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一

自從素質(zhì)教育的思想在我們的教育體系中開始實踐之后，美育教學(xué)就一直是一個比較熱門的話題。提高學(xué)生的審美修養(yǎng)的重要性已經(jīng)逐漸被全社會所認(rèn)識。但是在具體的操作過程中，現(xiàn)有的高等職業(yè)學(xué)院的美育教學(xué)方法還有值得商榷之處。應(yīng)該說，現(xiàn)有的美育教學(xué)方法還停留在專業(yè)本科藝術(shù)學(xué)院教學(xué)方法“簡化版”的層面上，在原有“藝術(shù)精英”的教學(xué)模式下，學(xué)生主要是在課堂上聽一些比較枯燥的美學(xué)知識和美學(xué)原理，很多學(xué)生因此而把自己當(dāng)作一個局外人，完全沒有進(jìn)入到對審美的興趣和思考的過程中。上述的教學(xué)方式，不能說它們不重要，因為了解一些藝術(shù)方面的常識、藝術(shù)史的知識或者美學(xué)思想對學(xué)生來說都是有一定的幫助作用的。但是，對于那些強(qiáng)調(diào)實踐能力的高職類學(xué)生，我們有必要從本科教育的模式中擺脫出來，要在這些比較專業(yè)甚至有些枯燥的教學(xué)行為之外加入“潤滑劑”來滋潤學(xué)生的心靈，這個“潤滑劑”就是指一定的“藝術(shù)實踐”。筆者在這里所說的“藝術(shù)實踐”，并不是指專業(yè)的藝術(shù)院校的學(xué)生所進(jìn)行的藝術(shù)學(xué)習(xí)與創(chuàng)作實踐，而是指學(xué)生把自己所學(xué)習(xí)到的一些美學(xué)思想運(yùn)用到生活中去，從而更好地提高他們的審美感知力。在這個過程中，學(xué)生既要有一些動手參與的實踐，更要動腦思考，思考如何從生活中去挖掘自己身邊鮮活的美學(xué)思想。那么，為什么要提出這個問題呢？同時，如何來看待這個問題呢？首先要從對藝術(shù)的基本認(rèn)識來探討。

二

美國的一位藝術(shù)教育家瑪麗•埃里克森曾經(jīng)談到：“與其說藝術(shù)只是一件東西，還不如說藝術(shù)是一種活動?！保ò５纤?#8226;埃里克森1998：3）把藝術(shù)認(rèn)為是一種活動的思想，有很多的學(xué)者和教育家都曾談到過，他們反對把藝術(shù)當(dāng)作在博物館里供奉的某種物品，或者是停留在美學(xué)家們著作里的一些文字；而是把藝術(shù)當(dāng)作一種變化的、充滿活力的形式。藝術(shù)品并不是只有進(jìn)入博物館才能夠成就為一件藝術(shù)品。很多人過分迷戀那些所謂的經(jīng)典，而忽略了我們身邊出現(xiàn)的各種事物。事實上，藝術(shù)本來應(yīng)該是一種語言，而且是與我們的生活聯(lián)系極為密切的一種語言。就視覺藝術(shù)而言，在人類的文字還沒有出現(xiàn)之前，繪畫就已經(jīng)作為交流思想、記錄歷史的形式出現(xiàn)在人類的文明中，后來甚至還演變成為象形文字。人類早期具有的簡單的造型能力，使得兒童在沒有進(jìn)入人類的符號化的文字系統(tǒng)之前就已經(jīng)能夠用繪畫表現(xiàn)自己對世界的直觀認(rèn)識。再比如建筑在歐洲被稱之為“石頭的史書”，因為它記錄了一個時代的精神氣質(zhì)。藝術(shù)的語言性特征表現(xiàn)在藝術(shù)的各個門類與各個時代，它除了是一件讓人欣賞的物品、讓人聽的聲音之外，還是對某一個時代生活的記錄或者某一個藝術(shù)家的內(nèi)心獨白。因此，從這個意義上來說，藝術(shù)并不是孤立的存在于人類的文化中，而是人類文化的一個動態(tài)的、有機(jī)的組成部分，人類生活的很多時刻都是由藝術(shù)作為見證。既然藝術(shù)是一種語言，那么從本質(zhì)上來說，每一件藝術(shù)品在成為歷史之前，它都是具有當(dāng)代性的，都是對當(dāng)時生活的一種反映。很多人都把《蒙娜麗莎》當(dāng)作一件經(jīng)典的傳世之作，認(rèn)為她如何之美，但從藝術(shù)史來看，她在當(dāng)時顯然并不是一個美女，達(dá)•芬奇從她的身上發(fā)現(xiàn)了一個普通的女性所具有的美，而這種美正是一個渴求人文主義或者人本主義的時代所需要的。這個例子說明：每一個藝術(shù)作品首先是從孕育她的那個時代土壤中生長出來的有生命力的一種存在方式，反映了某個藝術(shù)家特別渴望表達(dá)的內(nèi)容，后來才脫離了那個時代變成一個被傳頌的“標(biāo)本”。忽略了上述意義，只注重從一種知識的角度去認(rèn)識藝術(shù)，無異于將一個鮮活的生命制成“木乃伊”。因此，如果我們的課程只是能夠看著某一個既定的圖像或幻燈片（指作品）“對號入座”地說出一大堆諸如藝術(shù)大師的姓名、所生活的時代、生卒年月等等無關(guān)緊要的問題的話，這就很難激發(fā)學(xué)生的興趣，即便從記憶規(guī)律的角度而言，這些內(nèi)容也會因為無法令學(xué)生留下深刻的印象而快速地被大腦“刪除”。

三

從某個角度來說，每個人都有表達(dá)自我的愿望，這是不容置疑的。只不過這種自我表達(dá)的愿望可能會被某種形式限制而不能很好地表現(xiàn)出來。例如，西方古典主義繪畫時期對繪畫技術(shù)的嚴(yán)格要求，使得只有少數(shù)經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的人才能被稱之為“畫家”，因為他們熟練地掌握了能夠逼真地再現(xiàn)客觀世界的方法。要成為一位專業(yè)的畫家要經(jīng)過長期的、甚至是枯燥的技巧訓(xùn)練，因而很多人對此望而卻步，技術(shù)與非技術(shù)的問題實際上也成為進(jìn)入藝術(shù)世界的一道很高的門檻。但是在現(xiàn)代社會這種情況發(fā)生了某些改變。復(fù)制客觀世界的工作由照相機(jī)、電腦、DV等工具承擔(dān)了大部分，利奧塔曾經(jīng)說過：“只要按一下快門，普通公民，無論是業(yè)余攝影者或旅游者，就可以將身邊空間組織成一幅畫并豐富文化記憶庫?！保ㄗ?弗•利奧塔等著，趙一凡等譯1999：19）這使得人們可以從單純的技巧訓(xùn)練中解放出來，通過現(xiàn)代的手段去表達(dá)自己的藝術(shù)思想。這并不是某些人認(rèn)為的藝術(shù)的墮落，而是并不背離當(dāng)代藝術(shù)教育宗旨和技術(shù)發(fā)展的一種有益的變化。因為當(dāng)代的藝術(shù)教育已經(jīng)不再僅僅是面向藝術(shù)精英的專業(yè)化教育，它也包括了面向更廣大的人群的普及性的教育——藝術(shù)變成了一種可以被享受的權(quán)利。很多人盡管不是從事藝術(shù)專業(yè)的工作，他們并沒有隨著時間的消逝而喪失自己的藝術(shù)感受，可是又沒有途徑去很好的表現(xiàn)這些感受，那么上述方式就給他們提供了一種較好的途徑。相反，那種灌輸式的教育方法并不能夠使他們得到滿足，而只會產(chǎn)生倦怠。德國的藝術(shù)家博伊于斯曾經(jīng)說過，“人人都是藝術(shù)家”。這句話在20世紀(jì)70年代之后成為視覺藝術(shù)世界中的一句經(jīng)典之語，很多藝術(shù)家都曾經(jīng)被這句話所鼓舞而投入到藝術(shù)創(chuàng)作中去，他們發(fā)現(xiàn)，一旦想象力之門被打開，那么個體所存在的潛力是無限的。美育或者說藝術(shù)教育的目的是讓人們發(fā)現(xiàn)生活之美，它的目的是啟迪人的智慧而不是拒人于千里之外，這個道理雖然很容易理解，但是在具體的操作過程中，我們卻人為地設(shè)置了許多與快樂主義相違背的障礙。過分偏重技巧或者過分偏重知識的記憶，使得課程顯得并不那么充滿趣味，甚至有些令人厭煩。在這種情況之下，我們必須引導(dǎo)學(xué)生積極地回到生動藝術(shù)的思考與實踐中。每個人都有對生活的體驗，這種體驗甚至是每時每刻的。這一點，文學(xué)前輩林語堂先生在他的著作《生活的藝術(shù)》中關(guān)于中國文學(xué)和哲學(xué)的見解是有啟發(fā)意義的：“當(dāng)人們檢視中國的文學(xué)和哲學(xué)的時候，他將得到一些什么東西呢沒有邏輯，沒有學(xué)院式的胡說，沒有學(xué)究式的專橫的假定主義，這里只有一種對生活的親切感覺，而沒有一個設(shè)計精密的哲學(xué)體系。這里沒有一個康德或黑格爾，而只有文章家、警語作家、佛家禪語和道家譬喻的擬議者?！薄拔覀兯吹降拇蟾攀且淮螌θ松庥龅脑u論，對鄰村中一個女子的記載，或?qū)σ淮未河巍⒁淮窝┭?、一次月夜蕩槳、一次晚間在寺院里躲雨的記載，再加上一些這種時節(jié)各個談話的記錄所有的著作每片不過四、五百字，有時單用一句詩文即能表達(dá)出整個的人生哲學(xué)?！保ㄞD(zhuǎn)引自曾繁仁2003：147）從林語堂的這些議論中我們不難看出，中國古代的文人雖然沒有美學(xué)的長篇巨論，但是他們在生活方式上所表現(xiàn)出的精神氣質(zhì)卻是明顯的美學(xué)化的。這一點很像中國傳統(tǒng)的“文人畫”，盡管它作為一種傳統(tǒng)而已經(jīng)被神圣化了，但是從歷史上來看，文人們在創(chuàng)作的過程中并不是以一種神圣的心態(tài)來創(chuàng)作，而大多把它作為抒發(fā)自己內(nèi)心情感的一種語言或者是帶有游戲性質(zhì)的繪畫實踐，他們并沒有被技巧所束縛，相反他們“意筆草草，不求形似，聊以自娛爾”。他們所創(chuàng)作的作品完全是源于他們對生活的最直接的感受。

四

綜上所述，我們的美育教學(xué)必須從“課堂走向生活”，不能用大量蒼白的知識和僵化的技巧掩蓋了生活的缺失。藝術(shù)教育應(yīng)該使學(xué)生意識到個體生命存在的快樂，使他們意識到這種快樂并不遙遠(yuǎn)，而就在他們的身邊，甚至是與生俱來的。學(xué)生由此而獲得一雙發(fā)現(xiàn)的眼睛，學(xué)會體驗生活的樂趣，并由此而獲得健全的人格。從認(rèn)識自己開始認(rèn)識生命，并由此而意識到關(guān)懷生命和他人的重要性。如果沒有生活實踐的參與，那么他們所掌握的永遠(yuǎn)都只是一些浮光掠影的表面知識，而無法進(jìn)入到藝術(shù)世界的內(nèi)部，也無法體會藝術(shù)的樂趣。在具體的教學(xué)過程中我們?nèi)绾螌崿F(xiàn)它們呢？筆者認(rèn)為，最重要的一點就是轉(zhuǎn)變原有的教師與學(xué)生的關(guān)系，使學(xué)生主動參與到美育教學(xué)的活動中來，激發(fā)他們自主認(rèn)識的愿望，而教師則要退居幕后。以美國的教育為例，很多接觸過美國的教學(xué)實例和教材的人，都會有一種切身的感受，在美國的教育中，學(xué)生在一種活動的過程中主動的、輕松的掌握知識。從教育的指導(dǎo)思想，到教材的編寫，再到教育的實施過程都體現(xiàn)了一種“以人為本”的理念，學(xué)生沒有必要通過長期的記憶來了解藝術(shù)的發(fā)展或者“美”是怎么回事，他只要保留自己獨特的藝術(shù)感受力就可以了，并且這種藝術(shù)感受力會隨著教育過程的進(jìn)行而逐步提高。像在美國80年代中小學(xué)的藝術(shù)教育體系中提出的以學(xué)科為中心的藝術(shù)教育和90年代的綜合藝術(shù)課程都強(qiáng)調(diào)了學(xué)生要動態(tài)的了解藝術(shù)的常識、美學(xué)的原理、批評的技巧與自己參與創(chuàng)作。在這個過程中，學(xué)生不斷挖掘自身的各種精神體驗和創(chuàng)造力，并通過各種方法和媒介加以表現(xiàn)。在這個過程中，沒有一個方法或者一種體驗是絕對的。這就比較符合美育教學(xué)的初衷——發(fā)現(xiàn)，了解，審美，批判，懷疑，創(chuàng)造。

五

上述理念我們可以把它概括成為：從美育到生活，再從生活到美育的過程。通過這種方式，加深學(xué)生對于美的深刻的認(rèn)識，同時也是對學(xué)生自身創(chuàng)造力的一種肯定。從具體操作的來說，就是兩個方面：一是審美欣賞日?；膯栴}，二是日常生活審美化（或者說藝術(shù)化）的問題。審美欣賞的日常化也就是指通過一定的方法使一些藝術(shù)經(jīng)典（一些藝術(shù)大師的作品）與學(xué)生的生活產(chǎn)生聯(lián)系。因為對于并不是從事藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生而言，過分艱深和晦澀的知識也許會讓他們望而卻步。我們可以把這些知識加以“軟化”，從而變成學(xué)生能夠接受的內(nèi)容，并且找到這些作品與他們生活之間的關(guān)聯(lián)，能夠加深學(xué)生對生活的體驗。美國心理學(xué)家阿恩海姆認(rèn)為，藝術(shù)是形象化的思維，也就是通過眼睛和形象的表達(dá)所進(jìn)行的思考?？梢哉f，每一個杰出的藝術(shù)家，都是從不同的視覺形象的角度來認(rèn)識世界。當(dāng)然，西方古典主義的藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)通過比較客觀的方式去再現(xiàn)這個世界，而現(xiàn)代主義藝術(shù)家則強(qiáng)調(diào)從不同的角度去認(rèn)識我們的這個世界，偏重主觀的認(rèn)識。每一個藝術(shù)家身上都有他獨特的精神氣質(zhì)，學(xué)生可以通過教師的講述先對著這種精神氣質(zhì)有所了解，然后通過一定的方式，比如說讓學(xué)生自己分析，或者動手做一個簡單的臨摹，加深學(xué)生對這個作品的認(rèn)識。甚至可以讓學(xué)生在這些作品上加入大膽的改造，從而使這幅作品產(chǎn)生新的效果，比如在香港的藝術(shù)教育中，教師為了激發(fā)學(xué)生的興趣，讓學(xué)生采用馬蒂斯的風(fēng)格來為自己喜愛的CD設(shè)計封面。在教育的過程中，必須要克服對所謂的經(jīng)典的頂禮膜拜的心理，只有這樣才能擺脫說教的口吻，使學(xué)生們在一種輕松的、游戲的形態(tài)中逐步的培養(yǎng)起對藝術(shù)的興趣。日常生活的審美化，也就是讓學(xué)生關(guān)心自己身邊發(fā)生的事情，并且用一種藝術(shù)化的形式把他們表現(xiàn)出來。國外的一位學(xué)者KlausSliwka就提出視覺溝通（Visualcommunication）的主張，將繪畫、電影、電視、廣告、照片等形式，充分體現(xiàn)視覺藝術(shù)的信息溝通與交流功能，使藝術(shù)成為比文字語言更加直接的交流方式。這一點對于非藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生似乎很難，其實不然，每個人都有自己比較關(guān)心的問題，教師可以從一些學(xué)生比較關(guān)注的問題入手，鼓勵學(xué)生動手來表達(dá)對這些問題的一些看法。比如說“安全”問題，可以讓學(xué)生通過剪報，海報，漫畫，拼貼，電腦美術(shù)等形式，表達(dá)對自身安全的注意?；蛘呦瘛碍h(huán)?！保肮箔h(huán)境”等主題。學(xué)生作品的成敗、好壞是其次，關(guān)鍵是讓他們參與到其中，體會其中的樂趣——可以以個人為單位，也可以分小組來進(jìn)行。同時，也可以促使他們就一些問題不受限制的展開思維。就像另一位外國藝術(shù)家奧托所提出的現(xiàn)代藝術(shù)具有實驗性的功能，即實驗新的理論，新的思考，這樣才能促成新的社會和新的文化的產(chǎn)生。奧托的理論表明藝術(shù)本身具有很強(qiáng)的開放性，現(xiàn)代社會技術(shù)與藝術(shù)的同步的發(fā)展就足以證明這一點，因此我們的藝術(shù)教育或者美育也必須具有開放性，必須提供足夠的空間給學(xué)生，激發(fā)他們的思想或者能夠容納他們的創(chuàng)造力。美育的教育是一項長期的、艱苦的工作，它是一個針對生活在一個不斷變化的社會中的“人”的工作，因此不能用一種固定的思維模式來看待它，不能以學(xué)生記住了多少著名的作品，多少大師的名字來衡量，而要看學(xué)生通過學(xué)習(xí)，有沒有激發(fā)起對生活的興趣，有沒有激發(fā)對藝術(shù)的興趣。一個開放的、互動的、變化的美育課堂是我們所需要的。這些因素雖然與“記憶”所產(chǎn)生的效果相比是一種“隱性”的，不太那么直接反映出來的效果，但是對學(xué)生而言，也許是更持久的，更能給他們留下深刻的印象的一種效果。