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內容摘要：藝術歌曲是具有獨特品質的重要的聲樂體裁，在其獨立成型之前經歷了較漫長的歷史發(fā)展階段，本文試圖對藝術歌曲的緣起進行一些探討。

關鍵詞：藝術歌曲緣起歌曲曲調伴奏聲部

藝術歌曲是19世紀初歐洲浪漫主義音樂的產物，是一種專業(yè)性、室內性、抒情性相統(tǒng)一的音樂體裁，它是詩、聲樂旋律、相對獨立的器樂①（鋼琴）部分構成的統(tǒng)一的有機整體，是文學與音樂，人聲與器樂高度融合、珠聯璧合的藝術形式，它的源頭在德奧。

藝術歌曲表現的主體性、抒情性、專業(yè)創(chuàng)作的技巧性，器樂（鋼琴）部分和聲樂旋律的互動融合性，表演形式的室內性以及它產生和發(fā)展的歷史性是它獨特品格的整體聯系，是它定型成規(guī)的標志。基于此，人們普遍認為，藝術歌曲作為一種音樂體裁是由被譽為“藝術歌曲之王”的舒伯特最后確立的。但藝術歌曲并不是舒伯特憑空創(chuàng)造的，它在作為一種重要的音樂體裁真正確立之前經歷了比較漫長的歷史發(fā)展階段。

歐洲自文藝復興運動開始，音樂藝術逐漸發(fā)生了巨大的發(fā)展變化，聲樂藝術開始了向近代過渡，產生了各種體裁、不同風格的聲樂形式。特別是16世紀初發(fā)源于德國的宗教改革運動，不僅給整個歐洲的社會、經濟、科學、文化等諸領域帶來了全面的繁榮與進步，同時對音樂形式的發(fā)展變化也起到了決定性的作用。從此，個人風格和獨創(chuàng)性成為音樂創(chuàng)作的首要原則，使彰顯人文主義精神、追求感性自由、富于個性特點的歌曲藝術得到了蓬勃發(fā)展。

德國在宗教改革之前，其音樂只是一個二流的國家，主要模仿法國和意大利的音樂。但宗教改革之后，它就逐漸在歐洲音樂史上獲得了重要地位，特別是在歌曲藝術方面，在經歷了近兩個世紀、幾代作曲家的努力后，逐漸發(fā)展成為影響世界的重要的音樂體裁——藝術歌曲。

16世紀末以前，德國的各種歌集大都標明“可唱可奏”，這說明其形式尚未確立。從17世紀初開始，出現了一種新的聲樂抒情體裁，藝術歌曲的雛形——新“歌體……”（NeueLieder)。就這一體裁的風格來說，曲調大多保留了民間音樂的基本素材，與民歌很接近，伴奏的形式及創(chuàng)作規(guī)范也尚未很明確。其代表性的作曲家的作品有很多，如奧佩茨（M.Opitz.1597—1639)的《德語詩歌集》（BuchvonderDeutschenpoeterey)，碩愛因（Schoein1586—1639)的《森林音樂》（Jocusnuptialis)，克里格爾（A.Krieger1634—1666）的自度曲《新旋律》（NeueArien）等等。

18世紀中葉，伴隨器樂創(chuàng)作的“柏林樂派”的興起，出現了“第一柏林歌曲樂派”，這一現象標志著德國歌曲走上了自身獨特的發(fā)展道路，從此歐洲各國的歌曲有了創(chuàng)作方法、美學原則和風格上的鮮明區(qū)別?？梢哉f，德國藝術歌曲得以產生的社會根源，首先在于啟蒙運動對思想的解放，其直接原因則在于市民階級社會地位的提高，也與普魯士弗里德里克大帝對藝術的保護政策息息相關。

第一柏林歌曲樂派的理論奠基人是克勞塞（Chr.G.Krause1719—1770），最主要的作曲家是C.P.E·巴赫，他于1758年出版的《宗教頌歌和歌曲》（GeistlichenOdenandLieder），包括了為詩人蓋勒特（Chr.Gellert,萊比錫大學文學教授）的54首詩歌譜曲。這些歌曲內容嚴肅深刻，富于思想性，代表著當時受啟蒙運動影響的知識階層的新思維。作品通常較突出歌詞的意義，旋律相對處于服從的地位，其中的譜曲大多是分節(jié)歌形式的，引人注目的是，大都寫出了完整的伴奏。作曲家表示，他不愿意讓“呆板的通奏低音演奏者”去任意想象，其中有些作品的伴奏有相當的獨立性。

C.P.E·巴赫的歌曲生前共出版約200余首，其創(chuàng)作實踐充分表明了當時鍵盤伴奏歌曲風格崛起的趨勢，從而使第一柏林樂派民歌風的、質樸的歌曲添加了專業(yè)創(chuàng)作式鍵盤音樂的典雅精致；與此同時，依然保持抒情的質樸格調。

另一種趨向與第一柏林樂派質樸風格截然不同：充分發(fā)揮個人創(chuàng)造力，突出創(chuàng)作歌曲音樂精致，邏輯嚴密的一面。如內弗（C.G.Neefe1748—1898）引入并發(fā)展了帶修飾的分節(jié)歌，允許曲調和伴奏隨歌詞的后續(xù)段落作適當改變。他的歌集《歌唱與鍵琴小夜曲》（Serenatenbeimklavierzusingen1777）提供了范例：作曲家配合歌詞變化，對分節(jié)歌音樂部分的節(jié)奏和結構適當調整，同時對伴奏進行相應改變，對伴奏地位充分加以重視，表明了將伴奏視為歌曲內在要素的重要取向。

第一柏林歌曲樂派的后繼者被稱為“第二柏林歌曲樂派”，崛起于1770年前后，他們的歌曲曲調更為精致、節(jié)奏與和聲更復雜，鍵盤樂器伴奏的作用也更為重要，帶修飾的分節(jié)歌較之前人更為靠近通譜歌曲（Throughcompose）。其中，三位代表人物是舒爾茨（J.A.P.Schultz1747—1800）、賴夏特（J.F.Reichardt1752—1814）和采爾特（C.H.Zelter1758—1832）。舒爾茨尤其注意采用較為優(yōu)秀的詩歌為歌詞，他的三部歌集都名為《民間音調的歌》（LiederamVolkston），賴夏特出版于1794年的歌集《哥德抒情詩與賴夏特譜曲》在德國頗為流行，其中有著名的《魔王》和《野玫瑰》。采爾特的成就更為突出，他最早的一部歌集是《鋼琴伴奏歌曲》（LiederamKlavierzusingen），多數作品調性多樣，節(jié)拍靈活自由，和聲風格多變。他的歌曲對后代作曲家的影響是很大的，例如，他曾教過門德爾松和勒威（C.Loewe）,在這兩位作曲家的歌曲創(chuàng)作中，就有著采爾特風格的鮮明影響。

需要指出的是，德國文學浪漫派的支流——士瓦本派對藝術歌曲的興起也有重要影響，其中，作曲家楚姆施蒂格（J.K.Zumsteeg1760—1802）的地位尤為重要，他的敘事歌曲創(chuàng)作對舒伯特的早期創(chuàng)作有直接的啟發(fā)作用。士瓦本派的一位作曲家和理論家舒巴特（C.F.Schubart1739—1791）也影響了舒伯特的藝術歌曲創(chuàng)作（著名的《致琴弦》和《鱒魚》的歌詞即選自舒巴特的詩作）。

與舒伯特相對而言，維也納樂派的大師格魯克、海頓、莫扎特在歌曲創(chuàng)作方面只是偶爾旁涉，并未作為重要的音樂創(chuàng)作領域去對待。但莫扎特為哥德詩譜曲的《紫羅蘭》（DasVeilchen,K.476）,已經預示了浪漫主義藝術歌曲繁榮時期的到來。貝多芬的《致遠方的愛人》（AndieferneGeliebte,Op.98,6首），屬于藝術歌曲套曲，并且對浪漫主義的藝術歌曲創(chuàng)作具有重要的開拓意義。

在德國“利德”（Lieder）的發(fā)展軌跡中，可以看出，最初在16世紀，興起過一種復調形式的“利德”。隨著文藝復興人文主義精神追求感性自由的歷史潮流，主調音樂逐漸發(fā)展并在音樂世界中扮演著重要角色，這樣就出現了“有伴奏的單聲歌曲”。在較長一段時期內，伴奏處于陪襯地位，但是歷史的發(fā)展不斷賦予伴奏以重任。18世紀末，德國“利德”歌曲已開始出現浪漫主義跡象，作曲家較注重伴奏聲部的寫作和設計，這樣，鋼琴聲部（器樂）從單純的伴奏升級成為人聲的伴侶，襯托、說明和加強詩歌的含義，幾項任務并重。到19世紀初，“利德”成為了大多數作曲家運用的借以發(fā)揮最大才能的工具。舒伯特的天才創(chuàng)造，使“利德”歌曲發(fā)展至頂峰。這樣藝術歌曲的體裁真正確立下來。從此，這一體裁在以后的音樂歷史潮流中在世界范圍內得到了蓬勃發(fā)展，在音樂藝術的長河中占據著重要的地位，成為與奏鳴曲、交響樂一樣重要的體裁。

注釋：

①藝術歌曲一般都是由鋼琴伴奏的，但自晚期浪漫主義音樂以后，很多作曲家創(chuàng)作的藝術歌曲的伴奏由管弦樂隊代替了鋼琴，如：馬勒、理查·施特勞斯等。

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