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新近一段時期，文藝與意識形態(tài)的關(guān)系問題再度成為文藝?yán)碚摻绲囊粋€學(xué)術(shù)研究熱點，這是一個值得關(guān)注的理論動向。研究文藝?yán)碚摚褪且矣谟|碰那些重大的、基本的學(xué)術(shù)理論問題?，F(xiàn)在學(xué)界有個不好的風(fēng)氣，動不動就是講什么前沿性、新話題，忙著制造理論時尚，爭奪話語權(quán)利，卻就是不愿沉下心來做踏踏實實的基礎(chǔ)性理論研究工作。其實，真正能夠推動理論一步一步向前走的，應(yīng)該是在基本理論問題上取得進展。這就好象打仗，最終是要打陣地戰(zhàn)、攻堅戰(zhàn)，把敵人的有生力量消滅掉，那樣才能取得戰(zhàn)役的最后勝利。整天打游擊戰(zhàn)，今天一個地方，明天一個地方，恐怕成不了什么大氣候。從這個意義上說，選擇象“文藝與意識形態(tài)的關(guān)系”這樣的問題來推動中國文學(xué)理論的發(fā)展，是一個很好的理論突破口。

一

在馬克思主義文藝?yán)碚撗芯恐校乃嚺c意識形態(tài)的關(guān)系是一個極其重要的原則性理論問題。要在這樣一個問題上取得突破，不啻是一場極其艱難的理論攻堅戰(zhàn)，無疑需要付出很多很多的努力。陸貴山先生在給拙著《文藝與意識形態(tài)》一書所作的序中指出，文藝與意識形態(tài)的關(guān)系問題是一個真問題，一個元問題，也是一個難問題。這個概括十分確切。

首先，它的確是一個真問題。意識形態(tài)問題和馬克思主義文學(xué)理論，甚至和整個的馬克思主義都是密不可分的。意識形態(tài)理論是科學(xué)的歷史唯物主義理論的一個重要構(gòu)成內(nèi)容，文藝的社會意識形態(tài)性質(zhì)也是馬克思主義理論家歷來都予以承認(rèn)的。比如英國新左派馬克思主義文藝?yán)碚摷姨亓?伊格爾頓就明確指出：“從某種意義上說，大可不必把‘文學(xué)和意識形態(tài)’作為兩個可以被互相聯(lián)系起來的獨立現(xiàn)象來談?wù)摗Ｎ膶W(xué)，就我們所繼承的這一詞的含義來說，就是一種意識形態(tài)?！盵1]非馬克思主義文學(xué)理論家佛克馬和易布思也在他們合著的《二十世紀(jì)文學(xué)理論》中說：“顯然，馬克思主義批評家認(rèn)為文學(xué)根本上是一種意識形態(tài)，必須從歷史唯物主義的角度來加以研究?！盵2]不僅僅是在文學(xué)領(lǐng)域，實際上，在西方學(xué)術(shù)界和在中國當(dāng)下的學(xué)術(shù)界，當(dāng)人們談到意識形態(tài)時，往往都是與整個馬克思主義劃等號的，這是一個無需回避的客觀事實。因此，要講馬克思文藝?yán)碚?，中國學(xué)術(shù)界就必須面對這洋一種理論傳統(tǒng)和現(xiàn)實，就不能回避對于文藝與意識形態(tài)關(guān)系問題的思考，所以說它是一個真問題。

其次，它是一個元問題。在中國幾十年的文藝?yán)碚摪l(fā)展過程當(dāng)中，一直是把意識形態(tài)性作為文藝的本質(zhì)屬性來理解，只是做一些不大的修正，調(diào)整，加一些定冠詞修飾一下而已。無論說文藝是用形象反映社會生活的特殊的意識形態(tài)，說文藝是審美的意識形態(tài)，還是什么其它的意識形態(tài)，人們的確從來都是將意識形態(tài)性當(dāng)作文藝本質(zhì)理解的一個最基本的部分來看待。當(dāng)然，這其中可能有的人認(rèn)為意識形態(tài)性是唯一的，也有人不認(rèn)為它是唯一的。但即使是那些非唯一論者，一般也很少有人否定意識形態(tài)性是文藝最為重要的本性。由于文藝在本質(zhì)上屬于社會意識形態(tài)，而本質(zhì)的東西又必然會在現(xiàn)象形態(tài)上表現(xiàn)出來，因之意識形態(tài)問題也就成為文藝活動的基元性問題，并順理成章地成為文藝?yán)碚擉w系建構(gòu)的基元性問題，文藝?yán)碚撗芯恐械钠渌幌盗袉栴}都是由此基元性問題派生和演化出來的?；詥栴}解決不了或者解決不好，其他相關(guān)文藝問題的研究就失去了理論前提，整體理論體系大廈的建構(gòu)也就缺少了基礎(chǔ)支撐。

最后，它確實也是一個難問題?？梢哉f，有多少種文藝?yán)碚撋婕斑@一問題，就有可能形成多少種不同的理解。這顯示出了文藝與意識形態(tài)關(guān)系問題的復(fù)雜性。應(yīng)該說，作為人文學(xué)術(shù)的文藝?yán)碚撗芯?，許多的問題都難以像自然科學(xué)甚至某些社會科學(xué)那樣形成共識性的結(jié)論，而且越是復(fù)雜的問題越是如此。但中國文藝?yán)碚摻鐚τ谌宋膶W(xué)術(shù)的這樣一個特點缺乏體認(rèn)，無論在政治問題上還是在學(xué)術(shù)問題上，人們都習(xí)慣于大一統(tǒng)，總是希望用某種惟一性的思想和觀點統(tǒng)一大家的頭腦。因而，理論界常常是把復(fù)雜的學(xué)術(shù)研究問題簡單化，強勢話語總是想把自己對某些問題的認(rèn)識和理解變成讓大家普遍接受的共識性的東西，讓大家都認(rèn)為這就是最正確的解釋。應(yīng)該說這不是一種理論的正常狀態(tài)。實質(zhì)上理論研究決沒有那么簡單，能用一種解釋來徹底解決某個問題，尤其是像文藝與意識形態(tài)的關(guān)系這樣一個非常復(fù)雜的大問題。復(fù)雜性就隱含了多種解釋的可能性，同時復(fù)雜性必然增加研究上的難度，而有難度的問題就往往要花費時日，不能指望一蹴而就。

由于文藝與意識形態(tài)關(guān)系問題是一個真問題、一個元問題，所以我們說選擇這個話題來進行研討，的的確確抓住了文藝?yán)碚撗芯恐凶罡镜膯栴}，是極有必要的。同時，基于這一個問題的復(fù)雜性和理論解決的難度，學(xué)界對這一問題的學(xué)術(shù)探討又應(yīng)該持一種審慎和包容的態(tài)度。所謂審慎，就是對于這一問題的最終解決，尤其是對于研究者個人在此一問題上的認(rèn)識不要抱過于樂觀、簡單和絕對化的想法；所謂包容，就是學(xué)界對于跟自己認(rèn)識不相符合的觀點要有涵括容受的胸懷和氣度，要容許他人做與己不同的理論探討，正確對待不同觀點之間的學(xué)術(shù)爭鳴，而不能搞黨同伐異，搞惟我獨尊。學(xué)術(shù)上的真理是在艱苦的探索中得來的，是在嚴(yán)肅的爭鳴中來得來的，而不能靠學(xué)術(shù)自閉和排斥異見得來。

二

研究文藝與意識形態(tài)的關(guān)系，首先就涉及到“意識形態(tài)”這個概念究竟怎么理解，這是一個很關(guān)鍵的問題。而要講清“意識形態(tài)”這一概念，又涉及到“社會意識形式”這一概念。早在上世紀(jì)80、90年代討論文藝與上層建筑、與意識形態(tài)的關(guān)系問題的時候，學(xué)界就注意到意識形態(tài)和社會意識形式的關(guān)系問題，現(xiàn)在很多學(xué)者也提出了這個問題。文學(xué)究竟是意識形態(tài)還是社會意識形式，意識形態(tài)與社會意識形式是什么關(guān)系？這是首先需要加以解決的問題。

我們思考問題，要從原點出發(fā)。對文藝與意識形態(tài)的關(guān)系問題來說，文藝是不是意識形態(tài)，是意識形態(tài)還是社會意識形式就是原點。對這個問題的回答看似有兩種——有的是落到意識形態(tài)上，有的則落到社會意識形式上。兩種回答似乎都能從馬克思那里得到理論支持。在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》里，馬克思在表述其歷史唯物主義理論觀點時寫道：“人們在自己生活的社會生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系，即同他們的物質(zhì)生產(chǎn)力的一定發(fā)展階段相適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系。這些生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)，即有法律的和政治的上層建筑豎立其上并有一定的社會意識形式與之相適應(yīng)的現(xiàn)實基礎(chǔ)……隨著經(jīng)濟基礎(chǔ)的變更，全部龐大的上層建筑也或慢或快地發(fā)生變革。在考察這些變革時，必須時刻把下面兩者區(qū)別開來：一種是生產(chǎn)的經(jīng)濟條件方面所發(fā)生的物質(zhì)的、可以用自然科學(xué)的精確性指明的變革，一種是人們借以意識到這個沖突并力求把它克服的那些法律的、政治的、宗教的、藝術(shù)的或哲學(xué)的，簡言之，意識形態(tài)的形式?！盵3]在這里，馬克思運用了“社會意識形式”和“意識形態(tài)的形式”兩個概念。在當(dāng)前的討論中，有一些學(xué)者認(rèn)為，從馬克思在上述這段話和其他地方的論述來看，說文藝是“社會意識形式”更合適，而不應(yīng)說它是意識形態(tài)。理由主要有兩點：第一，馬克思在《〈政治經(jīng)濟批判〉序言》里涉及到文學(xué)藝術(shù)的部分，用的不是“意識形態(tài)”，而是“社會意識形式”和“意識形態(tài)的形式”兩個概念，馬克思本人從來沒有直接或間接地說過文學(xué)是某種“意識形態(tài)”。[4]第二，意識形態(tài)是指抽象化的思想，屬于觀念和思想體系的范疇，而文藝作為實體性的存在，還包括了其他一些非意識形態(tài)的因素，所以，文學(xué)藝術(shù)是社會意識形式，但屬于既具意識形態(tài)性因素又具非意識形態(tài)性因素的一種社會意識形式，它可以表現(xiàn)出意識形態(tài)的特征，但不是意識形態(tài)本身[5]。關(guān)于這里的第一個理由，實際上并不能算是一個理由。既然說馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》里涉及到文學(xué)藝術(shù)時使用了“意識形態(tài)的形式”概念，那就不能說馬克思從來沒有直接或間接地說過文學(xué)是某種意識形態(tài)。而且，馬克思在這里講的“意識形態(tài)的形式”之“形式”就是種類的意思，因此在這個意義上說文學(xué)藝術(shù)是意識形態(tài)和說文學(xué)藝術(shù)是意識形態(tài)的形式即意識形態(tài)的一個種類，從本質(zhì)上講并沒有什么區(qū)別。相反，如果非要摳字眼的話，倒可以說馬克思從來沒有直接或間接地說文學(xué)藝術(shù)是社會意識形式。在上面所引述的這段話里，馬克思并沒有列舉“社會意識形式”包含的種類，也沒有直接提藝術(shù)是社會意識形式。

至于上述第二個理由，順著論者的思路看，似乎有一定的道理。上世紀(jì)80年代毛星先生在其發(fā)表的《意識形態(tài)》一文中就持有類似的看法。他認(rèn)為，“意識形態(tài)”具有非物質(zhì)性，指意識的最高發(fā)展所產(chǎn)生的思想理論，而“意識形式”則指各種意識的存在形式，既包括意識從低級到最高發(fā)展的各種形式，又包括情感和幻想，還包括了潛意識與下意識，且具有物質(zhì)的性質(zhì)，包含了物質(zhì)的內(nèi)容?！耙庾R形態(tài)”指的是政治、宗教、藝術(shù)等的思想理論，“意識形式”則指的是整個政治、宗教、藝術(shù)等等?；谶@一理解，毛星先生甚至提議將“意識形態(tài)”這個譯名從一向誤為的Ideologie改為Bewuβtseinsformen[6]。只要加以比照就可以看出，近來一些學(xué)者否定文藝是意識形態(tài)而認(rèn)為是社會意識形式的觀點，其思路與毛星先生是一致的。應(yīng)該說，看到文藝的觀點與文藝之間的區(qū)別，指出文藝在其觀念屬性之外還有非觀念屬性，甚至進一步指出文藝的觀念屬性中除去與一定的經(jīng)濟關(guān)系相適應(yīng)并與特定的集團利益相關(guān)聯(lián)的思想成分之外還有其他思想成分，都是很有必要的。但是過分地強調(diào)文藝的觀點與文藝之間的區(qū)別，斷定文藝不是意識形態(tài)，也是不確當(dāng)?shù)摹Ｆ鋵?，在唯物史觀的社會結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中，意識形態(tài)作為人類精神活動的領(lǐng)域和產(chǎn)品，是作為一個總體性概念出現(xiàn)的，它主要指各種不同的思想和觀念，也包含著表現(xiàn)這些思想和觀念的物質(zhì)材料和方式，是以觀念屬性為主導(dǎo)的精神因?qū)倥c物質(zhì)因素的統(tǒng)一體。就文藝而言，文藝的觀點和表達這種觀點的物質(zhì)材料和符號形式是不能截然分離的。[7]因此，非要將馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》里講的“意識形態(tài)的形式”的“形式”解釋為感性存在外觀的意思，認(rèn)為意識形態(tài)是沒有物質(zhì)性“形式”的純思想觀念，只有依存于物質(zhì)性“形式”之中才變成為作為社會意識形式的文藝，可以作為一種解釋，但不見得是最好的解釋。馬克思和恩格斯的確經(jīng)常談到政治的、法律的、宗教的觀點等等，但這樣談?wù)摃r，他們一般并不再用“意識形態(tài)”這個總體性的概念來總括它們，相反，他們倒是經(jīng)常將政治、法律、宗教、哲學(xué)以及文學(xué)、藝術(shù)等等作為人類思想活動的不同領(lǐng)域來看，并且是在這樣來看時才用意識形態(tài)這個概念來總括它們，把它們看成意識形態(tài)的不同的形式即不同的種類，即如在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》里說做的那樣。所以，“序言”里說到的“藝術(shù)”一詞不是指藝術(shù)的觀念，而是就藝術(shù)的實體存在來講的，作為實體存在、包含了感性化物質(zhì)外觀的藝術(shù)是可以作為意識形態(tài)來談?wù)摰摹?/p>

那么，究竟應(yīng)怎樣來看待意識形態(tài)與社會意識形式之間的關(guān)系呢？我還是傾向于學(xué)術(shù)界通常的看法。相對來說，社會意識形式是一個較為寬泛一點的概念，而意識形態(tài)的界定要狹窄一點。人類以物質(zhì)活動為基礎(chǔ)的社會生活過程在其精神生活中反映出來，形成為從低級到高級的各種社會意識，社會意識形式就是對于各種社會意識現(xiàn)象的總概括。而意識形態(tài)則是與一定社會的經(jīng)濟和政治直接或間接相聯(lián)系的觀念系統(tǒng)，特別是指與一定的價值觀念系統(tǒng)，一定的權(quán)力架構(gòu)相關(guān)聯(lián)的觀念系統(tǒng)。社會意識形式在外延上要大于意識形態(tài)，既包括了屬于意識形態(tài)的部分，也包括了不屬于意識形態(tài)的社會意識內(nèi)容和成分。這也符合馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》里的提法。馬克思說，在社會的經(jīng)濟結(jié)構(gòu)之上豎立著法律的和政治的上層建筑，這些法律的和政治的上層建筑顯然是指社會政治制度方面，社會政治制度之外還有一些與經(jīng)濟結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的社會意識形式。社會意識形式肯定指的是思想觀念方面，對這些思想觀念，馬克思用了一個限制詞“一定的”，是“一定的社會意識形式”，并不是所有的社會意識形式，應(yīng)注意這個限定。這個“一定的社會意識形式”，就是下面馬克思進一步界定的那些包括法律、政治、宗教、藝術(shù)和哲學(xué)等等在內(nèi)的“意識形態(tài)的形式”?！耙欢ǖ纳鐣庾R形式”才是“意識形態(tài)的形式”，因為有些社會意識形式他不和特定的社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)以及上層建筑相聯(lián)系，價值屬性不強，因而不能算是“意識形態(tài)的形式”，不能說所有的社會意識形式都是意識形態(tài)。既然馬克思直接把藝術(shù)稱之為“意識形態(tài)的形式”之一，我們從意識形態(tài)出發(fā)探討文學(xué)藝術(shù)的社會本性問題也就是十分自然的事情了。

三

由前面的分析可以看出，有的學(xué)者之所以認(rèn)為文藝屬于社會意識形式而不是意識形態(tài)，基本理由建立在兩個判斷基礎(chǔ)之上：一是認(rèn)為意識形態(tài)是純理論形態(tài)的東西，二是認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)不是抽象的理論形式所以不應(yīng)歸于意識形態(tài)之列。對此，實有加以進一步分析的必要。

關(guān)于第一個判斷，我們在前面的辨析中已經(jīng)指出，在歷史唯物主義的社會結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中，意識形態(tài)是以其精神屬性或觀念屬性與經(jīng)濟結(jié)構(gòu)相對應(yīng)并與上層建筑中的政治法律制度和設(shè)施相區(qū)別的，但這并不意味著意識形態(tài)的存在不能夠具有感性的甚至物態(tài)化的形式，因而說意識形態(tài)都是純理論形態(tài)的并不準(zhǔn)確，也不能從馬克思主義經(jīng)典理論家那里找到言說根據(jù)，這里不再詳論。

至于上面的第二個判斷，同樣難以從經(jīng)典理論家哪里找到理論依據(jù)。這里，我們不妨返回到經(jīng)典文本上來，看看馬克思恩格斯究竟是怎么講的。除去在《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉序言》里直接將藝術(shù)歸為意識形態(tài)的形式之外，早在作于1851年底1852年初的《路易?波那巴的霧月十八日》一文中，馬克思就寫道：“在不同的占有形式上，在社會生存條件上，聳立著由各種不同的、表現(xiàn)獨特的情感、幻想、思想方式和人生觀構(gòu)成的整個上層建筑?！盵8]后來，恩格斯在《反杜林論》中也有“由哲學(xué)、宗教、藝術(shù)等等組成的觀念上層建筑”[9]的明確提法?！坝^念上層建筑”就是意識形態(tài)。從這些相關(guān)論述中，是很難將文學(xué)藝術(shù)排除在意識形態(tài)之外的。這里，有人會說，意識形態(tài)是個總體概念，而文學(xué)藝術(shù)都是些具體的社會意識存在現(xiàn)象，個別不等于總體，所以說文學(xué)藝術(shù)不是意識形態(tài)。這種說法未免太過武斷了。意識形態(tài)的確是一個總體概念，但它同時也是一個集合概念。意識形態(tài)是對于社會結(jié)構(gòu)中所有具有上層建筑功能的觀念層面東西的描述，所以說它是一個總體性概念，就此而言，個別領(lǐng)域里的意識形態(tài)當(dāng)然不能等同于一個社會的意識形態(tài)的總體。但意識形態(tài)同時也是一個集合概念，作為一個集合概念它可以分為不同類型或種類，各種類型或種類的意識形態(tài)都叫做意識形態(tài)，這就好比我們說人，白人黑人大家都是人，你就不能說白人他不是人。如前所述，馬克思恩格斯經(jīng)常是在不同的精神活動領(lǐng)域的意義上，也就是在不同的意識活動類型或種類的意義上來談?wù)撘庾R形態(tài)的。比如恩格斯就說過：“中世紀(jì)的歷史只知道一種形式的意識形態(tài)，即宗教和神學(xué)。”[10]又說：“中世紀(jì)把意識形態(tài)的其他一切形式——哲學(xué)、政治、法學(xué)，都合并到神學(xué)中，使它們成為神學(xué)中的科目?！癧11]由這樣一些理論表述可以看出，意識形態(tài)是具有多種形式的，也就是可以分為多種類型或種類的。如果宗教神學(xué)是一種意識形態(tài)的話，那么被馬克思用來與宗教并列而歸為“意識形態(tài)的形式”的“藝術(shù)”為什么就不可以說是一種意識形態(tài)呢？

以其觀念屬性存在于社會結(jié)構(gòu)之中的意識形態(tài)可能在哲學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)等純理論形態(tài)中體現(xiàn)得更為充分，但并不是只有純理論形態(tài)的東西才是意識形態(tài)。說只有純抽象理論形態(tài)的東西才是意識形態(tài)，不是抽象理論形態(tài)的就不是意識形態(tài)，是對于意識形態(tài)的一種過于狹隘的理解。恩格斯在晚年的哲學(xué)書信里曾經(jīng)有過“純粹抽象的意識形態(tài)”的提法，說“我們所研究的領(lǐng)域越是遠離經(jīng)濟，越是接近于純粹抽象的意識形態(tài)，我們就越是發(fā)現(xiàn)它在自己的發(fā)展中表現(xiàn)為偶然現(xiàn)象，它的曲線就越是曲折。”[12]這里，所謂“純粹抽象的意識形態(tài)”就是指哲學(xué)、政治經(jīng)濟學(xué)等理論形式的意識形態(tài)。按道理講，既然有純粹抽象的意識形態(tài)，也就有不純粹抽象的意識形態(tài)，文藝就屬于不純粹抽象的意識形態(tài)之列。僅僅說文藝的觀念等理論形式才是意識形態(tài)，這其實就又回到了上世紀(jì)20-30年代蘇聯(lián)理論界認(rèn)為意識形態(tài)是一種理論觀念，文藝只是表現(xiàn)意識形態(tài)的東西的傳統(tǒng)看法。但那時的蘇聯(lián)理論界并沒有否定文藝是意識形態(tài)，他們只是說先有意識形態(tài)而后有文藝表現(xiàn)這樣一種意識形態(tài)。這其實就已經(jīng)是把問題弄簡單化了。而干脆否定文藝是意識形態(tài)，顯然就不僅是簡單化的問題，而是有點武斷了。前蘇聯(lián)學(xué)者波斯彼洛夫在其《文學(xué)理論》一書中說原始社會中只存在著“沒有分門別類的混合性的意識形態(tài)”，就是那時的意識形態(tài)沒有分為不同的門類和不同的形式，所以是混合性的，到了后來才有了不同門類和不同形式的意識形態(tài)，有理論形態(tài)的，有藝術(shù)形態(tài)的。這種說法相對來看比較妥當(dāng)，不能說某種具體的文學(xué)和藝術(shù)不是理論，因而就不是意識形態(tài)。

百事通

四

當(dāng)前關(guān)于文藝與意識形態(tài)關(guān)系問題的討論，更多的是聚焦在文藝是審美的意識形態(tài)這個命題上。這個命題自上世紀(jì)80年代中期提出以來，得到了文藝?yán)碚摻绮簧偃说恼J(rèn)同，甚至被認(rèn)為是新時期以來中國文藝?yán)碚撆u的重要成果之一。為了反思新時期以來的理論批評，同時為了推動當(dāng)下的學(xué)術(shù)創(chuàng)新，并為中國文藝?yán)碚撐磥淼陌l(fā)展尋找到更好的理論支點，對這一命題展開深入的討論，無論是贊同之、豐富補充之，還是質(zhì)疑之、批評否定之，都是具有積極意義的，因為只有經(jīng)得起質(zhì)疑和批評的理論命題和觀點才是真正具有學(xué)術(shù)價值的。

就目前學(xué)界對于文藝是審美的意識形態(tài)這一命題的質(zhì)疑和批評來看，大致上有兩種不同的理論指向，有的是指向?qū)徝酪庾R形態(tài)這個提法的后半部分，認(rèn)為文藝并非意識形態(tài)，所以這個命題在根本點上就不能成立：有的是指向它的前半部分，認(rèn)為審美意識形態(tài)的提法著重點是落在審美上，用審美將意識形態(tài)溶化了，光剩下審美了，從而一方面將文藝的審美特性泛化了，遮蔽了文藝的其他屬性，一方面又將文藝的意識形態(tài)性這一根本社會屬性模糊了，甚至消解掉了。關(guān)于前一種批評，本文上述的分析已經(jīng)做出了回應(yīng)，這里僅就后一種批評指向談一點自己的看法。

中國理論界的一些學(xué)者之所以提出文藝是審美的意識形態(tài)這一命題，其初衷是為了通過對于文藝特殊屬性的強調(diào)，將文藝與其他社會意識形態(tài)區(qū)別開來，以豐富和深化對文藝本性的認(rèn)識。意識形態(tài)性是文藝與其他一些社會意識形式共同具有的普遍性社會本質(zhì)，而審美則是文藝活動所具有的特殊屬性。應(yīng)該說，像這樣將普遍性與特殊性結(jié)合起來對文藝的社會性質(zhì)加以概括的方法在思路上是沒有什么錯誤的，這也正是人們認(rèn)識其他事物本性通常所采用的方法。過去人們稱文藝是用形象反映社會生活的意識形態(tài)，遵循的實際上是同一種認(rèn)識思路。當(dāng)前學(xué)術(shù)界之所以有一些同志不滿意于這個審美意識形態(tài)的界定，除去不同的研究者對于文藝的社會性質(zhì)存在理解上的差異之外，的確也與這一命題的某些闡發(fā)者的具體表述和理論論證存在著這樣或那樣的問題有一定的關(guān)系，比如有的闡發(fā)給人以審美+意識形態(tài)的印象，主次不分；有的闡發(fā)過于突出了“審美”二字中的“美”字，以至于遮蔽了文藝的其他社會屬性和功能；有的闡發(fā)對審美的解析過于泛化，導(dǎo)致以審美代替了一切，如此等等。因此，對于這一理論命題的某些具體的闡發(fā)所提出的質(zhì)疑和批評，有不少是有一定道理的。盡管如此，就目前理論界的相關(guān)研討來看，種種的質(zhì)疑和批評還不足以完全顛覆這一命題。從學(xué)術(shù)史的角度來看，文藝是審美的意識形態(tài)的提法是上世紀(jì)80年代中期以來中國學(xué)者對于前蘇聯(lián)和中國學(xué)界關(guān)于文藝本性的意識形態(tài)論與審美本性說的一種創(chuàng)造性的理論綜合，有其歷史的功績。迄至今日，這一命題在揭示文藝的社會本性方面還是具有較大的的概括性，也比較具有理論上的說服力。當(dāng)然這并不是說，，對這一命題的理論闡發(fā)已經(jīng)完善了，不需要再加以繼續(xù)研討了。問題不在于這究竟是不是個偽命題，是不是要把它加以拋棄，而在于如何闡釋他，如何賦予這一理論命題更加科學(xué)的內(nèi)涵。這其中最重要的一項工作，就是對審美以及審美與意識形態(tài)的關(guān)系作出合理的界定與論證。

在如何正確地理解和把握審美與意識形態(tài)的關(guān)系方面，阿爾杜塞和巴赫金的有關(guān)思想值得加以注意。阿爾杜塞認(rèn)為，意識形態(tài)是一種具有自己的邏輯和嚴(yán)格性的表象（意象、神化、觀念或概念）體系，它在給定的社會中歷史地存在并起作用。意識形態(tài)涉及個體與其實際生存狀況之間的體驗的和想象的關(guān)系，人是生活于意識形態(tài)之中的。巴赫金也多次談到意識形態(tài)環(huán)境這個概念，認(rèn)為人是生活在意識形態(tài)環(huán)境之中的，人們的文化創(chuàng)造活動也是在意識形態(tài)環(huán)境中展開的，這一點與阿爾杜塞的看法有一致性。就藝術(shù)與意識形態(tài)的關(guān)系而言，一方面意識形態(tài)是藝術(shù)創(chuàng)造的母體，另一方面藝術(shù)又是從母體中生長出來的一種新的東西，他和母體有一種復(fù)雜的關(guān)聯(lián)?；谶@種認(rèn)識，阿爾杜塞指出，藝術(shù)與意識形態(tài)之間具有一種天然的聯(lián)系，一般的或平庸的藝術(shù)往往滿足于做意識形態(tài)的鏡子，而優(yōu)秀的藝術(shù)也難以擺脫開它與意識形態(tài)的特殊關(guān)系。真正優(yōu)秀的藝術(shù)一方面暗示著意識形態(tài)，一方面能夠由它由之產(chǎn)生的意識形態(tài)向后退一步，在內(nèi)部挪開一點距離，并通過這種內(nèi)部距離使人覺察到人們所保持的那種意識形態(tài)，從而達到批判意識形態(tài)的作用和目的。優(yōu)秀的藝術(shù)不直接反映他賴以生長其間的意識形態(tài)，卻又能讓人們覺察到隱匿于藝術(shù)背后的意識形態(tài)。那么，優(yōu)秀的藝術(shù)為什么會具有這樣一種揭示和批判意識形態(tài)的功能呢？阿爾杜塞認(rèn)為，這有賴于藝術(shù)的特性，其特性就在于它不是像科學(xué)研究那樣給我們嚴(yán)格意義上的認(rèn)識，而是“‘使我們看到’，‘使我們覺察到，’‘使我們感覺到’某種暗指現(xiàn)實的東西”，而所謂暗指現(xiàn)實的東西就是意識形態(tài)?！八囆g(shù)使我們看到的，因此也就是以‘看到’、‘覺察到’和‘感覺到’的形式（不是以認(rèn)識的形式）所給予我們的，乃是它從中誕生出來、沉浸在其中、作為藝術(shù)與之分離開來并且暗指著的那種意識形態(tài)。”[13]由此可見，文學(xué)藝術(shù)是通過它那感性化的存在形式彰顯其與意識形態(tài)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。

阿爾杜塞的論述給我們一個啟示，就是對于文藝性質(zhì)的把握，首先要回到其特殊的感性化的存在形式上來，由此出發(fā)來思考文藝與意識形態(tài)的關(guān)系。而把文藝稱之為審美的意識形態(tài)，從現(xiàn)代美學(xué)和文論的語境上來看，也正體現(xiàn)了與阿爾杜塞同樣的思路。美學(xué)在其本原意義上就是感性學(xué)的意思，而審美一詞的基本含義即是對于人類某種特殊類型的感性活動及其形態(tài)的揭示，就此而言，說文藝是審美的意識形態(tài)也就是說文藝是以感性形態(tài)顯示出來的意識形態(tài)。由于受中文語言習(xí)慣和釋義方式的影響和局限，中國理論界對于美學(xué)的理解，以及對于審美活動的理解，往往脫不開“美”字的纏繞，簡單地將美學(xué)視為與美有關(guān)的學(xué)問，將審美視為主體對于美的對象的觀照和審視，新時期以來的美學(xué)研究其實早已糾正了這種認(rèn)識上的錯誤。今天，在討論文藝是審美的意識形態(tài)這一命題時，應(yīng)該特別強調(diào)恢復(fù)審美一詞所原本具有的感性學(xué)含義，不能將審美僅僅局限于跟真和善相區(qū)別的美上，過多地在美字上做文章，容易造成釋義上的問題，容易遮蔽文藝所具有的其他屬性和價值，從而不能真正將審美意識形態(tài)這個概念講清楚。感性學(xué)意義上的審美概念，當(dāng)然包含著狹義上所講的美的因素和內(nèi)容，但又不止于此。在《文藝與意識形態(tài)》一書中論及文藝是審美的意識形態(tài)這一命題時，我曾針對文藝本質(zhì)認(rèn)識中的形式表現(xiàn)說和情感體驗說指出，審美既關(guān)乎形式，又關(guān)乎情感，具有涵括著一定的認(rèn)識內(nèi)容和思想傾向的感性觀照的形式是藝術(shù)的特征所在，而這種感性觀照的形式又是與主體的情感體驗分不開的。又指出，如果說人類的心靈結(jié)構(gòu)是由知、情、意三種機能組成的話，那么并不像康德所強行分割的那樣，科學(xué)認(rèn)識只關(guān)乎知，道德實踐只關(guān)乎意，藝術(shù)審美只關(guān)乎情，事實上藝術(shù)作為審美的意識形態(tài)，正是認(rèn)識功能、實踐功能和審美功能的有機統(tǒng)一，主體的知、情、意都流注于藝術(shù)活動，凝聚于藝術(shù)的感性形式之中。這其中，審美正是連接文藝的認(rèn)識功能與實踐功能的一個必要中介，也是賦予認(rèn)識與實踐以藝術(shù)性的必要因素。藝術(shù)對現(xiàn)實的認(rèn)識是審美的認(rèn)識，而藝術(shù)憑借其思想情感上的評判力作用于現(xiàn)實的實踐功能也只能是一種審美的實踐。因此，當(dāng)我們談?wù)撍囆g(shù)的認(rèn)識功能和實踐功能的時候，不應(yīng)該忽略或忘記了藝術(shù)的審美性質(zhì)和審美功能；反之，當(dāng)我們談?wù)撍囆g(shù)的審美性質(zhì)和審美功能時，也絕不能將它抽象化、絕對化，與文藝的認(rèn)識的和實踐的功能脫離開來。只有從審美、認(rèn)識、實踐以及藝術(shù)技巧的高度完美等多種因素的組合關(guān)系中，才能正確地理解藝術(shù)的審美意識形態(tài)性質(zhì)，辯證地把握藝術(shù)的意識形態(tài)性與審美特性的內(nèi)在聯(lián)系和關(guān)系[14]。至今，我基本上依然堅持這樣一種看法。我認(rèn)為這樣來理解文藝的審美意識形態(tài)性質(zhì)，沒有陷于審美+意識形態(tài)的機械理解，也沒有用美取代文藝的其他屬性和價值，或進而用審美消解了文藝的社會意識形態(tài)普遍性。說文藝是審美的意識形態(tài)，不過是強調(diào)了文藝作為意識形態(tài)的感性特征，以便于將文藝意識形態(tài)與恩格斯所提出的那些理論形式的純粹抽象的意識形態(tài)區(qū)別開來。