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【摘要題】問題與思考

【關(guān)鍵詞】主導(dǎo)文化/高雅文化/大眾文化/民間文化/多元化生

【正文】

中圖分類號：go;io;j120.2文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a文章編號：0257-5833(2003)01-0113-09

文化，是當(dāng)前學(xué)術(shù)界持續(xù)思考的熱點(diǎn)之一，牽涉到歷史與現(xiàn)實(shí)、中國與外國、古典與現(xiàn)代、全球與地方、政府與民間、精英與公眾等許多方面，因而不無道理地一再引發(fā)種種討論或爭論。這些探討對于我國文化的發(fā)展是有益的，不過，其中留下了一個(gè)有待我們?nèi)ヌ钛a(bǔ)的空白：當(dāng)前中國文化的層面。在一種特定的文化內(nèi)部，總會(huì)存在著若干種不同的文化層面，它們之間組合成為一個(gè)相互對立而又相互共生的整體。梳理這些文化層面，考察它們之間的具體關(guān)系，對于這種文化的整體發(fā)展是有益的，這尤其會(huì)有助于建構(gòu)這種文化的基本價(jià)值系統(tǒng)。那么，就當(dāng)前我國文化的基本構(gòu)成來看，我們的文化中究竟有哪些層面呢？它們之間結(jié)成何種關(guān)系？問題就提出來了。我在這里不打算普遍地縱論文化層面，而是著重從文學(xué)文本的文化層面角度來加以分析，即透過文學(xué)的文化層面而為揭示普遍文化層面提供具體的想象性模型和個(gè)案。因?yàn)?，文學(xué)是文化中最富于表現(xiàn)力的想象性形態(tài)，完全可以承擔(dān)透視普遍文化層面的任務(wù)。

一、文化及其層面

文化(culture)的定義歷來很多，這里僅僅采納德國哲學(xué)家卡西爾(ernstcassier,1874-1945)的界說：文化是人類創(chuàng)造和運(yùn)用符號(symbol)的領(lǐng)域，包括神話、宗教、語言、藝術(shù)、歷史和科學(xué)等形態(tài)，它主要處理人類生存的意義問題（注：參見卡西爾《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年版，第281、288頁。）。也就是說，文化是人類的符號表意系統(tǒng)，人類通過自己創(chuàng)造的符號系統(tǒng)去表達(dá)生活的意義。而文化是一個(gè)歷史性概念，每個(gè)民族及其特定歷史時(shí)段都有其獨(dú)特的文化狀況。一定時(shí)段的文化應(yīng)是一個(gè)容納多重層面并彼此形成復(fù)雜關(guān)系的結(jié)合體（并不一定就是統(tǒng)一的整體）。而就中國目前的情形來說，這種容納多樣的文化結(jié)合體往往有4個(gè)層面或形態(tài)（注：我自己在過去一度將審美文化分為主流文化、精英文化和大眾文化三種（見《從啟蒙到溝通》，《文藝爭鳴》1994年第5期），后來認(rèn)識到不能忽略民間文化的存在。）：主導(dǎo)文化、高雅文化、大眾文化和民間文化。從文化價(jià)值看，這4個(gè)層面之間本身是無所謂高低之分貴賤之別的，關(guān)鍵看具體的文化過程或文化作品本身如何。每一層面都可能出優(yōu)秀或低劣作品，無論它是主導(dǎo)文化和高雅文化，抑或大眾文化和民間文化。上面的4個(gè)文化層面往往會(huì)滲透或顯示在具體的文學(xué)藝術(shù)文本中，這就有文藝文本的文化層面。具體說來，這4個(gè)文化層面有可能同時(shí)并存于同一個(gè)文本中，這要求我們細(xì)心分辨各種文化層面在文本中的存在狀況及其相互關(guān)系；但是，更有可能的是，它們中的某一種會(huì)在文本中居于相對主導(dǎo)的地位，這就使得我們有可能劃分出文藝文本的文化層面：主導(dǎo)文化文本、高雅文化文本、大眾文化文本和民間文化文本。

1.主導(dǎo)文化

主導(dǎo)文化文本是指體現(xiàn)特定時(shí)代的群體整合、秩序安定或倫理和睦需要的文化形態(tài)。這種文化文本的一個(gè)主要特征是教化性，也就是直接或間接地傳達(dá)統(tǒng)治群體制定的社會(huì)規(guī)范，以便教育、整合或感化社會(huì)公眾。每個(gè)時(shí)代的統(tǒng)治群體都會(huì)有意識地書寫或制作這種文本，并大力鼓勵(lì)原來屬于高雅文化的文人作家來參與這種旨在鞏固統(tǒng)治性規(guī)范的書寫工作，再借助行政手段加以傳輸和推廣，以便更有效地利用文學(xué)特有的審美感染力去達(dá)到教化公眾的目的。自漢儒董仲舒提出“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”以來，統(tǒng)治群體對文學(xué)的控制或支配作用就獲得了明確的合法性，從而推演出文學(xué)承受主導(dǎo)文化引導(dǎo)的歷史。需要注意，主導(dǎo)文化文本并不一定只要直接的或者甚至赤裸裸的教化性，而可以把教化性掩映在富有感染力的審美表現(xiàn)中。諸葛亮的《前出師表》和《后出師表》正是古典主導(dǎo)文化的典型范本。《前出師表》首先陳述了蜀國的“危急”情勢，表達(dá)了一下自己“追先帝之殊遇，欲報(bào)之于陛下”的忠心，提出“開張圣聽”、“親賢臣，遠(yuǎn)小人”等等一系列的社會(huì)整合以及國家安定的方針政策。接下來，他又坦誠地表述了自己對君王的耿耿忠心，發(fā)出“北定中原”、“興復(fù)漢室”的錚錚誓言，從而近乎完美地表達(dá)了一個(gè)臣子為報(bào)答主子的知遇之恩而全力以赴的忠誠之心和獻(xiàn)身精神。最后他在《后出師表》里立下誓言——“臣鞠躬盡瘁，死而后已；至于成敗利鈍，非臣之明所能逆睹也”。在這里，主導(dǎo)文化所追求的群體整合、秩序安定和倫理和睦等目標(biāo)，以及個(gè)人的盡忠報(bào)恩之心都得到了集中的體現(xiàn)。

就當(dāng)代來講，影片《生死抉擇》(2001)也可以說是當(dāng)代主導(dǎo)文化的代表性文本。它講述了當(dāng)今中國公眾普遍關(guān)心的“反腐倡廉”故事。主人公海州市長李高成在中央黨校學(xué)習(xí)一年后回來，立即被卷入自己工作過的中陽紡織廠工人的集體請?jiān)革L(fēng)波中，由此引發(fā)出自己也被牽連進(jìn)去的重大腐敗案件。李高成面臨一個(gè)“生死抉擇”：是把自己交給廉政還是留給腐敗？作為一個(gè)關(guān)鍵人物，他的自我抉擇確實(shí)成了事件進(jìn)展的關(guān)鍵：只有他作出正確的抉擇，才能確保廉政一方的成功。他在市委副書記楊誠的協(xié)助和省委萬書記的支持下，經(jīng)過短暫而艱難的思索，戰(zhàn)勝了自我，作出正確的抉擇，起來斗倒了以郭中姚為首的“腐敗集體”，并由此挖出了其后臺省委副書記嚴(yán)陣等，從而奪取了反腐敗斗爭的勝利。這部影片鮮明地反映了當(dāng)今主導(dǎo)文化關(guān)于社會(huì)群體整合和秩序安定的要求。在中國文化傳統(tǒng)中，主導(dǎo)文化歷來扮演著群體整合等重要角色，至今仍然如此。不過，主導(dǎo)文化也需要不斷更新、發(fā)展，體現(xiàn)**性，并且讓自身的權(quán)威不是強(qiáng)制而成為令人傾心服膺的感動(dòng)。

2.高雅文化

高雅文化，有的稱“精英文化”，是指主要表達(dá)知識分子的個(gè)體理性沉思、社會(huì)批判或美學(xué)探索旨趣的文化文本。這種文本往往從知識分子或文人的個(gè)體立場和視角出發(fā)，去從事獨(dú)特的形式變革，以便在這種新形式中傳達(dá)對于社會(huì)生活的理性沉思、社會(huì)問題的批判性觀察。這種文化文本的主要特征有三點(diǎn)：形式創(chuàng)新、社會(huì)批判和個(gè)性化追求。

第一，形式創(chuàng)新。高雅文化文本總是善于總結(jié)前人的形式慣例，并從現(xiàn)實(shí)生活和民間文化傳統(tǒng)中吸到資源，創(chuàng)造出新的原創(chuàng)性形式。因而在高雅文化文本里，形式上創(chuàng)新的特征往往格外突出。例如，人們在日常生活中習(xí)慣于說“我輕輕地來了又走”，而詩人徐志摩在《再別康橋》(1928)里則打亂了這一日常語言順序，轉(zhuǎn)而說：“輕輕地我走了，正如我輕輕地來，我輕輕地招手，作別西天的云彩?！卑褷钫Z“輕輕”前置，先說“走”，而后說“來”，并破例出現(xiàn)三次重復(fù)。這種形式創(chuàng)新有什么意義？下面不妨完整地感受全詩，尤其注意體會(huì)志摩式“輕悄”：

輕輕的我走了，／正如我輕輕的來；／我輕輕的招手，／作別西天的云彩。／／那河畔的金柳／是夕陽中的新娘；／波光里的艷影，／在我的心頭蕩漾。／／軟泥上的青荇，／油油的在水底招搖；／在康河的柔波里，／我甘心做一條水草。／／那榆蔭下的一潭，／不是清泉，是天上虹／揉碎在浮藻間，／沉淀著彩虹似的夢。／／尋夢？撐一支長篙，／向青草更青處漫溯，／滿載一船星輝，／在星輝斑斕里放歌。／／但我不能放歌，／悄悄是別離的笙簫；／夏蟲也為我沉默，／沉默是今晚的康橋?。那牡奈易吡?，／正如我悄悄的來；／我揮一揮衣袖，／不帶走一片云彩。

后面幾節(jié)注意選用與“輕輕”合拍的表述輕柔嫵媚事物的詞語，如“金柳”、“新娘”、“波光里的艷影”、“軟泥”、“柔波”、“水草”等，而且結(jié)尾還有“悄悄”的三次重復(fù)，造成首尾呼應(yīng)的效果。這就使得全詩都呼應(yīng)著“輕輕”和“悄悄”，帶來了語言形式上的整體創(chuàng)新，使本來司空見慣的日常表述語句竟突然間獲得了新奇而別致的意義。我把這種語言形式稱為志摩式“輕悄體”。讀者因?yàn)橹灸κ捷p悄體而可以獲得一種新奇的意義體驗(yàn)。文學(xué)史和文化史容易忽略“我輕輕地來了又走”這類平常的陳述，但卻可能永遠(yuǎn)地記住獨(dú)特的志摩式輕悄體。其實(shí)，這里的“康橋”對詩人本人來說可能是確定的，但對讀者來說卻可能無限豐富而不確定。每一個(gè)讀者都可能有自己心目中的永遠(yuǎn)留戀的“康橋”。他們用自己的活生生的生存體驗(yàn)去填充形式獨(dú)特的“輕悄體”，從而形成了內(nèi)心深處的深切共鳴。這可能正是這首詩得以長久流傳的一個(gè)原因吧？

第二，社會(huì)批判。知識分子的一個(gè)突出特點(diǎn)，就是以強(qiáng)烈的責(zé)任感自覺地關(guān)心社會(huì)問題，大膽針砭時(shí)弊，揭露社會(huì)的痼疾。當(dāng)然，知識分子作家創(chuàng)造的高雅文化文本，不僅體現(xiàn)出對社會(huì)問題的深切關(guān)懷和憂思，同時(shí)還可能展示出他們的社會(huì)烏托邦構(gòu)想。他們有時(shí)可能不合時(shí)宜，甚至不見容于當(dāng)世，但歷史卻會(huì)永遠(yuǎn)記住他們獨(dú)特的文化貢獻(xiàn)。杜甫的許多詩正是這樣的杰作。魯迅的小說集《吶喊》和《彷徨》把批判的鋒芒指向辛亥革命后的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)，無情地揭露其中隱伏的復(fù)雜矛盾，產(chǎn)生了深刻的社會(huì)批判效果?，F(xiàn)代詩人臧克家的詩《有的人——紀(jì)念魯迅有感》(1949)這樣說：

有的人活著／他已經(jīng)死了；／有的人死了／他還活著。／有的人／騎在人民頭上：“呵，我多偉大！”／有的人／俯下身子給人民當(dāng)牛馬。／有的人／把名字刻入石頭想“不朽”；／有的人／情愿做野草，等著地下的火燒。／有的人／他活著別人就不能活；／有的人／他活著為了多數(shù)人更好地活。／騎在人民頭上的，／人民把它摔垮；／給人民做牛馬的，／人民永遠(yuǎn)記住他！／把名字刻入石頭的，／名字比尸首爛得更早；／只要春風(fēng)吹到的地方，／到處是青青的野草。／他活著別人就不能活的人，／他的下場可以看到；／他活著為了多數(shù)人更好地活著的人，／群眾把它抬舉得很高，很高。

這首詩的語言明白如話、通俗易懂，但字字鏗鏘有力，如匕首或利劍令“有的人”膽寒，如春風(fēng)化雨令“有的人”獲得慰藉。既是一支崇高人格贊歌，更是一篇聲討一切“人民公敵”的戰(zhàn)斗宣言，產(chǎn)生出明顯的社會(huì)批判效果。

第三，個(gè)性化追求。與主導(dǎo)文化文本突出教化性不同，高雅文化文本著力書寫知識分子的個(gè)性化追求。個(gè)性或個(gè)性化是高雅文化文本的顯著特征之一。知識分子當(dāng)然要關(guān)注社會(huì)問題，但這種關(guān)心往往是從他們自己的個(gè)性角度出發(fā)的。他們以獨(dú)特的個(gè)性化心靈去體驗(yàn)生活，解釋他們所“發(fā)現(xiàn)”的生活真相，展示他們對未來的想象和幻想。他們有時(shí)當(dāng)然可能有個(gè)人偏見，但這正是高雅文化文本的一個(gè)必然伴隨物。有時(shí)，這種偏見或者“刻薄”正可能具有獨(dú)特的歷史深度。而如果沒有這種鮮明而又獨(dú)特的個(gè)人伴隨物，高雅文化就失去其獨(dú)特魅力了。例如，魯迅在《狂人日記》里這樣寫道：

我翻開歷史一查，這歷史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著“仁義道德”幾個(gè)字。我橫堅(jiān)睡不著，仔細(xì)看了半夜，才從字縫里看出字來，滿本都寫著兩個(gè)字是“吃人”！

魯迅借“狂人”之口喊出的這些“瘋話”，初看起來極不“真實(shí)”。因?yàn)?，似乎任何一位稍有常識的人都不會(huì)同意說，中國數(shù)千年歷史的特點(diǎn)就只是“吃人”。人們會(huì)質(zhì)問說這是對中國歷史的“歪曲”、“丑化”或“全盤否定”。但如果聯(lián)系當(dāng)時(shí)的文化語境看，就可能不得不承認(rèn)：這些表面看來充滿偏頗甚至“別有用心”的瘋言瘋語，其實(shí)正是魯迅以其個(gè)性化視角對“五四”時(shí)期中國歷史癥候的冷峻地“診治”。中國文化傳統(tǒng)當(dāng)然有值得肯定的“燦爛”之處，但對當(dāng)時(shí)的魯迅來說，要緊的卻不是去歌頌而是去剝露?？梢哉f，“狂人”形象及其“吃人”表述，充分地體現(xiàn)出魯迅的形式創(chuàng)造和社會(huì)批判的個(gè)性化特征。高雅文化可以集中代表特定時(shí)代文化中的理性元素和創(chuàng)造性力量，體現(xiàn)真善美的運(yùn)行方向。但它也容易流于僵化或神秘化。

3.大眾文化

大眾文化文本是指工業(yè)化和都市化以來運(yùn)用大眾傳播媒介傳輸?shù)?、注重滿足普通市民的日常感性愉悅需要的文化文本。

大眾文化文本具有自身的與主導(dǎo)文化文本、高雅文化文本和民間文化文本不同的特征。

第一，信息和受眾的大量性。利用現(xiàn)代大眾傳播媒介（如電影和電視）成批地制作和傳輸大量信息并作用于大量受眾，是所有大眾文化文本的一個(gè)基本特征。“大量”是其優(yōu)勢，但貪多圖大往往對公眾造成傳媒的“暴力”。

第二，文體的流行性和模式化。一種大眾文化文本在開初總是善于吸收高雅文化文本和民間文化文本等的某些特點(diǎn)，創(chuàng)出原創(chuàng)性新模式，隨即迅速地通過批量化生產(chǎn)而流行開來，從而變得模式化了，并引來眾多摹仿之作，如《一封家書》之后有《祝你平安》、《常回家看看》等一批仿作。流行是大眾文化文本的必然特征，但流行的結(jié)果就是模式化，而模式化則又距“老化”或“僵化”不遠(yuǎn)了。

第三，故事的類型化。在一部電影劇本或電視劇劇本中，好人與壞人、情人與情敵、由順境轉(zhuǎn)逆境或相反等故事，都是按大致固定的類型“打造”的，從而有武打、言情、警匪、倫理、體育等眾多類型片、類型劇。這與高雅文化文本注重“典型”或“個(gè)性”是不同的。不僅影視甚至流行音樂，往往都是按明星的類型化特點(diǎn)“定做”的。

第四，趣味的日常性。與欣賞高雅文化文本帶有更多的個(gè)體精神性不同，公眾對于街頭廣告、電視劇、流行音樂、時(shí)裝、暢銷書等大眾文化文本的接受，是在日常生活的世俗環(huán)境中進(jìn)行的，往往與日常生活過程交織在一起，滿足公眾的日常生活俗趣。這種日常性固然可以使藝術(shù)打破神圣或神秘性而與公眾親近，但又容易使藝術(shù)變得低俗、庸俗或媚俗。

第五，效果的愉悅性。大眾文化文本無論其結(jié)局是悲或喜，總是追求廣義上的愉悅效果，使公眾的消費(fèi)、休閑或娛樂渴望獲得輕松的滿足。影響《紅衣女郎》通過一個(gè)事業(yè)成功、家庭美滿的中年男性與一個(gè)紅衣女郎的戀愛經(jīng)歷，帶給公眾一場日常趣味的滿足。馮小剛近年拍攝的賀歲系列影片，《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》和《大腕》，就是當(dāng)前大眾文化的一個(gè)典范實(shí)例。它們都圍繞葛優(yōu)這位戛納影帝而編造故事，打造出由他扮演的類型化系統(tǒng)形象，滿足公眾的時(shí)尚趣味。

我們不妨來看看近年廣泛流行的通俗歌曲《?；丶铱纯础?。這首歌是在1998年創(chuàng)作出來的，在1999年的聯(lián)歡晚會(huì)上進(jìn)行表演，從此風(fēng)靡大江南北：

找點(diǎn)空閑，／找點(diǎn)時(shí)間，／領(lǐng)著孩子?；丶铱纯础＃瘞еθ?，／帶上祝愿，／陪同愛人?；丶铱纯?。／媽媽準(zhǔn)備了一些嘮叨；／爸爸張羅了一桌好飯。／生活的煩惱跟媽媽說說；／工作的事情向爸爸談?wù)?。／常回家看看回家看看，／哪怕幫媽媽刷刷筷子洗洗碗。／老人不圖兒女為家做多大貢獻(xiàn)呀，／一輩子不容易就圖個(gè)團(tuán)團(tuán)圓圓。／?；丶铱纯椿丶铱纯矗呐陆o爸爸捶捶后背揉揉肩。／老人不圖兒女為家做多大貢獻(xiàn)呀，／一輩子總操心就奔個(gè)平平安安。

大家可以看到，這個(gè)歌詞很是普通，用高雅文化的經(jīng)典看法來講，真可以說是一點(diǎn)“詩意”或“審美”意味都沒有。大家不妨把這其中表述的“回家”的含義與朦朧詩中的“回家”比較一下。

梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》：

中國，我的鑰匙丟了。／／那是十多年前，／我沿著紅色大街瘋狂地奔跑，／我跑到郊外的荒野上歡叫，／后來，／我的鑰匙丟了。／／心靈，苦難的心靈／不愿再流浪了，／我想回家，／打開抽屜、翻一翻我兒童時(shí)代的畫片，／還看一看那夾在書頁里的／翠綠的三葉草。／／而且，／我還想打開書櫥，／取出一本《海涅歌謠》，／我要去約會(huì)，／我向她舉起這本書，／作為我向藍(lán)天發(fā)出的／愛情的信號。／／這一切，／這美好的一切都無法辦到，／中國，我的鑰匙丟了。／／天，又開始下雨，／我的鑰匙啊，／你躺在哪里？／我想風(fēng)雨腐蝕了你，／你已經(jīng)銹跡斑斑了。／不，我不那樣認(rèn)為，／我要頑強(qiáng)地尋找，／希望能把你重新找到。／／太陽啊，／你看見了我的鑰匙了嗎？／愿你的光芒／為它熱烈地照耀。／我在這廣大的田野上行走，／我沿著心靈的足跡尋找，／那一切丟失了的，／我都在認(rèn)真思考。

在這里，“家”代表著高雅文化訴求的精神家園。那里有“兒童時(shí)代的畫片”、“翠綠的三葉草”，還有德國浪漫詩人海涅的歌謠。這種精神富足是他征服愛情的制勝法寶。實(shí)際上，在高雅文化系統(tǒng)里，“家”常常就是那種在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)而又彌足珍貴的至高精神境界的象征，相應(yīng)地，“回家”成為尋找或追求那在現(xiàn)實(shí)中難以實(shí)現(xiàn)而又彌足珍貴的精神境界的行為的象征。

但在《?；丶铱纯础防?，“家”卻早已“丟失”了這種至高無上的“精神”含義，而轉(zhuǎn)變成一種日常家族親情的象征?！盎丶摇?，是日常家族親情的實(shí)現(xiàn)的象征。這首歌完全沒有了高雅文化那種內(nèi)在精神性，那種經(jīng)典“詩意”；甚至也沒有《濤聲依舊》那種對于經(jīng)典詩意的懷舊式宣泄，而用的是日常生活中的語言，訴說的是日常家族親情。但是，為什么它會(huì)流行開來呢？這是很值得我們思考的一個(gè)問題?！俺；丶铱纯础?，一聲充滿親情而又溫和的規(guī)勸或鼓動(dòng)，勝過千言萬語、千呼萬喚，煽動(dòng)起、催動(dòng)著千千萬萬男男女女的無定焦慮和思家情懷，使得他們不遠(yuǎn)千里萬里排除千難萬難也要奔回父母的身邊實(shí)現(xiàn)短暫的團(tuán)圓?！盎丶摇笔莵碜赃^去的生活地點(diǎn)及其固定生活記憶的無意識召喚，表面看來構(gòu)成對當(dāng)下無地生存與流動(dòng)性格的一種否定和一種回歸，但實(shí)際上卻是對流動(dòng)性生存形成一種肯定。我們可以看到，這種對無地生存、流動(dòng)生活的否定，恰恰是通過地點(diǎn)流動(dòng)本身來完成的，從而就形成以流動(dòng)否定流動(dòng)的奇特悖論，結(jié)果是使地點(diǎn)流動(dòng)無盡地再生產(chǎn)下去。同時(shí)，“回家”而不是“在家”，“回家看看”而不是“在家呆著”，表明無地焦慮以及流動(dòng)生存注定了會(huì)循環(huán)往復(fù)地持續(xù)下去，從而不停頓地再生產(chǎn)出人們的“?；丶铱纯础边@一日常生活欲望。道理很簡單：愈是流動(dòng)在外的游子，對“家”的記憶才會(huì)愈益珍視，他們的“?；丶铱纯础钡臒o意識渴望才會(huì)因被壓抑而變得愈益強(qiáng)烈，從而推演出“常離家生活”又“常回家看看”的互動(dòng)型生存軌跡，形成流動(dòng)——回家——再流動(dòng)的循環(huán)圈。誠然，這首歌并沒有在字面上特別強(qiáng)調(diào)地點(diǎn)的重要性，但實(shí)際上，整首歌在其字里行間都在述說著人們的一個(gè)日常現(xiàn)實(shí)——流動(dòng)、流動(dòng)、再流動(dòng)，以及由此而生的種種生存體驗(yàn)。無論如何，在《常回家看看》的旋律中，這種無地焦慮和流動(dòng)生存已經(jīng)推演成為當(dāng)前中國人的一種普遍命運(yùn)和自主選擇。這首歌曲讓公眾在輕松的愉悅中體驗(yàn)到滲透于日常生活的無所不在的無地焦慮和流動(dòng)生存現(xiàn)實(shí)，其作為大眾文化作品的效果已顯露無遺。

流動(dòng)人口是指在某一時(shí)間范圍、居住地發(fā)生跨越一定地域界限變動(dòng)的人。2000年第五次全國人口普查登記了每個(gè)人的常住地及其戶口登記地，從而統(tǒng)計(jì)出全國流動(dòng)人口已達(dá)到1.2107億，這個(gè)統(tǒng)計(jì)數(shù)字顯示了流動(dòng)人口在中國社會(huì)的強(qiáng)大比重，從而為我們理解《?；丶铱纯础返靡陨钊肴诵牡脑蛱峁┝擞辛Φ纳鐣?huì)學(xué)證明。《?；丶铱纯础返母柙~很是普通，它的流行很大程度上來自于家庭溫情對于流動(dòng)人口的召喚。它使得很多打算回家看看的人的回家行為變得合理化和合法化，使得本來沒有計(jì)劃或無法回家的人產(chǎn)生出回家看看的強(qiáng)烈沖動(dòng)，也使得實(shí)在沒有辦法回家的人選擇在電話或者在想象中滿足自己回家的愿望，同時(shí)，它也可能使正在回家路上的人們的漫長而艱辛的旅程中變得充滿家庭的溫馨。顯而易見，大眾文化是為了滿足日常生活的娛樂趣味。

上面的特征，規(guī)定了大眾文化文本的社會(huì)功能：以大量的信息、流動(dòng)的和模式化的文體、類型化的故事及日常氛圍來滿足大量公眾的愉悅需要。使大量社會(huì)公眾獲得感性愉悅，讓他們安于現(xiàn)狀，這是大眾文化的基本功能。大眾文化在當(dāng)代可以集中代表文化的日常性、感性和穩(wěn)定性，是文化趨于穩(wěn)定的重要因素；但另一方面，它本身也容易自我復(fù)制，以至于喪失創(chuàng)造力。

大眾文化是否只是具有消極作用？持這種看法的人常常依據(jù)如下論點(diǎn)：普通公眾完全受到大眾文化的欺騙性操縱或暴力強(qiáng)制，無法進(jìn)行任何反抗。下面一種不同觀點(diǎn)值得我們注意。

與法蘭克福學(xué)派全盤否定大眾文化不同，英國“文化研究”代表人物斯圖爾特·霍爾(stuarthall)提出一個(gè)著名觀點(diǎn)：公眾對電視節(jié)目可以有三種解碼立場。一是統(tǒng)治性－霸權(quán)性立場(dominant-hegemonicposition)，完全受制于制作者的意圖控制；二是協(xié)商性符碼或立場(negotiatedcodeorposition)，可以投射進(jìn)自己的獨(dú)立態(tài)度；三是反抗性符碼(oppositionalcode)，站在對立面瓦解電視意圖（注：斯圖爾特·霍爾：《電視話語的編碼和解碼》，據(jù)西蒙·杜林(simonduring)編《文化研究讀本》(theculturalstudiesreader)，倫敦1993年版，第100-103頁。）。這表明大眾文化決不是鐵板一塊，公眾既可能淹沒也可以尋求自己的主體性。

一個(gè)合適的例子是，2001年春夏之交，中央電視臺播出電視連續(xù)劇《笑傲江湖》。這引來全國電視觀眾的各種各種反應(yīng)，批評、指責(zé)、諷刺、謾罵充斥著網(wǎng)上和其他媒體，這是制作者們始料未及的，也是媒體事前所無法預(yù)料的。觀眾的如此激烈的反對聲浪，在中國電視劇的播映史上應(yīng)是空前的，而各種媒體的重點(diǎn)報(bào)道也是前所未有的，這突出地證明了觀眾對于大眾文化文本解碼的多樣性和復(fù)雜性，也折射出此時(shí)的社會(huì)文化心理狀況。所以說電視劇《笑傲江湖》好，好就好在對制作者意圖的抑制和觀眾能動(dòng)性的揭示上。這典范地說明，大眾文化文本的社會(huì)功能和反響是復(fù)雜多樣的，應(yīng)具體分析，不能單憑制作者意圖而斷定它的優(yōu)劣好壞。這同時(shí)也可以提醒那些輕視或否定大眾文化的人們：公眾中有可能蘊(yùn)藏著對于大眾文化進(jìn)行反抗的能量，而這種反抗并不簡單地來自大眾文化之外，而就存在于它之中。也就是說，大眾文化本身就可能是自反性的，即它可以自己反對自己、自己解構(gòu)自己。其原因之一就在于，大眾文化總想投觀眾所好，讓觀眾有一種主人翁的感覺，顯得比故事中的人物高明，從而使觀眾有時(shí)可以輕易地看穿制作者的意圖或把戲，并站出來毫無顧忌地以常識為武器加以揭露。相比而言，高雅文化文本在語言、形象及其意義等方面要復(fù)雜一些，接受起來要艱難一些。

4.民間文化

民間文化文本是指體現(xiàn)普通民眾日常通俗趣味的、帶有傳承特色和自發(fā)性的文藝文本。民間文化雖然與大眾文化在通俗性和娛樂性方面頗為相似，但卻不是像大眾文化那樣采用大眾媒介、按市場行情和流行趣味成批生產(chǎn)的，而是往往與前輩具有傳承關(guān)系，從日常生活中自發(fā)地生長出來，帶有自娛特點(diǎn)。普通民眾沒有多高的文化教養(yǎng)，關(guān)注的主要不是知識分子標(biāo)舉的那種個(gè)體意識、自我實(shí)現(xiàn)欲望，而是日常生活過程及其自娛效果。

南朝民歌《三峽謠》說：“朝發(fā)黃牛，暮宿黃牛。三朝三暮，黃牛如故?！保ㄗⅲ阂姟端?jīng)注·江水注》，引自北京大學(xué)中國文學(xué)史教研室選注《魏晉南北朝文學(xué)史參考資料》下冊，中華書局1962年版，第373頁。）說的是早上開船看見黃牛，晚上停船也看見黃牛，走了三天三夜，還是看見黃牛?！包S牛”在這里直接代指“黃牛灘”，是長江三峽西陵峽西邊的險(xiǎn)灘，灘邊峭崖上有石紋如人背刀手牽黃牛，所以得名。《三峽謠》正鮮明地體現(xiàn)了民間文化文本的特點(diǎn)：所用語詞都是日常生活常用的，講究上口易記，注重日常生活氛圍的渲染。長達(dá)三天三夜的行船生活，本來是可以豐富多樣的，但這里卻只能在同一時(shí)空區(qū)域里重復(fù)進(jìn)行，這可以說清晰地顯示了船夫日常生活的單調(diào)性和重復(fù)性。當(dāng)然也可以換個(gè)角度看，得出另一層理解：三天三夜的艱難的逆水行船生活，竟然不過是圍繞著同一個(gè)“黃?！鼻脱逻M(jìn)行，終究無法走出“黃?！钡难劢?，這難道不是對日常生活及人的命運(yùn)的一種有趣的發(fā)現(xiàn)？這一發(fā)現(xiàn)難道不可以給原來單調(diào)乏味的行船生活增添一點(diǎn)自娛效果？而吟唱《三峽謠》本身，正可以說是積壓在心底的情感體驗(yàn)的激情宣泄。在這種發(fā)自內(nèi)心的情感宣泄中，吟唱者本人體驗(yàn)到一種輕松和愉快。

民間文化有怎樣的功能？恩格斯說得好：“民間故事書的使命是使一個(gè)農(nóng)民作完艱苦的日間勞動(dòng)，在晚上拖著疲乏的身子回來的時(shí)候，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠的田地變成馥郁的花園?！保ㄗⅲ憾鞲袼梗骸兜聡拿耖g故事書》，《馬克思恩格斯論藝術(shù)》，人民文學(xué)出版社1966年版，第401頁。）民間文化在平時(shí)可以在普通民眾中起到安定、自娛等作用，而當(dāng)著主導(dǎo)文化、高雅文化或大眾文化分別面臨各自的僵化和衰微困境而亟待脫因時(shí)，民間文化往往可能成為一種出奇制勝的激活的力量，甚至是革命性力量。

二、文化層面的多元互滲

上述分類只是相對的，而實(shí)際上，主導(dǎo)文化、高雅文化、大眾文化和民間文化總是滲透到這4種文化的具體文本形態(tài)之中，而每一種具體文化文本都可能包含其他多元文化因素的互滲，從而形成更復(fù)雜多樣的文化狀況。多元互滲，在這里是指多種文化元素交叉滲透于具體文本中、使得不同文化層面之間形成我中有你你中有我、難以清晰地分辨的情形。重視這種多元互滲是重要的。如果只看到文化層面的分別而看不到這種多元互滲，就會(huì)把問題簡單化，從而無法真正認(rèn)識文化狀況。

例如，主導(dǎo)文化影視作品往往注意吸收大眾文化的一些東西。電視劇《導(dǎo)彈旅長》以很大的篇幅去講述江昊、石志雄等幾個(gè)主要人物的情感糾葛，以滿足普通公眾的娛樂需要。高雅文化文本中常常滲透進(jìn)主導(dǎo)文化、大眾文化和民間文化元素。王蒙的小說如《季節(jié)》系列就充滿了主導(dǎo)文化的政治話語。陳忠實(shí)的小說《白鹿原》開篇第一句就寫“白嘉軒后來引以豪壯的是一生里娶過七房女人”，這句話在語言上是對拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義代表作《百年孤獨(dú)》的摹仿，而在效果上則試圖仿效大眾文化去迎合普通公眾的閱讀趣味。莫言的近作《檀香刑》顯然從民間說唱藝術(shù)中吸取資源。大眾文化中的互滲就更為鮮明。《北京人在紐約》和《不見不散》在結(jié)尾都不約而同地讓漂泊紐約的主人公回歸祖國母親的懷抱，體現(xiàn)了主導(dǎo)文化的制約作用。電視劇《桔子紅了》在人物語言、行為舉止、服裝、布景和音樂等方面都體現(xiàn)出高雅或“唯美”趣味，顯示高雅文化已成為大眾文化爭取公眾的制勝法寶。還有一種互滲情況：大眾文化常常在調(diào)侃的意義上戲擬高雅文化以便取悅于普通公眾。

《射雕英雄傳》第30回《一燈大師》寫郭靖護(hù)送黃蓉去尋找一燈大師治傷，一路闖過“漁樵耕讀”四大高手中的前三個(gè)。面對最后的高手書生，小說這樣寫道：

黃蓉……見那書生全不理睬，不由得暗暗發(fā)愁，再聽他所讀的原來是一部最平常不過的“論語”，只聽他讀道：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸?！弊x得興高采烈，一誦三嘆，確似在春風(fēng)中載歌載舞，喜樂無已。黃蓉心道：“要他開口，只有出言相激?！碑?dāng)下冷笑一聲，說道：“‘論語’縱然讀了千遍，不明夫子微言大義，也是枉然?！蹦菚等恢棺x，抬起頭來，說道：“甚么微言大義，倒要請教?！秉S蓉打量那書生，見他四十來歲年紀(jì)，頭戴逍遙巾，手揮折疊扇，頦下一叢漆黑的長須，確是個(gè)飽學(xué)宿儒模樣，于是冷笑道：“閣下可知孔門弟子，共有幾人？”那書生笑道：“這有何難，孔門弟子三千，達(dá)者七十二人?！秉S蓉問道：“七十二人中有老有少，你可知其中冠者幾人，少年幾人？”那書生愕然道：“‘論語’中未曾說起，經(jīng)傳中亦無記載。”黃蓉道：“我說你不明經(jīng)書上的微言大義，豈難道說錯(cuò)了？剛才我明明聽你讀道：冠者五六人，童子六七人。五六得三十，成年的是三十人，六七四十二，少年是四十二人。兩者相加，不多不少是七十二人。瞧你這般學(xué)而不思，嘿，殆哉，殆哉！”那書生聽她這般牽強(qiáng)附會(huì)的胡解經(jīng)書，不禁啞然失笑，可是心中也暗服她的聰明機(jī)智……

這種“胡解經(jīng)書”的方式，顯然屬于當(dāng)今大眾文化慣用的經(jīng)典戲擬，就是用戲謔的方式拆解經(jīng)典，造成化雅為俗和以俗戲雅的效果。解讀儒家經(jīng)典以及對對聯(lián)、猜謎語等，原是中國古代文人階層的高雅文化傳統(tǒng)的一個(gè)顯著特征，這里卻以戲擬這一特殊形式移置到現(xiàn)代大眾文化文本中，并且與黃蓉和書生等人物的具體生活境遇密切結(jié)合起來，既有助于刻劃黃蓉和書生的性格或特點(diǎn)，又可以向現(xiàn)代讀者顯示高雅文化傳統(tǒng)的獨(dú)特魅力。這樣做，意味著使武俠小說這種大眾文化形態(tài)趨于“高雅化”，從而可以跨越通常大眾文化的水平而進(jìn)入優(yōu)秀的高雅文化的行列。事實(shí)上，金庸武俠小說具有多面性，既可俗讀也可雅讀，既可視為大眾文化也可視為高雅文化。原因并不復(fù)雜：某些優(yōu)秀的大眾文化文本是可以超越通常分類的限制而兼具其他文本特征的。

三、從多元互滲到多元化生

上面只是介紹了一些文化的多元化生的例子。然而，我認(rèn)為，僅僅有當(dāng)前的文化層面的多元互滲是不夠的。多元互滲當(dāng)然比“”時(shí)那種一元獨(dú)尊好，因?yàn)樗鹬夭煌奈幕蜃?，呈現(xiàn)出開放、進(jìn)取和活躍的態(tài)勢。然而，多元互滲畢竟沒有進(jìn)一步梳理出明確的文化價(jià)值系統(tǒng)，這就是：在這種多元文化結(jié)構(gòu)中，哪些文化因子在文化價(jià)值系統(tǒng)分別承擔(dān)著各自的使命？

我以為，需要從初級的多元互滲走向更高的多元化生境界。多元化生，意味著多元文化因子按照理想的和合理的尺度組合成一個(gè)相互化合和生成的互動(dòng)結(jié)構(gòu)。我在這里提出有關(guān)具體步驟的幾點(diǎn)初步考慮：

第一，多元共存。應(yīng)當(dāng)承認(rèn)這種多元共存格局的合理性。這4種文化因子都需要存在，不能簡單武斷地以此代彼甚至以此滅彼。誰滅誰呀？

第二，各行其道。這4種文化因子各自按照各自的規(guī)律和類型特征去發(fā)展，各自承擔(dān)自身的文化功能。

第三，優(yōu)化組合。在這里，主導(dǎo)文化中的倫理和睦、高雅文化中的個(gè)性品質(zhì)、大眾文化中的感性愉悅、民間文化中的群體娛樂等因子，可以著力組合起來并且加以突出，使得我們的文化既注重倫理和睦又不忘群體娛樂，既突出個(gè)性性格又注意感性愉悅。當(dāng)這些多元文化因子在文化中凝聚為一體時(shí)，我們的文化是否會(huì)逐漸地步入健康發(fā)展的軌道？

第四，個(gè)性彰顯。在如上過程順利進(jìn)展基礎(chǔ)上，也許可以進(jìn)一步展望一個(gè)目標(biāo)——這就是使得中國現(xiàn)代文化在保證內(nèi)部多元化生的基礎(chǔ)上尋求新型個(gè)性特征的彰顯。在當(dāng)今全球化時(shí)代如何重新凸顯中華文化的獨(dú)特個(gè)性？這種凸顯是否可能在21世紀(jì)實(shí)現(xiàn)？

問題提出來了。我想，有關(guān)多元化生的這些考慮是可以進(jìn)一步探討的。這種探討對于21世紀(jì)中國文化的持續(xù)發(fā)展應(yīng)有益處。我在這里主要是提出這個(gè)問題，希望更多的朋友都來關(guān)心它。

收稿日期：2>