的，由于記譜法的不完善，這樣的規(guī)則決定了它只是一種示意圖式的作品，因為這時只有聲音基礎(chǔ)的幾個方面被確定下來，而其余的方面(尤其是作品的非聲音因素)處于不確定的狀態(tài)中，至少在一定的限度內(nèi)是變化著的?！@些不確定的因素，只有在作品的具體演奏中才能完全納入意義單一性并得以實現(xiàn)。”[1](第138頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)這樣，茵加爾頓就為演奏者究竟怎樣對待樂譜提出了一個比較中肯而符合實際的意見，那就是把樂譜看作是一個音樂作品的示意圖，樂譜所指示的只是創(chuàng)作者的一個大致的意向。其中，“聲音基礎(chǔ)”的有些方面，例如音高、節(jié)奏、旋律以及和聲等被確定下來的因素，顯然是應(yīng)該依據(jù)樂譜進行演奏的，當(dāng)然演奏中的細微處理還是會有種種不同的；而其余的方面，尤其是作品的非聲音因素，例如：茵加爾頓所說的時間結(jié)構(gòu)、“運動”現(xiàn)象、形式構(gòu)造、造型性因素，特別是情感品質(zhì)和審美價值品質(zhì)等，則完全處于不確定的狀態(tài)，它們只有在具體的演奏中通過演奏者的意向性填充和豐富，才能得到確認，實現(xiàn)其意義。這些非聲音因素僅僅靠原封不動地照譜演奏顯然是不可能得到體現(xiàn)的，還必須有表演者的創(chuàng)造，即表演者對音樂作品意義的深入挖掘，表演者意向性活動的填充和豐富，只有這樣，才能完成音樂表演的創(chuàng)造使命。

茵加爾頓還曾談到人們最為關(guān)心并經(jīng)常會提出的一個問題，那就是：一部音樂作品的演奏，是否有可能有一種所謂“最理想”、“最完美”、最符合“原作本來面貌”的演奏?茵加爾頓對這個問題的回答也是否定的。例如，曾有人設(shè)想，對于肖邦的作品，只有肖邦本人的演奏才是最符合肖邦原意的，才是“最理想”、“最完美”的，而其他人的演奏總是會產(chǎn)生某些偏離。茵加爾頓認為這種看法并不符合事實，他說即使是肖邦本人，在演奏自己的同一首作品時，也很難每次都是絲毫不差地體現(xiàn)所謂“原作”的一切特征，在對同一作品的演奏處理上也很難不存在差異，更何況是其他演奏家的演奏呢?他們對前面所說的“聲音基礎(chǔ)”的確定性方面所做的不同演奏處理，特別是對非聲音因素的不確定方面的種種填充和豐富，更難說哪一個是最符合原作的。因此，按照茵加爾頓的觀點，并沒有一種可以作為一成不變的所謂“最理想”、“最完善”、最符合原作的演奏，音樂作品留給表演者發(fā)揮的余地是非常大的，演奏者進行創(chuàng)造的可能性是非常之豐富和多樣的。

那么，是否要提出音樂演奏應(yīng)該符合原作的要求，在演奏和原作的關(guān)系上是否有一個可供判斷其正確與否的標準呢?茵加爾頓對此提出的看法是：凡是在演奏中所展示的聲音基礎(chǔ)符合樂譜所確定的，凡是在演奏中所展示的非聲音特性，沒有超出樂譜所提供的示意圖所規(guī)定的總的范圍，那么，這種演奏就都應(yīng)該說是正確的。顯然，這是一個原則性的意見，然而，它還是肯定性地回答了這個問題。而茵加爾頓更為重視的，或者說他所強調(diào)的則是這一觀點：正是由于樂譜本身的不完善和不精確，只能提供一個示意性的“草圖”，因而才為演奏的多種可能性和豐富性創(chuàng)造了條件。他說：“無需遺憾的是，在歷史發(fā)展中有某一段時期‘固定’音樂作品的占優(yōu)勢的體系竟然是記譜法。因為正是這種體系的某種不完善，……才使它優(yōu)越于用唱片(或用其他什么方法)來固定作品的方式。它展示了作品的本質(zhì)結(jié)構(gòu)，也就是說，一方面是確定了相對不變的草圖，另一方面則是在進行具體化時，可以具有大量的各式各樣的可能形式。這種情況使我們理解到，音樂作品結(jié)構(gòu)的獨特性，展示了這種結(jié)構(gòu)同純造型藝術(shù)作品，即繪畫和建筑作品的結(jié)構(gòu)是多么不同?！盵1](第140頁)(注：見茵伽爾頓《音樂作品及其同一性問題》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)這就是說，樂譜的示意性的草圖性質(zhì)，從它的精確性來說雖然是不完善的，但是由此給演奏者帶來的創(chuàng)造性機遇卻是任何藝術(shù)形式所不能相比的，也正是在這里體現(xiàn)出音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)。茵加爾頓提出的這一見解，不僅對音樂表演者怎樣對待演奏和樂譜的關(guān)系提供了具體可供遵循的意見，而且還深刻地揭示了音樂表演的創(chuàng)造性本質(zhì)，對于充分發(fā)揮音樂表演的創(chuàng)造性使命給予重要的啟示。

2.釋義學(xué)對音樂表演解釋的不同視界

釋義學(xué)一詞的德語原文是Hermeneutik，它的詞源是古希臘文赫爾墨斯，宙斯的一位多才多藝的兒子，他作為向人類傳遞眾神信息的使者，對眾神諭旨的含義加以解釋，因此使這個詞具有了解釋的含義。

被稱為釋義學(xué)之父的德國哲學(xué)家狄爾泰(W.Ch.Dilthy1833-1911)創(chuàng)立了“歷史釋義學(xué)”。它的基本觀點是認為釋義是對歷史文本的解釋，達到的目的是對歷史文本意義的還原。人們對人的創(chuàng)造物，包括對文學(xué)藝術(shù)作品的釋義，就是要回到理解對象的特定歷史環(huán)境中去，按照作品的本來面貌去進行解釋。為此，他特別重視有關(guān)解釋對象的第一手資料的收集和研究，如藝術(shù)家的日記、信件、言論、自述以及種種記錄他的生活和思想的有關(guān)材料，以作為歷史文本意義還原的依據(jù)。歷史釋義學(xué)不僅要求把解釋對象作為客體去加以認識，而且還要求解釋者設(shè)身處地地去體驗并在意識中重建歷史文本。把釋義學(xué)的觀點和方法引入音樂領(lǐng)域的是德國音樂學(xué)家克萊茨施瑪爾(A.H.Kretzschmar1848-1924)，他認為音樂歷史是人類文化史的一個組成部分，對音樂創(chuàng)作的研究不能脫離作品賴以產(chǎn)生的當(dāng)時的環(huán)境、情勢和有關(guān)的事件，不能脫離作品創(chuàng)作的那個時代及其整個文化背景和傳統(tǒng)，以及作曲家的思想和生活經(jīng)歷，他并且主張在上述基礎(chǔ)上對音樂作品進行解釋。正如他說：“透過形式去探究封閉于其中的意義和觀念的內(nèi)容，追尋隱蔽在身體深處的靈魂，通過作品的每個部分去揭示其思想的真正內(nèi)核，闡明和解釋作品的整體?！盵1](第207—208頁)(注：見里普曼《西方音樂美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)他認為：“釋義學(xué)的任務(wù)就在于：將情感從樂音中抽取、推斷出來，以文字的方式賦予音樂中的情感發(fā)展以結(jié)構(gòu)框架。”他還說：“看來這是一個貧乏的成果，一個皮影戲，但它事實上卻是一個有價值的成就!因為鑒賞者通過樂音和樂音形式抽取、推斷出情感，將感官上的愉悅和形式工藝提高到精神活動的高度?！盵1](第208頁)(注：見里普曼《西方音樂美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)克萊茨施瑪爾把他的這一基本觀點用于音樂作品的解釋，特別是對無標題的純音樂的解釋。例如對巴赫《平均律鋼琴曲集》第一首賦格的音樂主題，他作了如下解釋：“它所蘊含的不是那種無限制的活力，更不是那種無拘無束的愉悅。當(dāng)巴赫用下降的收束和經(jīng)過精心設(shè)計的向主要音樂動機的上升使音樂主題的結(jié)構(gòu)成型時，那種富于活力的沖動從下降和上升這兩個方面被封閉起來，營造了一種抑郁的氣氛；這主題從而表現(xiàn)出一種肅穆的心境，它努力升騰起來，以便獲得對壓抑、沉悶的一種抑制?！盵1](第209頁)(注：見里普曼《西方音樂美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)克萊茨施瑪爾把音樂的意義視為一種“內(nèi)在的、精神性的內(nèi)核”，但他也有時作一些形象性的比喻，以喚起欣賞者的聯(lián)想。例如他在談到這首賦格前面的那首前奏曲時這樣寫到：“前奏曲的旋律隱藏在精致柔和的分散和弦中，蒙上一層不協(xié)和鏈條的面紗。它像是一個夢幻，被編織在遠處隱約可見的憂慮渴望的云朵中，在輕聲的挽歌中，在暗淡的預(yù)感中，在賦格中，作曲家抬起了眼睛，驕傲而堅定地對自己說：‘要來的，就讓它來吧!’”[1](第210頁)(注：見里普曼《西方音樂美學(xué)史》，轉(zhuǎn)引自于潤洋著《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》。)從上述引文可以看出，克萊茨施瑪爾對音樂作品的解釋所持的是一種歷史釋義學(xué)的觀點和方法，他所致力的是通過對音樂形式的分析，特別是對音樂產(chǎn)生的背景和作曲家創(chuàng)作意圖的追尋，歷史地解釋音樂的內(nèi)涵和意義，特別是還原音樂作品的情感意義。

歷史釋義學(xué)把解釋者的工作及其意義完全限制在對音樂文本歷史面貌的還原和重建之上，很少涉及解釋者的主觀能動性和創(chuàng)造性，更沒有把解釋者所處的時代精神和人文意向納入釋義者的視界，從而顯露出它的歷史局限性。

到了20世紀50—60年代，以德國哲學(xué)家伽達默爾(H.G.Gadamer1900-2002)為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)的興起，開辟了釋義學(xué)的新境界。伽達默爾的代表作是《真理與方法——哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》，它所探討的問題仍然是對意義的理解和解釋，然而與過去不同的是，這種探討是在把理解視為人類的存在方式這一哲學(xué)背景下進行的，因此它又被稱作哲學(xué)釋義學(xué)。在伽達默爾看來，哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、法律、宗教等等人類的一切精神創(chuàng)造物都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩奈谋?，他還特別把對藝術(shù)作品的理解和解釋放在人類諸種創(chuàng)造物的首位來加以探討。伽達默爾把藝術(shù)作品中是否存在意義的問題，用哲學(xué)的語言說成是藝術(shù)經(jīng)驗中是否存在真理的問題。他對此做出了肯定性的回答，認為“藝術(shù)的語言是充滿內(nèi)涵的語言”。他還認為，像音樂作品這樣的一般不具有語言藝術(shù)所具有的那種具體意義性內(nèi)容的藝術(shù)作品，也同樣存在意義問題。如他所說：“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動，即一種發(fā)音的數(shù)學(xué)，而且并不具有我們于其中所覺察到的具體的意義性內(nèi)容，但是，理解仍然獲得了一種對意義性事物的關(guān)聯(lián)，這關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解，同時它也構(gòu)成了這樣的音樂所特有的意義關(guān)系。”[2](第132頁)

伽達默爾不同于歷史釋義學(xué)的主要之處在于，他認為文學(xué)藝術(shù)作品是在閱讀中才得以完成的，這些作品的意義也是在理解中才得以生成的。藝術(shù)作品的意義既不只是存在于理解者中，更不只是存在于客觀藝術(shù)作品中，而是存在于主體對客體的理解和解釋中，它是理解者和理解對象之間相互作用、相互融合的產(chǎn)物，是二者的統(tǒng)一體。伽達默爾不同意到藝術(shù)作品作者的原意中去尋找文本意義的歷史釋義學(xué)觀點，他認為“作者的意圖并不是衡量藝術(shù)作品意義的一種可能尺度”。也是由于這個原因，他不贊成歷史釋義學(xué)在理解藝術(shù)作品的意義內(nèi)容時，去求助于作者的生平、傳記、自述、書信、日記等資料，以獲得對作者意圖進行解釋的論據(jù)。他認為這是由于研究者無力從文本的內(nèi)部去獲得證據(jù)，所以才從外部去尋找。

那么，究竟什么是對作品的理解?這種理解具有怎樣的性質(zhì)呢?伽達默爾同他的老師海德格爾一樣，一方面把理解看作是人類存在的方式，人是通過理解而同存在產(chǎn)生一種內(nèi)在關(guān)系的；另一方面，則強調(diào)對存在物的理解不是建立在抽象概念的推導(dǎo)，而是建立在對個別的、具體的感性事物的直接經(jīng)驗之上，也即描述對象在人的藝術(shù)中直接呈現(xiàn)的東西。在伽達默爾看來，不能把理解者與作品的關(guān)系簡單地看作是主客體的認識關(guān)系；這二者間不是對立的，而是融為一體的。伽達默爾認為，關(guān)鍵的問題在于，理解、解釋的本質(zhì)是歷史的，這就是說，在歷史中處于不斷變化之中的人自身存在具有歷史性，人對世界的總體經(jīng)驗也就具有歷史性。因此人類對過去的、現(xiàn)存的事物的理解就不是永恒的、凝固的、一成不變的，而是處于不斷變化之中的。一部作品的意義在不同時代會具有不同的效應(yīng)，這效應(yīng)是在歷史中發(fā)生變化的。作品文本的原意通過后來理解者的理解，就會使作品的意義處于不斷的歷史生成的過程中，伽達默爾把它稱作“效應(yīng)歷史”。人對作品文本的理解總是要受到人所處的相對短暫的歷史情境的制約，而理解者對作品文本的接受也總是不能不受到這種效應(yīng)歷史的強烈影響。因此，伽達默爾認為對作品文本的“惟一正確的釋義”是根本不存在的，這種被歷史情境所制約和限定的理解和解釋只能是不完全的，有待不斷充實的、具有很大開放性的。這樣，理解也就不是一次性的行為，而是一個永遠不能窮盡的歷史過程。因此，藝術(shù)作品的意義在被理解和解釋的過程中顯現(xiàn)出一種多樣化的狀況，他稱這種狀況為藝術(shù)作品意義的隨機性，這一狀況在音樂等需要表演的藝術(shù)中顯得更加明顯。他說：“音樂就其規(guī)定來看，就是期待著境遇的存在，并通過其所遇到的境遇規(guī)定了自身?！瓚騽』蛞魳纷髌吩诟鱾€時代以及在各種境遇中的演出便是、而且必定是一種變化了的演出，這一點由戲劇或音樂作品的本質(zhì)使然。……藝術(shù)作品本身就是那種在不斷變化的條件下不同地呈現(xiàn)出來的東西，現(xiàn)在的觀賞者不僅僅是不同地去觀賞著，而且也看到了不同的東西?！盵2](第38頁)從這個意義上說，對藝術(shù)作品的理解和解釋就不僅僅是一個被動的過程，而且是一種積極的再創(chuàng)造過程。當(dāng)然，伽達默爾也是反對對作品的意義進行隨意的解釋的，他認為不能離開作品本身而去將某種意義內(nèi)容強加給作品。他說：“隨機性是按作品的要求本身而提出的，而且，大體上并不是由對作品的解釋而強加給作品的，這一點是關(guān)鍵的?！S機性明確地是存在于作品本身的意義要求之中的……一部作品是否具有還是不具有這種隨即性要素，這并不取決于觀賞者的意愿?！盵2](第214頁)

“視界融合”是伽達默爾現(xiàn)代釋義學(xué)的一個核心概念。這一概念提出的原因在于，人們在對藝術(shù)作品的理解過程中，存在著一個矛盾，那就是：一方面，人們面臨的作品大量都是過去時代遺留下來的東西，在理解、解釋這些作品時，不能完全脫離產(chǎn)生這些作品的那個特定的歷史時代；但另一方面，這些作品畢竟是存在于“現(xiàn)時”，理解者是不同于作品產(chǎn)生那個時代的另一個時代的人，他不能不具有“現(xiàn)時”歷史的限定性。解決這個矛盾的途徑在于，如何去看待這兩個世界之間，也即作品文本與理解者之間存在著的“時間間距”。歷史釋義學(xué)的觀點是，這種時間間距是一個障礙，只有克服這種障礙才能達到正確的理解。而伽達默爾的現(xiàn)代釋義學(xué)則相反，他認為，正是這種時間間距為理解提供了更多的可能性?？窟@個時間間距，通過理解者的再創(chuàng)造過程，作品意義的豐富性才可能被不斷地揭示出來，對意義的不可窮盡的理解才可能實現(xiàn)。伽達默爾認為，歷史上的藝術(shù)作品的作者與現(xiàn)今的理解者均有各自對意義的判斷和“視界”。歷史上的視界已擺在那里，而現(xiàn)今的理解者的視界既受自身的歷史性的限制，但又具有一種非封閉的開放性和變動性。對一部藝術(shù)作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界去追求作品的那個歷史的視界。相反，應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界，使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過去的視界相融合，從而使二者都超越自身，達到一種新的視界，進入一種新的理解。伽達默爾把這種現(xiàn)象稱之為“視界融合”。伽達默爾在闡述人對對象的理解問題時，始終貫穿著一種思想：即人對對象的理解中包含著自我理解。既然人在理解一部藝術(shù)作品的意義時，不是簡單地把它當(dāng)作一個與自己對峙的對象去認識，而是將自己的視界同對象的視界相融合而產(chǎn)生新的視界，由此而實現(xiàn)作品的意義，也就是說理解者在觀照對象時必須將自身參與到對象中去，產(chǎn)生一種認同：作品的意義不能脫離理解者的這種參與和認同而存在，那么，顯然理解者對作品意義的理解就不能不同時是一種自我理解，即“在他物中理解自身”。

總之，以伽達默爾為代表的現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)強調(diào)的是解釋主體在對藝術(shù)作品的理解和解釋中的作用，并且從哲學(xué)的觀點把這種理解和解釋作為主體的一種存在方式，參與作品意義的生成。在解釋者和解釋對象的關(guān)系上主張“視界融合”，即理解對象的歷史視界與解釋者的現(xiàn)時視界的融合，這種融合是對歷史視界和現(xiàn)時視界的超越，到達一種新的視界，即對文本的一種新的理解和解釋。這在釋義學(xué)的發(fā)展中具有重大的意義。

現(xiàn)代釋義學(xué)存在的問題在于，在強調(diào)審美主體的能動作用時，對審美客體的重要地位和作用有所忽視。同樣，在強調(diào)現(xiàn)實視界的重要性時，也對歷史視界重視不夠，這種偏頗，往往使得它在對音樂作品的理解和釋義上陷入一種“相對主義”的片面性之中。

二、現(xiàn)代音樂美學(xué)對音樂表演藝術(shù)的一些啟示

1.怎樣看待音樂表演

對于這個問題，現(xiàn)象學(xué)美學(xué)認為，音樂是一種意向性對象，音樂的意義是一個不斷生成的過程，是經(jīng)由參與音樂實踐的主體，其中包括音樂表演者的意向性活動，不斷填充和豐富起來的。而現(xiàn)代釋義學(xué)則認為，解釋者具有自己的視界，包括音樂表演在內(nèi)的音樂解釋：一方面是追尋音樂的歷史視界，對音樂的歷史意義做出解釋；另一方面，更重要的是解釋者必須有自己的視界，用現(xiàn)代的立場和觀點對音樂作品做出新的解釋，達到歷史視界與現(xiàn)時視界的融合。這樣，就為我們進一步認識音樂表演藝術(shù)的地位和作用提供了一個新的視角。那就是，音樂表演并不僅是一種再現(xiàn)的藝術(shù)，即僅僅是忠實地傳達和再現(xiàn)作曲家的音樂作品，更重要的還在于它是一種富有創(chuàng)造性使命的藝術(shù)，它要參與音樂意義的生成，填充和豐富音樂的內(nèi)涵，并由此賦予音樂以新的生命。這樣，就對音樂表演者提出了新的更高的要求：即不僅要具備音樂表演的技能，完滿地表演與再現(xiàn)音樂作品，而且還要具備對音樂作品進行創(chuàng)造性解釋和表現(xiàn)的能力；不僅要對音樂作品的歷史意義和內(nèi)涵有深刻的認識和體驗，而且還要站在當(dāng)今時代的立場上，運用當(dāng)代的審美眼光，對音樂作品的意義做出新的理解和解釋，填充和豐富它的內(nèi)涵。顯然，這樣的定位對音樂表演藝術(shù)的要求，是與把音樂表演僅僅作為再現(xiàn)的藝術(shù)是不可同日而語的。

2.怎樣看待音樂原作

首先，從現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的觀點來看，音樂作品的原作是由兩種要素構(gòu)成的。其一是作曲家對這部音樂作品的創(chuàng)作構(gòu)思，用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的話來說就是作曲家進行音樂創(chuàng)作時的意向性活動，它雖然是作曲家頭腦中的意向性活動，并沒有形成為某種物質(zhì)形態(tài)的客體對象，但它卻是音樂原創(chuàng)的根本性要素，作曲家生動的樂思是音樂作品的活體，沒有這個活體就不會有音樂作品的產(chǎn)生。其二是記錄作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜。在人類音樂實踐的一定階段，即樂譜產(chǎn)生以來，作曲家總是把他們的創(chuàng)作構(gòu)思通過樂譜記錄下來，成為一種可供表演者使用的具有物質(zhì)形態(tài)的存在物，演奏者就是通過樂譜來認識和體驗音樂作品的，沒有樂譜，除了作曲家本人，演奏者是沒有辦法來理解和領(lǐng)會音樂作品的原作的。把上述兩種要素用一句話來加以概括，即音樂作品的原作是通過樂譜記錄下來的作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思，或者說，是體現(xiàn)作曲家創(chuàng)作構(gòu)思的樂譜。

其次，在明確了什么是音樂作品的原作之后，接下來的問題是，怎樣看待音樂作品的原作?其中包括怎樣看待作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思?如前所述，現(xiàn)代釋義學(xué)在強調(diào)審美主體在藝術(shù)的意義被揭示的過程中的重要地位和作用時，對審美對象(即音樂作品)在這個過程中的地位和作用卻重視和闡釋得不充分，甚至有所忽視。而歷史釋義學(xué)卻在這一點上顯示出它的意義和價值。一部音樂作品一旦被作曲家完成并以樂譜的形式固定下來之后，它就已經(jīng)是客觀存在的一個實體，它的存在是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。一部音樂作品，不管表演者或欣賞者是以多么不同的方式去理解它、把握它，但它作為一個特定的音響結(jié)構(gòu)實體本身卻是不會改變的。它是進行音樂理解和解釋的根據(jù)，解釋者在任何情況下都不能離開這個歷史存在的制約。因此，音樂表演者作為音樂作品的解釋者，就必須對在特定歷史時代產(chǎn)生的音樂作品有比較清楚的認識和把握。這里主要是指對所要理解的音樂作品的“音樂語言”的社會約定性，它所從屬的歷史風(fēng)格范疇等方面的把握。其中，對作曲家創(chuàng)作意圖的理解也是非常值得重視的。無疑，從音響結(jié)構(gòu)自身去進行解釋和分析音樂作品是非常重要的，甚至可以說是基本的，然而通過掌握有關(guān)音樂作品創(chuàng)作意圖第一手資料，如作曲家的日記、創(chuàng)作札記、書信以及傳記等，去深入了解作曲家的生活和思想，從中尋找理解和解釋音樂作品意義和內(nèi)涵的線索，這也是音樂表演者對音樂作品進行理解和解釋時不可缺少的重要環(huán)節(jié)?，F(xiàn)代釋義學(xué)對此所持的否定意見，曾受到現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的另一位代表人物赫施(E.D.Hirsh)的批評。在赫施看來，要正確地解釋作品的意義就不能不去尋找作者的意圖，因為它是作品意義的決定因素，只有當(dāng)后來的解釋同作者的本來意圖一致時，這種解釋才會被認為是正確的。這對于無標題的純音樂的理解和解釋也同樣是需要的。一般來說，解釋者雖然不大可能從歷史背景的追尋中找到理解這些純音樂作品的具體線索，但是對作曲家的歷史時代、音樂風(fēng)格和創(chuàng)作構(gòu)思的了解，將獲得對相關(guān)音樂作品所處時代和風(fēng)格的基本概念，再結(jié)合對具體作品的音樂分析，將會獲得對音樂表演來說是非常重要的歷史視界。歷史釋義學(xué)關(guān)于音樂釋義的基本要求，即“歷史重建”是為許多表演藝術(shù)家所認同的，特別是自20世紀20年代以來，西方新古典主義和原樣主義音樂表演美學(xué)觀念占據(jù)主導(dǎo)地位，演奏家和音樂學(xué)家對音樂作品的歷史風(fēng)格和原本意義的追尋和再現(xiàn)做了許多工作，取得很大的成就。過去時代的音樂作品，包括歐洲中世紀、文藝復(fù)興、巴洛克乃至古典主義和浪漫主義的音樂不僅被重新發(fā)掘、整理和出版，而且還要求盡可能地按照歷史本來的面貌去進行表演，包括使用復(fù)原的古代樂器、樂隊編制和演奏方法，再現(xiàn)歷史本來的音響效果等。從我國音樂表演藝術(shù)的情況來看，長期以來也基本上是按照歷史釋義學(xué)的觀點和方法對音樂作品進行解釋的。雖然這種解釋往往由于缺乏第一手資料以及哲學(xué)美學(xué)水平的局限，顯得比較幼稚和膚淺，有些甚至是簡單的對號入座，常常對音樂作品做出比較機械和概念化的解釋。然而，歷史地對待音樂作品的原作，努力追尋和探求與作曲家的創(chuàng)作意圖，并力求在音樂表演實踐中加以體現(xiàn)的基本方向和作法，卻是應(yīng)該予以肯定的。

3.怎樣看待音樂表演創(chuàng)造

現(xiàn)象學(xué)美學(xué)提出音樂作品是意向性對象的理論，從根本上為音樂表演的意向性活動規(guī)定了方向。那就是，音樂表演的意向性活動的目的，在于對音樂作品這個意向性對象進行意義的填義和豐富，并由此體現(xiàn)音樂表演的創(chuàng)造性，這已如前述。而從釋義學(xué)的觀點來看，音樂表演的創(chuàng)造性則主要體現(xiàn)在兩個方面：一是歷史釋義學(xué)所提出的對音樂作品意義的還原和重建，要求表演者努力回到作品產(chǎn)生的歷史時代，從對作品相關(guān)的歷史背景的了解中追尋作曲家的創(chuàng)作意圖，這也在一定程度上體現(xiàn)出表演者的創(chuàng)造性。但問題在于，歷史釋義學(xué)只把這種創(chuàng)造性局限于對歷史的追尋和再現(xiàn)，忽略了表演者所處的時代精神和美學(xué)觀念，特別是忽略了表演者作為實踐主體的創(chuàng)造性。因此，從現(xiàn)代釋義學(xué)的觀點來看，音樂表演的創(chuàng)造性更主要地是體現(xiàn)在解釋者在現(xiàn)時視界中的創(chuàng)造，即音樂表演者站在現(xiàn)時視界的立場上，運用當(dāng)代的審美觀和藝術(shù)理念，對音樂作品做出新的理解和解釋，使音樂作品通過當(dāng)代的表演解釋煥發(fā)出新的光彩?，F(xiàn)代釋義學(xué)對現(xiàn)時視界的強調(diào)，為音樂表演創(chuàng)造性的發(fā)揮開辟出永無止境的廣闊前景?？隙ó?dāng)代人對音樂作品的新的理解和解釋，就意味著在音樂的情感性質(zhì)和歷史風(fēng)格共同性的基礎(chǔ)上，在音樂表演中更大限度地融入當(dāng)代人的理解和感受，賦予音樂作品以新的時代感。二是現(xiàn)代釋義學(xué)提出的“視界融合”為音樂表演的創(chuàng)造性注入了新的內(nèi)涵。視界融合，既不同于歷史釋義學(xué)，僅僅是歷史的重建和還原，也不是只有現(xiàn)時視界，脫離原作去進行隨意的解釋和處理，而是把歷史視界和現(xiàn)時視界融合起來，并在二者融合的基礎(chǔ)上達到新的理解，創(chuàng)造一個新的視界。這種視界融合，對于音樂表演者提出了更高的要求。它要求音樂表演者既要有歷史的視界，對音樂作品的歷史意義和原有內(nèi)涵有深刻的理解和體驗，同時又要有現(xiàn)時的視界，用現(xiàn)代人的立場觀點和思想情感去理解和體驗歷史作品的意義和內(nèi)涵，使音樂的理解和解釋達到一個嶄新的境界，音樂表演的創(chuàng)造性正是在這里得到充分的體現(xiàn)。