作為“修辭論美學(xué)”的倡導(dǎo)者，王一川認(rèn)為中國當(dāng)代美學(xué)的格局是認(rèn)識論美學(xué)、體驗論美學(xué)和語言論美學(xué)的三足鼎立，它們相互輕視而不注重融合，各自的缺點(diǎn)也暴露無遺。認(rèn)識論美學(xué)往往為著內(nèi)容而犧牲形式，為著思想而丟棄語言；體驗論美學(xué)常常在標(biāo)舉個人體驗時，忽視語言論美學(xué)所慣用的模型化或系統(tǒng)化立場，缺乏穩(wěn)定性和理論深度，給人漂浮之感；而語言論美學(xué)在執(zhí)著于語言、形式或模型時，卻遺忘了更根本的、為認(rèn)識論美學(xué)所擅長的歷史視界，走向了崇尚形式而鄙視意義的極端。這三種美學(xué)各自為陣的局面顯然難以擔(dān)當(dāng)起解救美學(xué)于困境的重任，因此迫切需要將它們?nèi)诤掀饋?，形成一股?qiáng)大的合力：“即把認(rèn)識論美學(xué)的內(nèi)容分析和歷史視界、感興論美學(xué)﹙即體驗論美學(xué)，引者注﹚的個體體驗、語言論美學(xué)的語言中心論立場和模型化主張這三者綜合起來，相互倚重和補(bǔ)缺，以便建立一種新的美學(xué)?！边@種新的美學(xué)就是“修辭論美學(xué)”。①其特點(diǎn)是：內(nèi)容的形式化、體驗的模型化和語言的歷史化，這“三化”表明，修辭論美學(xué)不僅注重文本的語言形式分析，而且注重對語言形式的歷史文化闡釋，其特有的工作方式就是“本文———語境”闡釋，即揭示文本與語境之間的相互依賴關(guān)系：一方面，文本產(chǎn)生于特定的文化語境，是特定文化語境壓力下的產(chǎn)物，從而對文本來由的理解必然依賴于對文化語境的重建；另一方面，文本一旦創(chuàng)造出來，就可能對文化語境產(chǎn)生感染效果，參與其內(nèi)在沖突或危機(jī)的解決，從而對這種文本的功能的理解也必須依賴于對文化語境的闡明。②反過來說，文化總是借助文本的語言形式而顯明，一定歷史時期的文化內(nèi)涵往往是通過文學(xué)文本得到顯現(xiàn)的，所以，要理解特定的文化，就無法離開對藝術(shù)文本的理解。沒有文化的土壤，催生不出藝術(shù)文本之花；同樣，沒有藝術(shù)文本這朵花，文化也就難以顯現(xiàn)，文本與文化就是這樣絲絲縷縷地纏繞在一起，很難抽離。需要指出的是，一方面，文化雖然為文本的產(chǎn)生準(zhǔn)備了客觀條件，但若沒有創(chuàng)作主體的勞作，文本也不可能產(chǎn)生，任何文本都是創(chuàng)作主體辛勤耕耘的結(jié)果。另一方面，文化本身又受制于更隱蔽的歷史，歷史總是借文化出臺亮相，所以，歷史才是決定文本的終極支配力量。因此，修辭論闡釋由三個闡釋圈構(gòu)成：文本闡釋、文化闡釋和歷史闡釋，這三個闡釋圈在理論上雖呈現(xiàn)出層層深入的特點(diǎn)，但在實際的批評中很難將它們截然分開，而是相互滲透、融會貫通的，呈現(xiàn)出不斷循環(huán)往復(fù)的運(yùn)動。

王一川所提出的“文本、文化、歷史”的三位一體的文學(xué)修辭批評模式，在文論界不是空谷足音，也并非特立獨(dú)行，其他學(xué)者也有類似的提法。如趙憲章的“形式美學(xué)批評”提出“文本調(diào)查”，并將其看成是文學(xué)形式研究的前提。所謂“文本調(diào)查”，除必要的?？笨加喼猓钪饕氖菍ψ髌愤M(jìn)行“細(xì)讀”，即通過“細(xì)讀”調(diào)查文學(xué)文本的基本構(gòu)成并進(jìn)行審美分析，包括關(guān)鍵詞或高頻字詞的使用，音韻格律、遣詞造句或句法句式的特征、文本結(jié)構(gòu)、敘說方法和表情達(dá)意的特殊性等等。③趙憲章認(rèn)為，“只有建立在文本調(diào)查基礎(chǔ)之上的思想分析才是可靠的，才能達(dá)到‘學(xué)術(shù)’本身的確定性和無可置疑性?！雹艿膶W(xué)批評不能停留于“文本調(diào)查”的語言分析，而應(yīng)進(jìn)一步分析語言形式所蘊(yùn)含的審美意蘊(yùn)和文化內(nèi)涵。南帆也認(rèn)為：“文學(xué)研究必須堅持把文本分析視為不可或缺的發(fā)軔之處；但是，這種分析并非僅僅盤旋于紙面上，如同猜謎似地拆解字、詞、句。文本分析必須縱深地考察字、詞、句背后種種隱蔽的歷史沖動、權(quán)力網(wǎng)絡(luò)或者詹姆遜所說的政治無意識。文本僅僅是一個很小的入口，然而，這個入口背后隱藏了一個巨大的空間?！雹菪揶o學(xué)批評向這個空間敞開和延伸，拓展了文本，也拓展了文學(xué)批評。王一川們所著力探索的正是這個巨大的空間。那么，如何開掘這個巨大的空間呢？這里以王一川在《修辭論美學(xué)》中對中國左翼小說《韋護(hù)》（丁玲，1929）和《沖出云圍的月亮》（蔣光慈，1929）中“重復(fù)結(jié)構(gòu)”的分析為例，來闡釋文藝學(xué)界的修辭論闡釋模式是如何向這個巨大的空間掘進(jìn)的。

王一川發(fā)現(xiàn)，這兩部“革命+戀愛”小說有著相同的敘述模式———重復(fù)性敘述，在《韋護(hù)》表現(xiàn)為主人公韋護(hù)的焦慮行為的重復(fù)，在《沖出云圍的月亮》中表現(xiàn)為主人公王曼英的認(rèn)同行為的重復(fù)，通過對這兩種重復(fù)模式的層層解剖，王一川揭示了文本中這兩位革命知識分子典型與文本外20世紀(jì)20年代末期左翼知識分子的轉(zhuǎn)型再生焦慮的聯(lián)系。具體的分析步驟為：1.文本闡釋：細(xì)讀文本，展示文本中的重復(fù)性敘述：韋護(hù)的焦慮來自革命和愛情之間的艱難抉擇，王一川用列表的方式細(xì)致分析了韋護(hù)的焦慮行為在文本三章29節(jié)的分布情況以及焦慮出現(xiàn)的密集區(qū)域；王曼英的焦慮源自一個沉淪的女青年如何能重新獲得革命者和情人這一雙重資格，王一川采用拉康的“自動重復(fù)”的三角結(jié)構(gòu)分析了文本中的兩個三角認(rèn)同場面。如何理解兩個不同的文本所出現(xiàn)的相同的重復(fù)性敘述方式呢？王一川認(rèn)為文本闡釋只能將這一現(xiàn)象展示出來，即“是什么”，卻無力回答“為什么”，因此“需要走出本文，而考慮作者情形及作者創(chuàng)作年代的文化狀況”。①這就進(jìn)入———2.文化闡釋：王一川認(rèn)為理解文本的文化語境包括以下因素：主人公的現(xiàn)實原型；作者的現(xiàn)實情形；同類文本；時代政治情勢；同一集團(tuán)成員共同的困擾等。韋護(hù)的原型是革命政治家瞿秋白，韋護(hù)的革命與愛情之間的焦慮正是現(xiàn)實中瞿秋白的焦慮﹙瞿秋白與王劍虹戀愛，也存在著革命與愛情的選擇﹚的映射。而丁玲自己也經(jīng)歷了從小資產(chǎn)階級知識青年到無產(chǎn)階級革命者的轉(zhuǎn)變，這個轉(zhuǎn)變時期的內(nèi)心歷程與瞿秋白們戀愛時的焦慮有某種相通處。因此，文本中的這種重復(fù)現(xiàn)象實際上體現(xiàn)了丁玲等左翼知識分子在20世紀(jì)20年代末所經(jīng)歷的集團(tuán)性的共同體驗：轉(zhuǎn)型再生焦慮———如何盡快克服自身的小資產(chǎn)階級劣根性而轉(zhuǎn)變?yōu)闊o產(chǎn)階級。這是一個痛苦的決裂過程，必然伴隨著苦悶、彷徨、狂喜、焦躁等復(fù)雜情緒。這種復(fù)雜情緒表現(xiàn)為文本中韋護(hù)們的重復(fù)性焦慮行為。同樣，沉淪女性王曼英的尋求認(rèn)同的行為﹙依靠他者的幫助﹚也是現(xiàn)實中缺失的小資產(chǎn)階級重獲革命者資格的過程中必須經(jīng)歷的行為。但為何丁玲、蔣光慈等左翼知識分子的轉(zhuǎn)型再生過程如此艱難呢？這就需要進(jìn)入隱藏在文本背后的終極力量———?dú)v史。3.歷史闡釋：王一川認(rèn)為“從韋護(hù)和王曼英的重復(fù)行為中，不難看到20世紀(jì)20年代末期左翼知識分析的原罪感和轉(zhuǎn)型再生焦慮，并進(jìn)而由此發(fā)現(xiàn)他們在整個文化中的特殊位置。他們自以為會成為歷史主體，但又深知自己原初地未完成、有缺失，要以無產(chǎn)階級為崇高范型以求轉(zhuǎn)型再生，從而一再地自大又自卑、自夸又自責(zé)，甚至自虐。這是一個尷尬的歷史角色。這種尷尬卻不是出于個人的緣由，而是出于整個知識階級的階級原因：這個階級已被某種權(quán)力預(yù)先地、難以抗拒地規(guī)定了現(xiàn)在的位置。”②

揭示出文化中隱秘的權(quán)力。通過從文本闡釋到文化闡釋再到歷史闡釋的層層推進(jìn)的闡釋模式，揭示了文本中重復(fù)性敘述方式與文化語境以及歷史權(quán)力之間的復(fù)雜關(guān)系，從而解讀出文本的豐厚意蘊(yùn)。這種闡釋模式的特點(diǎn)是：1.文本闡釋是起點(diǎn)，但不是重點(diǎn)，在全文中所占的比例較小。它為文化闡釋和歷史闡釋提供一個分析的入口和一份證明觀點(diǎn)的材料，一旦進(jìn)入文化闡釋和歷史闡釋后，文本闡釋就退居幕后，由文化闡釋和歷史闡釋在前臺充分表演。2.文化闡釋的范圍很廣，幾乎涵蓋了文本外部的所有因素，如人物原型、作者、同一時代的其他作者、時代政治、類文本等，在開放的視野中討論與文本相關(guān)的內(nèi)容，極大地豐富了文本的內(nèi)涵。3.在整個闡釋過程中，充分體現(xiàn)了王一川所倡導(dǎo)的“三化”：內(nèi)容的形式化、體驗的模型化和語言的歷史化?！皟?nèi)容的形式化”表現(xiàn)在以文本闡釋為起點(diǎn)和精細(xì)的文本調(diào)查；“體驗的模型化”表現(xiàn)在借用西方語言學(xué)批評的模型來闡述自己的觀點(diǎn)，如用拉康的“鏡像”理論來揭示符碼化時期主人公由幼稚走向成熟的過程；用格雷馬斯的“符號矩陣”來分析卡里斯馬典型與周圍人物及環(huán)境之間的復(fù)雜關(guān)系；用熱奈特的敘事三層次理論來剖析文本的敘事方式；運(yùn)用“表層結(jié)構(gòu)/深層結(jié)構(gòu)”來分析影片《黃河謠》的敘事裂縫等?！罢Z言的歷史化”表現(xiàn)在從歷史的角度深入挖掘文本形式背后的文化意蘊(yùn)和意識形態(tài)。如他對卡里斯馬典型的分析揭示了文化結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)對各個歷史時期典型的影響和對文本敘事結(jié)構(gòu)的制約。由上可以看出，雖然王一川的“修辭論闡釋”模式由三個闡釋圈構(gòu)成，但由于王一川在具體的批評實踐中將重點(diǎn)放在了“文化闡釋”和“歷史闡釋”的兩個層面上，“文本闡釋”比較薄弱，沒有貫穿在其他兩個闡釋當(dāng)中，給人游離之感。因此，他的“修辭論闡釋”更多地體現(xiàn)出文化詩學(xué)的面貌。王一川曾將自己的修辭論美學(xué)又稱作“文化詩學(xué)”，將“修辭學(xué)方法”與“意識形態(tài)方法”視為同一，這也表明王一川的“修辭論闡釋”的重點(diǎn)在文本之外，當(dāng)然，這與王一川自己的學(xué)術(shù)定位和學(xué)術(shù)目標(biāo)是相吻合的：借文本中的語言現(xiàn)象來分析文學(xué)問題和美學(xué)問題，進(jìn)而揭示文化語境與文本之間的互賴關(guān)系。

修辭學(xué)界的修辭技巧與修辭詩學(xué)的融合模式：以譚學(xué)純?yōu)榇淼摹皬V義修辭學(xué)”闡釋為例

面對西方敘事學(xué)批評的修辭性轉(zhuǎn)向和新修辭學(xué)的迅猛發(fā)展，雖然中國修辭學(xué)界的反應(yīng)沒有文藝學(xué)界那樣熱烈，但在一些學(xué)者的共同努力下，中國當(dāng)代修辭學(xué)已經(jīng)呈現(xiàn)出走出“狹義修辭學(xué)”的技巧論研究格局、走向“廣義修辭學(xué)”的研究趨勢。推動中國當(dāng)代修辭學(xué)由“狹義”向“廣義”轉(zhuǎn)型的主要學(xué)者有一批，學(xué)術(shù)成果比較豐富，譚學(xué)純、朱玲的著作《廣義修辭學(xué)》較具代表性，可參見胡習(xí)之①，高萬云②，于芳、周萍③等學(xué)者的相關(guān)研究。如果說《廣義修辭學(xué)》更多地側(cè)重于修辭學(xué)理論體系的建構(gòu)的話，那么，《修辭研究：走出技巧論》、《文學(xué)與語言：廣義修辭學(xué)的研究空間》、《廣義修辭學(xué)演講錄》等著作則是側(cè)重于批評實踐。廣義修辭學(xué)“三個層面”﹙話語世界—文本世界—人的精神世界﹚的理論構(gòu)想和批評模式貫穿于作者近年的學(xué)術(shù)研究中，那么，這種批評模式到底是如何展開的，具有怎樣的特點(diǎn)呢？這里以譚學(xué)純對巴金《小狗包弟》的分析為例，來闡述廣義修辭學(xué)的文學(xué)修辭研究模式及其特色。作者從《小狗包弟》中選擇了對文本整體有解釋力的幾組關(guān)鍵詞：“人”與“狗”、“包弟”與“包袱”、“不是小狗，而是包弟”、“我”變成“包弟”等，運(yùn)用修辭義素分析方法來解讀文本，具體分析了“人”與“狗”互為鏡像的修辭敘事、“包弟”向“包袱”轉(zhuǎn)換的修辭情境、“包袱”自身的修辭語義暗轉(zhuǎn)、同位短語“小狗包弟”被人為拆解的修辭化分離、“我”變成“包弟”的修辭推理依據(jù)，以及《小狗包弟》的道德自責(zé)和道德追問主題。按照全文的敘述路徑，我用列表的方式來展現(xiàn)其思路與設(shè)計：從上表的分析中可以看出廣義修辭學(xué)的闡釋模式及特點(diǎn)有：

無論是就文學(xué)活動的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而，長期以來，我國的馬克思主義文學(xué)理論對文學(xué)與社會生活的關(guān)系，對文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識形態(tài)本性注目較多，而對文學(xué)活動存在系統(tǒng)及各個環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒有構(gòu)成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發(fā)展動力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱，同時也與當(dāng)代文學(xué)活動由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實、新境況，確立讀者意識，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對時代情勢現(xiàn)實要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國的傳播

讀者問題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長期以來關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說，文藝復(fù)興時期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說，以及19世紀(jì)以來與現(xiàn)實主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評，對文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學(xué)理論與批評流派的挑戰(zhàn)和沖擊?；谒骶w爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對實證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當(dāng)作一個內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來評判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對文學(xué)的社會性質(zhì)和社會功能問題有正確的認(rèn)識，甚至也不能使我們對文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動與社會、歷史和文化的關(guān)系上來，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動系統(tǒng)中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實際上，早在形式主義理論批評大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動是一個開放的流動過程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對象的，文學(xué)作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)?！凹热粍?chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！盵②]由此可見，閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現(xiàn)由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中。在文學(xué)理解活動中，讀者不是被動地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對于文學(xué)活動的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價值的唯一創(chuàng)造者。在對讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來的認(rèn)識論哲學(xué)和政治現(xiàn)實的規(guī)約和囿限，在長期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對來說對于文學(xué)活動中的接受或消費(fèi)，對于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構(gòu)成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關(guān)系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國的，其引進(jìn)和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國外社會科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點(diǎn)評和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國的接受美學(xué)思想的同時，還介紹了以瑙曼為首的民主德國學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書》上發(fā)表了《仁者見仁，智者見智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評三派注重讀者問題的西方理論，并聯(lián)系中國古代的有關(guān)理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章，為接受美學(xué)在中國的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無論是就文學(xué)活動的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而，長期以來，我國的馬克思主義文學(xué)理論對文學(xué)與社會生活的關(guān)系，對文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識形態(tài)本性注目較多，而對文學(xué)活動存在系統(tǒng)及各個環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒有構(gòu)成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發(fā)展動力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱，同時也與當(dāng)代文學(xué)活動由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實、新境況，確立讀者意識，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對時代情勢現(xiàn)實要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國的傳播

讀者問題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長期以來關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說，文藝復(fù)興時期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說，以及19世紀(jì)以來與現(xiàn)實主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評，對文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學(xué)理論與批評流派的挑戰(zhàn)和沖擊?；谒骶w爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對實證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當(dāng)作一個內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來評判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對文學(xué)的社會性質(zhì)和社會功能問題有正確的認(rèn)識，甚至也不能使我們對文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動與社會、歷史和文化的關(guān)系上來，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動系統(tǒng)中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實際上，早在形式主義理論批評大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動是一個開放的流動過程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對象的，文學(xué)作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)?！凹热粍?chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！盵②]由此可見，閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現(xiàn)由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中。在文學(xué)理解活動中，讀者不是被動地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對于文學(xué)活動的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價值的唯一創(chuàng)造者。在對讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來的認(rèn)識論哲學(xué)和政治現(xiàn)實的規(guī)約和囿限，在長期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對來說對于文學(xué)活動中的接受或消費(fèi)，對于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構(gòu)成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關(guān)系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國的，其引進(jìn)和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國外社會科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點(diǎn)評和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國的接受美學(xué)思想的同時，還介紹了以瑙曼為首的民主德國學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書》上發(fā)表了《仁者見仁，智者見智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評三派注重讀者問題的西方理論，并聯(lián)系中國古代的有關(guān)理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章，為接受美學(xué)在中國的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。

無論是就文學(xué)活動的功能屬性還是其存在系統(tǒng)而言，讀者也就是文學(xué)作品的接受與消費(fèi)主體都有其不容忽視的重要地位和研究價值。然而，長期以來，我國的馬克思主義文學(xué)理論對文學(xué)與社會生活的關(guān)系，對文學(xué)的上層建設(shè)性質(zhì)和意識形態(tài)本性注目較多，而對文學(xué)活動存在系統(tǒng)及各個環(huán)節(jié)的研究則很不夠，對讀者接受問題的研究尤其薄弱。相對于對社會生活和作家的高度重視而言，讀者問題在我們以往的文學(xué)理論體系中并沒有構(gòu)成一個具有理論生成性的重要維度。這與以人民為歷史活動主體和社會發(fā)展動力的歷史唯物主義理論，與馬克思主義經(jīng)典作家一貫倡導(dǎo)的為人民服務(wù)的文學(xué)發(fā)展方向和宗旨極不相稱，同時也與當(dāng)代文學(xué)活動由生產(chǎn)占主導(dǎo)向消費(fèi)占主導(dǎo)的基本生態(tài)格局的演進(jìn)不相符合。因此，立足于當(dāng)代文學(xué)和文學(xué)理論發(fā)展的新現(xiàn)實、新境況，確立讀者意識，研究讀者問題，建立馬克思主義的讀者理論，既是文論研究對時代情勢現(xiàn)實要求的呼應(yīng)，也是豐富和發(fā)展馬克思主義文學(xué)理論體系的需要。

二、讀者理論的興起及其在中國的傳播

讀者問題之得到重視，始于接受美學(xué)等當(dāng)論學(xué)派的興起。從傳統(tǒng)上來看，西方文學(xué)理論的主流形態(tài)長期以來關(guān)注的一直都是文藝與現(xiàn)實的關(guān)系問題，古希臘時期由柏拉圖和亞里士多德等人從不同角度闡發(fā)的文藝幕仿說，文藝復(fù)興時期由達(dá)·芬奇和莎士比亞等人宣揚(yáng)的文藝鏡子說，以及19世紀(jì)以來與現(xiàn)實主義創(chuàng)作相表里的各種再現(xiàn)理論都是其典型的代表。近代以來，伴隨著人本主義精神價值的崛起，特別是各種感傷主義、浪漫主義文藝思潮的泛濫，注重作家主觀心理世界之展露的表現(xiàn)理論又異軍突出。至19世紀(jì)中葉之后，在歷史主義和實證主義哲學(xué)思潮的強(qiáng)勁影響之下，無論是取得學(xué)科地位的文學(xué)史研究，還是一般的文學(xué)理論與批評，對文學(xué)與其外部因素的關(guān)系做因果式的研究也就是韋勒克所謂“文學(xué)的外部研究”，均成為文學(xué)研究的常態(tài)和主流范式。這種研究范式在20世紀(jì)上半葉受到了俄國形式主義和英美新批評等新形式主義文學(xué)理論與批評流派的挑戰(zhàn)和沖擊?；谒骶w爾結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)理論及其他人文科學(xué)理論的影響，這些新的文學(xué)理論流派反對實證主義的文學(xué)研究方法，將關(guān)注的目光從社會和作者轉(zhuǎn)向了文學(xué)本身，提出了各種被稱為“自治”理論的文學(xué)主張，并深入到文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部研究文學(xué)作品本身的存在方式及內(nèi)在的形式結(jié)構(gòu)，探討文學(xué)之為文學(xué)的內(nèi)在構(gòu)成規(guī)律和秩序，形成了艾布拉姆斯所說的“客體化走向”，即“在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當(dāng)作一個內(nèi)部各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來評判它”。[①]形式主義文學(xué)理論雖然在追求文學(xué)性的自律化建構(gòu)中為文學(xué)理論帶來了一些新的東西，但這種理論傾向同樣也是偏頗的，它不僅割裂了文學(xué)與社會生活之間的有機(jī)聯(lián)系，也斷絕了文學(xué)作品與創(chuàng)作者和接受者之間的關(guān)系，不僅不能使我們對文學(xué)的社會性質(zhì)和社會功能問題有正確的認(rèn)識，甚至也不能使我們對文學(xué)的存在本身形成科學(xué)的解釋。因之，在反思形式主義文學(xué)理論利弊得失的基礎(chǔ)上，20世紀(jì)中葉之后的西方文學(xué)理論又進(jìn)一步轉(zhuǎn)向了文學(xué)活動與社會、歷史和文化的關(guān)系上來，轉(zhuǎn)向文學(xué)活動系統(tǒng)中接受與影響問題的研究上來，而讀者問題的研究則成為新一輪文學(xué)理論轉(zhuǎn)向的重心和突破口。

實際上，早在形式主義理論批評大行其道的20世紀(jì)上半葉，讀者問題即已進(jìn)入許多文學(xué)理論學(xué)派的視野。1930年代，現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登就在《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識》中指出，文學(xué)作品是一種圖式化的構(gòu)造，它永遠(yuǎn)不可能通過有限的詞句把某個對象的無限豐富的性質(zhì)完全表現(xiàn)出來，其中包含了許多“空白”和“未定點(diǎn)”，有待于讀者在閱讀過程中加以填充和具體化。因此，未經(jīng)閱讀的作品只是“潛在的存在”或“可能的存在”，只有通過讀者的閱讀才能轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的存在、具體的存在。40年代，薩特在《什么是文學(xué)？》中又證明，文學(xué)活動是一個開放的流動過程，它始于作者的創(chuàng)作，終于讀者的接受。作家不是為自己而是為讀者創(chuàng)造文學(xué)對象的，文學(xué)作品這個既是具體的又是想象出來的對象只有在作者和讀者的聯(lián)合努力之下才能出現(xiàn)?！凹热粍?chuàng)造只能在閱讀中得到完成，既然藝術(shù)家必須委托另一個人來完成他開始做的事情，既然他只有通過讀者的意識才能體會到他對于自己的作品而言是最主要的，因此任何文學(xué)作品都是一項召喚。寫作，這是為了召喚讀者以便讀者把我借助語言著手進(jìn)行的揭示轉(zhuǎn)化為客觀存在?！盵②]由此可見，閱讀過程中的讀者意識對于再度呈現(xiàn)由作者的寫作隱含在文字中的東西有著不可替代的作用。這樣一來，讀者及其閱讀活動在文學(xué)中就具有了至為重要的本體論地位。60年代以后，解釋學(xué)文論和接受美學(xué)進(jìn)一步確立了從讀者理解與接受的角度研究文學(xué)的方法或范式。伽達(dá)默爾從其解釋學(xué)哲學(xué)出發(fā)，認(rèn)為藝術(shù)作品不是一個擺在那里以供科學(xué)認(rèn)知的對象，它存在于意義的顯現(xiàn)和理解活動之中。在文學(xué)理解活動中，讀者不是被動地接受外在于己的作品，而總是帶著由整體的歷史傳統(tǒng)內(nèi)化而成的“前見”參與其中。不同的“前見”意味著不同的視野，理解活動從而正是理解者視野與被理解者視野的融合過程，不同視野的融合過程便形成了作品的效果歷史。因此，文學(xué)作品的存在展示為向未來的理解無限開放的效果史，而讀者的理解則是作品歷史性存在的關(guān)鍵。以伽達(dá)默爾的“視野融合”和“效果史”理論為基礎(chǔ)，接受美學(xué)的代表人物姚斯進(jìn)一步借助“期待視野”的概念，闡明了作品的理解過程即是讀者的期待視野對象化的過程，而文學(xué)作品的存在史也就是作品與讀者的接受相互作用的歷史，文學(xué)史不是別的，就是作品的接受史，實際上也就是讀者期待視野的構(gòu)成、作用及變化史，讀者是文學(xué)史不可或缺的構(gòu)成維度。另一位接受美學(xué)代表人物伊瑟爾則在改造現(xiàn)象學(xué)文論家茵伽登的作品存在論和伽達(dá)默爾的視野融合理論基礎(chǔ)上，借助于“文本的召喚結(jié)構(gòu)”和“文本的隱含讀者”等術(shù)語，從“效應(yīng)研究”的角度闡明了文學(xué)作品是文本與讀者之間的一種動態(tài)交流形式，進(jìn)一步揭示了讀者在文學(xué)作品生成中的創(chuàng)造性作用。解釋學(xué)文論和接受美學(xué)富有成效的探索和強(qiáng)力沖擊，使西方文論實現(xiàn)了從以往的“作者中心”和“作品中心”向“讀者中心”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。接受美學(xué)之后，英美的讀者反應(yīng)批評進(jìn)一步強(qiáng)化了讀者對于文學(xué)活動的重要性，認(rèn)為本文、意義、文學(xué)這些基本概念都不是外在的客體，而只存在于讀者的心目之中，是讀者經(jīng)驗的產(chǎn)物，讀者被極端化地推崇為文學(xué)意義和價值的唯一創(chuàng)造者。在對讀者的主觀反應(yīng)經(jīng)驗的一味神化之中，讀者反應(yīng)批評徹底解構(gòu)了本文的客觀性存在，打破了伊瑟爾等接受美學(xué)家謹(jǐn)慎地維持著的文本與讀者的動態(tài)交流關(guān)系，讀者的主觀反應(yīng)成了文學(xué)存在的唯一根據(jù)。

與西方文論的發(fā)展歷程相似，我國現(xiàn)當(dāng)代文論由于深受近代以來的認(rèn)識論哲學(xué)和政治現(xiàn)實的規(guī)約和囿限，在長期的發(fā)展中特別注重文學(xué)對于社會生活的反映特性及其在社會生活中的意識形態(tài)教化功能，因而便自然而然地重視文學(xué)活動系統(tǒng)中的創(chuàng)作或生產(chǎn)，相對來說對于文學(xué)活動中的接受或消費(fèi)，對于文學(xué)接受或消費(fèi)的主體——讀者則比較忽視。盡管一般的文學(xué)理論研究也涉及讀者的閱讀和接受問題，但作者的創(chuàng)作及其成果——文學(xué)作品總是第一位的，是基礎(chǔ)和前提，閱讀和接受則是第二位的，處于被動和從屬的地位。體現(xiàn)在文學(xué)理論教科書的編撰中，讀者及其閱讀和接受問題并沒有作為具有構(gòu)成性和生長性的理論概念和范疇被提出來并加以深入研究，而只是一般性地涉及到閱讀和接受中的欣賞和批評及其關(guān)系問題。這種狀況，只是隨著以姚斯和伊瑟爾為代表的接受美學(xué)以及與接受美學(xué)相關(guān)的西方現(xiàn)代文學(xué)理論諸流派如現(xiàn)象學(xué)文論、存在主義文論、解釋學(xué)文論和讀者反應(yīng)批評等的介紹和引進(jìn)，才逐漸有了根本性的變化。

接受美學(xué)以及與其相關(guān)的讀者理論是在上世紀(jì)80年代中期伴隨著文藝學(xué)方法論探尋熱潮傳入中國的，其引進(jìn)和傳播過程大致可分為兩個時期。上世紀(jì)80年代中前期是學(xué)派名稱和基本觀點(diǎn)的引進(jìn)介紹期。1983年，馮漢津翻譯了意大利威尼斯大學(xué)名譽(yù)教授梅雷加利刊載于法國《比較文學(xué)雜志》1980年第2期上的《論文學(xué)接收》一文，發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第3期和同年6月的《國外社會科學(xué)著作提要》上，首次向大陸學(xué)界介紹了以姚斯和伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學(xué)派”的接受美學(xué)運(yùn)動及其基本理論觀點(diǎn)，文后的“譯者附記”還對這種“新理論”的價值和不足之處做了簡要的點(diǎn)評和分析。這之后，1983年末到1984年，張黎分別在《文學(xué)評論》1983年第6期和《百科知識》1984年9月號上撰寫了《關(guān)于接受美學(xué)的筆記》和《接受美學(xué)——一種新興的文學(xué)研究方法》兩篇文章，不僅較為全面地概括了接受美學(xué)產(chǎn)生的理論背景和主要內(nèi)容，而且在介紹以姚斯為代表的聯(lián)邦德國的接受美學(xué)思想的同時，還介紹了以瑙曼為首的民主德國學(xué)者和梅拉赫等原蘇聯(lián)學(xué)者的某些相關(guān)觀點(diǎn)。1984年3月，張隆溪在《讀書》上發(fā)表了《仁者見仁，智者見智——關(guān)于闡述學(xué)與接受美學(xué)》一文，進(jìn)一步介紹了解釋學(xué)、接受美學(xué)和讀者反應(yīng)批評三派注重讀者問題的西方理論，并聯(lián)系中國古代的有關(guān)理論資料簡論了知音難得和闡釋差距的問題。從1985年到1987年，羅悌倫、章國鋒、孫津、吳元邁等也分別在《當(dāng)代文藝思潮》、《文學(xué)評論》、《光明日報》等報刊撰寫了譯介和評述文章，為接受美學(xué)在中國的傳播起了導(dǎo)夫先路的作用。