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1.純?cè)娬f(shuō):一場(chǎng)聚訟已久的爭(zhēng)論

如果著眼于藝術(shù)對(duì)生活世界的意義,人們可以發(fā)現(xiàn)在藝術(shù)實(shí)踐中,存在著一個(gè)由早期的工具主義“他律”論,向后期的表現(xiàn)主義“自律”論的轉(zhuǎn)型。藝術(shù)在發(fā)生學(xué)上觴濫于為諸如宗教祭祀與聚會(huì)慶典等社會(huì)活動(dòng)的服務(wù)性需要之中。在這點(diǎn)上的“全球化”由來(lái)已久,無(wú)論是古羅馬賀拉斯的“寓教于樂(lè)”說(shuō),還是孔子論詩(shī)的“近之事父,遠(yuǎn)之事君,多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名”,不約而同地持一種“他律”立場(chǎng)。這種情形在19世紀(jì)開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變。圍繞著藝術(shù)的自律與他律的關(guān)系,現(xiàn)代詩(shī)學(xué)曾以“純?cè)姟眴?wèn)題為焦點(diǎn)展開(kāi)過(guò)曠日持久的爭(zhēng)執(zhí)。上個(gè)世紀(jì)30年代初,法國(guó)象征派詩(shī)人保爾•瓦萊里在《論純?cè)姟芬晃睦镩_(kāi)宗明義地寫(xiě)道:世界上出現(xiàn)了一場(chǎng)軒然大波,這場(chǎng)軒然大波是圍繞著“純?cè)姟倍终归_(kāi)的。我是這場(chǎng)軒然大波的始作俑者。此話就事論事而言不算過(guò)分,但就問(wèn)題本身來(lái)說(shuō)則顯得言過(guò)其實(shí)。事實(shí)上純?cè)妴?wèn)題不僅由來(lái)已久,它被正式提到現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的議事日程也早在這之前。

瓦萊里的前輩波德萊爾在其評(píng)論美國(guó)詩(shī)人愛(ài)倫坡的文章里指出:只要人們?cè)敢夥祷貏?chuàng)作歷程深入到自己的內(nèi)心中去,便會(huì)知道“詩(shī)除了自身之外并無(wú)也不可能有其他目的,除了純粹為寫(xiě)詩(shī)的快樂(lè)而寫(xiě)的詩(shī)之外,沒(méi)有任何詩(shī)是偉大、高貴、真正無(wú)愧于詩(shī)這個(gè)名稱(chēng)的?！盵1]自此以降,關(guān)于“純?cè)姟钡奶接憹u成熱點(diǎn)。在某種意義上講,正是這種探討構(gòu)成了一部現(xiàn)代詩(shī)學(xué)史的主潮。莫衷一是的糾纏常常聚焦于概念之爭(zhēng)。何謂“純?cè)姟?按照瓦萊里的聲明,“是物理學(xué)家所說(shuō)的純水的純”,落實(shí)于詩(shī)性文化中也即是“創(chuàng)造一部沒(méi)有任何非詩(shī)歌雜質(zhì)的純粹的詩(shī)作?！彪m然這種循環(huán)式論證絲毫無(wú)助于問(wèn)題的清晰,但他不僅表示了這是一個(gè)難以企及的目標(biāo),其意義僅在于為實(shí)際的藝術(shù)實(shí)踐提供一個(gè)努力的方向;而且也最終亮出底牌,表明:純粹意義上的詩(shī)的本質(zhì)純屬語(yǔ)言方式的使用。換言之:“純?cè)娭皇翘幵跓o(wú)限中的一種極限,是語(yǔ)言美的強(qiáng)力的一種理想?！盵2](P7-14)另一位“純?cè)娬f(shuō)”的倡導(dǎo)者,美國(guó)第一位“桂冠詩(shī)人”佩思•沃倫在《論純?cè)娕c非純?cè)姟芬晃闹袑?xiě)道:當(dāng)我們想起現(xiàn)代純?cè)娎碚摃r(shí),我們會(huì)自然而然地想起批評(píng)家與詩(shī)人,想起雪萊,想起象征主義者,想起阿貝•布勒蒙,也許還會(huì)想到佩特、喬治•莫爾以及意象派詩(shī)人們。

正如他所指出的:麻煩的是上述這些詩(shī)人們的觀點(diǎn)并不完全一致。這其中有的是推崇表現(xiàn)自我,有的是強(qiáng)調(diào)詩(shī)的音樂(lè)性,有的則是主張神秘主義。[3](P357)但盡管如此,從差異中提取出某種共同性仍并非絕對(duì)不可能。被瓦萊里引為知己的中國(guó)詩(shī)人梁宗岱,曾于上世紀(jì)30年代末對(duì)這個(gè)話題作過(guò)這樣一番概括:所謂純?cè)?便是摒除一切客觀的寫(xiě)景,敘事,說(shuō)理以至感傷的情調(diào),而純粹憑借那構(gòu)成它底形體的原素——音樂(lè)和色彩——產(chǎn)生一種符咒似的暗示力,以喚起我們感官與想像底感應(yīng),而超度我們的靈魂到一種神游物表的光明極樂(lè)的境域。[4](P95)換言之,純?cè)娨簿褪且宰鳛楸磉_(dá)媒介的語(yǔ)言文字為中心的音樂(lè)化與繪畫(huà)化。這雖不能說(shuō)已是蓋棺之論,但基本精神無(wú)疑已經(jīng)搞定。這就是讓藝術(shù)首先從其起源上為日常生活服務(wù)的種種“實(shí)用功能”中擺脫出來(lái)。由“寓教于樂(lè)”的工具轉(zhuǎn)型為呈現(xiàn)人類(lèi)生命世界的一種視域。這種觀念能夠迅速崛起,在于其得到了許多優(yōu)秀藝術(shù)家的認(rèn)可。

俄國(guó)著名小說(shuō)家屠格涅夫就明確表示:“實(shí)用的藝術(shù)是廢品,無(wú)用性正是藝術(shù)皇冠上的明珠?！盵2](P259)為了達(dá)到這個(gè)目標(biāo),也就要求藝術(shù)文本擺脫“主題思想”的束縛,從所謂“文以載道”的傳統(tǒng)中走出來(lái)。這就意味著,由常常擁有一種寓意內(nèi)容并仰賴(lài)文學(xué)性闡釋的具象藝術(shù),走向一種去寓意化的因而也徹底超越詮釋的“抽象藝術(shù)”。所以,關(guān)于“純?cè)姟钡挠懻撟罱K也就與對(duì)“抽象藝術(shù)”的認(rèn)識(shí)相鏈接。正如俄國(guó)詩(shī)壇的象征派領(lǐng)袖勃留索夫曾經(jīng)指出的那樣:“為了使‘純藝術(shù)’論多少符合一點(diǎn)事實(shí),它的辯護(hù)者們不得不千方百計(jì)地把某些東西塞入美的概念里,在動(dòng)人的線條、柔和以及合適的比例中去尋求美?！盵2](P260)不同于以往對(duì)主題與題材的依賴(lài),這種追求自律的藝術(shù)觀念推崇形式本身的獨(dú)立意義。因?yàn)檎珩R爾庫(kù)塞所說(shuō),歸根到底,藝術(shù)自律的王國(guó)是由審美形式建立的。[4](P219)這種自覺(jué)意識(shí)導(dǎo)致了現(xiàn)代“抽象繪畫(huà)”的誕生,雖說(shuō)聚集于這面旗幟下的各種流派顯得五花八門(mén),但一種以自我表現(xiàn)的“自律”論取代工具主義的“他律”論立場(chǎng),則是大同小異的。比如在這一運(yùn)動(dòng)中十分活躍的一個(gè)重要流派,是隆重推出“非具象繪畫(huà)”的俄國(guó)“至上主義”。

這個(gè)畫(huà)派的開(kāi)創(chuàng)者馬列維奇在《非具象世界》一文中寫(xiě)道:過(guò)去的藝術(shù),從其外表來(lái)判斷,至少可以斷定它是服務(wù)于宗教和國(guó)家的。因此,就需要讓它在至上主義的純粹的(非實(shí)用的)藝術(shù)之中覺(jué)醒為一種新的生命,以建設(shè)一個(gè)新的世界,即感覺(jué)的世界。(在這個(gè)世界里)藝術(shù)不再服從于國(guó)家和宗教的需要了,它不愿再為習(xí)俗歷史的圖解所役使,它相信,它完全可以脫離客觀事物而獨(dú)立存在。[5](P155)由這番極具代表的言辭中我們不難看到,如何把握藝術(shù)實(shí)踐中的抽象性和抽象藝術(shù),是通過(guò)穿越“純藝術(shù)”論來(lái)認(rèn)識(shí)藝術(shù)文本的“自律/他律”關(guān)系的關(guān)鍵。

2.藝術(shù)抽象與抽象藝術(shù)

上世紀(jì)七十年代末,中國(guó)文論界以一場(chǎng)關(guān)于“形象思維”的討論宣告了自己的復(fù)興。雖說(shuō)這場(chǎng)討論一如既往地?zé)o疾而終,但別林斯基關(guān)于“詩(shī)歌是用形象和畫(huà)面來(lái)進(jìn)行議論和思考的”,其本質(zhì)就在于“給予無(wú)實(shí)體的概念以生動(dòng)的、感性的、美麗的形象”[6]這個(gè)觀點(diǎn)卻深入人心。無(wú)論如何,將“藝術(shù)”與“抽象”兩個(gè)概念相提并論并不是理所當(dāng)然之事。這不僅是因?yàn)?后者常常由于讓我們聯(lián)系到“概念”、“思想”而歸宿于“說(shuō)教藝術(shù)”之中;而且也是由于“在通常情況下,抽象活動(dòng)是理智為達(dá)到某種目的而進(jìn)行的?！盵7](P156)這同那些通過(guò)想像媒介構(gòu)成的,作為一種形象系統(tǒng)的藝術(shù)文本相去甚遠(yuǎn)。俄國(guó)批評(píng)家杜勃羅留波夫說(shuō)得好:我們的感情總是被生動(dòng)的對(duì)象所引起,而不是被一般的概念所引起。如果在我們閱讀什么議論時(shí)對(duì)其中所敘述的思想感到了一種愉快或不愉快的感覺(jué),那也無(wú)非是因?yàn)槲覀冊(cè)谶@時(shí)候生動(dòng)地想像到了這里所談到的對(duì)象的緣故。在這種想像中,一般的思想已經(jīng)悄悄獲得了一種明確的形象。[8]正是在這樣的語(yǔ)境中,當(dāng)美國(guó)學(xué)者蘇珊•朗格在其名著《藝術(shù)問(wèn)題》的最后一章斷然宣稱(chēng),“一切真正的藝術(shù)都是抽象的”,聽(tīng)上去的確有些讓人納悶。

但朗格的此番結(jié)論并非聳人聽(tīng)聞之言。只要我們進(jìn)入20世紀(jì)繪畫(huà)史,就能夠發(fā)現(xiàn)“抽象”這個(gè)詞所具有的舉足輕重的影響。在《抽象派繪畫(huà)史》這部精心之作中,法國(guó)美術(shù)史家米歇爾•瑟福在陳述其寫(xiě)作動(dòng)機(jī)時(shí)寫(xiě)道:“在我們這個(gè)時(shí)代,所有的藝術(shù)形式都無(wú)法抗拒地趨向于抽象藝術(shù)。抽象藝術(shù)決定著我們這個(gè)世紀(jì)的面貌?！盵9](P21)事情正是如此。起決定性作用的并不僅僅在于抽象派畫(huà)家在數(shù)量上人多勢(shì)眾,更在于他們的質(zhì)量。比如凡•高、高更、畢加索、馬蒂斯、勃拉克、萊熱、德勞內(nèi)、夏加爾、康定斯基、蒙德里安以及法籍華裔畫(huà)家趙無(wú)極等等。很難想像,如果20世紀(jì)的世界畫(huà)壇缺少了這些名字,還有繪畫(huà)藝術(shù)可言?他們所共同產(chǎn)生的影響并不僅僅取決于作品的質(zhì)量,而在于他們的藝術(shù)實(shí)踐發(fā)起了一場(chǎng)真正的繪畫(huà)革命。因?yàn)樗麄冏屢袁F(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家?guī)鞝栘惖挠^點(diǎn)為代表的這一繪畫(huà)傳統(tǒng)壽終正寢,繪畫(huà)藝術(shù)應(yīng)該只包含對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)是可見(jiàn)的、有形的事物的再現(xiàn)。

繪畫(huà)本質(zhì)上是一門(mén)具體的藝術(shù),除了再現(xiàn)真實(shí)的與現(xiàn)存的事物之外,不包含別的任何內(nèi)容。[10](P55)由這些畫(huà)家所代表的抽象藝術(shù)之所以需要認(rèn)真對(duì)待,是因?yàn)檫@場(chǎng)革命的意義被認(rèn)為波及了整個(gè)藝術(shù)文化的發(fā)展方向,是因?yàn)橛幸环N觀點(diǎn)認(rèn)為:“抽象藝術(shù)就是藝術(shù)本身,是一種包含了最內(nèi)在的本質(zhì)的永恒的藝術(shù)?！盵9](P22)無(wú)須贅言,要對(duì)這一說(shuō)法作出評(píng)判,首先需要澄清“抽象”的實(shí)際含義。一個(gè)雖不常用但卻很基本的意思,是指程度不同的“變形”化處理所導(dǎo)致的“不完整的描繪”。在此意義上講我們可以說(shuō),即便是那些以真實(shí)再現(xiàn)日常生活世界為宗旨的寫(xiě)實(shí)主義藝術(shù),在對(duì)對(duì)象的詳細(xì)描繪方面有某種程度的不完整的意義上都是抽象的。由于這個(gè)緣故,一些批評(píng)家提出“外表寫(xiě)實(shí)主義是抽象的一種方式”[10](P35),這也未嘗沒(méi)有道理。但不言而喻,這種意義上的抽象并非人們用來(lái)評(píng)價(jià)構(gòu)成“抽象藝術(shù)”主流作品的那種意思。因?yàn)椤安煌暾枥L”仍然是一種描繪,有著對(duì)某種具象事物以及由這些事物所傳遞的“外在世界”的信息的曲折傳達(dá)。而“抽象藝術(shù)”語(yǔ)境中的“抽象”,指的是變形由程度上的“量變”導(dǎo)致質(zhì)的根本性改變,成為“非再現(xiàn)”與“無(wú)描繪”繪畫(huà)。

也就是米歇爾•瑟福所強(qiáng)調(diào)的:我們稱(chēng)一幅畫(huà)為抽象,主要是我們?cè)谶@幅畫(huà)中無(wú)法辨認(rèn)出構(gòu)成我們?nèi)粘Ｉ畹哪欠N客觀真實(shí)。[9](P6)這意味著讓直觀的“生活世界”從畫(huà)面中退出,以及隨之而來(lái)的讓關(guān)于繪畫(huà)的“文學(xué)性詮釋”徹底終止。以抽象畫(huà)派大師蒙德里安為例,前一類(lèi)抽象可以其《風(fēng)景》、《海景》、《沙丘》等為代表,后一類(lèi)抽象則能以他的《黃、藍(lán)構(gòu)成》、《紅、黃、藍(lán)構(gòu)成》等為代表。在前一類(lèi)作品中,雖然傳統(tǒng)性的那種“真實(shí)展現(xiàn)”已不復(fù)存在,但仍保留所繪對(duì)象的輪廓形態(tài)。而后一類(lèi)作品已是由若干線條構(gòu)成的、具有突出裝飾意識(shí)的畫(huà)面。尤其是他的《紐約》,雖以美國(guó)第一都市命名,但畫(huà)面上只見(jiàn)由若干橫豎排列的不同色彩的線條,切割劃分而成的不同彩色方塊。雖說(shuō)這種類(lèi)型的抽象作品是“抽象藝術(shù)”這個(gè)概念的一種狹義化,但不能否認(rèn)它體現(xiàn)了藝術(shù)實(shí)踐中的整個(gè)抽象化運(yùn)動(dòng)最基本的精神趨向。這就是對(duì)一種“形式美”的追求。用蒙德里安本人的話說(shuō):作為純粹表達(dá)人類(lèi)精神的凈化了的藝術(shù),將必然通過(guò)一種純凈的、亦即抽象的美的形式來(lái)體現(xiàn)。[9](P158)所以,“抽象藝術(shù)”殊途同歸于對(duì)“藝術(shù)形式”的精心打造,它的成功奧秘最終可以歸結(jié)于藝術(shù)形式與審美形象間的一種雖“無(wú)形”卻“有感”的內(nèi)在聯(lián)系。正如英國(guó)著名美術(shù)評(píng)論家哈羅德•奧斯本所說(shuō):“20世紀(jì)的藝術(shù)家不僅在有生命和無(wú)生命的事物的描繪中,而且在抽象的、非再現(xiàn)的作品中挖掘和追求形象的生命力這一物質(zhì)。”[10](P23)

藝術(shù)文本中的“審美形象”的神秘莫測(cè)的東西,實(shí)質(zhì)上也就是具有表現(xiàn)力的形式而已。對(duì)這種形式的發(fā)現(xiàn)是蒙德里安的《紐約》這樣的作品的成功秘訣:在這幅畫(huà)中,線條與色塊構(gòu)成的視覺(jué)造型洋溢著一股濃郁的歡快情緒,而這無(wú)疑正是屬于“紐約風(fēng)景”的最耀眼的特征。所以,擺脫具象描繪不僅不是擺脫形象,恰恰是為更好地營(yíng)造、建構(gòu)這種形象,這是“抽象藝術(shù)”能在20世紀(jì)藝術(shù)領(lǐng)域異軍突起的道理。一個(gè)最具代表性的案例是法籍華裔畫(huà)家趙無(wú)極。這位被視為20世紀(jì)十大畫(huà)家的作品,由于“既非主題繪畫(huà),亦非物象繪畫(huà)”,而只是展示各種“光與影、水與云的空間”,被理所當(dāng)然地歸于“抽象畫(huà)派”陣營(yíng)。但他的作品卻以其充沛的感性能量激發(fā)著觀賞者們的想像空間。一位法國(guó)批評(píng)家曾這樣詮釋趙無(wú)極藝術(shù)的特點(diǎn):趙無(wú)極也離開(kāi)了具象,然而他的畫(huà)作和大自然保留了一種親近的關(guān)系。大自然既在那里,又不在那里,我們看到的,不能是它,可是又應(yīng)該是它。

它空無(wú)樹(shù)木、河流、山岡,卻充滿(mǎn)旋轉(zhuǎn)、顫抖、噴發(fā)、奔騰和流淌,蒸騰的彩色混合物膨脹、升騰、擴(kuò)散。[11](P208-210)這不僅準(zhǔn)確地抓住了趙無(wú)極繪畫(huà)的特質(zhì),而且也同時(shí)揭示了所有那些杰出的抽象繪畫(huà)的同一性。在那些征服了世界畫(huà)壇的作品里,我們看到的這種形態(tài)像云像霧又像風(fēng),不能目睹又似可見(jiàn),給人一種“逍遙”的感受與“夢(mèng)幻”的氣氛。趙無(wú)極的作品凸現(xiàn)了抽象藝術(shù)的一個(gè)特色:有意味的形式。借用一位日本學(xué)者的分析:“所謂‘有意味’,是在表面形式的后面有某種內(nèi)容。要使這里所說(shuō)的‘意味’進(jìn)一步明確起來(lái)的話,也可以說(shuō)它就是完形。”[12]作為心理學(xué)范疇的“完形”來(lái)自于德語(yǔ)詞“格式塔”(Gestalt),意指一種被組織起來(lái)的、具有特定形狀的存在實(shí)體。以這個(gè)范疇為核心發(fā)展起來(lái)的“完形心理學(xué)”,實(shí)質(zhì)上是一種以動(dòng)態(tài)的“心物同形關(guān)系”為基礎(chǔ)的“心理學(xué)場(chǎng)論”(fieldtheory)。這種學(xué)說(shuō)反對(duì)心理學(xué)中的機(jī)械主義與元素主義,提出人的心理反應(yīng)并不像它們所認(rèn)為的那樣,是對(duì)事物單向性的個(gè)別刺激作出的可被分解為各個(gè)感覺(jué)元素的局部反應(yīng);而是在一種類(lèi)似于引力場(chǎng)的環(huán)境中,依據(jù)內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)世界與外在物理世界的形狀與條理在生理過(guò)程中的某種一致性,而對(duì)其結(jié)構(gòu)性整體作出的一種孕含性的相應(yīng)反應(yīng)。就像夜晚馬路上的熒光燈廣告,雖然是靜止的間隙性閃爍,但卻在接受者心中產(chǎn)生一種運(yùn)動(dòng)的知覺(jué)。

又如湖邊的垂柳,常常能讓我們同諸如悲傷之情、離別場(chǎng)景、柔弱少女等不同事物相聯(lián)系。根據(jù)完形理論,這并非是出于自覺(jué)的聯(lián)想,而是由于對(duì)于我們的心理機(jī)制,這些事物的物理形狀之間存在著一種同形關(guān)系,以這種關(guān)系為基礎(chǔ)所形成的“形相知覺(jué)”(physiognomicperception)驅(qū)使我們產(chǎn)生了一種不自覺(jué)的相關(guān)反應(yīng)。盡管這個(gè)學(xué)說(shuō)迄今仍屬于一種假設(shè)性解釋,畢竟有效地為我們揭示了何以一些不具有生命力的事物,能在我們的接受視野里具有一種生機(jī)勃勃的生命氣息?！耙粋€(gè)藝術(shù)家的首要任務(wù)是賦予他的作品以生命”,這樣的說(shuō)法雖說(shuō)已是老生常談,但卻依然很有道理。問(wèn)題在于,并不是所有的知覺(jué)對(duì)象都能擁有同樣的這種效應(yīng)。著名英國(guó)美術(shù)評(píng)論家羅杰•弗賴(lài)在其《最后的講演集》第三章里精辟地指出:某些形象使我們產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的幻覺(jué),似乎它們具有自己的生命;另一些形象則向我們呈現(xiàn)出與真實(shí)物體精確相似,然而它們本身沒(méi)有生命力。[13](P23)

產(chǎn)生這種區(qū)別的一個(gè)重要因素,是形象內(nèi)在的情感表現(xiàn)性。由于缺乏這種因素,一匹形狀上幾乎惟妙惟肖的人體圖,只能作為教學(xué)道具而不能算作裸體畫(huà)。反之,也由于擁有這種因素,一種抽象的幾何圖案因其所具有的強(qiáng)烈的表現(xiàn)性而躋身于藝術(shù)杰作之列。一言以蔽之:抽象藝術(shù)之所以是“藝術(shù)”不是由于其抽象,而在于其憑借著這種表現(xiàn)性所擁有的形象性。最主要的區(qū)分在于:再現(xiàn)性藝術(shù)的形象是“外在”的,而非再現(xiàn)類(lèi)藝術(shù)的形象是“內(nèi)在”的。事實(shí)上,這也正是人們通常將音樂(lè)與舞蹈兩類(lèi)藝術(shù)形態(tài),稱(chēng)之為抽象藝術(shù)的原因。如同在那些偉大的音樂(lè)作品中,我們常常能感受到一個(gè)豐富多彩的視覺(jué)空間。蘇珊朗格指出:當(dāng)你真正地在欣賞舞蹈的時(shí)候,你并不是在觀看眼前那個(gè)作為物質(zhì)物的扭動(dòng)著身軀四處奔跑的人,而是由這種動(dòng)作在你的接受經(jīng)驗(yàn)中所形成的一種幻象。所以,“欲使舞蹈成為藝術(shù)作品,則要求把動(dòng)覺(jué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變成可視可聽(tīng)的因素?！盵14]換言之,“藝術(shù)家應(yīng)該閉上他的外在之眼,以便首先用其內(nèi)在之眼觀看他的藝術(shù)。”[15](P254)德國(guó)浪漫派畫(huà)家弗里德里希的這句看似玄奧的名言無(wú)非提醒我們,生動(dòng)的形象不僅僅屬于視網(wǎng)膜,同樣也為我們的內(nèi)在的心理體驗(yàn)所擁有。所以趙無(wú)極在其《自傳》中強(qiáng)調(diào):“我以為所有畫(huà)家的創(chuàng)作對(duì)于其自身來(lái)說(shuō)都是寫(xiě)實(shí)的,他們的創(chuàng)作對(duì)于別人來(lái)說(shuō)才是抽象的?！币?yàn)椤八囆g(shù)中的抽象并不比文學(xué)中孤立的詞匯更抽象?！睙o(wú)可置疑,趙無(wú)極的這種寓形象于抽象之中的自覺(jué)意識(shí)讓他的作品充滿(mǎn)生機(jī)。法國(guó)評(píng)論家伊夫•博納富瓦在評(píng)論趙無(wú)極的《1996年8月10日》時(shí)寫(xiě)道:沒(méi)有作品比它更強(qiáng)烈地使世界非現(xiàn)實(shí)化,但即使在這個(gè)非現(xiàn)實(shí)化的世界中,仍然有那些單純的景象,仍然有色彩、形狀、光線,一如我們想要在色與形中體驗(yàn)并體驗(yàn)到的那樣。在那里,他成功地在探索“無(wú)”的經(jīng)驗(yàn)深處,重新提出了“存在”的問(wèn)題。[11](P217-227)

盡管“存在”這個(gè)詞匯總帶有讓人惘然的味道,但它的內(nèi)涵在于一種“生命體驗(yàn)”這是清楚的。所以,將抽象與具象在藝術(shù)實(shí)踐中統(tǒng)一起來(lái)的表現(xiàn)性,歸根到底是藝術(shù)家自我的投入。在這個(gè)意義上,美術(shù)史家們以“自由地表現(xiàn)自我”來(lái)概括20世紀(jì)的藝術(shù)主潮,認(rèn)為“抽象藝術(shù)的關(guān)鍵乃在于發(fā)現(xiàn)自我的最內(nèi)在的本質(zhì)”[9](P20-30)不無(wú)道理。經(jīng)驗(yàn)早已表明,“一個(gè)藝術(shù)家知覺(jué)和描繪世界的表現(xiàn)性方面所用的方法,在某種程度上就是表現(xiàn)他自己及其個(gè)性。”[13](P28)離開(kāi)了依據(jù)于自我生命體驗(yàn),也就無(wú)所謂“表現(xiàn)”可言。但是,“表現(xiàn)自我”是一回事,通過(guò)“自我表現(xiàn)”來(lái)“表現(xiàn)世界”則是另一回事。在這里,是將自我當(dāng)作一個(gè)進(jìn)入客觀存在的平臺(tái),還是以此為目的地滿(mǎn)足于自戀的需要,兩者間有天壤之別。只有前者才屬于真正的藝術(shù)表現(xiàn)。因?yàn)樗囆g(shù)表現(xiàn)自我的實(shí)質(zhì)是為了觸及、擁抱生命,但生命體驗(yàn)雖萌發(fā)于自我意識(shí)的覺(jué)醒,卻會(huì)為自戀情結(jié)所毀滅。

因?yàn)椤白晕摇睆膩?lái)不是一種真正的“實(shí)體”,而只是我們面向世界的窗口。自我本身只意味著“空無(wú)”。所以耶穌提醒我們:只有失掉了自己,才能找得著自己。一旦將自我作為表現(xiàn)目的,那便會(huì)無(wú)比的空洞乏味。對(duì)于優(yōu)秀的藝術(shù)家,自我表現(xiàn)只是其通往客觀存在、同人類(lèi)生命共命運(yùn)的途經(jīng)。正如每一位藝術(shù)受眾只能從自己的私人經(jīng)驗(yàn)里,尋找到進(jìn)入作品與藝術(shù)家相遇的閱讀代碼;藝術(shù)家同樣也只能“根據(jù)自己生活的接觸而建立起一種普遍的經(jīng)驗(yàn),并使其接觸面與我們每個(gè)人儲(chǔ)存的普遍經(jīng)驗(yàn)相對(duì)應(yīng)。”[16](P18)20世紀(jì)的抽象藝術(shù)實(shí)踐正是這種藝術(shù)沖動(dòng)的全面體現(xiàn),就像蒙德里安所言:藝術(shù)的表達(dá)手段必須與它應(yīng)該表達(dá)的東西完全一致。假使這些表達(dá)手段被決定去直接表達(dá)普遍性,那么它本身必然也是普遍性的,換句話說(shuō),它的本身必然是抽象的。[9](P164)所以,抽象藝術(shù)將一個(gè)古老命題重新展示在我們面前:藝術(shù)文本與形而上學(xué)的關(guān)系,也將一個(gè)繼往開(kāi)來(lái)的偉大藝術(shù)理想作了一次淋漓盡致的實(shí)施。

通過(guò)總是在那里變動(dòng)不居的藝術(shù)實(shí)踐,來(lái)發(fā)現(xiàn)人類(lèi)生命中那個(gè)恒久不變的真實(shí)的本質(zhì)。無(wú)須贅言,人類(lèi)精神世界中存在著一種“追求絕對(duì)”的需要,“人總是在追求什么,渴望完美但卻永遠(yuǎn)無(wú)法達(dá)到?！?趙無(wú)極語(yǔ))這種需要讓擁有自我意識(shí)的人類(lèi)從與自然界的混沌一體中“脫離”出來(lái),步入了形而上學(xué)之道;同樣也讓那些擁有藝術(shù)沖動(dòng)的人們投身于藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)中去。正是在此意義上我們能夠?qū)ⅰ八囆g(shù)與抽象”相提并論,承認(rèn)“所有藝術(shù)創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn),即對(duì)抽象沖動(dòng)的一種最終渴望?！币?yàn)檫@種沖動(dòng)是面向無(wú)限的、對(duì)一種不確定的無(wú)形之有的概括,正是憑借著這種概括力,藝術(shù)家才能創(chuàng)造出作為藝術(shù)形象的幻象。所以,只要我們承認(rèn)“正是通過(guò)藝術(shù)作品所具有的虛幻性,它才同非藝術(shù)性的圖畫(huà)似的再現(xiàn)區(qū)別開(kāi)來(lái)”,[13](P240)那么我們就得接受朗格的立場(chǎng)。但盡管這樣,我們?nèi)匀徊荒茉谒囆g(shù)與抽象之間劃上等號(hào),不能因?yàn)樗囆g(shù)實(shí)踐“有形而上學(xué)性”,便得出“所有的藝術(shù)都是形而上學(xué)的”這類(lèi)結(jié)論。

正如朗格所強(qiáng)調(diào)的那樣:一件藝術(shù)品是一種特殊的事物,而且永遠(yuǎn)保持著這種特殊性。它是獨(dú)特的而不是樣板的,“它是‘這一個(gè)’而不是‘這一類(lèi)’?！盵7](P169)藝術(shù)實(shí)踐中的概括,意味著體現(xiàn)著“普遍性”而仍作為“這一個(gè)”的“共相”,而并非只是作為一般共性的“概念”。比如魯迅筆下的那個(gè)“阿Q”和金庸筆下的那個(gè)“韋小寶”,雖能讓每一個(gè)中國(guó)人都疑神疑鬼地去對(duì)號(hào)入座,但畢竟不是一個(gè)作為思想概念的抽象符號(hào),而是有著獨(dú)特的精神內(nèi)涵和自足生命力的藝術(shù)形象,它們的偉大正在于其不可復(fù)制的獨(dú)一無(wú)二性。顯而易見(jiàn),同時(shí)體現(xiàn)著抽象/反抽象沖動(dòng)這對(duì)矛盾,正是藝術(shù)實(shí)踐的特色所在。如果說(shuō)20世紀(jì)抽象藝術(shù)的輝煌,在于其充分體現(xiàn)了藝術(shù)中的形而上學(xué)沖動(dòng),那么這一運(yùn)動(dòng)中的一些走火入魔之作留下的某些陰影,也正在于對(duì)這種兩面性缺乏清醒的認(rèn)識(shí)。因?yàn)椤俺橄螽?huà)”對(duì)所謂“純情感”的追求,意味著與日常生活中的人與物、觀念與事件的情感聯(lián)系相脫離。無(wú)論這種情感是否可能,這種脫離首先意味著走向幾何主義的神秘主義,其結(jié)果不僅是日益趨同地單調(diào)與乏味,也是陷入主觀概念之中不能自拔。從超現(xiàn)實(shí)主義到概念藝術(shù)只有一步之遙,從先鋒主義的反藝術(shù)到后現(xiàn)代偽藝術(shù)常常根本沒(méi)有距離。

3.“藝術(shù)何為”的兩種選擇

抽象藝術(shù)由興至衰的歷程再次證明,藝術(shù)固然要滿(mǎn)足人們對(duì)于自由的夢(mèng)幻之鄉(xiāng)的憧憬,但也不能不考慮到“人類(lèi)對(duì)于那種無(wú)形的東西、他的靈魂及其在某個(gè)遙遠(yuǎn)天堂中那個(gè)虛無(wú)縹緲的幸福之奴役已經(jīng)厭倦?！盵16](P140)從表現(xiàn)方式上來(lái)看,藝術(shù)家需要在他們的抽象追求之中,意識(shí)到一條雖不確定但卻相對(duì)明確的界線的存在。而從表現(xiàn)內(nèi)涵來(lái)考慮,則意味著“純?cè)姟钡脑竿荒芟癜乩瓐D的“理想國(guó)”那樣,作為一種努力的方向而不能作為實(shí)際的目標(biāo),保持在藝術(shù)的可能性世界。實(shí)際上,學(xué)人們通過(guò)“純?cè)姟钡奶接憗?lái)進(jìn)入“藝術(shù)何為”的命題,是為了把握藝術(shù)的真正價(jià)值,這種考慮常常落實(shí)于藝術(shù)的社會(huì)功能。就像俄國(guó)詩(shī)人勃留索夫所說(shuō):當(dāng)純樸的人們遇到什么是藝術(shù)這個(gè)問(wèn)題時(shí),他們其實(shí)并不打算弄清它的起源,它在世界上的地位。

而只是把它作為一個(gè)事實(shí)接受了,以便“找到它在生活中的某種用途”。[2](P254)事情的確如此。所以,圍繞著“純藝術(shù)”的話題所形成的關(guān)于藝術(shù)價(jià)值的思考,最終定格于“詩(shī)人何為”的追究?！稗r(nóng)民耕地,石匠造房,神父祈禱,法官審案,而詩(shī)人何為?”[2](P162)雖然自存在論思想家海德格爾對(duì)其同胞荷爾德林的詩(shī)進(jìn)行了借題發(fā)揮之后,這樣的困惑就占據(jù)了詩(shī)學(xué)家們的視野;但對(duì)于詩(shī)人們來(lái)說(shuō),問(wèn)題要明確得多,這就是如何在“為藝術(shù)而藝術(shù)”與“為人生而藝術(shù)”這兩大命題中作出自己的選擇。一般說(shuō)來(lái),文論史上的“為藝術(shù)而藝術(shù)”(ArtforArt`ssake)一語(yǔ)出自法國(guó)小說(shuō)家戈蒂葉。持此論者除了以波德萊爾和瓦萊里等法國(guó)象征派詩(shī)人外,主要角色還有以王爾德、佩特、史文朋等為旗幟的英國(guó)唯美主義作家,是“純?cè)姟闭f(shuō)的另一種表達(dá)。在《謊言的衰朽》這篇著名對(duì)話里,王爾德借其中人物維維安之口表示:“藝術(shù)除了表現(xiàn)它自身之外不表現(xiàn)任何東西。它和思想一樣有獨(dú)立的生命,而且純粹按自己的路線發(fā)展。”為此,藝術(shù)必須遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)走向抽象?！白罡叩乃囆g(shù)拋棄人類(lèi)精神的重?fù)?dān),從一種新媒介或新物質(zhì)而不是從任何藝術(shù)熱情、或任何高尚的激情、或人類(lèi)意識(shí)的任何偉大覺(jué)醒中得到更多的東西?！盵2](P86)

不難發(fā)現(xiàn),這種主張的實(shí)質(zhì)有兩點(diǎn):一是視藝術(shù)為超越一切的至高無(wú)上的東西。用俄國(guó)詩(shī)人勃洛克的話說(shuō),“我們都將死去,藝術(shù)將永存?！币皇窃噲D顛覆傳統(tǒng)思想中真、善、美的三角關(guān)系,讓美成為徹底超越功利性的一種純形式化的現(xiàn)象。就像史文朋所宣稱(chēng)的:“成熟藝術(shù)的職能并非來(lái)自修道院的回廊或是伊斯蘭的后宮,人們將會(huì)再度承認(rèn):一切事物的外在形式都無(wú)比美麗,從中可以產(chǎn)生優(yōu)秀的作品?！盵18]如同“純?cè)姟闭f(shuō)看似明白實(shí)際考慮起來(lái)其實(shí)不明不白,“為藝術(shù)而藝術(shù)”論的理論缺陷是顯而易見(jiàn)的,對(duì)它的批判與指責(zé)易如反掌。事實(shí)上自其正式打出旗幡嶄露頭角起,對(duì)它的否定之聲便不絕于耳?？铝治榈戮驮凇端囆g(shù)原理》中明確表示:“藝術(shù)家作為一個(gè)藝術(shù)家的真正工作,正是他作為小圈子的成員所要否定的,象牙塔文學(xué)沒(méi)有絲毫的藝術(shù)價(jià)值?！?p124)美國(guó)學(xué)者房龍?jiān)谄洹度祟?lèi)的藝術(shù)》中同樣提出:“為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)是沒(méi)有前途的,適應(yīng)某種需要而產(chǎn)生的藝術(shù),為達(dá)到一定目的而創(chuàng)造的藝術(shù),是永久有生命力的”(p796)。更耐人尋味的或許是,這種否定不僅來(lái)自于學(xué)者與批評(píng)家俱樂(lè)部,同樣來(lái)自藝術(shù)家陣營(yíng)中被認(rèn)為是偏向于“純?cè)姟闭撜摺?/p>

比如俄國(guó)杰出的意象派詩(shī)人葉賽寧就說(shuō)過(guò):我的同行們覺(jué)得,藝術(shù)只是作為藝術(shù)而存在的。我的同行們醉心于語(yǔ)言形式的視覺(jué)形象性,他們覺(jué)得詞和形象就是一切。但是,我要請(qǐng)我的同行們?cè)?因?yàn)槲乙獙?duì)他們說(shuō),對(duì)待藝術(shù)的這種態(tài)度太不嚴(yán)肅了,這樣談?wù)摫砻嬗∠蟮乃囆g(shù),談?wù)撗b飾藝術(shù)是可以的,但談?wù)撜嬲乃囆g(shù)、嚴(yán)肅的藝術(shù)就絕對(duì)不行了。因?yàn)樗囆g(shù)是人控制的東西。所有出自人的東西,產(chǎn)生了人的需要,從需要中產(chǎn)生了生活,從生活中產(chǎn)生了生活的藝術(shù),這種藝術(shù)發(fā)生在我們的觀念中?？傊?“藝術(shù)是生活的旅伴,生活和藝術(shù)密不可分?！盵2](P156)無(wú)須贅言,所有這些批評(píng)都是剴切中肯的?！白鳛橐粋€(gè)口號(hào),‘為藝術(shù)而藝術(shù)’是不切實(shí)際的,其實(shí)它隱藏著‘為自己而藝術(shù)’的態(tài)度?！盵19]英年早逝的英國(guó)文論家考德威爾的這個(gè)結(jié)論雖不能說(shuō)一言中的,卻也不無(wú)道理。“‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的主張會(huì)使藝術(shù)脫離生活,追求無(wú)目的的‘美’的藝術(shù)是死亡的藝術(shù)”[2](P261),俄國(guó)詩(shī)人勃留索夫的這番話擊中了這種清高思想的“阿喀琉斯之鍾”。在這個(gè)問(wèn)題上,任何辯護(hù)都無(wú)濟(jì)于事。王爾德明確宣告:“藝術(shù)遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí),不再注意這洞穴中的幽靈”;同樣地,波德萊爾不僅強(qiáng)調(diào)過(guò)“如果詩(shī)人追求一種道德目的,他就減弱了詩(shī)的力量”;而且還提出,“真實(shí)與詩(shī)毫無(wú)干系,造成一首詩(shī)的魅力、優(yōu)雅和不可抗拒的一切東西,將會(huì)剝奪真實(shí)的權(quán)威和力量?！盵1](P205)唯其如此,這支自其誕生起就聲名狼藉的隊(duì)伍,迄今仍處于一種陰影之中。

如果“為藝術(shù)而藝術(shù)”的主張被如其所說(shuō)地嚴(yán)格兌現(xiàn),這樣的藝術(shù)家的確會(huì)讓自己成為詩(shī)性文化中的孤家寡人,他們的作品也只能是“圈子藝術(shù)”,成為與少數(shù)追隨者一起自我撫慰的東西。相形之下,作為其對(duì)立面的“為人生而藝術(shù)”則顯得從容不迫,在爭(zhēng)執(zhí)中總是能占據(jù)上風(fēng)。但在長(zhǎng)期以來(lái)圍繞這兩大命題進(jìn)行的此起彼伏的爭(zhēng)議中,有兩個(gè)現(xiàn)象一直未能引起人們的重視:一是何以在理論上似乎是如此不堪一擊的“為藝術(shù)而藝術(shù)”論,從來(lái)并沒(méi)有因此而在詩(shī)學(xué)中銷(xiāo)聲匿跡,反倒總是像一個(gè)幽靈似的頻頻出現(xiàn)于批評(píng)的視野;再是何以那些極力鼓吹這個(gè)主張的藝術(shù)家們,他們的藝術(shù)實(shí)踐似乎很少受這種說(shuō)法的局限,無(wú)論是波德萊爾還是王爾德,他們的作品早已躋身于人類(lèi)詩(shī)性文化的經(jīng)典,這無(wú)可置疑。即便是戈蒂葉、瓦萊里等人的作品,迄今來(lái)看作為藝術(shù)史上的杰作也并無(wú)什么問(wèn)題。相反,一些熱衷于“為人生而藝術(shù)”主張的創(chuàng)作雖曾獲取過(guò)一時(shí)的熱鬧與榮譽(yù),但事過(guò)境遷之后卻也就此偃旗息鼓退出江湖。

這就要求我們,有必要終止“理論主義”所習(xí)慣和熱衷的咬文嚼字,從那種“大專(zhuān)辯論賽”式的作秀性的雄辯中退出來(lái)。既認(rèn)真琢磨一下看似極端、片面的說(shuō)法背后,究竟是否還存在著某種意義深遠(yuǎn)不同凡響的東西;也細(xì)致辨析一番那種總是正襟危坐貌似有理的主張底下,同樣是否包含著平庸與拙劣。古往今來(lái),有多少男盜女娼之流曾被世人捧為圣人君子;也有多少真知灼見(jiàn)被以片面、偏激之名,埋葬于思想史中。在一篇文章中,俄國(guó)“阿克梅派”詩(shī)人古米廖夫曾指出:“關(guān)系的不明確性”既存在于“為藝術(shù)而藝術(shù)”的命題,同樣也存在于“為人生而藝術(shù)”的命題。在前一種命題里藝術(shù)變得嬌弱,而在后一個(gè)命題里藝術(shù)則降至了娼妓或士兵的程度。[2](P164)詩(shī)人在此番看似不偏不倚的批評(píng)中的傾向性是顯而易見(jiàn),這種傾向性的偏頗也無(wú)須贅言。作為娼妓人格也應(yīng)受到尊重,作為“革命戰(zhàn)士”的士兵當(dāng)然更應(yīng)受到“黨和人民”的衷心愛(ài)戴。但無(wú)論如何,他讓我們對(duì)在中外文論界一直都所向披靡的“為人生藝術(shù)”論再作審視,這不無(wú)道理。因?yàn)檫@個(gè)在理論上總是立于不敗之地的口號(hào),事實(shí)上一直在為“文藝工具論”鳴鑼開(kāi)道。其結(jié)果不僅為藝術(shù)中的粗制濫造提供了庇護(hù),而且也讓藝術(shù)家淪為社會(huì)意識(shí)形態(tài)中各類(lèi)紅白喜事的操辦者。

相形之下,“為藝術(shù)而藝術(shù)”論強(qiáng)調(diào)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作全身心投入,和對(duì)藝術(shù)文化的自律位置的凸出,這對(duì)于作為人類(lèi)文明史基礎(chǔ)的藝術(shù)事業(yè)的深遠(yuǎn)意義,我們不能不給予充分的肯定。尤其是從具體的實(shí)踐的角度來(lái)看,只要略有一點(diǎn)文學(xué)藝術(shù)史知識(shí)的人都會(huì)意識(shí)到,這種主張其實(shí)常常出于藝術(shù)家們自我保護(hù)的需要,是他們?yōu)閿[脫政治上的專(zhuān)制恐怖主義和經(jīng)濟(jì)上的利益市儈主義,而試圖努力構(gòu)筑的一道文化屏障。馬爾庫(kù)塞說(shuō)得好:藝術(shù)自律的產(chǎn)生不僅是藝術(shù)文化在理論上的一個(gè)價(jià)值論目的,而且首先是其在實(shí)踐中的一種防御手段。它成為藝術(shù)的一個(gè)避難所和立足點(diǎn),藝術(shù)由此抨擊由統(tǒng)治而建立的現(xiàn)實(shí)。誰(shuí)只要看看一部人類(lèi)藝術(shù)史上有多少詩(shī)人像古米廖夫們那樣死于非命,只要再看看還有多少詩(shī)人像古米廖夫曾經(jīng)的妻子阿赫瑪托瓦那樣,歷經(jīng)滄桑路途坎坷地活著,他/她就沒(méi)有權(quán)力輕易地對(duì)這種典型地屬于“文人”而非“武士”之見(jiàn)說(shuō)三道四。

在此意義上我們能夠理解,何以像馬爾庫(kù)塞這樣以“社會(huì)批判理論家”自居的學(xué)者,會(huì)毫不猶豫地宣稱(chēng)“藝術(shù)就是‘為藝術(shù)而藝術(shù)’?！闭缢赋龅?反對(duì)論者犯的一大錯(cuò)誤是沒(méi)有意識(shí)到,在藝術(shù)自律的王國(guó)中社會(huì)內(nèi)容不僅仍然以不同方式表現(xiàn)著,而且只有這樣它才能真正體現(xiàn)出其社會(huì)意義。就“自律”作為現(xiàn)實(shí)世界的“異在”而言,“藝術(shù)與實(shí)踐疏離和異在的程度,就構(gòu)成了它的解放的價(jià)值?！盵4](P219-210)這并不難理解:一部藝術(shù)作品只有當(dāng)它真正擁有藝術(shù)的品質(zhì)時(shí),它才能以“藝術(shù)”的方式而不僅僅是名義發(fā)揮作用,這就是敞開(kāi)我們的想像力,釋放我們的激情,體會(huì)生命的自在。這種品質(zhì)只能借助于形式的力量來(lái)獲取。所以,“為人生的藝術(shù)”的立場(chǎng)雖正確但平庸,這種平庸會(huì)讓其在邏輯上的這種正確失去任何實(shí)際意義。而“為藝術(shù)而藝術(shù)”作為一種詩(shī)學(xué)主張無(wú)疑也是有缺陷的,因?yàn)樗囆g(shù)本身當(dāng)然不能成為最終的目的,離開(kāi)了生命世界藝術(shù)什么都不是。著名美術(shù)評(píng)論家羅森布盧姆在對(duì)十九世紀(jì)浪漫主義畫(huà)家作出分析時(shí)寫(xiě)道:這些持“為藝術(shù)而藝術(shù)”主張,試圖在塵世中重建天國(guó)的畫(huà)家們之所以能取得如此偉大的成就,一個(gè)重要的原因便在于“他們似乎不是工作于巴黎‘為藝術(shù)而藝術(shù)’的氛圍,而是工作于‘為生命而藝術(shù)’的氛圍之中?！盵15](P69)

這個(gè)見(jiàn)解十分精辟。無(wú)論是波德萊爾與王爾德這樣的“為藝術(shù)而藝術(shù)”的詩(shī)人,還是魯迅與老舍這樣的“為人生而藝術(shù)”的作家,他們其實(shí)都屬于“為生命而藝術(shù)”者。失去了“生命”這個(gè)內(nèi)涵,“為人生”會(huì)因偏離目標(biāo)而惘然,“為藝術(shù)”會(huì)因沒(méi)有內(nèi)容而蒼白。但比較起來(lái),雖說(shuō)后者也常會(huì)由于范囿于“狹小的情感與精致的瑣事”而陷入困境,但似乎較前者更貼近“為生命而藝術(shù)”。這既是因?yàn)槟切八囆g(shù)性上微不足道的、可是社會(huì)效果卻十分成功的小說(shuō)”,[20]常常會(huì)淪為某種意識(shí)形態(tài)的工具;也是由于“為人生”常常能被理解成“為社會(huì)”而過(guò)渡到“為集體”,最終以“為國(guó)家”的名義歸宿于“為黨派”。在這種概念轉(zhuǎn)移中,生命由于個(gè)體從“無(wú)意識(shí)缺席”到被“自覺(jué)地放逐”而不復(fù)存在。俄國(guó)心理詩(shī)學(xué)家維戈茨基說(shuō)得好:“把社會(huì)的僅僅理解為集體的,理解為許多人的存在,這是很幼稚的。在只有一個(gè)人及其個(gè)人體驗(yàn)的地方也有社會(huì)的東西?！钡恍业氖?在人生、社會(huì)、集體三者間劃上等號(hào),這是“文藝社會(huì)學(xué)”批評(píng)最基本的話語(yǔ)方式。這種話語(yǔ)似是而非地遮蔽了這樣的認(rèn)識(shí):雖說(shuō)社會(huì)的并不是個(gè)體的,但個(gè)體的卻可以是社會(huì)的。離開(kāi)了個(gè)體性就決無(wú)真實(shí)的生命意識(shí)可言。藝術(shù)實(shí)踐是這個(gè)道理的生動(dòng)體現(xiàn):“當(dāng)我們每一個(gè)人體驗(yàn)藝術(shù)作品的時(shí)候,情感成為個(gè)人的情感而同時(shí)仍然是社會(huì)的情感?！盵21]從這個(gè)方面來(lái)講,藝術(shù)文本就其作為一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象而言無(wú)疑是自律的,但就其作為我們的生命世界中的親密伴侶來(lái)說(shuō),則當(dāng)然也是他律的。所以,面對(duì)“藝術(shù)何為”的問(wèn)題,重要的顯然并非是二者中擇一的選擇,而是必須始終意識(shí)到藝術(shù)實(shí)踐同我們生命活動(dòng)的這種密切相關(guān)性。