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摘要：喜劇性是戲曲現(xiàn)代化的重要元素，因此要立足于觀眾的喜好，不斷挖掘戲曲中的喜劇元素，并將其應(yīng)用于現(xiàn)代戲曲舞臺(tái)表演和影視動(dòng)畫(huà)作品中。本文剖析了傳統(tǒng)戲曲的喜劇性，分析了當(dāng)前戲曲文化生存和發(fā)展面臨的問(wèn)題，在此基礎(chǔ)上提出了喜劇元素應(yīng)用的創(chuàng)新策略。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)；喜劇元素；喜劇性；戲曲現(xiàn)代化

傳統(tǒng)戲曲以唱、念、做、打?yàn)橹行?，地方方言俚語(yǔ)較多，其文本、行當(dāng)、音樂(lè)在新媒體時(shí)代逐漸喪失生存市場(chǎng)，根本問(wèn)題在于傳統(tǒng)戲曲提倡的美學(xué)觀念正在新時(shí)代中逐漸消亡，特別是年輕觀眾對(duì)經(jīng)典傳統(tǒng)曲目缺乏興趣，再加上缺乏大型演出，導(dǎo)致地方戲曲面臨生死存亡之秋?！皯蛘?，乃游戲也”，中國(guó)戲曲自古以來(lái)就具有喜劇精神，這種喜劇精神主要體現(xiàn)在戲謔的藝術(shù)手法、喜劇的人物和游戲精神三個(gè)方面，這些獨(dú)特的藝術(shù)和文化品質(zhì)造就了中國(guó)戲曲長(zhǎng)久的生命力。由此可見(jiàn)，在歷史的長(zhǎng)河中不論戲曲如何演變，喜劇性始終是決定其生命力的關(guān)鍵。在新時(shí)代，挖掘傳統(tǒng)戲曲中的喜劇元素，使之適應(yīng)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代觀眾的品位至關(guān)重要。戲曲藝術(shù)中有大量喜劇創(chuàng)作元素，比如，在愛(ài)情類(lèi)、公案類(lèi)、度脫類(lèi)、歷史類(lèi)、教化類(lèi)、武俠類(lèi)戲曲中普遍存在喜劇元素，這些喜劇元素不僅是戲曲藝術(shù)傳承的根本，而且是戲曲現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型發(fā)展的動(dòng)力。在新時(shí)代，要實(shí)現(xiàn)戲曲作品的現(xiàn)代化發(fā)展，就要深入挖掘這些元素，提升其喜劇性，不斷創(chuàng)新表演，建立新的審美生態(tài)。

一、傳統(tǒng)戲曲的喜劇性分析

（一）傳統(tǒng)戲曲喜劇性的美學(xué)分析

喜劇性是一個(gè)歷史性的美學(xué)范疇。真正的喜劇不僅能夠帶來(lái)歡笑，而且富有極深的思想性，能體現(xiàn)出深刻的思想內(nèi)涵、文化品位，能反映當(dāng)時(shí)的文化背景和民風(fēng)民俗。正如現(xiàn)存的經(jīng)典戲曲節(jié)目，無(wú)一不是形象之外，復(fù)有可觀。喜劇是卸下重壓的審美工具，在快節(jié)奏的生活壓力下，受眾需要喜劇元素裝點(diǎn)自己的生活，也需要喜劇表達(dá)自己的審美理想。喜劇不等同于搞笑，不只是為了博觀眾一笑，而是富有深刻的思想性，正如馬克思所說(shuō)：“世界歷史形式的最后一個(gè)階段就是喜劇?！被衾姿?華波爾爵士曾寫(xiě)道：世界是一大喜劇。喜劇性表達(dá)充滿(mǎn)了對(duì)未來(lái)的憧憬和向往，對(duì)勝利賦予駕馭一切的自信，能夠超然于現(xiàn)實(shí)與失敗，從而愉快地和自己的過(guò)去訣別。

（二）戲曲的喜劇性反映了觀眾的需求

自古以來(lái)，戲曲的創(chuàng)作和表演都是為了滿(mǎn)足市井居民的消費(fèi)需要，具有鮮明的民間色彩。中國(guó)古典戲曲普遍具有諧謔性、諷刺性、娛樂(lè)性，從曲詞、對(duì)白、結(jié)構(gòu)安排、人物塑造等方面，都刻意突出喜劇色彩。比如，元雜劇《西游記》第十二出《胖姑演說(shuō)》通過(guò)插科打諢、諷刺調(diào)侃表現(xiàn)出妙趣橫生的喜劇性，第二本中“（唐僧云）怎生喚做開(kāi)洞？（發(fā)科）”，繼發(fā)問(wèn)之后做出滑稽的動(dòng)作。其體現(xiàn)出的游戲精神和玩世主義又曲折地揭露了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，在嘲笑間進(jìn)行譴責(zé)和批判，引起觀眾的共鳴。中國(guó)戲曲和西方戲劇的不同之處在于中國(guó)戲曲一般是悲中有喜，悲喜交加，寓悲憤于嬉笑怒罵之中，各類(lèi)戲曲都很重視“科諢”藝術(shù)，善于使用辛辣、尖刻、犀利的語(yǔ)言，詼諧幽默的調(diào)侃，迎合本地觀眾的品位。信息時(shí)代的到來(lái)，改變了傳統(tǒng)戲劇生態(tài)，喜劇是觀眾的第一選擇，戲曲現(xiàn)代化必須高度重視喜劇性。

（三）傳統(tǒng)戲曲中的喜劇元素運(yùn)用

首先是故事情節(jié)上的喜劇性，通過(guò)荒謬與合理的沖突打造吝嗇鬼等形象，比如，元雜劇《看錢(qián)奴買(mǎi)冤家債主》中的賈仁因?yàn)檎戳藷Z味的手指被狗舔了竟活活氣死。通過(guò)形象與觀念的沖突打造了庸醫(yī)的形象，比如《老黃請(qǐng)醫(yī)》中的劉高手，診斷中出現(xiàn)多種荒誕不經(jīng)的行為。通過(guò)丑與美的沖突凸顯兩副面孔，比如，《連升店》中的店主得知舉子高中時(shí)前倨后恭的嘴臉。其次是角色形象上的喜劇性。喜劇性不等于丑角，每個(gè)角色都有自身的喜劇性表達(dá)，生、旦、凈、丑都應(yīng)有喜劇人物的塑造，比如，《楊三姐告狀》中的老旦角色。古典戲曲中人物形象的塑造注重用夸張的手法刻畫(huà)人物或事件，從而突出矛盾，比如，《張三借靴》這一曲目在京劇、昆曲、評(píng)劇和贛劇中都有演出，劉二吝嗇到想靴子夜不成寐，討回靴子后高翹雙腳，爬行而歸。再次是表現(xiàn)手法的喜劇性。在人物關(guān)系上善于運(yùn)用誤會(huì)和巧合，通過(guò)表層透析本質(zhì)，比如，《李逵負(fù)荊》中因?yàn)檎`信而產(chǎn)生的誤會(huì)和《幽閨記》中的處處巧合。人物性格上對(duì)比和突轉(zhuǎn)，比如，《鐵拐李岳》中張千知悉韓魏公身份前后自稱(chēng)雕和雀，《情郵記》中樞府大人面對(duì)下屬和妻子的兩張嘴臉，《遇上皇》中的劉月仙在丈夫落魄和發(fā)跡時(shí)的巨大反差。

二、當(dāng)代戲曲藝術(shù)所面臨的生存危機(jī)

（一）戲曲行業(yè)整體衰落

受眾銳減是根本原因。在商品經(jīng)濟(jì)時(shí)代，戲曲行業(yè)的生存和發(fā)展受到嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，觀眾更喜歡相聲、小品、音樂(lè)和綜藝節(jié)目，包括京劇在內(nèi)的戲曲藝術(shù)的生存土壤正在逐漸削弱?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代的觀眾把更多的時(shí)間花在了抖音及快手上，平臺(tái)自動(dòng)推送那些富有喜劇性的娛樂(lè)內(nèi)容，傳統(tǒng)方言唱腔和念白的戲曲越發(fā)衰弱。戲曲藝術(shù)本身是農(nóng)業(yè)文明時(shí)代的產(chǎn)物，其唱腔已經(jīng)逐漸不被觀眾所喜愛(ài)，其對(duì)白也沒(méi)有小品和相聲等藝術(shù)形式受歡迎。比起傳統(tǒng)的唱、念、做、打，現(xiàn)代觀眾更喜歡說(shuō)、學(xué)、逗、唱。目前很多戲曲藝術(shù)都是為了傳承而傳承，基本上失去了觀眾市場(chǎng)，要依靠非遺等形式才能生存下去，特別是一些地方戲曲的生存現(xiàn)狀岌岌可危。

（二）戲曲演繹的問(wèn)題

觀眾要看有歷史元素的節(jié)目，更多是選擇電影和電視劇，而不是戲曲。這根本上是因?yàn)閼蚯跀⑹履芰ι线h(yuǎn)遠(yuǎn)弱于影視劇，單線(xiàn)程敘事不如多線(xiàn)程敘事內(nèi)容豐富，畫(huà)面表現(xiàn)力也相對(duì)較差。在技術(shù)上，現(xiàn)代演出中新技術(shù)層出不窮，音樂(lè)演唱會(huì)已經(jīng)進(jìn)入到元宇宙時(shí)代，聲、光、電齊上陣，極其富有視聽(tīng)沖擊力。而傳統(tǒng)戲曲仍然以寫(xiě)意為主，抽象性太強(qiáng)，難以滿(mǎn)足觀眾的視聽(tīng)需求。在音樂(lè)上的問(wèn)題尤為突出，是當(dāng)代戲曲發(fā)展迫切的根基性任務(wù)，但是必須要承認(rèn)戲曲音樂(lè)的革新步伐較慢。戲曲的旋律較單一，比起專(zhuān)業(yè)樂(lè)器感，其感染力差，另外在音樂(lè)建設(shè)上創(chuàng)新不足，流行性較差。又受到消費(fèi)主義時(shí)代快餐文化的影響，一些曲目過(guò)度迎合觀眾的娛樂(lè)化趣味，戲曲的藝術(shù)精髓正在或多或少地消失。

（三）演員創(chuàng)作和創(chuàng)新能力不足

戲曲演員的創(chuàng)新能力、創(chuàng)造性和創(chuàng)作水平相對(duì)較差，在創(chuàng)作新曲目和對(duì)經(jīng)典作品進(jìn)行改編時(shí)常常出現(xiàn)邯鄲學(xué)步的現(xiàn)象。一些改編劇雖然取得了一定的成果，但是仍然存在不足，比如，細(xì)節(jié)處理仍需提升，劇情還需要打磨，舞臺(tái)設(shè)計(jì)不利于演員做功等。演員對(duì)劇本的時(shí)代背景不能很好地把握，對(duì)人物性格和人物形象的理解得不到深入，對(duì)人際關(guān)系和情感變化缺乏解讀。所以塑造的人物個(gè)性不鮮明，演出照本宣科，缺乏特色，藝術(shù)感染力不足。既不能結(jié)合時(shí)代背景創(chuàng)作出膾炙人口的現(xiàn)代鮮活的人物，也沒(méi)有抓住新時(shí)代用戶(hù)的需求展現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲的特色。在表演中拘泥于四功、五法、“演”“唱”“作”“打”及手眼身法的條條框框，嚴(yán)重扼殺了演員的內(nèi)在創(chuàng)造力和主觀能動(dòng)性。

三、戲曲藝術(shù)中喜劇元素的應(yīng)用策略

（一）推動(dòng)戲曲的喜劇化轉(zhuǎn)型

當(dāng)下，相關(guān)人員應(yīng)注重喜劇情境的打造，利用不同時(shí)代的文化差異制造喜劇沖突，立足于觀眾的需求和互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代潮流推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲的改革，致力于推動(dòng)戲曲現(xiàn)代化。在題材上，要利用傳統(tǒng)戲曲的沖突，大量編創(chuàng)現(xiàn)代戲和以古喻今戲。比如，吝嗇鬼的形象深受觀眾喜愛(ài)，就可以借鑒《張三借靴》的情節(jié)，編創(chuàng)《趙四借車(chē)》的故事情節(jié)，加入劉三深夜討回自行車(chē)，怕車(chē)胎磨損扛著自行車(chē)走等情節(jié)。為了增加人物沖突，正面人物趙四也可以加以戲謔，比如，可以設(shè)計(jì)成，他怕自行車(chē)丟而抬車(chē)上六樓等情節(jié)。為了增加喜劇性，還要重點(diǎn)設(shè)計(jì)騎車(chē)、推車(chē)和扛車(chē)等動(dòng)作場(chǎng)景。人物塑造上要充滿(mǎn)喜劇特色，古典戲曲具有傳奇性，現(xiàn)代戲曲在編創(chuàng)中也要大量應(yīng)用超越現(xiàn)實(shí)生活邏輯的傳奇性情節(jié)，改變過(guò)去一味寫(xiě)實(shí)的道路，善于應(yīng)用夸張的手法，塑造生動(dòng)幽默的人物形象。情節(jié)上，充分利用戲曲豐富的故事元素，對(duì)傳統(tǒng)故事情節(jié)進(jìn)行改編，穿插幽默的內(nèi)容，展現(xiàn)出戲劇沖突。比如，對(duì)元雜劇豬八戒交代后事的劇目進(jìn)行了改編，讓觀眾感受“一個(gè)豬頭賣(mài)五貫錢(qián)”的幽默，并且獲得耳目一新的感覺(jué)。

（二）在戲曲編創(chuàng)和表演中應(yīng)用戲劇元素

首先，要從根本上提升演員的文化水平和專(zhuān)業(yè)素養(yǎng)。“演員拼到最后拼的是文化”，只有活到老，學(xué)到老，才能夠在創(chuàng)作、表演和藝術(shù)造詣上有所成就。在業(yè)余時(shí)間要大量閱讀戲曲方面的書(shū)籍和資料，不斷鉆研，保持勤奮，堅(jiān)持創(chuàng)作。演員不僅要熟悉劇本，而且要了解劇本背后的文化和歷史，比如，旦角演繹花木蘭和穆桂英等角色，就要了解北魏和北宋時(shí)代特殊的歷史背景，對(duì)女將形象有獨(dú)到的見(jiàn)解和認(rèn)識(shí)，才能夠在喜劇元素挖掘上有所突破。演員在塑造人物的過(guò)程中，更要通過(guò)捕捉細(xì)節(jié)增加人物的喜劇性，從而展現(xiàn)出豐富的人物形象。其次，在舞臺(tái)表演上要善于創(chuàng)新，增加幽默逗趣的念白，實(shí)現(xiàn)讓觀眾捧腹大笑的目的。提升動(dòng)作的喜劇性，以搞笑的動(dòng)作配合劇情，比如，突然摔倒，滑稽的下跪，趣味的打斗等。扮相上可以凸顯人物的缺陷，荒誕的著裝以及離奇的角色等。要繼承戲曲寫(xiě)意和夸張的表現(xiàn)手法，在嬉笑怒罵之間展現(xiàn)出戲劇的諷刺性和深遠(yuǎn)寓意，表現(xiàn)出一定的宣教作用。比如，以程式化的動(dòng)作增加夸張效果，也能讓打斗戲更加富有戲劇性，還能創(chuàng)造出強(qiáng)烈的喜劇效果，增加情節(jié)的反轉(zhuǎn)性。

（三）在影視動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)的應(yīng)用

傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代喜劇轉(zhuǎn)型必須打破過(guò)去單一局限的舞臺(tái)思維，建立更加開(kāi)放的視野。戲曲元素始終應(yīng)用于動(dòng)畫(huà)產(chǎn)業(yè)，最典型的就是《大鬧天空》中的戲曲臉譜元素，在打斗中也大量融入戲曲化動(dòng)作和非常富有節(jié)奏感的音樂(lè)，極大地增加了喜劇效果，是戲曲元素和動(dòng)畫(huà)作品結(jié)合的巔峰之作。在人物形象設(shè)定上，動(dòng)畫(huà)電影《哪吒》中的人物造型就充分應(yīng)用了戲曲中的夸張手法，大大提高了人物識(shí)別度，角色性格凸顯，獲得了廣泛的好評(píng)。傳統(tǒng)戲曲的寫(xiě)意特征和無(wú)厘頭表現(xiàn)手法的結(jié)合大大提升了喜劇效果。這一創(chuàng)作思維也影響了電視劇《西游記》的拍攝，劇中大量使用戲曲演員，孫悟空的扮演者是昆劇演員，豬八戒的扮演者是京劇演員，觀世音的扮演者是湘劇演員，配合戲曲的服裝、打斗和音樂(lè)，營(yíng)造了詼諧幽默的喜劇氛圍。電視劇《西游記》之所以如此成功，根本原因在于《西游記》原著的產(chǎn)生受到了戲曲的培育和催生。學(xué)界公認(rèn)，吳承恩的《西游記》具有喜劇性，而深挖其原因，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這和戲曲密不可分，比如，悟空和八戒的斗嘴就脫胎于戲詞，悟空、八戒、沙僧和唐僧四人都表現(xiàn)出了戲曲舞臺(tái)上的行當(dāng)特征，特別是將戲曲的臉譜化夸張到極致，才出現(xiàn)了孫悟空和豬八戒這樣極具喜感的形象。正如《西游記》的創(chuàng)作來(lái)自戲曲舞臺(tái)，現(xiàn)代文藝也能夠從古典戲曲中挖掘大量的喜劇元素。典型代表就是農(nóng)耕文明時(shí)代的禮樂(lè)價(jià)值觀和工業(yè)文明時(shí)代的消費(fèi)價(jià)值觀，應(yīng)用在影視劇上就可以制造搞笑的情節(jié)沖突。近年來(lái)，戲曲喜劇元素在影視劇的出現(xiàn)頻率越來(lái)越高，而新媒體技術(shù)手段也大大地增強(qiáng)了其藝術(shù)表現(xiàn)力。未來(lái)的影視劇和動(dòng)畫(huà)等藝術(shù)作品要繼續(xù)發(fā)揚(yáng)這一傳統(tǒng)，更好地挖掘和利用戲曲喜劇元素，提升作品的喜劇性。

四、結(jié)語(yǔ)

戲曲現(xiàn)代化是傳統(tǒng)戲曲生存和發(fā)展的唯一出路，喜劇性元素在戲曲的未來(lái)發(fā)展中將起到重要的作用。為了更好地弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、延續(xù)戲曲生命、傳承和發(fā)展戲曲藝術(shù)，就要大膽地進(jìn)行創(chuàng)新，充分挖掘傳統(tǒng)戲曲的喜劇元素，跳出傳統(tǒng)“唱”“念”“做”“打”的程式化表演，打破地域文化限制，在更開(kāi)放的舞臺(tái)上進(jìn)行表演。

作者:陳燕萍 單位:甘肅省慶陽(yáng)市隴劇研究所