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現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)典范的背棄、對歷史文脈的忽視，招致后現(xiàn)代主義的強(qiáng)烈批判，而回歸傳統(tǒng)則成為后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要特征，這在建筑領(lǐng)域尤其明顯。一些后現(xiàn)代主義建筑師嘗試通過對傳統(tǒng)元素的重新運(yùn)用，使建筑擺脫千篇一律的“國際式”風(fēng)格。比如建筑師菲利普•約翰遜（PhillipJohnson）設(shè)計(jì)的美國電話電報(bào)公司大廈，廣泛采用了羅馬、文藝復(fù)興、哥特等風(fēng)格元素，使建筑達(dá)到了對傳統(tǒng)裝飾特色的呼應(yīng)?，F(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)由于受到現(xiàn)代主義建筑中“功能決定形式”、“裝飾即是罪惡”等思想的影響，設(shè)計(jì)師將主要精力放在追求使用功能、運(yùn)用現(xiàn)代材料、創(chuàng)造簡潔的形式和自由的空間等方面，從而形成了簡潔、實(shí)用、純粹的形式特征［3］。隨著后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)價(jià)值的重新發(fā)掘，景觀設(shè)計(jì)也出現(xiàn)了回歸傳統(tǒng)的傾向。但當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)師對傳統(tǒng)的回歸并不是對傳統(tǒng)形式的簡單模仿，而是通過拼貼、分解、重構(gòu)等設(shè)計(jì)手法為傳統(tǒng)的形式賦予新的視覺特征和審美趣味，從而在更高的層次上實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)的呼應(yīng)。查爾斯•摩爾在1973年設(shè)計(jì)的新奧爾良意大利廣場中，提取了古羅馬最有代表性的拱門、柱式等建筑元素構(gòu)成廣場的主體景觀，既表現(xiàn)了對西方傳統(tǒng)建筑文化的延續(xù)，也展現(xiàn)了新奧爾良作為意大利移民聚居地的特征。而設(shè)計(jì)師將這些元素以后現(xiàn)代的“拼貼”的手法加以組合，同時(shí)在其表面漆上光亮的顏色，則又為傳統(tǒng)元素賦予了時(shí)代的精神，因此成為后現(xiàn)代主義景觀的代表作品。彼得•沃克在德國的慕尼黑機(jī)場凱賓斯基飯店（MunichAirport－KempinskiHotel）環(huán)境設(shè)計(jì)中，運(yùn)用了整形綠籬、草坪、彩色砂石等傳統(tǒng)勒•諾特式園林中常用的要素，但沒有采用傳統(tǒng)園林的設(shè)計(jì)手法來組織這些要素，而是用帶有極簡主義色彩的構(gòu)成手法將這些要素加以分解和重新組合，使傳統(tǒng)園林要素展現(xiàn)出全新的視覺形象［4］。巴黎拉•維萊特公園的設(shè)計(jì)雖然以解構(gòu)主義理論為基礎(chǔ)，但仔細(xì)研究便可發(fā)現(xiàn)，公園設(shè)計(jì)與法國的傳統(tǒng)園林設(shè)計(jì)有著相當(dāng)多的聯(lián)系（圖1）［4］。比如，如果把園中的展覽館看作是傳統(tǒng)園林中的主體建筑———宮殿，那么它周圍的水面就可視為傳統(tǒng)園林中的水渠。水面以南的廣場花園可看作傳統(tǒng)大花壇的簡化，公園中的烏爾克運(yùn)河則類似于勒•諾特式園林中的大運(yùn)河，運(yùn)河兩岸開敞的草地則與傳統(tǒng)園林中的“綠毯”具有相似的作用（圖2）［5］。也就是說，公園中的建筑、水面、草地、樹林、花園等要素均可在傳統(tǒng)園林中找到對應(yīng)的原型，只是在解構(gòu)主義的思想框架下，這些要素不再表現(xiàn)為嚴(yán)謹(jǐn)而有秩序的構(gòu)圖，而是表現(xiàn)為相互穿插與疊加的構(gòu)圖。

強(qiáng)調(diào)過程的傾向

現(xiàn)代主義相信，用某種總體規(guī)律或普遍原則可以概括社會與知識的各個(gè)方面［7］。因此，現(xiàn)代主義把世界描繪成一部龐大的機(jī)器，其中的每個(gè)組成部分都在平衡系統(tǒng)中按決定論精確地運(yùn)行，偶然性被排斥在外［8］?，F(xiàn)代主義藝術(shù)和設(shè)計(jì)也是以確定性和決定論為前提，創(chuàng)造穩(wěn)定持久的視覺形式一直是其追求的目標(biāo)。然而在當(dāng)今世界，各種各樣的不平衡、不穩(wěn)定、偶然性、無序和突變現(xiàn)象愈來愈引起人們的關(guān)注。因此，后現(xiàn)代主義開始強(qiáng)調(diào)不確定性、偶然性、相對性和暫存性，這也促使藝術(shù)創(chuàng)作從追求永恒的價(jià)值轉(zhuǎn)向探求事物發(fā)展過程中的豐富變化，讓作品表達(dá)出生命的不確定性和自身轉(zhuǎn)化的可能性［9］。藝術(shù)家羅伯特•史密森（RobertSmithson）于1970年在美國猶他州鹽湖創(chuàng)作的長477m、寬4．77m的“螺旋形防波堤”（SpiralJetty），就是探索作品自身變化過程的大地藝術(shù)品。防波堤是由黑色巖石和泥土構(gòu)筑而成，隨季節(jié)和氣候的變化，湖水會因藻類的增多而變紅，而巖石則由于湖水沖刷后留下的鹽垢結(jié)晶而逐漸顯現(xiàn)出白色輪廓。最終，隨著時(shí)間的發(fā)展和自然力的作用，作品全部淹沒在水中，而藝術(shù)家的本意就是要表現(xiàn)自然與人類之間相互作用的“過程”［10］。后現(xiàn)代藝術(shù)的這種創(chuàng)作思想啟發(fā)人們欣賞一種新的美學(xué)—過程之美，這是一種更加貼近真實(shí)世界的美，這種審美觀為景觀設(shè)計(jì)師們提供了重要的啟示。雖然景觀設(shè)計(jì)要考慮植物的生長、季相的變化等因素，但傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)方法還是追求營造一種穩(wěn)定、持久的視覺景觀。后現(xiàn)代主義重過程、輕形式的思想啟發(fā)一部分設(shè)計(jì)師把設(shè)計(jì)的焦點(diǎn)從風(fēng)格形式轉(zhuǎn)移到景觀自身的發(fā)展過程上來，給景觀設(shè)計(jì)開辟了新的思路和方向。盡管當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)仍然很重視視覺形式的塑造，但有越來越多的設(shè)計(jì)師認(rèn)為這種視覺形式的優(yōu)先性極大限制了景觀全面而生動(dòng)的創(chuàng)造力［11］。實(shí)際上，景觀是有生命的，景觀的生長和成熟本身需要一個(gè)漫長的過程，其間會受到各方面因素的影響，往往不是最初的設(shè)計(jì)形式所能決定的。因此，一些設(shè)計(jì)師嘗試將景觀看作一個(gè)動(dòng)態(tài)變化的系統(tǒng)，希望通過設(shè)定一個(gè)引導(dǎo)景觀發(fā)展的機(jī)制，讓人去體驗(yàn)景觀作為一種生命體的過程，而不是為其構(gòu)想一幅一成不變的畫面。比如，在德國科特布斯工業(yè)煤礦區(qū)的景觀改造中，設(shè)計(jì)師就把景觀發(fā)展的過程作為設(shè)計(jì)的主導(dǎo)因素。設(shè)計(jì)地點(diǎn)位于德國科特布斯市（Cottbus）一個(gè)廢棄的煤礦區(qū)，面積約4000km2，自然環(huán)境受到嚴(yán)重破壞，社會經(jīng)濟(jì)也隨著礦區(qū)停產(chǎn)而衰退。政府希望通過景觀改造來改善生態(tài)環(huán)境、增強(qiáng)地區(qū)吸引力。由于長期的煤礦挖掘和其它氣候因素的影響，該地區(qū)的地質(zhì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了變化，地下水的水位正在逐步上升。設(shè)計(jì)者利用這一契機(jī)，提出在未來30a中，逐步從附近的河流引水進(jìn)入該區(qū)域，結(jié)合地下水位的上升，將這個(gè)區(qū)域轉(zhuǎn)變成風(fēng)景優(yōu)美的內(nèi)陸湖平原。由于景觀的演變需要時(shí)間，所以設(shè)計(jì)師并未將重點(diǎn)放在最終的景觀形式上，而是圍繞引水造湖的過程編排了豐富的休閑內(nèi)容，包括引領(lǐng)游人攀登礦坑、尋找引水的源頭、騎車穿越礦區(qū)、在逐漸形成的湖面上航行等，其目的在于盡可能讓人們參與和體驗(yàn)景觀的成長過程［12］。現(xiàn)在每年有大量的游客從歐洲來到科特布斯，吸引他們的正是這個(gè)處于不斷成長中的景觀，他們?nèi)サ淖畲竽康囊簿褪求w驗(yàn)景觀成長的過程。加拿大當(dāng)斯維爾（Downsview）公園場地同樣是遭受人工破壞的城市廢棄地，在公園設(shè)計(jì)中，建筑師雷姆•庫哈斯（RemKoolhaas）指出，未來場地的自然系統(tǒng)和社會環(huán)境的發(fā)展存在很大的不確定性。因此，他提交了一份完全沒有具體形式的方案，方案只提供了指導(dǎo)公園景觀發(fā)展的策略，公園的各種要素將根據(jù)未來場地的發(fā)展進(jìn)程來逐漸完善（圖3）［13］，確保了公園景觀的發(fā)展具有更大的靈活性和可塑性，有助于協(xié)調(diào)由于過程中的不確定性而產(chǎn)生的結(jié)果與愿望之間的沖突，從而更好地應(yīng)對公園景觀和周邊城市生活的轉(zhuǎn)變［13］。在這些景觀設(shè)計(jì)案例中，設(shè)計(jì)師均用過程取代形式成為景觀設(shè)計(jì)的主導(dǎo)，使景觀的生命性得到了重視和體現(xiàn)。

審美平民化的傾向

資本主義在由工業(yè)社會向后工業(yè)社會的變遷中，整個(gè)社會結(jié)構(gòu)、文化和政治的中軸原則也發(fā)生了變化，出現(xiàn)了社會民主化、生產(chǎn)商品化、文化世俗化的趨勢。后現(xiàn)代主義也深受商品邏輯與世俗文化影響，藝術(shù)創(chuàng)作追求一種平面感，反對向深度挖掘，使得藝術(shù)由少數(shù)知識精英盤踞的象牙塔發(fā)展成為一般大眾的生存策略［14］。20世紀(jì)中期出現(xiàn)的一些藝術(shù)流派率先開啟了藝術(shù)從文化精英走向平民大眾的通道，它們使一些極為普通的、司空見慣的事物具有了成為藝術(shù)品的可能?！捌春纤囆g(shù)”采用從城市垃圾中撿來的廢棄物直接做成雕塑，“波普藝術(shù)”將大眾生活中司空見慣的圖像與物品納入藝術(shù)范疇，“大地藝術(shù)”則直接在一些被人們忽視甚至遺忘的廢棄場地中進(jìn)行創(chuàng)作，后現(xiàn)代藝術(shù)正是用這些生活中最為普通的事物挑戰(zhàn)高雅藝術(shù)與大眾生活的界限，從而開啟了藝術(shù)創(chuàng)作的平民化傾向。這種美學(xué)傾向促使人們關(guān)注身邊尋常事物的價(jià)值，也對景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生了深刻影響。在工業(yè)廢棄地景觀改造中，場地內(nèi)的工業(yè)遺存物以前常常被作為垃圾全部清除。20世紀(jì)中期以來，隨著審美觀念的轉(zhuǎn)變，原來的垃圾、廢物也有了成為藝術(shù)品的機(jī)會，加上世界性歷史遺產(chǎn)保護(hù)觀念的拓寬，越來越多的人開始認(rèn)識到日常生活中的東西同樣見證和表達(dá)了一個(gè)地區(qū)的文化發(fā)展，具有文化和美學(xué)價(jià)值［15］。于是，人們開始重新評價(jià)這些廢棄地中的工業(yè)建筑和設(shè)備，把它們看作是記錄一個(gè)時(shí)代經(jīng)濟(jì)、科技發(fā)展水平和社會風(fēng)貌特征的實(shí)物文獻(xiàn)。雖然與精心設(shè)計(jì)的花園相比，這些工業(yè)建筑和設(shè)備并不美觀，但它們承載著工業(yè)化過程中城市的歷史和城市居民所共享的記憶，因此是城市文脈不可或缺的一部分［16］。所以在20世紀(jì)后半期，保留廢棄地中的工業(yè)建筑和設(shè)備并賦予其新的功能，已經(jīng)成為西方廢棄地景觀改造的普遍做法［17］。美國西雅圖煤氣廠公園、丹佛市污水廠公園、德國薩爾布呂肯市港口島公園、德國海爾布隆市磚瓦廠公園、德國國際建筑展埃姆舍公園等一系列項(xiàng)目都采用了這樣的方法，體現(xiàn)了景觀美學(xué)從現(xiàn)代主義的“精英化”到后現(xiàn)代主義的“平民化”的轉(zhuǎn)變。波普藝術(shù)對現(xiàn)代主義的“精英化”反叛得更為徹底。波普藝術(shù)以通俗的形象和大眾生活中的普通事物為題材，從廉價(jià)的生活用品到明星頭像，都可以進(jìn)入波普藝術(shù)作品之中。波普藝術(shù)的價(jià)值在于進(jìn)一步提高了“平民美學(xué)”的地位，使藝術(shù)更加走向大眾生活。這啟發(fā)了一部分設(shè)計(jì)師直接將生活中的某些司空見慣的形象和材料運(yùn)用到景觀設(shè)計(jì)之中，使其取代景觀中的傳統(tǒng)裝飾物，表現(xiàn)出一種平民趣味的審美傾向?，斏?#8226;施瓦茨是受波普藝術(shù)影響較深的景觀設(shè)計(jì)師，她的作品經(jīng)常借用日常生活中的現(xiàn)成材料和通俗造型，通過藝術(shù)化的創(chuàng)造，營造出與大眾生活息息相關(guān)的平民景觀。施瓦茨主張?jiān)O(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)被所有社會階層所享用，所以她的作品中鮮有昂貴的材料及精致的裝飾品，相反卻充斥著混凝土、塑料、玻璃、輪胎及其他廉價(jià)或是現(xiàn)成的材料［18］。比如在馬薩諸塞州懷特海德研究所屋頂花園設(shè)計(jì)中，由于缺乏陽光、水源和養(yǎng)護(hù)人員，所以她采用了塑料植物，不僅減輕了屋頂?shù)某兄?，而且?jié)約了養(yǎng)護(hù)成本。在邁阿密國際機(jī)場的隔音墻設(shè)計(jì)中，她創(chuàng)造性將彩色玻璃鑲嵌在墻體上，讓透過玻璃的陽光形成五顏六色的彩色光圈，從而以廉價(jià)的材料將冰冷的隔音墻轉(zhuǎn)變成生機(jī)勃勃的景觀墻。帕特麗夏•約翰松（PatriciaJohanson）也擅長在景觀設(shè)計(jì)中采用生活中的尋常材料和通俗造型。與施瓦茨不同的是，她更多地借鑒一些常見的動(dòng)植物形象，比如樹葉、爬蟲、蝴蝶等造型，再將這些造型與景觀的生態(tài)和使用功能結(jié)合起來，同樣體現(xiàn)出一種平民化的景觀審美傾向［19］。在達(dá)拉斯瀉湖公園設(shè)計(jì)中，約翰松僅用混凝土和鄉(xiāng)土野生植物為材料，就將原本水質(zhì)污染、岸線沖蝕嚴(yán)重的臭水湖改造成既能適應(yīng)魚類、鳥類生存，又能滿足人們游覽需求的生態(tài)公園。她在公園中用混凝土模仿植物造型構(gòu)筑的大地景觀，不僅給人們提供了多種游覽體驗(yàn)，而且為不同的物種創(chuàng)造了多樣化的棲息環(huán)境。

啟迪

景觀和藝術(shù)有著深厚的聯(lián)系，后現(xiàn)代主義藝術(shù)中強(qiáng)調(diào)的傳統(tǒng)、過程以及平民化審美等思想，對西方景觀設(shè)計(jì)產(chǎn)生了深刻的影響，推動(dòng)西方當(dāng)代景觀形成一些新的設(shè)計(jì)傾向，對于當(dāng)前處于快速城市化進(jìn)程中的中國景觀設(shè)計(jì)來說亦具啟迪作用。

1探索繼承傳統(tǒng)的新途徑

現(xiàn)代主義過于強(qiáng)調(diào)科學(xué)和理性的作用，忽視了普通人的情感訴求，企圖通過機(jī)械主義的方式來建造一個(gè)“人造的文明新城市”，結(jié)果卻是用鋼筋、水泥堆砌起來一座與人類生活情趣格格不入的“居住機(jī)器”［20］。在我國當(dāng)前講究速度和效率的城市化進(jìn)程中，很多具特色的傳統(tǒng)建筑和街區(qū)已經(jīng)消失，城市里到處是形式雷同的現(xiàn)代建筑。景觀設(shè)計(jì)也大多采用“簡潔”的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)語言，使得城市景觀風(fēng)貌趨向雷同，難以使人們產(chǎn)生更持久豐富的情感體驗(yàn)。后現(xiàn)代主義批判了現(xiàn)代主義純粹理性的設(shè)計(jì)思想，提倡對于傳統(tǒng)的回歸，試圖將詩意重新帶回生活，對于我國景觀建設(shè)具有啟迪意義。隨著我國人民生活水平的不斷提高，人們對各類環(huán)境的藝術(shù)質(zhì)量的要求也越來越高，僅僅滿足功能的景觀將越來越難以滿足大眾的要求。因此，如何提煉和運(yùn)用傳統(tǒng)建筑和景觀的形式元素，并且以新的設(shè)計(jì)手法創(chuàng)作出既能體現(xiàn)傳統(tǒng)文化韻味、又能展現(xiàn)時(shí)代精神的景觀，是需要向西方后現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)的。建筑師貝聿銘設(shè)計(jì)的蘇州博物館庭園就是一個(gè)以新的設(shè)計(jì)方法繼承傳統(tǒng)的典型案例。設(shè)計(jì)師通過分解、重構(gòu)等后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)手法，對中國傳統(tǒng)園林中的假213第3期張健?。壕坝^設(shè)計(jì)的后現(xiàn)代藝術(shù)傾向及其啟迪山、卵石、粉墻、曲橋、流水等元素進(jìn)行重新整合，同時(shí)借鑒中國水墨山水畫的表現(xiàn)方法，創(chuàng)造了一個(gè)既不同于蘇州古典園林，又不脫離中國人文氣息和神韻的精致庭園。

2尊重景觀的生命價(jià)值

景觀是有生命的，景觀的成長像有機(jī)體一樣需要一個(gè)過程，然而在我國快速城市化進(jìn)程中，急功近利的城市建設(shè)往往以犧牲景觀的生命價(jià)值和成長過程為代價(jià)。比如一度盛行的“大樹進(jìn)城”、“反季節(jié)栽植”等做法就是為了在短期內(nèi)形成效果，結(jié)果違背了自然規(guī)律，忽視了景觀的生命特性，體現(xiàn)的仍然是現(xiàn)代主義征服自然的“人類中心論”思想。后現(xiàn)代主義啟發(fā)人們欣賞“過程之美”，讓人們在過程中品味變化和動(dòng)態(tài)之美，在景觀設(shè)計(jì)中強(qiáng)調(diào)景觀的生命屬性和過程延續(xù)，對當(dāng)前中國景觀建設(shè)有著重要意義。實(shí)際上，景觀作為自然和文化的綜合體，既具有生命的物理特性，也具有生命的人文特性，任何一種成熟的景觀形式都是人與自然長期相互作用、相互影響的結(jié)果。尊重景觀生命價(jià)值的設(shè)計(jì)必須關(guān)注每種景觀元素的生命活力，充分研究場地的自然系統(tǒng)和社會文化的發(fā)展脈絡(luò)，并且對兩者在未來可能出現(xiàn)的改變做出預(yù)測，從而使景觀既能延續(xù)場地的演變肌理，又能適應(yīng)未來的城市發(fā)展。當(dāng)前大規(guī)模的城市建設(shè)已經(jīng)對許多具有生命力的景觀系統(tǒng)造成破壞，如果仍然僅從短期效果出發(fā)設(shè)計(jì)和建造景觀，必然會使景觀淪為脫離場地自然和文化肌理的空洞形式。因此，當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)尊重景觀的生命價(jià)值，體現(xiàn)景觀發(fā)展的自然和人文過程，這樣才能塑造可持續(xù)的城市環(huán)境。

3用平凡材料創(chuàng)造不平凡的景觀

在當(dāng)前以短期內(nèi)見效果為主要目標(biāo)的城市景觀建設(shè)中，視覺質(zhì)量往往成為景觀設(shè)計(jì)和建造中的第一位要素。為了提升城市形象，許多地方不惜堆砌昂貴的裝飾材料、引入異域的奇花異草或是建造奢華的景觀建筑，來營造絢麗的視覺景象，反而忽略了景觀建設(shè)的根本目的在于構(gòu)建人性化的、家園式的、可供參與和分享的環(huán)境。后現(xiàn)代主義開啟的審美平民化傾向啟發(fā)人們將目光投向生活中的平凡事物，挖掘平凡事物中蘊(yùn)含的獨(dú)特價(jià)值。后現(xiàn)代藝術(shù)善于用平凡的材料創(chuàng)造不平凡的作品，后現(xiàn)代景觀也常常挖掘生活中常見的材料和形式元素，營造具有情趣的城市環(huán)境。實(shí)際上，形式上的奢華并不意味著內(nèi)容的豐富，而一味追求奢華的形式反而顯得內(nèi)涵的蒼白和空洞。在我國，采用昂貴材料、建造奢侈景觀已經(jīng)成為當(dāng)前城市景觀建設(shè)的普遍現(xiàn)象，有些地方不惜斥巨資將原有的自然環(huán)境去除，代之以精雕細(xì)刻的人工景觀，而這種景觀不僅造價(jià)高，而且后期養(yǎng)護(hù)困難。建于2002年的南京北極閣廣場，斥巨資購買進(jìn)口材料和設(shè)備建造了一個(gè)完全人工的懸崖瀑布，然而僅僅維持了10a就面臨徹底拆除、重新改造的命運(yùn)。所以，昂貴的造價(jià)、高額的成本未必能換來優(yōu)秀的環(huán)境，反而可能會抑制景觀設(shè)計(jì)師的智慧和創(chuàng)造力的發(fā)揮。西方后現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中對廢棄物、現(xiàn)成品和廉價(jià)材料的運(yùn)用，值得我們好好學(xué)習(xí)。其實(shí)，在當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)中被忽視的東西還有很多，許多被打上“垃圾”、“廢物”標(biāo)簽的材料，例如拆遷后廢棄的磚塊、砌塊、廢舊的輪胎等，都可以在景觀設(shè)計(jì)中循環(huán)利用。還有一些長期被視為野花野草的野生植物也是景觀設(shè)計(jì)值得開發(fā)和利用的材料，與人工栽培的植物比較，野生植物具有更強(qiáng)的適應(yīng)性，能為當(dāng)?shù)氐纳锾峁h(huán)境，也不需要過多的人工維護(hù)，既可以節(jié)約造景成本，又能產(chǎn)生更大的生態(tài)效益［21］。

結(jié)論

在后現(xiàn)代主義藝術(shù)相關(guān)思想的影響下，西方景觀設(shè)計(jì)形成了回歸傳統(tǒng)、強(qiáng)調(diào)過程和審美平民化的傾向，而這些傾向則啟迪我們在當(dāng)前的景觀設(shè)計(jì)和建設(shè)中應(yīng)該積極探索繼承傳統(tǒng)的新途徑，努力尊重景觀的生命價(jià)值，發(fā)掘和運(yùn)用平凡材料創(chuàng)造不平凡的景觀。與西方發(fā)達(dá)國家相比，中國景觀設(shè)計(jì)仍處于起步階段，盲目追求異域化、視覺化、高檔化的建設(shè)理念仍然主導(dǎo)著許多地方的景觀設(shè)計(jì)，不僅造成資源的嚴(yán)重浪費(fèi)，而且還造成當(dāng)?shù)鼐坝^特色的喪失。后現(xiàn)代主義對于傳統(tǒng)、過程和平民美學(xué)的倡導(dǎo)，啟發(fā)我們理解景觀的鄉(xiāng)土之美、生命之美和平凡之美，這對于在快速城市化進(jìn)程中創(chuàng)建可持續(xù)發(fā)展的城市環(huán)境是非常有意義的。

作者：張健健單位：南京工業(yè)大學(xué)工業(yè)與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院