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有評論者曾言：“以湖南文學綿延未衰的鄉(xiāng)土化特色為例，30年代的沈從文模式與50年代的周立波模式曾經(jīng)提供了極富啟示意義的歷史參照物。近十年來湖南對于鄉(xiāng)土文化的不同形態(tài)的關(guān)注和摹寫都是不自覺地對于沈、周的師法開始，最終仍在沈、周模式中找到歸宿的。”①重讀古華《芙蓉鎮(zhèn)》，這一點再次得到印證。

一、寓政治風云于風俗民情圖畫：沈從文范式的延續(xù)與突破

古華創(chuàng)作深受一代宗師沈從文的影響。古華多次拜訪過沈從文：“從1981年秋天起，到1986年春天止，我每逢進京，都必定成為他家常客。……沈老則稱我們是‘鄉(xiāng)下人的會面’。”沈從文閱讀完《芙蓉鎮(zhèn)》后，寫信鼓勵古華追求更高的文學目標：希望新一代作家中，能“多出幾個契訶夫，郭哥里，用鄉(xiāng)村人事作背景，或用這些假時髦作題材，來各自寫出大量的作品”②。古華曾撰文說：“他在寫地方風俗方面達到一定高度。這也是沈老先生的很大特點。比如他的《邊城》……那地方風味，地方風俗真寫絕了?！雹劬把鲋橐缬谘员?。在創(chuàng)作主張上，古華同樣奉沈從文為圭臬。沈從文以“鄉(xiāng)下人”自居，在創(chuàng)作中自覺追求“牧歌”情調(diào)；古華同樣聲稱“我是南方鄉(xiāng)下人，身處江湖之遠，既有鄉(xiāng)下人純樸、勤奮的一面……也有鄉(xiāng)下人笨拙、遲鈍的一面……”④他說自己的《芙蓉鎮(zhèn)》是要“唱一曲嚴峻的鄉(xiāng)村牧歌”⑤。從身份定位到藝術(shù)追求可謂亦步亦趨。具體到創(chuàng)作層面，采擷和運用方言口語話語，繪出一幅幅湘地色彩鮮明的風俗圖畫，傳遞相似的鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情，同樣成為古華和沈從文的共性。

打開《芙蓉鎮(zhèn)》，首先看到的是作者對坐落在湘、粵、桂三省交界的峽谷平壩——芙蓉鎮(zhèn)的細致描繪。按照河——街——商鋪吃食——人物的展開程式，一幅動人的“山鎮(zhèn)風俗畫”把讀者引入一個優(yōu)美的境界，領(lǐng)略到了山鎮(zhèn)的獨特韻味和山里人純樸善良的美德。如果細加分析，這里無論是風俗畫面的展示程式，還是用來描繪風俗畫面的地域方言詞匯，甚至表達的句式都與沈從文的湘西作品有著驚人的相似。試比較如下兩段文字：

芙蓉鎮(zhèn)坐落在湘、粵、桂三省交界的峽谷平壩里，古來為商旅歇宿、豪杰聚義、兵家必爭的關(guān)隘要地。有一溪一河兩條水路繞著鎮(zhèn)子流過，流出鎮(zhèn)口里把路遠就匯合了，因而三面環(huán)水，是個狹長半島似的地形。從鎮(zhèn)里出發(fā)，往南過渡口，可下廣東；往西去，過石拱橋，是一條通向廣西的大路?！盾饺劓?zhèn)》由四川過湖南去,靠東有一條官路，這官路將近湘西邊境到了一個地方名為“茶峒”的小山城時，有一小溪，溪邊有座白色小塔，塔下住了一戶單獨的人家。這人家只一個老人，一個女孩子，一只黃狗。小溪流下去，繞山岨流，約三里便匯入茶峒的大河。人若過溪越小山走去，則只一里路就到了茶峒城邊?！哆叧恰吠瑯拥男〕切℃?zhèn)，同樣的三省交界邊陲之地，同樣的溪水環(huán)繞……兩段文字的表述何其相似。

還有，采用民歌的形式再現(xiàn)地域風俗人情也是沈從文與古華的共同點。民歌是人民群眾借以詠唱他們的生活風習和思想感情的，是風俗畫面中最有光彩的部分。由于湘西民歌的滲入，沈從文筆下的風俗畫，往往滲潤著一種清脆的鄉(xiāng)音和親切的鄉(xiāng)情?！哆叧恰分?，正當翠翠久等祖父不歸，趕熱鬧的人眾已七船八船渡完，心中因安靜生出一絲寂寞和自己也不察覺的莫名其妙的追求時，作家讓她以極柔和的聲音唱起巫師還愿迎神的歌，希望火神、大仙“睜眼看看我們這里人”，但愿“福祿綿綿”、“風調(diào)雨順”，祈求神的“恩惠”與“好心”。古華《芙蓉鎮(zhèn)》也采用了熟悉的民歌來表現(xiàn)湘南山區(qū)的民俗民情。小說專門介紹了坐歌堂的風俗：“原來芙蓉鎮(zhèn)一帶山區(qū)，解放前婦女們中間盛行一種風俗歌舞——《喜歌堂》。不論貧富，凡是黃花閨女出嫁的前夕，村鎮(zhèn)上的姐妹、姑嫂們，必來陪伴這女子坐歌堂，輪番歌舞，唱上兩天三晚。歌詞內(nèi)容十分豐富，有《辭姐歌》《拜嫂歌》《勸娘歌》《罵媒歌》《怨郎歌》《轎夫歌》等百十首?！断哺杼谩返那{(diào)，更有百首之多，既有山歌的樸素、風趣，又有瑤歌的清麗、柔婉。歡樂處，山花流水；悲戚處，如訴如怨；亢奮處，回腸蕩氣。洋溢著一種深厚濃郁的泥土氣息。”風俗歌舞的介紹及《喜歌堂》歌詞在文本中的出現(xiàn)，既使作品呈現(xiàn)出一種特異的民歌情調(diào)與藝術(shù)韻味，又反映了山區(qū)婚嫁的傳統(tǒng)習俗。當然，由于時代文化語境的變遷，盡管同沈從文一樣，古華描寫地方民情風俗的本領(lǐng)是很高的，運用民歌、民間故事的手段也很純熟?！吧芥?zhèn)風俗畫”藝術(shù)地再現(xiàn)了獨具湘南山區(qū)特色的芙蓉鎮(zhèn)的地理環(huán)境、人情習俗。但是，古華寫這些只是一種手段，一種形式。“寓政治風云于民情風俗圖畫”⑥才是他的終極追求。古華希望讀者關(guān)心的并非他的芙蓉樹或吊腳樓，而是諸如胡玉音等人物在時代政治風云變幻中命運的升遷浮沉。芙蓉樹或吊腳樓以及小鎮(zhèn)的風俗人情的畫面描繪，只不過充當了文本人物的若隱若現(xiàn)的背景和陪襯，故事情節(jié)才是小說的中心，而情節(jié)演變所要達到的目的則是折射時代政治風云對人物的摧殘或庇護。且以文本中的風俗歌舞《喜歌堂》為例作一論析。

在文本中，《喜歌堂》是和作品的故事情節(jié)有機地交織在一起的，并同人物的命運密切相關(guān)?？h劇團編導(dǎo)秦書田帶領(lǐng)演員到芙蓉鎮(zhèn)采風，把胡玉音的招親儀式辦成了一個《喜歌堂》歌舞現(xiàn)場表演會，并據(jù)此創(chuàng)編了大型反封建歌舞劇《女歌堂》。但這個賦予了新的時代精神的歌舞劇，竟成了以后給秦書田帶來數(shù)不盡的打擊和屈辱的“禍根”。反右斗爭中，《女歌堂》被打成反社會主義大毒草，秦書田被戴上右派分子帽子，“”中受到了更大的磨難，并和胡玉音一起被罰掃了三年大街。在掃大街中，兩人逐漸產(chǎn)生了感情。秦書田的命運和遭遇，同《喜歌堂》有著直接的聯(lián)系，并由此把他和胡玉音的命運連到了一起。《喜歌堂》是小說情節(jié)發(fā)展的重要因素之一，是同男女主人公的命運密切相關(guān)的?！断哺杼谩分腥缭谷缭V、回腸蕩氣的“喜歌”的引入，也是為表現(xiàn)人物性格服務(wù)的。每當秦書田和胡玉音需要抒發(fā)郁積心中的亢奮、悲戚、幽怨等復(fù)雜的感情時，就唱起了那古老的或自編的“喜歌”。特別是他們在凄風苦雨中同居以后，悲憤的心情無法傾訴，又輕聲吟唱起了“喜歌”，用以撫慰自己和對方受了重創(chuàng)的心靈。這些“喜歌”，既表現(xiàn)了他們內(nèi)心的痛苦及相互間的愛慕和關(guān)切，又表現(xiàn)了他們對不幸命運和極左思潮的抗爭。然而，風俗歌舞《喜歌堂》在整個文本中，并未能建立自己的主體地位，未能抵達如陳思和所說的民間話語“自由自在”的生存狀態(tài)⑦。

恰相反，沈從文作為一個從邊城走向世界的文學大家。他始終懷著對家鄉(xiāng)的一片愛心，他以一個親見、親知、親歷的鄉(xiāng)下人身份，用漫敘的筆調(diào)從容落墨并融進自己童年生活的經(jīng)驗和情思，細致地刻畫了以苗族為主的湘西山區(qū)人民的生活式樣和風土人情。在《湘行散記》《湘西》《邊城》《長河》等作品，自然或獨立的鄉(xiāng)土人情畫面充斥著作品的全部空間，“故事”和“情節(jié)”只是隱約其中。對沈從文而言，自然風俗畫常常就是作品的主角、作品的內(nèi)容，有時甚至可以為了表現(xiàn)自然風俗的需要讓人物“消失于自然”⑧。在這一點上，古華與沈從文的差異或者說斷裂得以顯現(xiàn)。難怪有評論家對兩人作如下比較：“如果把他們的小說當作圖畫；那么沈從文的作品基本上可視作山水畫，人物在畫面上隱藏極深，但這種風景畫本身就體現(xiàn)了人的性格、人的自由和心靈。而古華的作品則是人物畫，自然、民情風俗只不過是圖畫的背景，凸現(xiàn)于畫面的人物有著種種復(fù)雜糾葛，人物的喜怒哀樂與背景只有表象形式上的關(guān)系，導(dǎo)致他們生動表情的是超越背景范疇的一種力量——源于上層建筑的政治社會力量。”⑨這種評述是十分準確的。

二、借人物命運演鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活的變遷：兩種話語的齟齬與沖突

相比沈從文，周立波似乎離古華這一代作家距離更近。周立波在1958年和1962年連任湖南省文聯(lián)主席，同時兼任《湖南文學》主編多年。1950、1960年代成長起來的湘籍作家大都多多少少受到周的影響。古華在談到《芙蓉鎮(zhèn)》的創(chuàng)作時曾有感觸地說：“許多湖南籍的老作家，總是要求、勸導(dǎo)我們年輕一輩，要植根于生活的土壤，開闊藝術(shù)視野，寫出生活情調(diào)來。他們言傳身教，以自己的作品為我們提供了范例?！雹馐聦嵣希湃A的《芙蓉鎮(zhèn)》與周立波的《山鄉(xiāng)巨變》無論題材的選擇，主題的確定，還是方言土語的運用，地域文化的傳達均有不少相似之處。更為重要的是，如果拋開上述傳統(tǒng)的批評話語，從“現(xiàn)代性”話語的角度重新審視兩個文本，可以看出兩個文本都擁有兩個話語體系：“現(xiàn)代話語”（普通話）和“民間話語”（方言）。文本所講述的都是外來形態(tài)的現(xiàn)代話語進入并試圖改造本土的民間話語，但最終兩者的齟齬、矛盾和沖突在“時代進程”的作用下得以消解的現(xiàn)代性寓言。這種寫作模式，自周立波《山鄉(xiāng)巨變》等一系列作品起得以發(fā)源、奠定，至古華《芙蓉鎮(zhèn)》抵達巔峰。

兩種話語體系之間的糾葛從語言層面得以表現(xiàn)，并落實到人物關(guān)系上?！渡洁l(xiāng)巨變》中，外來者鄧秀梅是現(xiàn)代話語的代言人，她進入山鄉(xiāng)，帶來全新的階級斗爭理論和政策，這些都是現(xiàn)代性話語的組成部分。在山鄉(xiāng)，她得到了年輕一代（民間話語中向往現(xiàn)代話語的傾向）的支持，也受到老一輩的質(zhì)疑乃至遭到不少“頑固分子”（民間話語的固守者）的抵抗。幾番反復(fù)，外來的現(xiàn)代話語改變了山鄉(xiāng)，使山鄉(xiāng)發(fā)生“巨變”（意味現(xiàn)代性改造的成功）。作為一個主流作家，周立波只能順從時代的潮流（現(xiàn)代性改造）來營構(gòu)文本，講述故事。但在現(xiàn)代話語取得全面勝利的表象下，出于潛在的母語方言情結(jié)和現(xiàn)代湘籍作家共有的邊緣化文化身份選擇的作用，《山鄉(xiāng)巨變》還是在強大的現(xiàn)代話語中展現(xiàn)了民間話語（方言口語）的多姿多彩和固有魅力。

與《山鄉(xiāng)巨變》一樣，《芙蓉鎮(zhèn)》同樣講述的是一個現(xiàn)代性試圖滲入、改造民間的故事?？梢詮奈谋局械膬蓚€對比性鮮明的人物——李國香和胡玉音——來作一番具體闡釋。如果把芙蓉鎮(zhèn)上米豆腐攤攤主“芙蓉姐子”胡玉音看成民間性的象征，李國香則無疑是現(xiàn)代性的符號。她出場的身份是“國營飲食店”的“女經(jīng)理”，是個“新近才從縣商業(yè)局調(diào)來”的“外來干部”，她的出場動作是——“三腳兩步走到米豆腐攤子前，立眉橫眼地把戴了塊‘牛眼睛’的手伸了過去：‘老鄉(xiāng)，把你的營業(yè)許可證交出來看看！’”而當眾人紛紛打圓場時，她“真想大罵一通資本主義尾巴們”。李國香一亮相就作為“他者”站在了芙蓉鎮(zhèn)這個民間社會之外，她的身份是由一系列“現(xiàn)代標示”確立的，其權(quán)威性首先體現(xiàn)為一套“神圣話語”。小說多次強調(diào)李國香的口音是“一口和悅清晰的本地官話”，她講話的內(nèi)容則是“一口一個馬列主義，一口一個階級斗爭，‘四清’‘四不清’。講三兩個鐘頭，水都不消喝一口，咳都不會咳一聲，就像是從一所專門背誦革命詞句的高等學府里訓練出來的”。她工作的方式是“注重搞串聯(lián)，摸情況，先分左、中、右，對全鎮(zhèn)干部、居民‘政治排隊’，確定運動依靠誰，團結(jié)誰，教育爭取誰，孤立打擊誰”。而工作的目的，則是“依靠貧雇農(nóng)，打擊地富反壞右，打擊新生的資產(chǎn)階級分子”。李國香所做的實質(zhì)上是用現(xiàn)代階級關(guān)系（現(xiàn)代話語）替代芙蓉鎮(zhèn)延續(xù)幾百年甚至幾千年的民間倫理（民間話語）。

作為民間性的載體，胡玉音姣好的面容、豐滿的身體、美妙的歌喉、潑辣的性格，則充分顯示了民間的魅力。胡玉音是她父母年過四十，燒香拜佛才生下的一個獨女。其命名“玉音、玉音”，就是大慈大悲的觀音老母所賜的意思，正是民間話語對送子觀音的迷信心理的真實再現(xiàn)。作為“米豆腐攤子”的女老板，她迎送顧客，接應(yīng)四方，和顧客調(diào)笑斗口都是地道的“方言口語”：“再來一碗？添勺湯打口干？”“好走好走，下一圩會面！”就是罵人、咒人，胡玉音眼睛里也是含著溫柔的微笑，嗓音也和唱歌一樣的好聽：“下鍋就熟。貧嘴滑舌，你媳婦大約又有兩天沒有喊你跪床腳、扯你的大耳朵了！”“缺德少教的，吃了白水豆腐舌尖起泡，舌根生瘡，保佑你下一世當啞巴！”……生活氣息十足的民間話語，把這位外秀內(nèi)慧、勤勞善良的“芙蓉姐子”的性格、氣質(zhì)、風姿一一凸現(xiàn)出來。

女經(jīng)理和“芙蓉姐子”的沖突不可避免地成為整個文本的主旋律。所謂“借人物命運演繹鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活變遷”{11}，正是這一現(xiàn)代性話語與民間話語代言人之間沖突的生動概括和寫照。兩者的沖突從“米豆腐攤子”與“國營飲食店”的經(jīng)濟斗爭延續(xù)到小鎮(zhèn)政治權(quán)利的爭奪，甚至還有潛在的性的魅力的比斗。在沖突中，女經(jīng)理依靠強大的國家話語威權(quán)（舅舅為縣委財貿(mào)書記楊民高），拉攏民間話語中的丑陋象征“吊腳樓主”“運動根子”王秋赦，利用民間話語中的動搖分子“黎滿根”及其女人“五爪辣”，在短暫取得了對“芙蓉姐子”所代表的民間話語陣營（包括軟弱的丈夫黎桂桂、皈依民間的“北方大兵”谷燕山和“秦顛子”秦書田）的勝利后，很快歸于失敗。在這場話語沖突中，民間話語的代言人胡玉音展現(xiàn)了更為堅韌和持久的魅力和力量。文本中有一段言語最能表現(xiàn)胡玉音在面對不公平的命運、打擊和災(zāi)難向她襲來時的抗爭性。這番話有一個參照物，就是她那軟弱、毫無主見的丈夫黎桂桂。

“祖宗爺!人家的男人像屋柱子，天塌下來撐得起！我們家里一有點事，你就連個女人都不如，碗筷都拿不起？”胡玉音對自己不中用的男人又惱又氣又恨。正是堅持斗爭和長久的忍耐使胡玉音取得最后的勝利：苦盡甘來，夫妻團圓；而吊腳樓最終垮了，王秋赦瘋了。王瘋子每天在芙蓉鎮(zhèn)的街上游來游去，聲音凄涼地叫喊：“千萬不要忘記啊——！”“‘’，五六年又來一次啊——！”“階級斗爭，你死我活啊——！”這是“一個可悲可嘆的時代的尾音”，其中有警醒的成分，更多的則是嘲諷的意味。

可見，《芙蓉鎮(zhèn)》與《山鄉(xiāng)巨變》一樣，都采用了現(xiàn)代性與民間沖突的相似的故事模式。當然，兩個文本時代語境的改變，也使兩者在民間話語（主要表現(xiàn)為方言土語及其承載的價值觀念、生活倫理）的展現(xiàn)乃至最終的結(jié)局上均有不少的改變。在民間話語的展現(xiàn)上，《山鄉(xiāng)巨變》中民間話語好比那嚴寒掩蓋下萋萋的青草綠芽，現(xiàn)代性話語的高壓是無法完全屏蔽它們的存在的，待到春天來臨，它們總會在溝壑、墻頭、屋角悄悄地進入人們的視野，展現(xiàn)其固有的鮮活的生命氣息。而《芙蓉鎮(zhèn)》中的民間話語，好比那一叢叢墻角開放的紅梅，卻是始終在與嚴峻的寒冬抗爭中怒放，張揚其內(nèi)在的魅力。在結(jié)局的處理上，《山鄉(xiāng)巨變》和《芙蓉鎮(zhèn)》都臣服于時代邏輯的規(guī)律，但《山鄉(xiāng)巨變》選擇的是現(xiàn)代性改造的成功，而《芙蓉鎮(zhèn)》則講述的是一個現(xiàn)代性的未完之局。