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歸去來(lái)兮辭作者范文第1篇

關(guān)鍵詞 陶淵明 意象 《歸去來(lái)兮辭》

中圖分類號(hào)：G623.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

有人說(shuō)《歸去來(lái)兮辭》的創(chuàng)作受到過(guò)佛教關(guān)于西方凈土經(jīng)典思想的影響，其中“想象還家”的場(chǎng)面就構(gòu)自佛教禪經(jīng)，所以詩(shī)人一定是要追求一種“質(zhì)性自然”。

辭中講到，歸園田的原因首先是，“田園將蕪”，接著“心為形役”，還有“來(lái)者可追”，總結(jié)便是“今是昨非”。無(wú)論從客觀原因還是主觀原因講，都直接表達(dá)想要?dú)w園田的情感。在歸園田后，詩(shī)人用很多意象表達(dá)歸園的樂(lè)趣，如“徑”，“松菊”，“自酌”，“倚南窗”，“門”，“云”，“鳥”，“孤松”，“悅親戚”，“樂(lè)琴書”，“有事”，“尋壑”等。而且在每一個(gè)意象背后都蘊(yùn)藏著不同的情感。

“三徑就荒，松菊猶存。”古代“徑”這一意象，很多文人會(huì)用，如“古木無(wú)人徑，深山何處鐘?！?（王維的《過(guò)香積寺》）和“青松臨古路，白月滿寒山。”（劉長(zhǎng)卿的《宿北山禪寺蘭若》）還有“青苔生滿路，人跡至應(yīng)稀?！保ㄚw師秀的《大慈道》）古人們大多認(rèn)為循著路就可以找到“道”，這種“道”象征著的是希望。所以詩(shī)人說(shuō)的“徑荒”，也可以理解為希望破滅了。魯迅說(shuō)，其實(shí)世上本沒(méi)有路，走的人多了便成了路。而路這一個(gè)意象在我們現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)得也很廣泛，由小徑變?yōu)轳R路再發(fā)展為高速路等等。所以“徑”的選擇，詩(shī)人有獨(dú)特的構(gòu)思在其中。“松菊猶存”不是說(shuō)其它的植物都不存在了，而是說(shuō)詩(shī)人想要看到的是象征著氣節(jié)的松和菊，其它的景物就不予描寫。

“倚南窗以寄傲”在“倚窗”時(shí)的詩(shī)人在想些什么呢？仰觀天時(shí)，俯察物美，不是隨意，而是有共同情感指向。結(jié)合生活經(jīng)歷，“倚窗”似乎是在表明對(duì)于某件事情的觀望或者眺望。而“倚窗”的時(shí)候什么都可以想，什么也都可以不想。也許此時(shí)的詩(shī)人什么都沒(méi)有想，就是發(fā)呆，以前的案牘勞形，對(duì)比現(xiàn)在的心情寧?kù)o?；蛘叽藭r(shí)的詩(shī)人思緒萬(wàn)千，也許在反省，也許是一種對(duì)未來(lái)的迷茫，詩(shī)人雖歸到田園，可卻不是一個(gè)農(nóng)民，剛歸來(lái)的他還是與這里稍顯格格不入。窗外的景究竟給詩(shī)人的心帶來(lái)了些什么？只有詩(shī)人自己知道，也許是一種情操吧。

“園日涉以成趣，門雖設(shè)而常關(guān)。”每天的散步，足以表現(xiàn)詩(shī)人的閑適，可設(shè)門卻常關(guān)著。詩(shī)人是真的關(guān)著門嗎？“門”這個(gè)意象在詩(shī)歌當(dāng)中是常見(jiàn)的，如“應(yīng)憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開(kāi)”（葉紹翁的《游園不值》）。還有被稱為“閉門詩(shī)人”的劉長(zhǎng)卿，對(duì)于“門”這一意象有詳細(xì)的分析。門往往意味著回歸家園和回歸生命。如：“寒燈映虛牖，暮雪掩閑扉?！遍T是有象征性的，或者說(shuō)是一種隔絕性，是人與自然、荒蠻與文明的隔絕；或者是一種階級(jí)差異，富貴與貧窮的隔絕。詩(shī)人這里并不是真的把門關(guān)上了，我們看到，之后還講到“悅親戚之情話”，“農(nóng)人告余以春及”等，可以表明，作者的“門雖設(shè)而常關(guān)”是對(duì)于某些人的宣告。詩(shī)人選擇了“門”這一意象，沒(méi)有選擇墻或者柵欄，它們的作用雖然都是隔絕，可“門”往往帶有主觀性，情緒感更強(qiáng)，可見(jiàn)詩(shī)人此時(shí)的心境。

“云無(wú)心以出岫，鳥倦飛而知還。”這里的景外之意是一種自然、隨行、自由的狀態(tài)。因?yàn)橹挥性陂e適的狀態(tài)下，我們才愿意看云卷與舒，雖是無(wú)心，但卻有意?！霸啤焙汀傍B”這兩個(gè)意象給人以空闊、柔弱和飄渺之感。詩(shī)人在這里通過(guò)描寫“云無(wú)心”，“鳥知還”想要表達(dá)的是一種蘇軾所說(shuō)的“欲仕則仕，不以求之為嫌；欲隱則隱，不以去之為高”的狀態(tài)。

“撫孤松而盤桓”，詩(shī)人流連徘徊不忍離去，輕輕地“撫松”。對(duì)松的憐愛(ài)與親近的狀態(tài)，是因?yàn)榕c它有相同的處境，“孤”。李白的寫 “眾鳥高飛盡，孤云獨(dú)去閑。相看兩不厭，唯有敬亭山?！兵B飛盡和孤云，為什么會(huì)兩不厭，就是因?yàn)樗麄冇邢嗤奶幘澈透惺堋６?shī)人對(duì)孤松也是有著相似的情感的，所以會(huì)格外的親近，以至于徘徊而不忍離去。結(jié)合詩(shī)人三次入仕，三次歸園隱逸，也能看到深埋詩(shī)人心中的矛盾、徘徊和猶豫。

“悅親戚之情話，樂(lè)琴書以消憂”，為什么要消憂呢？外表的樂(lè)在內(nèi)心深處卻是一種憂愁，詩(shī)人因?yàn)閷?duì)這個(gè)世界愛(ài)之深責(zé)之切，因?yàn)楣怅?、生命只能由時(shí)間決定，而志向卻未完成，然則憂。這種憂只能在“敘舊”和“撫琴”中完成?！扒佟笔且环N特定的意象，它有特定的內(nèi)涵，如“伯牙鼓琴”，為的是尋覓知音，而知音難覓卻也是一種憂愁。詩(shī)人其實(shí)是眼極冷，心腸極熱的人，他對(duì)世界的牽掛是貌似快樂(lè)背后的悲哀。

“既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經(jīng)丘”，詩(shī)人在崎嶇的路上是美的享受還是感受艱難？ “尋”首先帶有主觀性，接著“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”這些美景都是在人跡罕至之處的，而“窈窕”這個(gè)詞本身就帶有美感，古人通常講窈窕淑女，詩(shī)人把崎嶇的路用窈窕來(lái)描寫，足見(jiàn)內(nèi)心的享受感。我們常講“文似看山不喜平”，同理可得看山也喜崎而非平。所以筆者認(rèn)為，詩(shī)人即使是在崎嶇的路上，也是一種美的享受啊。

陶淵明的思想是偏儒的，儒家似糧店，用這種思想去面對(duì)苦難得到的是超脫。僅僅通過(guò)分析《歸去來(lái)兮辭》中的一些意象便知詩(shī)人選詞用意之深。這種多遠(yuǎn)的審美體驗(yàn)教會(huì)我們用生命去思考。

歸去來(lái)兮辭作者范文第2篇

一、 發(fā)掘考題與教材聯(lián)系

要想讓學(xué)生真正重視教材，最重要的一點(diǎn)就是引導(dǎo)他們發(fā)掘高考試題同語(yǔ)文教材之間的緊密關(guān)聯(lián)，糾正學(xué)生以往的錯(cuò)誤觀念，使其態(tài)度回歸本位，自主學(xué)習(xí)課本。我們從高考的語(yǔ)言綜合運(yùn)用、閱讀、詩(shī)歌、作文等題目中都能發(fā)現(xiàn)考題與教材之間的結(jié)合點(diǎn)。如2013年高考江西卷詩(shī)歌鑒賞題 ：

閱讀下面一首宋詞，完成后面的題目。

水調(diào)歌頭?壬子被召，端仁相餞席上作

辛棄疾

長(zhǎng)恨復(fù)長(zhǎng)恨，裁作短歌行。 何人為我楚舞，聽(tīng)我楚狂聲？余既滋蘭九畹，又樹(shù)蕙之百畝，秋菊更餐英。 門外滄浪水，可以濯吾纓。

一杯酒，問(wèn)何似，身后名？ 人間萬(wàn)事，毫發(fā)常重泰山輕。悲莫悲生離別，樂(lè)莫樂(lè)新相識(shí)，兒女古今情。 富貴非吾事，歸與白鷗盟。

（1）概括“蘭”“蕙”“菊”三種意象的共同內(nèi)涵。

（2）指出“聽(tīng)我楚狂聲”和“富貴非吾事”典故的出處。 詞人借它們分別表達(dá)了什么情思？

在講解這篇詩(shī)歌的時(shí)候，我沒(méi)有直接分析并立刻給出答案，而是將每一個(gè)考點(diǎn)都與教材中的課文相對(duì)應(yīng)。首先，“蘭”“蕙”“菊”這三個(gè)意象在《離騷》及《湘夫人》中可以找到根據(jù)?！峨x騷》中“既替余以蕙v兮”這句詩(shī)有“蕙”的意象，課文注解為：“蕙，香草名，也叫‘薰草’，俗名‘佩蘭’，比喻高尚的德行。”而《湘夫人》中“疏石蘭兮為芳”這句詩(shī)中有“蘭”的意象，注解為：“石蘭，香草名?！倍熬铡钡囊庀笤谡n文中出現(xiàn)次數(shù)較多，最突出的是陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》，其中有“三徑就荒，松菊猶存”，因其超凡脫俗，故為陶淵明心中的“君子之花”，受其鐘情。其次，“聽(tīng)我楚狂聲”和“富貴非吾事”也是靈活運(yùn)用了課文中的兩個(gè)典故，分別出自《先秦諸子選讀》中的《天下有道，丘不與易也》一文和必修5陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》。

由此可見(jiàn)，高考語(yǔ)文試題同教材之間有著非常緊密的聯(lián)系，指導(dǎo)學(xué)生把握好教材，從中獲取源源不斷的靈感是語(yǔ)文教師應(yīng)當(dāng)做的。

二、指導(dǎo)學(xué)生精讀課內(nèi)經(jīng)典

語(yǔ)文教材中所選的文章都是經(jīng)過(guò)編寫組反復(fù)篩選出來(lái)的精品，這些文章不僅語(yǔ)言文字雋永優(yōu)美，而且有著極其豐富的內(nèi)涵，值得反復(fù)推敲品鑒。因此，在高考語(yǔ)文復(fù)習(xí)時(shí)要立足根本，指а生欣賞教材選文，分析文學(xué)功底很深的文章，學(xué)生也就能在其中更加深刻地去認(rèn)識(shí)語(yǔ)文的魅力，探求文章深層次的內(nèi)涵，對(duì)學(xué)生應(yīng)對(duì)高考閱讀非常有益。

例如《老王》一句“因?yàn)樗麃?lái)表示感謝，我卻拿錢去侮辱他？都不是。”否定了兩種可能，看似很普通，但當(dāng)我們多次閱讀分析之后，發(fā)現(xiàn)了其中藏著的極其沉重的情感。作者很明白老王的心意，是為了感謝她，老王在臨終前給她送了雞蛋和香油。他盡了自己全部的氣力，拖著僵直的身子去感激這個(gè)曾經(jīng)幫助過(guò)他的“我”，這份情感太過(guò)沉重，作者不知道怎樣去表達(dá)，所以用了兩次否定。這種情感只有在反復(fù)閱讀文本后才能感受到，也才能更感動(dòng)于老王的善良。當(dāng)我們領(lǐng)會(huì)了這些經(jīng)典課文的內(nèi)涵，再拿來(lái)高考閱讀題，只要仔細(xì)分析，就能很快把握文章的主旨。如2010年安徽省高考閱讀試題《石匠》，便可以從中找到類似的情感。

需要注意的是，教師在指導(dǎo)學(xué)生精讀教材的過(guò)程中，要盡量避開(kāi)各種輔導(dǎo)資料，因?yàn)樗鼈兊拇鸢甘乾F(xiàn)成的，而且有的分析并不恰當(dāng)，學(xué)生可能會(huì)形成誤解。學(xué)生要進(jìn)行多次閱讀，教師從旁適當(dāng)指導(dǎo)，就會(huì)更加關(guān)注于細(xì)節(jié)，形成對(duì)文本個(gè)性化的思考與解讀。

三、整合文本資源，培養(yǎng)學(xué)生遷移能力

在備戰(zhàn)高考的過(guò)程中，倘若我們能利用比較閱讀的策略，通過(guò)整合課本資源，尋找文本共同存在的規(guī)律，就能很快將所學(xué)的知識(shí)條理化和系統(tǒng)化，有利于語(yǔ)文備考。

如在學(xué)習(xí)蘇軾的《新城道中》時(shí)，通過(guò)將其與王維的《積雨輞川莊作》形成比較閱讀，讓學(xué)生體會(huì)“置身詩(shī)境，緣景明情”這一解讀方法，探究?jī)墒自?shī)的寫作風(fēng)格。在以后的學(xué)習(xí)中我們可以發(fā)現(xiàn)大部分的抒情詩(shī)都可以借用此種方法來(lái)解讀，如2013年安徽省高考韋應(yīng)物的《秋齋獨(dú)宿》，2014年安徽省高考馬子嚴(yán)的《阮郎歸?西湖春暮》。

因此，高考語(yǔ)文的復(fù)習(xí)要有選擇性地圍繞教材進(jìn)行，不要局限于教材，一定要引導(dǎo)學(xué)生形成知識(shí)遷移的能力。這樣學(xué)生就能夠?qū)⒄n文中學(xué)習(xí)到的技能靈活運(yùn)用到新的情境中去，從而實(shí)現(xiàn)積極復(fù)習(xí)的目的。

歸去來(lái)兮辭作者范文第3篇

一是語(yǔ)文知識(shí)體系本身的原因。理科的知識(shí)體系非常嚴(yán)密，就像臺(tái)階一樣，非得拾級(jí)而上才能登堂入室。而文科的知識(shí)體系沒(méi)有這么嚴(yán)整，往往知識(shí)點(diǎn)混雜在一起，今天出現(xiàn)明天還出現(xiàn)，小學(xué)學(xué)過(guò)中學(xué)還學(xué)。比如“比喻”這個(gè)修辭，小學(xué)講了初中講，到了高中還講;比如字音字形，小學(xué)重點(diǎn)學(xué)，中學(xué)絕對(duì)不能馬虎，到最終還是有一部分學(xué)生沒(méi)有學(xué)會(huì)。

理科是單線知識(shí)體系，語(yǔ)文是網(wǎng)狀知識(shí)體系，所以學(xué)生語(yǔ)文素養(yǎng)的養(yǎng)成不靠一時(shí)一課，于是語(yǔ)文課和語(yǔ)文課本的權(quán)威性就大大下降。

當(dāng)然，從理論上講，小學(xué)、初中、高中語(yǔ)文都應(yīng)該有一個(gè)完整的教學(xué)目標(biāo);三個(gè)目標(biāo)合在一起，就構(gòu)建成一個(gè)總體的語(yǔ)文教學(xué)目標(biāo)。有些語(yǔ)文教育專家曾經(jīng)試圖構(gòu)建一個(gè)語(yǔ)文知識(shí)體系，比如魏書生先生的知識(shí)樹(shù)等，但這些僅限于語(yǔ)法等知識(shí)點(diǎn)，無(wú)法全面衡量一個(gè)人的語(yǔ)文素養(yǎng)。

二是教師自身的原因。語(yǔ)文教師不能清晰地把握各個(gè)階段的教學(xué)目標(biāo)，講解時(shí)要么提前透支，要么不到位。比如同樣是學(xué)習(xí)“比喻”這一修辭手法，小學(xué)階段只需要掌握比喻這個(gè)概念，能寫出簡(jiǎn)單的比喻句就可以;初中階段則要分析比喻效果，寫出生動(dòng)形象的比喻句;高中階段則要賞析比喻句表現(xiàn)出的思想情感，寫出復(fù)雜的飽含情感的比喻句。但在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，小學(xué)老師講明喻、暗喻、借喻，初、高中老師還講，結(jié)果是學(xué)生連一個(gè)像樣的比喻句也寫不出來(lái)。

三是考試命題的原因。新課標(biāo)推行學(xué)分制，實(shí)行的是結(jié)業(yè)考試。然而在實(shí)際教學(xué)過(guò)程中，針對(duì)性較強(qiáng)的試題極少。必修一的結(jié)業(yè)試題不緊扣必修一教材，而是盲目地跟風(fēng)高考試題，其結(jié)果是高一的結(jié)業(yè)試題高二也可以用，甚至作為高三模擬題都行。用這種試題考試的結(jié)果是認(rèn)真上課鉆研課本的學(xué)生未必得高分，一個(gè)月兩個(gè)月不學(xué)課本甚至一年不上課的學(xué)生也未必得低分。如此，語(yǔ)文課堂何來(lái)權(quán)威性？

那么，怎樣才能加強(qiáng)語(yǔ)文課堂的權(quán)威性呢？

首先，教師要宏觀把握語(yǔ)文課程，對(duì)教學(xué)目標(biāo)了然于胸?！墩Z(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》《考試大綱》等，其實(shí)都在試圖構(gòu)建語(yǔ)文知識(shí)體系。因此，語(yǔ)文教師要整體認(rèn)識(shí)，明晰小學(xué)六年、初中三年或高中三年應(yīng)該達(dá)到什么目標(biāo)，然后分解到每年需要達(dá)到什么目標(biāo)，每學(xué)期達(dá)到什么目標(biāo)，每單元達(dá)到什么目標(biāo)，最后分解到每課達(dá)到的目標(biāo)。

其次，教師在執(zhí)教過(guò)程中要既不重復(fù)，也不遺漏。目標(biāo)清晰后，在實(shí)現(xiàn)目標(biāo)時(shí)步步落實(shí)。比如完全不必每次教學(xué)陶淵明的詩(shī)文時(shí)都要講“不為五斗米折腰”的故事，因?yàn)槌踔袑W(xué)習(xí)《五柳先生傳》《飲酒》《桃花源記》時(shí)，老師肯定會(huì)講;必修五選編《歸去來(lái)兮辭》，《歸去來(lái)兮辭》課后的學(xué)習(xí)資料就選摘了蕭統(tǒng)《陶淵明傳》中“我豈能為五斗米折腰向鄉(xiāng)里小兒”的典故，此時(shí)就是最佳的教學(xué)時(shí)機(jī)。再如，教師完全不必每次教學(xué)《史記》中的文章時(shí)都把司馬遷深受宮刑之苦，忍辱負(fù)重寫《史記》的故事講述一遍，因?yàn)槌踔袑W(xué)過(guò)《陳涉世家》，高中必修一選有《鴻門宴》，必修四選有《廉頗藺相如列傳》，選修課《古代詩(shī)歌散文欣賞》中選有《項(xiàng)羽之死》。在這些篇目中，有一次講過(guò)就可以了。

歸去來(lái)兮辭作者范文第4篇

【關(guān)鍵詞】誦讀；高中語(yǔ)文；文言文教學(xué)；運(yùn)用

【中圖分類號(hào)】G632 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

古文是我國(guó)文化歷史的瑰寶，具有極高的文學(xué)價(jià)值，是高中語(yǔ)文的重要組成部分。但是由于其年代久遠(yuǎn)，個(gè)別字詞、句子較難理解，且表達(dá)方式與現(xiàn)代文差異較大，學(xué)生在學(xué)習(xí)的時(shí)候普遍覺(jué)得難度較高，學(xué)習(xí)積極性不強(qiáng)。高中文言文教學(xué)中最大的重點(diǎn)和難點(diǎn)就是語(yǔ)言，語(yǔ)言是文言文入門的正確途徑。學(xué)習(xí)文言文，要先通過(guò)誦讀，初步了解課文的主要內(nèi)容，這對(duì)學(xué)生整體掌握全文知識(shí)是很重要的。

一、高中文言文教學(xué)中誦讀的必要性

（一）誦讀有助于培養(yǎng)學(xué)生語(yǔ)感

文言文不同于現(xiàn)代文，其中存在很多一字多義、字詞倒置的現(xiàn)象，誦讀能夠有助于培養(yǎng)學(xué)生的語(yǔ)感，提高學(xué)生的語(yǔ)言能力。因?yàn)檎b讀是培養(yǎng)和提高學(xué)生語(yǔ)感素質(zhì)的重要途徑，而一個(gè)人的語(yǔ)文本領(lǐng)，主要就是體現(xiàn)在語(yǔ)感上，所以學(xué)生要加強(qiáng)對(duì)誦讀的訓(xùn)練，通過(guò)反復(fù)誦讀課文的語(yǔ)言文字，體會(huì)到作者的言外之意，受到直接的感染。如屈原的《離騷》節(jié)選，學(xué)生通過(guò)反復(fù)多遍的誦讀，才能體會(huì)到屈原的那種深沉的愛(ài)國(guó)情操。

（二）誦讀有助于陶冶學(xué)生的思想情操

文言文的誦讀，比單純逐字逐句的講解，由淺入深的分析更能使學(xué)生感受深刻。在文言文教學(xué)中，教師要樂(lè)此不疲地通過(guò)誦讀讓學(xué)生在文言文中感受到課文的語(yǔ)言形式，通過(guò)反復(fù)的誦讀，使學(xué)生深刻理解到古人的語(yǔ)氣、句讀和課文含義。如荀子的《勸學(xué)》，要體會(huì)到荀子勸導(dǎo)人們以正確的目的、態(tài)度和方法去學(xué)習(xí)知識(shí)。

（三）誦讀有助于加深學(xué)生對(duì)文章的理解

確實(shí)，學(xué)生對(duì)文言文字面上的理解及文言文深入層次的理解可以依靠教師的講述，但是這樣的教學(xué)方法很容易引起學(xué)生的反感，學(xué)習(xí)文言文就會(huì)變得索然無(wú)味。教師可以采用講述與誦讀相結(jié)合的方法講解文言文，這樣教師也講述了學(xué)生需要了解的知識(shí)，學(xué)生通過(guò)誦讀也會(huì)對(duì)課文有一種熟悉感，減輕了學(xué)生的畏難情緒。

二、如何利用誦讀提高文言文教學(xué)效果

隨著高中語(yǔ)文的課程改革，許多語(yǔ)文教師在文言文教學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行了很多的嘗試，也取得了一定的成果，但與現(xiàn)代文相比較而言，文言文教學(xué)的進(jìn)步的節(jié)奏仍然很緩慢。原因何在？就是對(duì)誦讀的忽視。教材中選取的文言文都是經(jīng)過(guò)歷史沉淀留下來(lái)的傳世名作，具有比現(xiàn)代文更強(qiáng)的使用和欣賞價(jià)值，因此學(xué)習(xí)文言文是不用先去逐字逐句的翻譯，可以讓學(xué)生多讀幾遍，感受作者想要表達(dá)的思想感情。教師的任何講解，都不能替代學(xué)生自己對(duì)課文的體驗(yàn)和感受。

（一）提前明確誦讀方法

首先，要粗讀。比如教學(xué)《歸去來(lái)兮辭?并序》時(shí)，教師要提前要求學(xué)生能夠把課文讀通順，這時(shí)的要求可以放低，要求不要有錯(cuò)音、停頓不出錯(cuò)為標(biāo)準(zhǔn)?？此坪?jiǎn)單的任務(wù)，要做很多的細(xì)致工作，不讀錯(cuò)音，學(xué)生們就要積極的預(yù)習(xí)課文，遇到不會(huì)的生字要主動(dòng)去查字典，把讀音寫在課本上；不讀錯(cuò)停頓，學(xué)生們就要清楚這句話講的是什么，翻譯書和課下注譯都要充分利用起來(lái)，通過(guò)這一遍誦讀，把字音和句子大意都基本熟識(shí)，學(xué)生也對(duì)課文有了初步的認(rèn)識(shí)。

其次，要精讀。在《歸去來(lái)兮辭?并序》的課堂閱讀環(huán)節(jié)，教師可以分段落讓學(xué)生誦讀，并在誦讀時(shí)形成感官印象，在腦海中描繪出陶淵明辭官回到家中，子孫在門口相迎的場(chǎng)景，使學(xué)生帶著畫面去誦讀，這次的誦讀比第一次的誦讀讓學(xué)生理解到作者的思想感情，課文的情調(diào)韻味不用教師多說(shuō)學(xué)生自己就可以領(lǐng)會(huì)。

最后，是爛讀。文言文想要讀通、讀順、讀透，只靠課堂上誦讀的兩三遍是不夠的，還需要在課下花費(fèi)時(shí)間反復(fù)誦讀。前人也說(shuō)過(guò)，“書讀百遍，其義自現(xiàn)”，可見(jiàn)把文章認(rèn)真的多讀幾遍，文章的大意就可以品味出來(lái)。

（二）及時(shí)解決誦讀難點(diǎn)

為了幫助學(xué)生掃除誦讀障礙，教師要準(zhǔn)確地選擇講解重點(diǎn)和難點(diǎn)。文言文和現(xiàn)代文不同，有些詞句只依靠注譯和工具書是不能完全理解的，教師要對(duì)必要的詞匯和語(yǔ)法進(jìn)行講解。例如《蜀道難》中“朝避猛虎，夕避長(zhǎng)蛇”的互文，《鴻門宴》中“軍中無(wú)以為樂(lè)，請(qǐng)以劍舞”的省略句等。除此之外，文章的時(shí)代背景和作者的基本信息也要向?qū)W生補(bǔ)充說(shuō)明，以便學(xué)生更好地理解文章大意和語(yǔ)境。

（三）科學(xué)指導(dǎo)誦讀技巧

第一，學(xué)生誦讀時(shí)要注意句子的停頓。正確的停頓是學(xué)生學(xué)習(xí)文言文的一大難點(diǎn)，教師要采取正確有效的方法教導(dǎo)學(xué)生學(xué)會(huì)停頓，培養(yǎng)學(xué)生的語(yǔ)感。如，可以進(jìn)行文章加標(biāo)點(diǎn)練習(xí)。

第二，誦讀時(shí)學(xué)生要結(jié)合語(yǔ)境推斷文章的含義。讓學(xué)生自己根據(jù)語(yǔ)境推斷文章的內(nèi)容，從語(yǔ)境中揣測(cè)文章的含義，這個(gè)推測(cè)的過(guò)程就是引領(lǐng)學(xué)生培養(yǎng)學(xué)生語(yǔ)感的過(guò)程。

第三，誦讀時(shí)學(xué)生要注重對(duì)語(yǔ)境的把握。成功的誦讀可以使學(xué)生有一種感同身受的感覺(jué)，能更深層次理解文章的意境。例如王勃的《滕王閣序》，整篇文章駢文運(yùn)用極其精妙，讀起來(lái)朗朗上口，通過(guò)反復(fù)地誦讀，學(xué)生很容易地就能感受到滕王閣壯美的景色，以及作者在行文時(shí)懷才不遇的悲情。

（四）有效拓展誦讀范圍

除課本上的幾篇文言文外，教師還可以重點(diǎn)選擇一些經(jīng)典的文言文讓學(xué)生閱讀。開(kāi)拓學(xué)生視野，提高學(xué)生古文的賞析水平，激發(fā)學(xué)生的誦讀興趣。

三、結(jié)語(yǔ)

在高中文言文教學(xué)中，誦讀作為提高學(xué)生語(yǔ)文綜合素質(zhì)的有效手段，應(yīng)當(dāng)受到我們的重視。將學(xué)生學(xué)習(xí)文言文的積極性調(diào)動(dòng)起來(lái)，堅(jiān)持誦讀教學(xué)，使學(xué)生感受到文言文的人文美，從而提高語(yǔ)文文言文教學(xué)質(zhì)量。

參考文獻(xiàn)

[1]王河.淺談“誦讀”在高中文言文教學(xué)中的運(yùn)用[J].語(yǔ)數(shù)外學(xué)習(xí)（語(yǔ)文教育）， 2013（3）.

[2]陳德利.新課標(biāo)理念下提高高中文言文課堂教學(xué)效果方法初探[J].語(yǔ)文學(xué)刊，2011（14）.

歸去來(lái)兮辭作者范文第5篇

關(guān)鍵詞：藝術(shù)學(xué)理論；藝術(shù)學(xué)；比較藝術(shù)學(xué)；方法論；主題學(xué)；跨視域；母題；題材

中圖分類號(hào)：J0 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

Research Range and Orientation of Thematology of Comparative Art Science

HE Yun

（School of Arts， Southeast University， Nanjing， Jiangsu 210018）

比較藝術(shù)學(xué)的理論至少有兩點(diǎn)需要引起我們的注意：一是跨視域研究是比較藝術(shù)學(xué)的本體，比較本身不是目的，僅僅是手段，甚至不比較；二是不同文化背景下藝術(shù)的主題是比較藝術(shù)學(xué)關(guān)注的一個(gè)視域，而所用的理論便是主題學(xué)。我們這里主要探討比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)理論研究范圍與定位，也就是說(shuō)跨視域的主題學(xué)研究的特定的對(duì)象是什么，為此我們以中西視域藝術(shù)關(guān)系中的主題和母題為特定的研究對(duì)象，探討比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)研究的范圍與定位。

一、主題學(xué)何以在跨視域中展開(kāi)

主題學(xué)的任務(wù)是探討和研究相同主題或母題在不同的時(shí)間和空間里的變化和遷移，也就是說(shuō)相同的主題被不同國(guó)家或民族的藝術(shù)家在不同的歷史階段的處理或表現(xiàn)。我們把主題學(xué)這樣一個(gè)理論置于比較藝術(shù)學(xué)的理論研究中，也是一種有益的嘗試，希望能夠有效地探索跨視域藝術(shù)理論研究的新方法，使主題學(xué)理論有效地介入藝術(shù)理論的研究中。那么何為主題學(xué)？這需要在跨視域的比較藝術(shù)學(xué)中展開(kāi)，其學(xué)理依據(jù)是什么，也是我們首先要探討的問(wèn)題。

比較藝術(shù)學(xué)一般有五個(gè)跨視域，即跨民族（國(guó)家）、跨文化、跨族群、跨語(yǔ)言、跨學(xué)科的視域，這五個(gè)跨視域也是一切“比較學(xué)科”建立的標(biāo)志，因此跨視域是“比較藝術(shù)學(xué)”的本質(zhì)特征和學(xué)科屬性，沒(méi)有跨視域就沒(méi)有比較藝術(shù)學(xué)，“‘比較藝術(shù)學(xué)’的本質(zhì)屬性是跨視域，不是比較?！盵1]這就是說(shuō)比較藝術(shù)學(xué)是跨視域的藝術(shù)研究?！爸黝}學(xué)”首先是在“比較學(xué)”這樣一個(gè)學(xué)科中展開(kāi)的研究?jī)?nèi)容，它探討相同母題或主題在不同國(guó)家或民族、不同歷史時(shí)期的流變，母題、主題為何會(huì)產(chǎn)生變化，產(chǎn)生變化的條件和原因是什么，或者某個(gè)主題在流傳的歷史路徑中藝術(shù)家如何處理相同母題或相同題材。在藝術(shù)學(xué)科研究中，主題的研究是無(wú)法回避的，主題學(xué)是藝術(shù)學(xué)理論研究的一個(gè)視域。不同時(shí)期、不同文化背景中藝術(shù)母題和題材的變異，使藝術(shù)的主題發(fā)生流變，這些恰恰是需要通過(guò)跨視域的方式來(lái)分析、探討和研究的。不僅如此，主題學(xué)在比較藝術(shù)學(xué)研究中，使其理論具有世界藝術(shù)文化的整體感，也具有世界藝術(shù)文化歷史感。

藝術(shù)作品中相同的母題、題材和主題在不同民族或國(guó)家的歷史中流傳或被借用，表現(xiàn)形態(tài)和主題含義往往因民族或國(guó)家文化原因和藝術(shù)家心理因素等，發(fā)生變異和變遷。大家最熟悉的一個(gè)例子就是元代戲曲家紀(jì)君祥的《趙氏孤兒》被流傳到法國(guó)，使元雜劇《趙氏孤兒》中的“復(fù)仇”、“忠君”等重要題材所顯示的倫理道德主題、包括隱含的儒家思想的主題，都發(fā)生很大的變異。伏爾泰采用“三一律”的西方戲劇模式將其改編為一天內(nèi)發(fā)生的五幕劇《中國(guó)孤兒》，其主題流變?yōu)橐环N啟蒙思想的主題，劇中的一些母題、題材、情境乃至人物也被變異。主題學(xué)就是要探討和分析同一主題在不同民族和不同歷史中如何變異的，尋求變異的條件和根源，追溯主題變異的意義，以及對(duì)母題、題材和主題的不同表現(xiàn)與處理。當(dāng)然這是從比較藝術(shù)學(xué)的變遷研究角度舉的一個(gè)例子，即法國(guó)的《中國(guó)孤兒》是根據(jù)中國(guó)元雜劇《趙氏孤兒》改編的戲劇作品。再譬如法國(guó)洛可可藝術(shù)畫家布歇的作品中，大量地運(yùn)用中國(guó)山水和中國(guó)人物包括中國(guó)服飾等母題元素，這些母題元素在布歇那里已經(jīng)發(fā)生很大的變異，更不是中國(guó)山水畫的主題觀念和思想，即使參照中國(guó)山水畫圖式加進(jìn)了人物形象和其它中國(guó)母題元素，也不是中國(guó)山水畫中的“漁父”圖像中“歸隱”主題一類，更不是中國(guó)山水畫借用自然山水母題意象表達(dá)的最高意境層。從主題學(xué)的角度看，布歇顯然沒(méi)有中國(guó)文人的心境，更沒(méi)有中國(guó)文化特有的文人情境，因此盡管運(yùn)用了中國(guó)山水畫中相同的母題、題材等元素，但作品所呈現(xiàn)的主題如同伏爾泰改編的《趙氏孤兒》一樣是變異的主題，布歇對(duì)母題的處理與表現(xiàn)，不是對(duì)意境的追求和表達(dá)，而是他對(duì)中國(guó)母題元素的崇敬和好奇，使他追求某種異國(guó)情趣，以及他對(duì)異國(guó)母題元素的理解與接收。

比較藝術(shù)學(xué)中還有一種研究方法是“形態(tài)研究”，即研究不同民族或國(guó)家藝術(shù)的形態(tài)，探求不同文化背景下藝術(shù)的各自特征。根據(jù)形態(tài)研究的方法，主題學(xué)的意義就在于探討不同文化藝術(shù)中相同母題、題材、主題等，在不同民族或國(guó)家中是如何表現(xiàn)的。如中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的“山水畫”與西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中的“風(fēng)景畫”，盡管中西方都是以自然對(duì)象的山石、樹(shù)木、天空、水域?yàn)橹饕割}元素，但是中國(guó)山水畫中的母題元素是“母題意象”，西方風(fēng)景畫中的母題元素是“素材元素”，在圖式的結(jié)構(gòu)和情境方面也不同，藝術(shù)家對(duì)母題的處理和表現(xiàn)差異很大，最明顯表現(xiàn)方式是西方“寫實(shí)”，中國(guó)“寫意”，僅僅這種不同的表現(xiàn)手段和處理方法，就決定了中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景畫的主題差異。主題學(xué)就是要分析和探究相同的母題、題材、主題、意象、圖式等元素，為何有不同的處理方式，變異的條件是什么，以及這些“舊”的母題、題材元素在當(dāng)下的運(yùn)用。不僅因中西方文化差異不同，也因時(shí)代和情境的不同，必然引起主題發(fā)生當(dāng)下的變化。也就是說(shuō)在當(dāng)代藝術(shù)中，藝術(shù)家對(duì)于自然界山石樹(shù)木的母題和題材處理，顯然與傳統(tǒng)的藝術(shù)家處理方式是不同的，呈現(xiàn)的主題意義也是不同的。即使主題相同，中西不同藝術(shù)家的對(duì)母題、題材等元素處理方式也是不同的，那么中西運(yùn)用這些相同的母題、題材在作品中是一種什么效果，中國(guó)傳統(tǒng)的山水畫和西方傳統(tǒng)風(fēng)景畫變遷到當(dāng)下對(duì)母題的不同處理，這種流傳和變異的結(jié)果是什么。總之，這些母題、主題在跨視域或歷史流傳中的變化和差異，需要比較藝術(shù)學(xué)的主題學(xué)理論來(lái)探討、分析和解決。

天空、樹(shù)木、山石、流水、小路這些特定的母題常被中西方藝術(shù)家用在自己的作品中。在中國(guó)繪畫中藝術(shù)家對(duì)“天空”的處理則完全不同，空白是中國(guó)繪畫中的特定的母題意象，是表達(dá)意境的概念，清人笪重光說(shuō)的虛實(shí)相生妙境皆出，指的就是空間母題意象的表達(dá)概念。西方繪畫認(rèn)為空白是沒(méi)有完成的概念，想表達(dá)任何特定時(shí)間中的視覺(jué)空間概念。西方是借用自然山石樹(shù)木等母題元素，利用焦點(diǎn)與色彩透視、體積以及明暗光影等方法處理，表達(dá)的是征服視覺(jué)真實(shí)的這樣一個(gè)主題含義。但從母題元素看中西方基本上是同樣的母題，因此對(duì)母題的處理和圖式結(jié)構(gòu)等的架構(gòu)，主題顯示出不同含義。此種不同國(guó)別和不同民族藝術(shù)的母題、題材、主題、情境等的表達(dá)方式，都是需要在跨視域的比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)中展開(kāi)研究和分析。

二、跨視域的主題學(xué)研究范圍

上面我們?cè)谔接懣缫曈蛘归_(kāi)主題學(xué)的相關(guān)問(wèn)題中，就已經(jīng)觸及到了主題學(xué)的研究范圍?！爸黝}”和“母題”是我們提到次數(shù)最多的兩個(gè)關(guān)鍵性概念，它們是主題學(xué)研究范圍中最重要的概念。那么母題和主題各自表達(dá)什么含義，二者又有什么聯(lián)系呢？有關(guān)主題學(xué)的研究在比較文學(xué)中進(jìn)行得比較深入，也有很多較為成熟的研究成果，并對(duì)主題和母題的界定與探討提供了可資參考的借鑒。

瑞士比較文學(xué)學(xué)者尤金?H.福爾克認(rèn)為：“主題可以指從諸如表現(xiàn)人物心態(tài)、感情、姿態(tài)的行為和言辭或寓意深刻的背景等作品成分的特別建構(gòu)中出現(xiàn)的觀點(diǎn)，作品中的這種成分，我稱之為母題；而以抽象的途徑從母題中產(chǎn)生的觀點(diǎn)，我稱之為主題?！盵2]這是比較文學(xué)中對(duì)主題和母題界定的一種普遍的觀點(diǎn)。藝術(shù)作品中的母題，一般意義而言，它是構(gòu)成題材或主題的最小元素，無(wú)法再分解的構(gòu)成作品的最小單位，從這個(gè)角度講母題是有限的。譬如中國(guó)山水畫中常出現(xiàn)的母題有山、石、樹(shù)、木、水，船、人物、雪等，這些都是構(gòu)成山水畫的母題元素，繪畫藝術(shù)中的母題是可視的形象元素，音樂(lè)中的母題元素依賴于聲音和不同的樂(lè)器所形成的聽(tīng)覺(jué)最小單位元素，是不可視的母題，它還需要借助人們的聯(lián)想思維方式。簡(jiǎn)略地說(shuō)，母題是作品中那些與自然物體、人物、動(dòng)物等直接對(duì)應(yīng)不表示特殊含義的形象單元，即構(gòu)成作品的“各種成分”。但是在中國(guó)繪畫中，尤其是文人的山水畫中，母題不是簡(jiǎn)單的“成分”或元素，它不同于西方寫實(shí)“模擬”或簡(jiǎn)單“再現(xiàn)”的各種形象的母題，中國(guó)山水畫母題實(shí)為藝術(shù)家的心念外化到物象中成為中國(guó)文化有的“意象”，所以中國(guó)藝術(shù)的母題不是簡(jiǎn)單的物象或形象，我們稱之為“母題意象”。這是中西藝術(shù)中母題的區(qū)別。題材是由母題構(gòu)成并大于母題的作品要素，它是藝術(shù)家依據(jù)一定的結(jié)構(gòu)或敘事路徑聯(lián)系起來(lái)的“母題群”，是母題的復(fù)數(shù)形式，在中國(guó)藝術(shù)中我們也可以稱為“意象群”，也可以稱為“題材”。主題是將母題上升到具有一定意識(shí)、道德和價(jià)值判斷層面的某種觀點(diǎn)或觀念和思想。任何藝術(shù)作品的作者都試圖利用母題表達(dá)自己的思想、情感、觀點(diǎn)與觀念，試圖對(duì)某種現(xiàn)象進(jìn)行價(jià)值評(píng)價(jià)或作出判斷，總之藝術(shù)家?guī)в衅渲心撤N傾向，藝術(shù)母題就不是單純的物象或形象，而是上升到主題層面。不同藝術(shù)家有不同價(jià)值觀和判斷標(biāo)準(zhǔn)，也有不同思想情感和觀念，因此主題相對(duì)于母題來(lái)講“數(shù)量”多且范圍廣。這就是我們常?？吹奖M管有相同母題的作品，但是其主題卻多種多樣。

我們用明代謝縉的《溪隱圖》（圖1）和王紱的《隱居圖》（圖2）為例，來(lái)探討“母題”、“母題意象”和“意象群”的關(guān)系。這兩幅山水圖式的主題在“隱”的觀念上大體相同，《溪隱圖》和《隱居圖》中還有相同的母題，如水域、樹(shù)木、草叢、山、石坡、茅舍、人物等；二者不同的母題是《溪隱圖》的人物為漁翁和女人，《隱居圖》的人物為逸士、童子；《溪隱圖》有漁船、漁網(wǎng)，《隱居圖》遠(yuǎn)處有多間茅舍。這是二者圖像中大致呈現(xiàn)的母題。這些母題是該圖像中的最小單位元素，如果把這些母題用某種結(jié)構(gòu)和方式連貫起來(lái)，組成一組母題，就是通常意義上的“題材”，構(gòu)成一段“情節(jié)”或一段“敘事”的要素。但是中國(guó)山水畫圖式的“母題”結(jié)構(gòu)中，一般不是孤立的“物”，它在山水圖像中的出現(xiàn)是經(jīng)過(guò)了畫家著意處理過(guò)的母題，通常說(shuō)的“意”與“象”的結(jié)合，即“母題意象”。謝縉《溪隱圖》中的樹(shù)木不是老樹(shù)，樹(shù)葉充滿生機(jī)，蓬勃旺盛，水面波紋輕輕起伏如同一池春水，漁翁停舟而歸，在正返家路中的小橋上，茅舍中的女人席地而坐像是在等待歸人，近處的石坡錯(cuò)落有致，這就是一個(gè)個(gè)母題意象，由此構(gòu)成一組意象群；王紱《隱居圖》中的樹(shù)，是老樹(shù)、枯樹(shù)，用蟹爪來(lái)表現(xiàn)，這來(lái)源于宋代畫家李成的“寒林”意象母題的樹(shù)木如蟹爪的處理結(jié)構(gòu)，老樹(shù)與留長(zhǎng)胡須的逸士對(duì)應(yīng)，也與童子反襯，水面沒(méi)有波紋，平靜如寒，這也是一個(gè)個(gè)母題意象，并構(gòu)成了一組意象群。圖式中的這些意象群，就如同馬致遠(yuǎn)的“枯藤老樹(shù)昏鴉”的意象群一樣?！疤佟庇昧恕翱荨边@個(gè)字、“樹(shù)”用了“老”、“鴉”用了“昏”這個(gè)字，來(lái)修飾母題藤、樹(shù)、鴉，就變?yōu)榱宋覀冋f(shuō)的“母題意象”。如果將整幅圖像的一組組意象群，貫穿起來(lái)尋求畫家要表達(dá)的含義，就是整個(gè)山水畫圖式的主題。但由于兩幅圖像在處理母題、母題意象和題材時(shí)略有不同，在圖式的結(jié)構(gòu)中表現(xiàn)的母題也不同，他們所呈現(xiàn)出來(lái)的主題含義也是不同的。盡管二者都在“隱”這層含義中作為主題的表達(dá)，但“隱”的主題含義則是有較大區(qū)別的。謝縉《溪隱圖》是平遠(yuǎn)的結(jié)構(gòu)圖式運(yùn)用母題意象，王紱《隱居圖》是深遠(yuǎn)結(jié)構(gòu)圖式運(yùn)用母題意象。平遠(yuǎn)和深遠(yuǎn)的主題含義在郭熙那里就說(shuō)出了二者的區(qū)別：“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意

沖融而縹縹緲緲?！保ü酢读秩咧录?山水訓(xùn)》）我們看謝縉《溪隱圖》就表達(dá)了“有明有晦”、“沖融而縹縹緲緲”的主題含義；王紱《隱居圖》就表現(xiàn)出了“色重晦”、“重疊”的主題含義。這兩種主題表現(xiàn)了兩種不同的意境。

據(jù)于此，我們可以大致將主題學(xué)研究的范圍做一個(gè)描述：母題、意象、題材、色彩、筆墨、圖式、空間、結(jié)構(gòu)、情境、主題、風(fēng)格、意境等。這些都是主題學(xué)研究的范圍。關(guān)于母題、意象、主題，上面我們已經(jīng)做了分析。題材我們也涉及到了，即我們說(shuō)的意象群這個(gè)概念，上面我們簡(jiǎn)要地分析了意象群的構(gòu)成，它不是簡(jiǎn)單的隨意拼合的零散的母題，題材是依據(jù)藝術(shù)家的心念和主題思路的邏輯關(guān)系構(gòu)成的母題意象群，它是已經(jīng)具有了敘事的因素或主題意愿和觀念的母題集合，也可稱為復(fù)數(shù)形態(tài)的母題意象群，它是構(gòu)成主題或敘事的題材要素。色彩和筆墨我們作為母題來(lái)理解，是因?yàn)橹形鞣剿囆g(shù)都涉及到這兩個(gè)重要元素，它們都是解讀中西藝術(shù)基本的母題。色彩作為母題的性質(zhì)不同，藝術(shù)家用來(lái)處理的方式不同，影響到主題的含義的解讀。如中國(guó)山水畫中的青綠山水和淺設(shè)色山水兩種不同處理母題的方式，顯示的是不同主題的含義和思想觀念；西方色彩在藝術(shù)家那里的不同的處理，同樣表現(xiàn)的是不同的主題。同為荷蘭畫家的倫勃朗油畫作品色彩處理與另一時(shí)期的梵高油畫作品色彩處理，顯示了不同時(shí)期對(duì)色彩母題的認(rèn)識(shí)和不同理解，由此表達(dá)的主題含義不同的這樣一個(gè)主題流變的特征。

關(guān)于圖式、空間、結(jié)構(gòu)，我們把這些以往研究者作為構(gòu)成關(guān)系的要素，也作為母題來(lái)確認(rèn)是因?yàn)樗鼈兊牟煌绞胶吞幚恚瑳Q定了藝術(shù)作品的主題含義和性質(zhì)等問(wèn)題。譬如空間這個(gè)母題，在中西方藝術(shù)中的處理是不同的，所反映出來(lái)的主題也因此而不同。中國(guó)藝術(shù)空間母題是“虛”、“實(shí)”關(guān)系，西方藝術(shù)空間母題有“實(shí)”無(wú)“虛”。在中西方的戲曲、戲劇舞臺(tái)上，中國(guó)戲曲舞臺(tái)的布景全部在演員身上，空間是虛擬的，全依賴于演員的表演暗示出空間環(huán)境，是隱含“意”的空間母題；西方戲劇舞臺(tái)空間是模仿現(xiàn)實(shí)環(huán)境而布景的“實(shí)”的空間，所用道具都是“現(xiàn)實(shí)版”的道具置于舞臺(tái)上，演員借助道具和空間表演。中西方舞臺(tái)空間的處理也體現(xiàn)另一個(gè)母題的呈現(xiàn)――情境。情境作為母題，但它也是其它母題轉(zhuǎn)化結(jié)構(gòu)的路徑，控制著其它母題的呈現(xiàn)方式，從而導(dǎo)致主題的內(nèi)涵變化。中西繪畫在處理空間這個(gè)母題上，也是天壤之別。中國(guó)繪畫中對(duì)空間的處理是留出空白，可謂不作一筆，盡得心像，與實(shí)景相生，妙境皆出。這就是清人笪重光說(shuō)的“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”。（清?笪重光《畫筌》）“無(wú)畫處”乃空白而虛景，與實(shí)景一起共同構(gòu)成中國(guó)繪畫藝術(shù)的空間關(guān)系。西方繪畫處理空間都是以“實(shí)景”完成，用焦點(diǎn)透視控制畫面所完成模擬幻覺(jué)空間的“真實(shí)感”，它不容許用留有空白的方式來(lái)處理空間，繪畫的觀念是，凡為空白者，皆為未完成。足見(jiàn)中西藝術(shù)中空間“母題”的呈現(xiàn)直接影響到藝術(shù)主題的含義?？臻g母題在某種程度上我們可以看作是情境母題，在一定的場(chǎng)合是可以轉(zhuǎn)換的。上述我們對(duì)空間母題的分析和探討也可以看成對(duì)情境母題的討論，因?yàn)槠渌割}皆在這個(gè)空間情境中聚合成為母題群或意象群，體現(xiàn)了情境中的敘事結(jié)構(gòu)路徑。

主題、風(fēng)格、意境，是主題學(xué)研究的重點(diǎn)范圍。主題學(xué)探討的就是藝術(shù)作品的主題及其在不同的時(shí)空變化中的不同處理和流變性質(zhì)的成因，因此主題學(xué)最終目的就是探討藝術(shù)的主題。譬如前面我們分析的《溪隱圖》和《隱居圖》，在很大程度上同屬一個(gè)“隱”的主題。但是二者的母題略有不同，處理的方式不同，顯示的主題也就不同。這還是同一時(shí)代的兩個(gè)畫家對(duì)作品主題的不同處理方式。如果是不同時(shí)代運(yùn)用相同的主題的作品，在傳流過(guò)程中主題可能還會(huì)有更多的差異。陶淵明的《桃花源記并序》和《歸去來(lái)兮辭》都是歷代文人畫家所表現(xiàn)的主題，但是歷代畫家在對(duì)主題的理解上，以及對(duì)母題的處理上，所顯示的主題存在很多變化。從宋代李公麟的《桃花源圖》一直到清代黃慎畫的《桃花源圖》，他們?cè)谔幚硗恢黝}時(shí)，圖像中有些母題被弱化甚至取消了，有的增加了一些另外的母題，使主題發(fā)生某種微妙的變化，乃至主題變遷。這些作品圖像中主題上變化或變異的原因，或者對(duì)同一主題藝術(shù)家追求的心念不同，使創(chuàng)作者在處理母題時(shí)選取不同的方式，或選取母題時(shí)有所差異，這其中既有時(shí)代原因，也有文化原因和個(gè)人原因。北宋有一幅山水圖題為《溪山春曉圖》長(zhǎng)卷（北京故宮博物院藏），曾被認(rèn)為是惠崇的作品。這幅作品中的母題很多與陶淵明的《桃花源記并序》中描述的母題一致，畫的前半部分溪流兩岸桃花盛開(kāi)，郁郁蔥蔥，但后面部分溪水中有較多的漁船，和一片捕魚的景象。像這樣的作品，我們?nèi)绾谓庾x這種異變，如何借用母題、意象、題材、結(jié)構(gòu)和圖式等元素表達(dá)另一種主題的圖像，這就是主題學(xué)必須研究和回答的問(wèn)題。再譬如仇英畫過(guò)《桃源仙境圖》，顯然是《桃花源記》的主題變異，但同時(shí)他還畫過(guò)《桃花源圖》，如何理解在一個(gè)畫家身上同一主題發(fā)生的變異問(wèn)題，是什么原因使仇英采取不同的方式處理同一主題的，這些問(wèn)題都是主題學(xué)研究的范圍。

風(fēng)格也看作是母題，體現(xiàn)藝術(shù)作品的一種呈現(xiàn)方式較為穩(wěn)定的傾向性。風(fēng)格作為母題多屬于藝術(shù)家個(gè)性的暗示或流露。把風(fēng)格作為母題考慮是因?yàn)轱L(fēng)格往往會(huì)改變主題的傾向，乃至于主題的含義。關(guān)于“意境”，它是主題的呈現(xiàn)，中國(guó)山水畫的意境是藝術(shù)家追求的終極意義，也是中國(guó)山水畫的終極主題。它的路徑大致可以這樣理解：母題―母題意象―意象群―主題―意境―意境主題。最后我們用了“意境主題”這個(gè)概念，意在表明意境有不同意境主題。如“荒寒”，如“蕭簡(jiǎn)”，如“淡泊”，如“簡(jiǎn)遠(yuǎn)”，等等，都是不同意境的主題。笪重光把意境分為“真境”、“神境”和“妙境”三種。

概言之，母題、意象、題材、主題、意境，以及圖式、結(jié)構(gòu)、空間、色彩、筆墨等都是主題學(xué)研究的范圍。

三、以圖像為主導(dǎo)的主題學(xué)理論

比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)的研究涵蓋了所有的藝術(shù)形態(tài)和藝術(shù)門類，當(dāng)然更是在不同的民族或國(guó)家的框架中進(jìn)行跨視域的藝術(shù)主題學(xué)研究，不過(guò)這將是一個(gè)龐大的藝術(shù)主題系統(tǒng)。因此，我們把比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)研究定位在圖像的視野分析和探討，便于主題學(xué)的研究。有兩個(gè)理由促使我們這樣做：一是除了音樂(lè)之外的所有藝術(shù)門類的形態(tài)主要體現(xiàn)在視覺(jué)中，視覺(jué)藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)依賴于“圖像”，包括截取舞蹈、影視、戲曲、戲劇作品中的“圖”或“圖片”，設(shè)計(jì)藝術(shù)也是圖式的形態(tài)；二是我們?cè)诿枋?、分析和詮釋主題時(shí)有圖像或圖片等對(duì)應(yīng)物作參照，在不同視域中的主題、母題或題材間發(fā)生的變化容易較準(zhǔn)確地把握和進(jìn)行比較與考量。譬如上面我們提到明代畫家謝縉《溪隱圖》和王紱《隱居圖》作品，通過(guò)對(duì)圖像中母題元素和意象群的對(duì)比和考量，就清楚地看到母題處理的差異和意象群的不同，以及圖式結(jié)構(gòu)和空間的處理變化。如果是音樂(lè)作品我們就得把兩首以上的作品同時(shí)放出，仔細(xì)傾聽(tīng)二者在母題、題材和主題方面的處理，用聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)區(qū)分辨出它們的差異和變遷，但往往容易受到條件的制約，如果將“音樂(lè)”轉(zhuǎn)化為“樂(lè)譜”進(jìn)行比較，又失去了音樂(lè)的特質(zhì)。還有在二度創(chuàng)作時(shí)，演奏家對(duì)作品的理解和處理，我們無(wú)法明了，很難整體把握音樂(lè)母題、主題或題材的變化。所以，我們這里提出以圖像為主導(dǎo)的主題學(xué)研究方案，并不是不要音樂(lè)主題學(xué)的研究，只是把音樂(lè)主題學(xué)的研究作為一個(gè)專門的主題學(xué)研究領(lǐng)域去專門探討，或我們?cè)诖藭簳r(shí)存而不論。

以圖像為主導(dǎo)的主題學(xué)研究，還可以結(jié)合已有的圖像學(xué)的研究方法，探討圖像母題的不同處理和差別，因?yàn)閳D像學(xué)有一個(gè)主要任務(wù)就是圖像志的功能，對(duì)圖像的各種元素進(jìn)行辨認(rèn)和甄別，然后做出合理的解釋。也因?yàn)閳D像學(xué)的目的在于闡釋圖像的象征含義的原因，我們把主題學(xué)作為比較藝術(shù)學(xué)研究的一個(gè)理論和方法，就是因?yàn)閳D像學(xué)理論不能解決母題、題材、主題、情境以及圖式結(jié)構(gòu)、空間等不同處理方式使其發(fā)生各種遷移的問(wèn)題。主題學(xué)理論針對(duì)主題流變問(wèn)題，分析圖像中母題的變化，在不同的歷史時(shí)期和不同民族流傳的某個(gè)主題，往往可能被各個(gè)時(shí)期和民族藝術(shù)家所表現(xiàn)。譬如說(shuō)前面我們提到“隱”這個(gè)主題，我們可以在很多中國(guó)藝術(shù)中看到這種主題性的作品。除了上面我們探討過(guò)的《溪隱圖》和《隱居圖》，還有很多山水圖式也以“隱”為主題，有的題目冠以“隱”字，有的題目則沒(méi)有冠之，但圖式中暗含了“隱”的主題含義。如明代宋旭《松壑云泉圖》軸，就有陶淵明《歸去來(lái)兮辭》中“云無(wú)心以出岫，鳥倦飛而知還。景翳翳以將入，撫孤松而盤桓”的母題意象。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫圖式中，有很多的“漁父圖”本質(zhì)上都暗示有“隱”這個(gè)主題，這些包含了“隱”這個(gè)主題的作品，它們的母題、題材、意象、結(jié)構(gòu)、圖式、乃至筆墨等元素，既有相似性也有差異性。它們是否與東晉的陶淵明有關(guān)呢？陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》問(wèn)世以來(lái)，后世文人畫家大多數(shù)因?yàn)榉N種史境原因，對(duì)陶潛的“歸隱”主題產(chǎn)生了文化上和心理上的認(rèn)同，“既自以心為形役，奚惆悵而獨(dú)悲？悟已往之不諫，知來(lái)者之可追；實(shí)迷途其未還，覺(jué)今是而昨非?！保ㄌ諟Y明《歸去來(lái)兮辭》）后世的畫家采取不同方式試圖表達(dá)一個(gè)同樣的主題，這不僅是文化認(rèn)同，也是一種對(duì)境遇的認(rèn)同，乃至某種理想的生活狀態(tài)或態(tài)度的認(rèn)同。有的山水圖式結(jié)構(gòu)中，運(yùn)用了如同陶淵明表述的母題意象：“既窈窕以尋壑，亦崎嶇而經(jīng)丘?！薄澳拘佬酪韵驑s，泉涓涓而始流。羨萬(wàn)物之得時(shí)，感吾生之行休?！保ㄌ諟Y明《歸去來(lái)兮辭》）中國(guó)山水畫的圖示中最常見(jiàn)的母題意象就是“樹(shù)木”、“泉流”、“溪水”、“丘壑”、“山丘”、“崎嶇小徑”等，這些母題意象在陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》中也有。但是否這些山水圖式都是如同陶淵明《歸去來(lái)兮辭》一樣具有“隱”這個(gè)主題含義，這是需要用主題學(xué)的理論來(lái)探究的。

作為跨視域的比較藝術(shù)學(xué)的主題學(xué)研究，它的視野必然是跨文化的視域，考察和研究跨視域中的某種相同母題、題材和主題在另一國(guó)家或民族藝術(shù)圖像中的處理和表現(xiàn)。法國(guó)洛可可代表畫家弗朗索瓦?布歇（Francois Boucher，1703-1770）從沒(méi)有來(lái)過(guò)中國(guó)，但他畫有《中國(guó)皇帝上朝》《中國(guó)捕魚風(fēng)光》《中國(guó)花園》和《中國(guó)集市》等油畫作品。這些作品中出現(xiàn)了大量的中國(guó)物品和中國(guó)古代裝束人物，如青花瓷、花籃、團(tuán)扇、油紙傘等，畫中這些中國(guó)元素從主題學(xué)角度講就是母題、題材。盡管布歇畫中的中國(guó)人物和裝束有對(duì)中國(guó)文化元素的誤讀，可能更像舞臺(tái)上的戲裝，但總體上看是很有中國(guó)特征的?！吨袊?guó)捕魚風(fēng)光》（圖3）主題顯然是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫《漁父圖》的變異，但該圖卻又是西方舞臺(tái)化的情境呈現(xiàn)，把中國(guó)藝術(shù)的空間虛實(shí)結(jié)構(gòu)完全處理成“三一律”的真實(shí)“布景”的空間結(jié)構(gòu)。布歇對(duì)“母題”的這種變異，與他自身置于西方文化邏輯下思考異國(guó)母題和題材的方式是有必然聯(lián)系的，就像伏爾泰改編《趙氏孤兒》一樣，改變了很多的母題、題材、情境乃至敘事結(jié)構(gòu)。布歇的《中國(guó)捕魚風(fēng)光》包括其它運(yùn)用中國(guó)母題元素的作品，還少不了路易十五時(shí)期那種貴族階層輕佻的調(diào)情趣味，甚至把中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中“漁翁”的那種自然隱閑的母題意象，也表現(xiàn)成洛可可式的輕佻，這就是主題學(xué)中所說(shuō)的“情境”母題元素被變異的情況。因此布歇的《中國(guó)捕魚風(fēng)光》盡管有中國(guó)山水圖式“漁父圖”的母題、題材元素，但完全變異為另一個(gè)主題的圖像。我們這里用主題學(xué)的理論，解讀了中國(guó)和西方圖式中的主題學(xué)所探討的問(wèn)題，意在說(shuō)明我們提倡的以圖像為主導(dǎo)的主題學(xué)理論的有效性。

四、結(jié)語(yǔ)

主題學(xué)是比較藝術(shù)學(xué)中的理論和研究方法，它主要對(duì)藝術(shù)的母題、意象、題材、主題、結(jié)構(gòu)、人物、情境、意境等在不同時(shí)代不同區(qū)域的理解、接受和變遷成因的研究，探究藝術(shù)主題異同處理與表現(xiàn)的過(guò)程、特征的因果聯(lián)系。主題學(xué)的跨視域研究與傳統(tǒng)的藝術(shù)研究理論和方法有所不同，傳統(tǒng)的藝術(shù)理論偶有涉及到母題或意象的研究，但不是從主題學(xué)的角度去探討的。西方的藝術(shù)理論研究多用風(fēng)格、符號(hào)、象征等理論去探究藝術(shù)，圖像學(xué)理論偶有母題分辨之研究，但它是為了揭示圖像背后的象征含義，因?yàn)閳D像學(xué)是建立在對(duì)西方中世紀(jì)的宗教藝術(shù)研究上的，它所揭示的圖像或圣象后面的象征性，沒(méi)有脫離最初的宗教目的，更沒(méi)有涉及到主題學(xué)理論，盡管當(dāng)代西方學(xué)者也努力提出圖像學(xué)轉(zhuǎn)向的問(wèn)題。

母題一旦被藝術(shù)家運(yùn)用在特定的文化史境中，所呈現(xiàn)的主題必然凝聚了某個(gè)社會(huì)歷史時(shí)期的文化內(nèi)涵，同時(shí)不同的民族或國(guó)家藝術(shù)的主題必然帶有特定文化圈的烙印，由此構(gòu)成了民族或國(guó)家歷史上穩(wěn)定的文化形態(tài)內(nèi)涵，這種穩(wěn)定性的文化形態(tài)內(nèi)涵構(gòu)成了不同時(shí)期不同區(qū)域藝術(shù)作品創(chuàng)作、影響、接受的內(nèi)在成因。母題、主題也因時(shí)代、區(qū)域文化和藝術(shù)自身的原因，在接受、理解過(guò)程中發(fā)生遷移和變異。于是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些藝術(shù)主題貌似不同，但實(shí)際上并非是“原創(chuàng)”性的，而是它們之間隱匿了某種被變異的關(guān)聯(lián)，譬如中國(guó)“門神多是由傳說(shuō)中的‘神荼’、‘郁壘’兩個(gè)母題演變而來(lái)”[3]，但是這些問(wèn)題恰恰被風(fēng)格學(xué)、符號(hào)學(xué)、闡釋學(xué)等理論研究所忽略。比較藝術(shù)學(xué)主題學(xué)的理論價(jià)值正在于探討被以往理論所忽略的藝術(shù)母題、主題等一系列問(wèn)題。（責(zé)任編輯：楚小慶）

參考文獻(xiàn)：

[1]李倍雷、赫云.比較藝術(shù)學(xué)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2013.49.