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戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，是音樂、舞蹈、戲劇三者的結(jié)合，是一種舞臺藝術(shù)。中國傳統(tǒng)戲曲，歷史悠久，早在先秦時期就已出現(xiàn)了萌芽，后經(jīng)漢代、隋唐、宋元的發(fā)展到明清時已發(fā)展得非常成熟，時至今日，已形成了非常完整的體系?，F(xiàn)今存有大量的劇目、劇種(如：京劇《霸王別姬》、《貴妃醉酒》，昆曲《浣沙記》，評劇《杜十娘》、《小姑賢》，呂劇《金玉奴》，川劇《紅梅記》等)，這些優(yōu)秀的戲曲現(xiàn)在還在上演不衰，不僅受到中國人的喜愛，還吸引了許多外國友人為它們沉醉。

歌劇起源于西方，它融合音樂、戲劇、詩歌、舞蹈及美術(shù)于一身，是一門高度綜合的藝術(shù)。歌劇把各種豐富多彩的表現(xiàn)手段盡善盡美地結(jié)合在一起，顯示出獨特的魅力和感染力，使它在本質(zhì)上區(qū)別于其他的舞臺藝術(shù)。中國的歌劇是在“五四”以后從西方傳入的，中國的音樂家們以民間傳統(tǒng)戲曲為基礎(chǔ)，并借鑒西方歌劇的經(jīng)驗，開始嘗試創(chuàng)作符合中國國情的、易被中國人接受的歌劇。中國的歌劇產(chǎn)生的時間不長，從“五四”開始算只有不到一個世紀，我們稱之為中國新歌劇或中國現(xiàn)代歌劇。它兼容吸引了東西文化中的精華即中國傳統(tǒng)戲曲和西方歌劇中的精華，發(fā)展非常迅速，創(chuàng)作了如《白毛女》、《劉胡蘭》、《荊軻》、《小二黑結(jié)婚》、《春雷》、《竇娥冤》、《傷逝》、《紅梅閣》等一大批優(yōu)秀的劇目。

一、中國傳統(tǒng)戲曲與中國現(xiàn)代歌劇的區(qū)別與聯(lián)系

(一)區(qū)別

中國傳統(tǒng)戲曲與中國現(xiàn)代歌劇，雖然都是一種舞臺藝術(shù)，但它們之間還是有著很大的區(qū)別。

第一，中國傳統(tǒng)戲曲和中國現(xiàn)代歌劇就作為“劇”的表現(xiàn)特色來講，戲曲比較重視寫意與傳神，而歌劇則吸收了西方寫實的特點。

第二，從戲劇的劇本來看。一劇之本是戲劇的基礎(chǔ)，戲曲和歌劇中都有劇本，并且非常重要，是其創(chuàng)作的基礎(chǔ)。中國的傳統(tǒng)戲曲中一般以傳奇故事、歷史人物、傳記趣聞來編寫劇本，由于題材廣泛給戲曲寫作造就了非常大的空間，出現(xiàn)了大批的優(yōu)秀劇目。中國歌劇劇本的編寫就更有優(yōu)勢了，它可以直接把戲曲中已經(jīng)成熟的劇本直接加工使用，也可以選擇戲曲中沒有用過的、歷史上突出的人物與事件來編寫，還可以編寫現(xiàn)實生活當中的典型的人與事，所以在短短的幾十年中中國的歌劇藝術(shù)得以飛速發(fā)展。

第三，在舞臺美術(shù)方面。中國的傳統(tǒng)戲曲一直都是采用小舞臺，布景只是象征性的，非常簡單，主要依賴著演員的表演才華，并不太注重舞臺背景的烘托效果，但非常重視演出的服裝、化妝以及道具。舞臺的空間不固定，舞臺的時間也非常自由，都隨著演唱的表演而改變。中國歌劇中的舞臺美術(shù)和中國的傳統(tǒng)戲曲不太一樣，一般都使用非常大的舞臺，常用富麗奢華、奇巧輝煌的舞臺背景來烘托氣氛，同時歌劇中也非常重視演出的服裝、化妝及道具。歌劇中舞臺的空間、時間都是特定的，常用布景來固定舞臺上具體的空間與時間，如果要表現(xiàn)時間、空間的變化，則需要搬動改變布景。

第四，在音樂方面。中國的傳統(tǒng)戲曲多采用曲牌體或板腔體，也就是說不同的戲常采用大致相似的唱腔。不同的劇種，不同的流派其唱腔各不相同，運腔的方法也各異。戲曲中的旋律一般都是單旋律，經(jīng)多年的歷史發(fā)展與演化，大都非常優(yōu)美、易唱、易記，并形成了許多固定的曲牌。戲曲中非常重視節(jié)奏的運用，尤其是打擊樂的節(jié)奏，是全劇節(jié)奏的主線，構(gòu)畫出全曲的抑揚頓挫、長短疾徐，節(jié)奏的變化起到了抒發(fā)情感，推動劇情的作用。

中國歌劇中的音樂，主要以作曲家專門創(chuàng)作的音樂為其藝術(shù)表現(xiàn)手段。歌劇中的音樂不僅用來伴奏也起到了烘托背景的作用，旋律也多是立體的、交響的。節(jié)奏在歌劇中也是一種重要的表現(xiàn)因素，但一般并不具有其在戲曲中的突出地位。中國歌劇在演唱方法上多沿用西洋唱法，由于中國歌劇中有大量的傳統(tǒng)戲曲因素，因此有時也采用戲曲的腔調(diào)演唱。

第五，在藝術(shù)的傳承方面。中國傳統(tǒng)的戲曲傳承由“梨園”到“家班”到“科班”再到現(xiàn)在的“戲曲學(xué)?！保猿审w系、一脈相承。在“梨園”“家班”“科班”的時代，師傅口傳心授，一出戲、一個字、一個音地教，從唱腔、身段到眼神，親自示范，這本有利于戲曲的發(fā)展，但由于當時學(xué)戲的人，一般只會唱戲而沒有其他的知識積累，文化修養(yǎng)不高，跟著師傅學(xué)戲，師傅怎么教就怎么學(xué)，自己對戲曲沒有很深的理解，一代代傳承下去很難有所超越，又由于當時很少有完整固定的樂譜，這些因素都不利于戲曲的發(fā)展。到了現(xiàn)代專門戲曲學(xué)校的出現(xiàn)，使戲曲教育更加專業(yè)化，學(xué)生在學(xué)校不僅學(xué)習戲曲，還學(xué)習相關(guān)的音樂知識、戲劇知識及其他的文化知識等，藝術(shù)與文化修養(yǎng)都大為提高。學(xué)校還繼承了傳統(tǒng)的口傳心授法，言傳身教再加上學(xué)生自身對戲曲的領(lǐng)悟和理解，使戲曲的表演更加臻于完美。由于戲曲也用現(xiàn)代記譜法進行記譜，這樣就可以使更多的人可以了解、學(xué)習戲曲，從而為戲曲的發(fā)揚光大提供了有利的客觀條件。

歌劇從產(chǎn)生到現(xiàn)在，已經(jīng)歷了幾個世紀的歷史發(fā)展，無論是表演還是創(chuàng)作、教學(xué)等都已形成一整套相對完整規(guī)范的體系?？芍袊鑴∨c西洋歌劇相比，還是頗顯年輕，各方面遠不如西方歌劇成熟。與傳統(tǒng)戲曲豐富的歷史資源的繼承相比，歷史上幾乎沒有什么既成的“遺產(chǎn)”可以讓中國歌劇直接繼承。所以，無論是歌劇的中國化、民族化，還是歌劇人才的培養(yǎng)，都還處于一種獨自摸索的階段，需要做的工作還非常多。

(二)聯(lián)系

中國的傳統(tǒng)戲曲和中國的歌劇雖然有很大的差別，但它們之間也有一定的聯(lián)系。首先，中國的傳統(tǒng)戲曲也好，中國的歌劇也好，它們都存在于中國這片古老的土地上，受中華五千年文明的滋養(yǎng)，并能夠被中國人所接受，同時還吸引了一些世界上其他國家的人的熱愛和關(guān)注。其次，中國的傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代歌劇，它們都是戲劇的一種形式，都具備戲劇的基本要素和特征，即由演員扮演人物，當眾進行表演，并展示故事的情節(jié)。再次，中國的傳統(tǒng)戲曲和現(xiàn)代歌劇都要邁出國門走向世界，成為世界的藝術(shù)。因為，“只有民族的才是世界的”，所以它們要立足于世界戲劇藝術(shù)之林，就都需要挖掘本民族的特色因素，并進行相互借鑒與吸收，使之更具有生命力。

二、中國傳統(tǒng)戲曲與中國歌劇的互相借鑒

中國的傳統(tǒng)戲曲和中國的現(xiàn)代歌劇兩者之間既有區(qū)別又有聯(lián)系，因此它們可以相互借鑒，共同發(fā)展。許多成功上演的戲劇作品與歌劇作品已經(jīng)向人們展示了這種相互借鑒的可能性和初步成果。

(一)中國的現(xiàn)代歌劇借鑒中國的傳統(tǒng)戲曲

一九三六年，山東省立劇院創(chuàng)作排練歌劇《岳飛》。該劇以傳統(tǒng)戲曲為基礎(chǔ)，使用了大量戲曲音樂的形式，如一些類似昆曲的舞蹈和唱腔，并采用了以民族樂器為主體、中西混合的樂隊。演出取得了巨大的成功，受到各地觀眾的歡迎。雖然也有人認為《岳飛》并不是現(xiàn)代意義上的歌劇，但它畢竟是中國歌劇發(fā)展史上一次非常有意義的嘗試?！对里w}演出的成功，不能不說是傳統(tǒng)戲曲因素起了一定的作用。中國傳統(tǒng)戲曲由先秦一路發(fā)展而來，文化深厚、題材廣泛、體裁眾多，并且經(jīng)過了多年的磨合發(fā)展，有極強的表現(xiàn)力，極易被人接受，《岳飛》以此為基礎(chǔ)，獲得成功就不足為奇了。像《岳飛》一樣由傳統(tǒng)戲曲改良而來的歌劇，還有沙梅根據(jù)川劇《紅梅記》改編的歌劇《紅梅閣》，以及根據(jù)元雜劇《竇娥冤》改編的歌劇《竇娥冤》等。任光的五幕歌劇《洪波曲》及猶太人阿隆·阿夏洛穆夫創(chuàng)作的歌劇《觀看》中都運用了傳統(tǒng)的戲曲因素。歌劇《劉胡蘭》最后一場中的音樂吸取了戲曲音樂中的散板、滾白等表現(xiàn)手法，將整個劇情推向了高潮，具有很強的藝術(shù)感染力。

被稱為中國歌劇探索的里程碑的《白毛女》，也是在民間音樂基礎(chǔ)上創(chuàng)作的，其中運用了大量的戲曲因素?！栋酌返诙坏谒膱鲋?，喜兒被搶到黃家，遭到地主黃世仁的污辱，她悲痛欲絕地唱出了“刀殺我，斧砍我，你不該這么糟蹋我!”這里糅進了秦腔悲調(diào)和散板的節(jié)奏，非常戲劇化，形成非常強烈的效果。第三幕，喜兒在張二嬸的幫助下逃進深山，強烈的復(fù)仇信念支持著她唱出了“我要活”的唱段。這里糅進了河北梆子的音調(diào)使高中聲區(qū)的旋律進行顯得更加強烈，激憤，進一步體現(xiàn)了音樂的戲劇化。長時間荒山野林的生活，使喜兒變成了“白毛仙姑”。八路軍將喜兒從山洞里救出，并捉拿了地主黃世仁。斗爭會上，喜兒悲憤交加，字字血、聲聲淚地控訴黃家的罪惡。音樂雖仍是河北民歌《小白菜》的主題，但顯而易見的是將山西梆子、河北梆子的音調(diào)糅入其中，這樣的音調(diào)將喜兒復(fù)雜的心理狀態(tài)深刻細膩地表現(xiàn)出來?！栋酌分?，不僅正面人物借用了戲曲因素就是反面人物也運用了戲曲因素，進行仔細的刻畫，如在表現(xiàn)黃世仁的音樂中就運用了昆曲。

中國的歌劇有許多地方都采用了傳統(tǒng)戲曲中的因素，運用這些因素使得歌劇這種外來體裁很容易被中國的欣賞者接受，也使歌劇更加光輝燦爛。一批成功上演的中國歌劇作品證明，歌劇借鑒中國傳統(tǒng)戲曲因素不但必須，而且可行。

(二)中國傳統(tǒng)戲曲借鑒中國現(xiàn)代歌劇

中國的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)發(fā)展至今，已可說是非常成熟了，它要繼續(xù)向前發(fā)展，在繼承的基礎(chǔ)上勢必要進行改良、加工，使之更加完美。

中國傳統(tǒng)戲曲一直以來都是采用小型的舞臺，演出的場地非常狹小，不適合表現(xiàn)宏大的場面，布景也極為簡單，不能起到烘托劇情的作用，這些都限制了戲曲的表現(xiàn)力。因此，中國傳統(tǒng)的戲曲可以借鑒歌劇中的舞臺美術(shù)，把小舞臺換成大舞臺、設(shè)置布景以及燈光等，這些都可使傳統(tǒng)的戲曲更加耀眼引人注目。

大型交響京劇《大唐貴妃》就是傳統(tǒng)戲曲借鑒歌劇的典范。大家都知道京劇《大唐貴妃》是一個非常經(jīng)典的劇目，但在這出大型交響京劇中就進行了大膽的革新。首先，從樂隊方面，在原來京劇的基礎(chǔ)上加入了交響因素——用大型的交響樂隊為京劇伴奏，把以往的單旋律變成了立體的、交響的，使京劇的氣勢更加宏大，表現(xiàn)力大為加強。其次，交響京劇《大唐貴妃》的舞美燈光更是大膽地借鑒歌劇藝術(shù)，把以往狹小的戲曲舞臺換成了大型舞臺，服飾也更加華美，燈光就更不用說了，用各色水銀燈代替了一成不變的照明燈，創(chuàng)造出一場又一場似迷似幻的場景，好似把人又帶入了盛唐時貴妃生活的大明宮。

交響京劇《大唐貴妃》是成功的，它用新的手段包裝了舊的戲曲，為傳統(tǒng)戲曲增添了新的更適合現(xiàn)代人審美趣味的時代氣息。它的成功是傳統(tǒng)戲曲成功借鑒歌劇因素的一個縮影，這種借鑒為新時期戲曲的發(fā)展開辟了一條全新的道路。

中國傳統(tǒng)戲曲與中國現(xiàn)代歌劇雖在很多方面有區(qū)別，可也在許多方面存在著聯(lián)系。這就為二者的相互借鑒與共同發(fā)展提供了客觀的有利條件，新時期許多戲曲與歌劇作品的成功上演也已經(jīng)證明了這種做法的可行性與有效性。但是，目前這種相互借鑒還是處于一種探索階段，還有許多工作需要做。讓我們拭目以待，共同期待戲曲與歌劇的繁榮，期待著戲曲藝術(shù)這一獨特的中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式與富有民族特色的歌劇藝術(shù)早日走進世界藝術(shù)之林。

參考文獻：

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[2]王耀華著《中國傳統(tǒng)音樂概論》福建教育出版社，2002年

[3]王宏健著《藝術(shù)概論》，文化藝術(shù)出版社，2000年