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山水風(fēng)景范文第1篇

關(guān)鍵詞：認(rèn)知 隱喻 映射 風(fēng)景 畫

一、引言

美學(xué)家葉郎說過：“旅游，從本質(zhì)上講，就是一種審美活動(dòng)，離開了審美，還談審美旅游？旅游涉及審美的一切領(lǐng)域又涉及審美的一切形態(tài)，旅游活動(dòng)又是審美活動(dòng)”P43。 人們形容風(fēng)景美時(shí)，喜歡說風(fēng)景如畫；形容人長(zhǎng)得漂亮，說從畫上走下來的；形容文學(xué)作品場(chǎng)面描寫得生動(dòng)宏闊，說它是壯麗的畫卷；那么同樣可以以欣賞畫卷的心情來感覺和體驗(yàn)山水之美。旅游產(chǎn)生于人類的審美需要，旅游活動(dòng)是一種美的體驗(yàn)活動(dòng)，旅游者作為觀賞主體，以自然山水風(fēng)光為欣賞對(duì)象，通過形成自然山水是一幅畫的隱喻思維來體驗(yàn)自然山水風(fēng)光，不僅使旅游者獲得一種感官上的賞耳悅目，心理上的悅心悅意，更會(huì)獲得精神上的悅志悅神。

二、認(rèn)知隱喻

二十世紀(jì)八十年代，萊考夫和約翰遜在他們研究隱喻的經(jīng)典著作《賴以生存的隱喻》中就強(qiáng)調(diào)了：“隱喻在日常生活中無所不在，不僅僅存在語言中，而且存在于我們的思維和行動(dòng)中”P4。隱喻一般是從熟悉的，有形的，具體的，常見的概念域來認(rèn)知生疏的，無形的，抽象的，罕見的概念域，從而建立起不同概念系統(tǒng)之間的聯(lián)系P452。從其工作機(jī)制來看，隱喻就是將始源域的圖像結(jié)構(gòu)或某一特征映射到目標(biāo)域上，然后通過始源域的結(jié)構(gòu)來構(gòu)建和理解目標(biāo)域，而這種映射并不是隨意產(chǎn)生的，而是根植于我們的身體經(jīng)驗(yàn)的P112。隱喻使用的觸發(fā)機(jī)制就是施喻者這一認(rèn)知主體為了表達(dá)自己對(duì)代表物質(zhì)世界或精神世界的某一目標(biāo)域的認(rèn)識(shí)、理解和闡釋而尋覓一個(gè)能在外在或內(nèi)在某一方面與這一目標(biāo)域相應(yīng)的始源域97。

三、旅游風(fēng)景中的認(rèn)知隱喻---自然風(fēng)景是一幅畫

鑒于旅游活動(dòng)是一項(xiàng)美的體驗(yàn)過程，是旅游者作為觀賞主體對(duì)客體風(fēng)景山水美的特性的感知，并且在感知基礎(chǔ)上，對(duì)美進(jìn)行分析，使人不僅體驗(yàn)到美，而且理解到美；不僅感受到什么是美，而且理解它為什么美P44。 山水之美，古來共談。

桂林山水，風(fēng)景如畫；百里漓江，百里畫廊；延慶百里畫廊；烏江百里畫廊等等。從隱喻的觸發(fā)以及工作機(jī)制來看，隱喻是施喻者為了更好地認(rèn)識(shí)和理解某一目標(biāo)域，尋求一個(gè)始源域，以兩者之間外在和內(nèi)在的相似性為理據(jù)，形成山水風(fēng)景是一幅畫的隱喻，從而作為始源域的畫的相關(guān)特征可以被映射到自然風(fēng)景這個(gè)目的域的體驗(yàn)中去，在始源域理解的基礎(chǔ)上可以更好地更系統(tǒng)地欣賞和領(lǐng)悟自然風(fēng)景中的美。

在風(fēng)景是一幅畫這個(gè)隱喻中，畫是始源域，山水風(fēng)景是目的域，在欣賞山水之美時(shí)，經(jīng)常把始源域中畫的特征映射到目的域來更好地欣賞和理解自然山水之美。先從畫面內(nèi)容來說，一幅畫可以選擇繪畫青山碧水，古樹銀泉，飛瀑淺灘，奇峰怪石，懸崖絕壁，浮云霧靄，綠樹紅花，江中小舟，而這些卻也正是大自然的風(fēng)景的組成部分。照理說畫是照著風(fēng)景畫出來的，而以畫喻景是因?yàn)椋涸谌祟惪磥碜匀坏娘L(fēng)景并不是完美的，繪畫作為一種藝術(shù)是對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界中美的因素的提取和整理，拋棄了自然中繁雜、瑣碎、表象的因素，將自己認(rèn)為不完美的地方予以修正，并且在畫中可以加進(jìn)作者的感受體會(huì)和想法，使美景有了形，且有了神，所以說：“藝術(shù)來源于自然而高于自然”。從顏彩來看，一幅幅畫有深有淺有濃有淡；同樣自然風(fēng)景隨著一年四季而變化，從深到淺從濃到淡改變著顏色。就山景而言，春天萬木抽芽，翠煙彌漫，夏天枝葉繁茂，秋天樹葉五彩斑斕，冬天銀裝素裹；水景四季也富于變化：春水綠而瀲滟，夏津漲而彌漫，秋潦盡而澄清，寒泉涸而凝滯；景區(qū)四季變換著不同的色彩：春季山花爛漫，夏季碧泉淙淙，秋季紅楓盡染，冬季冰雕玉徹。就形成來說，一幅美畫是藝術(shù)家的創(chuàng)作結(jié)晶，自然景觀的優(yōu)美是天然形成的，是大自然的鬼斧神工；就美的展現(xiàn)來說，繪畫作品是為了繪制出藝術(shù)家眼中的美，而山水風(fēng)景卻體現(xiàn)了大自然的美。就形象的寓意來說，畫家是在對(duì)中國(guó)哲學(xué)和美學(xué)精神深刻體悟的基礎(chǔ)上，通過自己的創(chuàng)作，不僅表現(xiàn)天地山川的自然之美，還表現(xiàn)出畫家的秉賦、襟抱和人格境界之美，從而讓人們?cè)谏剿嬅媲爱a(chǎn)生感動(dòng)，產(chǎn)生震撼，產(chǎn)生共鳴，感受到藝術(shù)之美，進(jìn)而感受到山水之美以及中國(guó)人生生不息感天悟地的人文精神之美，重新建立與山水自然的親近與和諧的同構(gòu)關(guān)系，最終深刻體驗(yàn)中國(guó)哲學(xué)的“天人合一”之境，感受“天地境界”，實(shí)現(xiàn)人格和人生境界的自我超越P3。所以畫家在畫風(fēng)景的時(shí)候，并不僅僅只是在畫這些山和水，畫的是自己的一種胸懷，所謂畫山畫水畫胸懷。人在觀賞沿途山水風(fēng)景時(shí)往往所追求的也正是精神上的這么一種感覺，人需要這種感覺，即需要感到肉體靈魂與大地融合一體的這種感覺，人只有獲得這種感覺他才能心安，他的生命最信任的也就是這種感覺P157。所以旅游者在欣賞自然山水時(shí)，并不僅僅只是在欣賞大自然形式上的美，更重要的是會(huì)更進(jìn)一步領(lǐng)略到山水所蘊(yùn)含的精神、道德和襟懷，所謂品山品水品情懷。

畫和自然山水風(fēng)景以內(nèi)容、顏色、形成、美的展現(xiàn)及形象的寓意方面的相似性為理據(jù)建立起山水風(fēng)景是一幅畫的隱喻關(guān)系。人們?cè)诼猛局袝?huì)接觸到水光山色，花鳥蟲魚，日月云霧，奇峰異石，流泉飛瀑，在繪畫作品中會(huì)有一幅幅的人物畫、花鳥畫和山水畫。譬如：小石林內(nèi)的“阿詩瑪”石峰，聳立于玉鳥池畔，峰體苗條高挑，從側(cè)面觀賞宛如亭亭玉立的少女，身后背簍依稀可見P276。遠(yuǎn)眺西山群峰，它宛如一位少女，仰天靜臥在岸邊，長(zhǎng)長(zhǎng)的秀發(fā)，飄灑在滇池的波光浪影之中，所以西山又叫“睡美人”P213。風(fēng)景是一幅畫，當(dāng)旅游者從整體來看這一風(fēng)景時(shí)，那么在滇池邊的西山就是一幅睡美人的畫，石林的“阿詩瑪”就是一幅仕女圖。當(dāng)你欣賞畫的眼光去欣賞這兩個(gè)景點(diǎn)時(shí)，那種畫面的內(nèi)容感，色彩感，藝術(shù)創(chuàng)作感以及美感都會(huì)映射到這兩個(gè)景點(diǎn)中，那么就如同在欣賞兩幅藝術(shù)作品。

云南石林景區(qū)的蓮花峰、鳳凰靈異、孔雀梳翅、象踞食臺(tái)、雙鳥渡食和黃山景區(qū)的喜鵲登梅恰是一幅幅花鳥圖展現(xiàn)在游 人的眼前。那么云南石林和黃山奇石在游人眼中就成了一幅幅鳥獸嬉于花叢間，花卉翎毛勢(shì)欲飛動(dòng)、色彩淡雅纖麗的畫面，給人以清高幽雋和輕清淡遠(yuǎn)的韻致，從內(nèi)容到形式的寓意，畫面的這些特征都映射到景點(diǎn)中，更給人一種身臨其境的感覺。

桂林山水和漓江百里畫廊猶如一幅畫卷慢慢展開，迎面而來的似乎是一幅精而巨的潑墨山水畫，輕與重的手法，黑與白的交錯(cuò)，神與形的相映，游人在觀賞時(shí)定有人在畫中游，畫里移舟之感。通過內(nèi)容、顏色、形成、美的展現(xiàn)以及形象的寓意方面的相似性為理據(jù)建立起隱喻關(guān)系，始源域畫中的這些特征映射到目的域山水風(fēng)景中而形成了一幅幅潑墨山水畫。

四、 總結(jié)

在欣賞自然山水美景時(shí)，最先在感官上給人帶來悅耳悅目的感覺，當(dāng)把山水美景作為一幅幅畫來看時(shí)，會(huì)給人帶來悅心悅意的感覺，畫山畫水畫胸懷，只有如畫家把靈魂與大地相結(jié)合起來抒發(fā)自己的胸懷一樣去品味山水美景時(shí)，才能讓人體會(huì)到悅志悅神的感覺，才能更進(jìn)一步領(lǐng)略到山水所蘊(yùn)含的精神和道德，所謂品山品水品情懷。

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山水風(fēng)景范文第2篇

（一）起源及發(fā)展

中國(guó)山水畫的歷史，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。獨(dú)立的山水畫正式出現(xiàn)在魏晉南北朝之間。我們可以從東晉畫家顧愷之在《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，……?！笨闯龃藭r(shí)的山水畫已經(jīng)與人物畫相提并論，并且已初步從人物畫的陪襯中獨(dú)立出來。據(jù)有關(guān)文獻(xiàn)記載，顧愷之當(dāng)時(shí)就曾畫有《雪霽望五老峰圖》、《廬山圖》、《望五老峰圖》等山水畫。另外據(jù)史料載，當(dāng)時(shí)的夏侯瞻有《吳山圖》，戴逵有《吳溪山邑居圖》，戴勃有《九州名山圖》等山水畫問世，可惜都已經(jīng)失傳，所以我們無法具體知道當(dāng)時(shí)山水畫的概貌。但從顧愷之的人物畫《洛神賦圖》卷和《女史箴圖》卷（皆后人摹本）中的部分配景山水中可以領(lǐng)略到當(dāng)時(shí)山水畫的大致形貌，畫山石只勾染而無皴擦，畫水多用線，樹干與葉子也用勾染法，多為扇葉子的銀杏樹。由此可見山水仍在部分的充當(dāng)人物的襯景，以至于“人大于山、水不容泛”等不太協(xié)調(diào)的景象出現(xiàn)。有的畫中甚至以夸張變形的手法處理樹石，追求裝飾趣味。但是，此時(shí)的山水畫理論已經(jīng)基本成熟，“或強(qiáng)調(diào)哲理性的顯現(xiàn)，或重視抒情的表達(dá)”⑵，而且討論了空間的表現(xiàn)，奠定了中國(guó)山水畫的理論基礎(chǔ)。畫論的出現(xiàn)，就證明山水畫藝術(shù)即將邁上正確發(fā)展的軌道。這樣一直到了隋唐時(shí)期，中國(guó)山水畫才可以說是已經(jīng)完全成熟了，并漸漸形成了獨(dú)立的畫種，同時(shí)也出現(xiàn)了展子虔、李思訓(xùn)、王維、張璪、等一大批專畫山水的大師。這些大師將山水畫逐漸推向高峰。展子虔的《游春圖》，反映了隋代或初唐青綠山水畫的面目，雖然還沒有徹底擺脫裝飾的味道，但寫實(shí)能力已經(jīng)有了極大的提高，很是能抒發(fā)作者的情懷，已能將山水畫和人物畫及花鳥畫的抒情性提升到幾乎相同的臺(tái)階。只是這時(shí)候的技法還比較古老、稚拙，沒有具體而鮮明的個(gè)人風(fēng)格。但是，不能否認(rèn)山水畫就是從這里開始正式走上了蓬勃發(fā)展的道路。在起源上，中西方的風(fēng)景畫是大致相同的，西方風(fēng)景畫最早同樣也是作為人物畫的背景出現(xiàn)，在以后才逐步發(fā)展成為獨(dú)立的畫科。在西方的藝術(shù)史里，我們可以看到14世紀(jì)前半葉的意大利壁畫，如錫耶納市政廳的《善政圖》，和15世紀(jì)初期尼德蘭的抄本裝飾畫上，已經(jīng)出現(xiàn)了風(fēng)景在畫面上占很大比重的作品。這些作品中的風(fēng)景和早期的中國(guó)山水畫同樣的命運(yùn)，只是作為人物的搭配。真正沒有人物登場(chǎng)的純粹風(fēng)景畫最早是以素描等小畫面形式出現(xiàn)的。從15世紀(jì)起，風(fēng)景在為人物畫的做了一個(gè)多世紀(jì)的背景后終于脫離這種陪襯的命運(yùn)而走上了獨(dú)立的道路，成為了獨(dú)立的畫種。在德國(guó)畫家丟勒的水彩畫和阿爾特多費(fèi)爾的油畫中，出現(xiàn)不少風(fēng)景畫，從這些風(fēng)景畫中可以看出作者對(duì)風(fēng)景刻意的描繪。但這時(shí)的風(fēng)景畫也不是很成熟，在藝術(shù)上達(dá)到成熟則要等到了17世紀(jì)的荷蘭，才可以算是“媳婦熬成了婆”。荷蘭的著名畫家雷斯達(dá)爾、維米爾、霍貝瑪對(duì)風(fēng)景畫的發(fā)展都做出了較大的貢獻(xiàn)。這時(shí)，在風(fēng)景畫繁榮發(fā)展的同時(shí)又產(chǎn)生海景畫、夜景畫、街景畫等分支。意大利的卡拉奇等人在當(dāng)時(shí)還發(fā)展了“理想風(fēng)景畫”，描繪理想中的恬淡的田園風(fēng)景，這似乎與中國(guó)山水畫家所追求的“心中的天地”有幾分神似。還有法國(guó)的普桑、克洛德·洛蘭在風(fēng)景畫中配置很多古代的神話人物作為點(diǎn)綴，這些作品被稱為是“英雄風(fēng)景畫”?？寺宓隆ぢ逄m用逆光表現(xiàn)早晨或黃昏的景色在當(dāng)時(shí)極具特色。而在西班牙，格列柯、委拉斯貴支等大師也留下不少傳世的風(fēng)景畫名作。直至18世紀(jì)，英國(guó)出現(xiàn)了偉大的康斯特布爾，才使風(fēng)景畫取得了決定性發(fā)展。他學(xué)習(xí)荷蘭畫家的風(fēng)景畫，采取直接描寫自然的寫生方法，收到了很好的效果。不久就影響到法國(guó)的印象主義畫家。泰納最初也受荷蘭畫家的影響，以后又被克洛德·洛蘭的畫風(fēng)吸引。19世紀(jì)的畫家還注意表現(xiàn)高山、大海及晚秋、晨霧等前人不曾描繪過的自然景象。以柯羅、米萊為首的法國(guó)巴比松畫派，開始采取自然主義的態(tài)度來表現(xiàn)風(fēng)景。19世紀(jì)后期，由于印象主義畫家的努力，風(fēng)景畫獲得明暗和色彩的微妙諧調(diào)，并成為繪畫中的重要門類，到此完成了西方風(fēng)景畫的發(fā)展到完善。⑸

（二）分類

以自然風(fēng)景為主要描寫對(duì)象的中國(guó)傳統(tǒng)畫科。其支科雖僅有山水與屋木(一稱界畫)兩種，但名山大川、風(fēng)景佳勝、田野村居、城市園林、樓觀舟橋、歷史名勝均可入山水畫。中國(guó)山水畫不但表現(xiàn)了豐富多采的自然美，更集中體現(xiàn)了中國(guó)人的自然觀與社會(huì)審美意識(shí)，甚至從側(cè)面間接地反映了社會(huì)生活。它是在中國(guó)畫歷史進(jìn)程中得到突出發(fā)展的畫科，在元代以后的畫史上尤占重要地位。山水畫的分類雖亦有依題材差異者，但傳統(tǒng)習(xí)慣多按畫法風(fēng)格的不同：勾勒設(shè)色、金碧輝煌、富于裝飾意味者稱青綠山水或金碧山水；純以水墨描繪者稱水墨山水或墨筆山水；以水墨為主的略施淡赭淡青適于表現(xiàn)朝暉夕陽者稱淺絳山水或淡著色山水；以水墨勾皴淡色打底并施青綠等敷蓋色者稱小青綠山水；幾無水墨純以彩色圖繪者稱沒骨山水。油畫的發(fā)展過程經(jīng)歷了古典、近代、現(xiàn)代幾個(gè)時(shí)期，不同時(shí)期的油畫受著不同時(shí)代的審美思想支配和制約，呈現(xiàn)出不同的面貌。古典時(shí)期那種嚴(yán)謹(jǐn)寫實(shí)的風(fēng)格，推開了西方風(fēng)景畫發(fā)展的大門。這個(gè)時(shí)期一般都概括稱之為古典時(shí)期，寫實(shí)性極強(qiáng)。隨著風(fēng)景畫的發(fā)展，不同的風(fēng)格及表現(xiàn)手法逐漸涌現(xiàn)出來。譬如英國(guó)的水彩，法國(guó)的印象主義以及巴比松畫派，都在尋找不同的表現(xiàn)手法，來表達(dá)作者對(duì)自然的理解。印象派的畫家更是為了真實(shí)的現(xiàn)實(shí)世界嘔心瀝血。西方風(fēng)景畫在創(chuàng)作中分為古典與現(xiàn)代，也分為薄和厚兩種不同的畫法。近現(xiàn)代的的風(fēng)景畫創(chuàng)作往往較為隨意，不象古典時(shí)期那樣循規(guī)蹈矩，畫法也發(fā)展為多樣，所創(chuàng)作的作品也就更具有生命力。

二、美學(xué)思想和審美理念的比較

（一）美學(xué)基礎(chǔ)

受中國(guó)古代儒道思想的影響，中國(guó)藝術(shù)所依存的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒道思想極深的烙印。中國(guó)古代哲學(xué)對(duì)于自然的認(rèn)識(shí)不同于西方哲學(xué)。中國(guó)山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時(shí)候。道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國(guó)山水畫甚至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。這不但體現(xiàn)在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通視為創(chuàng)作的最高境界。因此在中國(guó)山水畫里沒有必要去講究畫面所描繪的是哪兒，試圖尋找作者的視角以及作者作畫的立足點(diǎn)，都是對(duì)中國(guó)山水畫的誤解。因?yàn)檫@不是中國(guó)畫的特點(diǎn)，中國(guó)山水畫家的心中講究的就是要容納天地萬物，才能做到吞吐自如、來去無阻。所以一個(gè)人修養(yǎng)的高低就直接決定了他藝術(shù)成就的高低。因此“因再現(xiàn)的藝術(shù)而追求表現(xiàn)，因表現(xiàn)的藝術(shù)而追求再現(xiàn)”⑻便形成了中國(guó)畫的一大特征。 西方藝術(shù)則是另一番景象，他們受基督教的影響，認(rèn)為神圣的價(jià)值在人和世界之外存在，需要去看，去聽。這樣的話西方的畫家就不會(huì)有中國(guó)畫家的精神境界。希臘哲學(xué)家希庇阿斯就認(rèn)為，“美就是由視覺、聽覺產(chǎn)生的”12⑾。因此他們?cè)诠畔ＥD文化和基督教的影響下形成一種以希臘與基督教精神為依據(jù)的美學(xué)思想。而根據(jù)基督教義的理解，藝術(shù)家對(duì)外在美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，是想完成對(duì)上帝的靠攏，是對(duì)上帝的一種貢獻(xiàn)。如詩人但丁所言：“……你的藝術(shù)，距上帝只差一個(gè)等級(jí)”13⑽，上帝在他們眼里是世界及美的創(chuàng)造者，如此追溯一番就不難理解西方藝術(shù)的寫實(shí)性。這些美學(xué)思想體現(xiàn)在西方不同文化領(lǐng)域。當(dāng)然，也是西方風(fēng)景畫的起源和發(fā)展的美學(xué)基礎(chǔ)。這就使得西方的早期風(fēng)景畫家在描繪自然的時(shí)候忠實(shí)、并接近與自然。在了解了他們的美學(xué)思想之后，對(duì)于他們筆下刻繪的真實(shí)的自然，也就可以領(lǐng)會(huì)了。這是與中國(guó)的山水畫家截然不同的兩種美的認(rèn)識(shí)，表現(xiàn)在藝術(shù)上也就呈現(xiàn)出不同的姿態(tài)，具有不同的美學(xué)價(jià)值。

（二）創(chuàng)作理念

中國(guó)畫講究天人合一、心有萬象、天馬行空的創(chuàng)作方法和心態(tài)，并視此為作畫的最高境界?！罢刈匀恢?，成造化之功。或咫尺之圖，寫百里之景，東西南北，宛爾目前。春夏秋冬生于筆下?！焙茉缫郧暗闹袊?guó)畫論就有了這樣深刻的闡述，可見中國(guó)畫的起步就是一種比較高級(jí)的藝術(shù)。筆墨里滲透的是作者對(duì)人生的認(rèn)識(shí)和感觸，自然景物只是作者對(duì)人生的反思和認(rèn)識(shí)的一種載體，他們的筆墨情趣并不受外界自然的束縛。尋找的是“蟬噪林愈靜，鳥鳴山更幽”“千山鳥飛絕、萬徑人蹤滅”獨(dú)特意境。對(duì)景寫生中國(guó)畫家也有，但不是創(chuàng)作，只是收集些素材罷了。

西方風(fēng)景畫多強(qiáng)調(diào)對(duì)景寫生，在現(xiàn)實(shí)中感覺大自然。依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感表達(dá)一種真實(shí)存在的自然風(fēng)光。以此表達(dá)自身對(duì)自然和世界的理解。西方風(fēng)景畫家追求的是盡最大量的再現(xiàn)自然，采用不同的手法描摹自然的景色。甚至尋找科學(xué)的方法，試圖更直接、更形象、更有效的表現(xiàn)自然，這種創(chuàng)作方法最基本手段是不斷的觀察自然，哪怕是一點(diǎn)點(diǎn)細(xì)小的變化和不同，這一點(diǎn)尤以印象派表現(xiàn)的更為徹底。對(duì)于“神”的理解，西方風(fēng)景畫是逐漸認(rèn)識(shí)到并發(fā)展起來的，與中國(guó)山水畫的最初就追求“神”的起點(diǎn)不同。這主要是取決于不同的文化背景。創(chuàng)作的理念不同，所以體現(xiàn)在畫面上的視覺效果也就不同，這是基于兩種不同美學(xué)思想的創(chuàng)作態(tài)度。中國(guó)畫追求的是神似，筆下的山水往往是“似曾相識(shí)”，與現(xiàn)實(shí)中的山水有較大差距，并不能去現(xiàn)實(shí)中對(duì)號(hào)入座。打個(gè)比方就是，中國(guó)山水畫飄逸如“仙”，而西方風(fēng)景畫更象是穩(wěn)坐高臺(tái)的“正神”。

三、表現(xiàn)手法和表現(xiàn)形式的比較

（一）表現(xiàn)手法

1.造型手段

中國(guó)畫的造型手段是“線”。通過在創(chuàng)作中積累出的各種不同的“線”，抒寫自己的胸懷，抒寫心中獨(dú)有的山川?！熬€”在中國(guó)畫家的筆下有極深刻的含義，往往是將許多繁復(fù)的事物，僅僅通過幾條富有生命力的“線”表達(dá)出來。在山水畫中，中國(guó)山水畫家依靠“線”來塑造山石的特性，因此得以形成各種含義迥異的“線”，以及各式各樣的皴擦。這里的“線”在作品中是極其重要的一個(gè)元素，“線”應(yīng)用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，因此，中國(guó)畫家大都窮其一生追求富有生命力的“線”，有很多優(yōu)秀的畫家，就是因?yàn)樗艹晒Φ鸟{馭簡(jiǎn)單卻含義無限的“線”，而成為大家。 西方畫家在描繪眼中的事物時(shí)，是將它們當(dāng)作“面”來理解的?！懊妗睂?duì)于塑造形體要優(yōu)于“線”，“線”表現(xiàn)的較為抽象，而“面”似乎要具象一些，表現(xiàn)出的東西更容易讓人理解。西方風(fēng)景畫家為了靠攏真實(shí)的世界，在藝術(shù)實(shí)踐中選擇了這種造型手法。這樣也就決定了采用不同的造型手法，表現(xiàn)出的將會(huì)是不同的視覺效果。西方風(fēng)景畫的湖光山色都是由一個(gè)一個(gè)的“面”組成，通過對(duì)“面”的使用增強(qiáng)畫面的體積感和真實(shí)感，因此西方風(fēng)景畫仿佛比中國(guó)山水畫要厚重，也就比中國(guó)山水畫更接近于現(xiàn)實(shí)生活中的自然景觀。

2.造型特點(diǎn)

在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似與不似之間”，是中國(guó)畫又一突出特點(diǎn)。中國(guó)畫的對(duì)形象的塑造是為了作者的抒情達(dá)意，所以中國(guó)畫家敢于舍棄對(duì)象外在的形態(tài)，敢于為了強(qiáng)化作者感情的表達(dá)而進(jìn)行一些恰到好處的藝術(shù)夸張。善于抓住對(duì)象本質(zhì)特征以及神情的中國(guó)畫家，以自己獨(dú)特的藝術(shù)語言靈活的表現(xiàn)對(duì)象。同時(shí)也為了區(qū)別主次賓主，給人以充分的美的享受及自己情感的充分表達(dá)，他們將個(gè)性化的構(gòu)圖、裝飾化的手法巧妙地結(jié)合在一起。所以，不拘泥于特定的時(shí)間與空間的構(gòu)圖布局是中國(guó)畫的另一特點(diǎn)。有時(shí)候完全省略環(huán)境描寫，大膽利用空白，突出主體，并借助觀者的聯(lián)想與想象去自由發(fā)揮。中國(guó)畫的構(gòu)圖除緊密結(jié)合所描內(nèi)容的“經(jīng)營(yíng)位置”之外，還講求平面布局中的色、線、形的變化對(duì)比與呼應(yīng)，虛實(shí)、疏密、開合、起伏、繁簡(jiǎn)、聚散的相生相應(yīng)，這也是一個(gè)很突出的特色。講求筆墨是中國(guó)畫的另一特點(diǎn)，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達(dá)意的的一種藝術(shù)技巧。中國(guó)畫使用的最富于彈力的毛筆，對(duì)筆觸水分的變化反應(yīng)最為靈敏的宣紙，形成了中國(guó)畫筆墨變幻無窮的特點(diǎn)。中國(guó)山水畫家把筆法看成了藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的藝術(shù)技巧。它的作用就是以不用的筆法墨法描寫不同的形象，也能更好的表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感與想法。它的另一個(gè)作用是可以體現(xiàn)出每一位創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格。以畫為主，在一幅作品中加上詩文、書法、繪畫以至印章的等藝術(shù)手段，也是中國(guó)畫極為新穎的一個(gè)特色。它的形成過程很漫長(zhǎng)，首先是提倡畫中有詩，也就是追求畫像詩一樣的富有抒情味并且?guī)в性姷捻嵚?，也像詩那樣的善于?chuàng)造美妙的意境而做到“畫外有意”“意趣無窮”，給讀者以充分的回味與想象的余地。同時(shí)，這些又是表達(dá)作者的個(gè)性，體現(xiàn)與眾不同的風(fēng)格的一個(gè)很好的陣地。這樣經(jīng)過幾百年的發(fā)展和完善使得中國(guó)畫成為了以畫為主體并有詩、書、印相輔相成的一門小型的“綜合藝術(shù)”。同樣，作為一種藝術(shù)語言，西方的油畫包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構(gòu)圖等多項(xiàng)造型因素。所有這些就是為了更完美的表達(dá)出作者的視覺感受。油畫技法就是把各項(xiàng)造型因素在畫面上體現(xiàn)出來，油畫材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上運(yùn)用油畫技法的可能”。油畫的制作過程就是畫家熟練地使用油畫材料表達(dá)自己的藝術(shù)思想、創(chuàng)作并形成藝術(shù)形象的過程。油畫作品既表達(dá)了藝術(shù)家的思想內(nèi)容，又展示了油畫語言獨(dú)特的美──繪畫性。 西方風(fēng)景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學(xué)思想，充分利用油畫的特性極力展現(xiàn)大自然的瑰麗。真實(shí)的再現(xiàn)大自然一樹一草，油畫的特性有利于作者反復(fù)的修改，長(zhǎng)時(shí)間的觀察，然后逐漸深入的表現(xiàn)自然景色。因此，西方風(fēng)景畫家的筆下的景物就有了具體的命名，當(dāng)然這與中國(guó)畫家筆下命名的山水不盡相同，他們所創(chuàng)作的作品更接近自然，而不是單純?yōu)榱藢?duì)象的“神”，而對(duì)對(duì)象的“形”有所忽略。它的造型特點(diǎn)簡(jiǎn)言之就是寫實(shí)性，充分表現(xiàn)色彩的細(xì)微變化，以及光感、質(zhì)感的不同，在畫面上營(yíng)造一種真實(shí)如身臨其境的感覺。比如英國(guó)的康斯泰勒的《威文霍公園》、美國(guó)的科羅西的《秋》就都對(duì)水的描繪下了極細(xì)致的功夫，在畫面上形成了光影交錯(cuò)的視覺效果。

3.空間

在空間觀念的認(rèn)識(shí)上，中西方山水或風(fēng)景繪畫上相差迥異。在中國(guó)的傳統(tǒng)美術(shù)理論中，對(duì)空間觀念有不同的闡說，宋代郭熙所說的“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。14⑾”這不單是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩意的空間概念，也就是有中國(guó)畫家尋求的“神游”的意境，并非現(xiàn)實(shí)生活的東南西北、前后左右。中國(guó)畫所要求的畫面意境是以有限的畫面，表達(dá)無限的空間；這樣，我們?cè)诶斫庵袊?guó)畫和中國(guó)的畫論時(shí)，就不能把這種空間理解成科學(xué)的透視空間。為了表達(dá)這種感覺，中國(guó)畫家相應(yīng)地又以散點(diǎn)透視法代替焦點(diǎn)透視法（雖然南朝宋人宗炳早在公元5世紀(jì)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了物理透視原理），這是在中國(guó)文化背景和思想中形成的視覺上的心理空間，即所謂的“心視”。這種審美觀在19世紀(jì)末才受到西方的重視，提出在美術(shù)上打破時(shí)空界限，以開闊美術(shù)的表現(xiàn)作用和功能。但是在此之前的西方風(fēng)景畫的空間觀念，卻是另一番天地。 就象達(dá)芬奇所說的：藝術(shù)家必須“以鏡子為師”，西方風(fēng)景畫所描摹的自然就是在“二維的平面空間虛幻的追求三維空間的真實(shí)感”15⑿，所以，他們對(duì)于空間理念的認(rèn)識(shí)，就是對(duì)自然實(shí)實(shí)在在存在的空間的認(rèn)識(shí)，即科學(xué)的空間，并不能像中國(guó)畫家那樣脫離真實(shí)自然的約束?！袄L畫成為人們認(rèn)識(shí)自己、反思生活的一種形式”16⒀。畫家只是在自然的空間和風(fēng)景畫中的空間的轉(zhuǎn)化中充當(dāng)了載體的作用，而不是像中國(guó)山水畫家那樣吞吐天地、渾然一體。他們的筆下并不像中國(guó)山水畫家筆下的空間那樣窮極宇宙、變幻無窮。盡管在表面上接近于自然，卻在心靈上沒有于自然融為一體，終究是徘徊在自然與內(nèi)心之間，為自然景觀所園囿。當(dāng)然，這樣的理解帶有極濃厚的東方色彩，因?yàn)槲鞣降牡娘L(fēng)景畫家并不會(huì)因?yàn)檎鎸?shí)的描繪自然就沒有了與自然交流的樂趣，事實(shí)上，西方風(fēng)景畫并非單純的自然的翻版，同樣帶著個(gè)人的感情基調(diào)。

4.色彩

重視立意構(gòu)思的重要作用，提倡藝術(shù)形象是為了表達(dá)內(nèi)心與外界之間的交流，“敢于使用程式化、裝飾化與夸張變形的手法，為對(duì)象傳神，為作者達(dá)意”；創(chuàng)造了獨(dú)特的“計(jì)白當(dāng)黑”審美觀念，所以中國(guó)山水畫使用的色彩是以墨為主，以色為輔的，這種化繁為簡(jiǎn)的創(chuàng)作方法更符合中國(guó)儒道思想所追求的那種平淡中庸、清心寡欲的境界。中國(guó)畫雖多水墨畫，但是也并不是厭惡和排斥色彩，反倒有水墨淡色與重著色的畫法。在墨與色的關(guān)系上，一種是以墨為主，以色為輔；另一種是墨不礙色，色不礙墨，互不侵犯相得益彰。古畫論中的“隨類賦彩”，并不是完全照抄自然，而是經(jīng)過畫家們多年的總結(jié)和經(jīng)驗(yàn)得出的對(duì)自然物象概括的認(rèn)識(shí)。并不是像印象派那樣苦苦追求色彩在不同光影下的變化，中國(guó)山水畫只講究四季的區(qū)別，對(duì)自然風(fēng)光的描繪講究“點(diǎn)到為止”的態(tài)度，主要還須欣賞者進(jìn)行“二次創(chuàng)作”去體味其中的“酸甜苦辣”。油畫在起源及發(fā)展的初期所處歷史環(huán)境奠定了古典油畫的寫實(shí)傾向。起初的油畫是服務(wù)于宗教的，表現(xiàn)的是身和仙境。后來，許多著名的畫家逐漸認(rèn)識(shí)到這個(gè)問題，就是單一的以基督教為題材的創(chuàng)作已不能表達(dá)自己對(duì)外界事物的理解和認(rèn)識(shí)，所以，他們逐漸開始對(duì)當(dāng)時(shí)生活中的人物、風(fēng)景、物品進(jìn)行觀察和并直接描繪。這樣不但使宗教題材的作品明顯帶有的現(xiàn)實(shí)世俗的因素，也使后來的風(fēng)景畫家走上了完全描繪現(xiàn)實(shí)生活實(shí)景的道路。這樣就讓生活中鮮活的色彩進(jìn)入了西方風(fēng)景畫，也因此讓西方風(fēng)景畫在色彩的表達(dá)上比中國(guó)山水畫有更強(qiáng)的視覺沖擊力。早期的作品只是對(duì)不同的物象、不同的質(zhì)感、不同的色彩進(jìn)行描繪。后來，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，畫家們對(duì)光的認(rèn)識(shí)逐漸深入，以及光與色彩關(guān)系也了解的較為深刻，因此這時(shí)候西方風(fēng)景畫的色彩表達(dá)更為豐富。通過莫奈、西斯萊等人的作品我們大致可以看到西方風(fēng)景畫對(duì)色彩表現(xiàn)的細(xì)致和美麗。

（二）表現(xiàn)形式

1.筆

中國(guó)的毛筆很早就誕生了，這種尖頭，且極富彈性的工具為中國(guó)畫的特色打下一個(gè)基礎(chǔ)。這不知是不是中國(guó)造型藝術(shù)以“線”為主的思想的起源，但絕對(duì)可以說是中國(guó)畫以“線”為造型手段使用的最適合的工具。中國(guó)畫中各種各樣的“線”，就是依賴于這種工具得以完美的表現(xiàn)。同理，也正是這種工具豐富了中國(guó)畫的表現(xiàn)技法——當(dāng)然也包括中國(guó)山水畫。中國(guó)畫中的“筆”，并非單純指一種材料，它是中國(guó)畫家對(duì)藝術(shù)表達(dá)的一種獨(dú)特的認(rèn)識(shí)?！肮P”應(yīng)用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，“用筆”便成了中國(guó)畫家創(chuàng)作和鑒賞的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。 與此不同的是，油畫的筆是扁頭的。這樣繪制出的“寬線”（東方人是如此理解）正是西方畫家以面造型的起點(diǎn)。和東方畫家使用的工具相同的是，這種工具也是極具彈性的。在早期的的風(fēng)景畫中，筆觸的應(yīng)用并不是很明顯的，也就是說在古典時(shí)期。后來，隨著畫家們對(duì)油畫藝術(shù)的表現(xiàn)功能要求的提高，筆觸才逐漸應(yīng)用的廣泛起來。

2.墨（顏色）

在對(duì)中國(guó)畫中的筆作了介紹之后，對(duì)于中國(guó)畫的“墨”，也就不能單純的理解成為一種工具材料。作畫中是用墨，而且用墨也是東方藝術(shù)的一大特色。墨在宣紙紙上產(chǎn)生的變幻無窮的效果，也是中國(guó)畫發(fā)展的生命力之所在。但一說到“用墨”，學(xué)問就深了。中國(guó)山水畫的筆墨技法，比一般的人物、花鳥畫還要豐富多變。中國(guó)畫的筆法主要表現(xiàn)為多種皴法和點(diǎn)苔法，墨法則多了，有“染”、有“擦”、有“破墨”、有“積墨”。筆中有墨，墨中有筆，彼此互相滲透，“極盡千變?nèi)f化之能事，有效地提高了筆墨狀物抒情與表達(dá)獨(dú)特風(fēng)格的作用”。西方風(fēng)景畫的創(chuàng)作始終是圍繞自然的色彩展開，并因此而發(fā)展。不管是浪漫主義，還是現(xiàn)實(shí)主義，不管是在古典，還是近代，對(duì)于大自然的變化，以及如何去理解表達(dá)這種變化和感覺，一直是西方風(fēng)景畫家的創(chuàng)作方法及目的。隨著技法及理論的成熟，西方風(fēng)景畫家對(duì)于色彩的認(rèn)識(shí)和表達(dá)逐漸全面。體現(xiàn)在作品中也就千姿百態(tài)。

通過以上幾個(gè)方面的論述，已略微區(qū)分了中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景畫的不同，因?qū)W識(shí)淺薄，不妥之處在所難免，略表一家之言，權(quán)當(dāng)拋磚引玉之作。

注解： 1.《古代藝術(shù)三百題》 上海古籍出版社 1989年版周積寅等著

2.《中國(guó)大百科全書》美術(shù)篇（光盤版）中國(guó)大百科全書出版社

3.同上 4.《山水畫起步》浙江出版社 1994年版徐英槐著 5.《外國(guó)美術(shù)簡(jiǎn)史》高等教育出版社1990年版

山水風(fēng)景范文第3篇

中國(guó)畫的主要造型手段是“線”?！熬€”在中國(guó)畫家的筆下極富表現(xiàn)力，許多繁復(fù)的事物，僅僅通過幾條富有生命力的“線”就表達(dá)出來。藝術(shù)家通過在創(chuàng)作中積累出各種不同的“線”，抒寫自己的胸懷，描繪心中獨(dú)有的山川。中國(guó)山水畫家依靠“線”來塑造山石的特性，形成形態(tài)迥異的“線”以及皴擦?！熬€”在作品中是極其重要的一個(gè)元素，“線”應(yīng)用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，因此，中國(guó)畫家窮其一生追求富有生命力的“線”，很多優(yōu)秀的畫家，就因?yàn)槟艹晒Φ鸟{馭簡(jiǎn)單卻含義無限的“線”而成為大家。西方畫家在描繪眼中的事物時(shí)，是將物象當(dāng)作“面”來理解的。塑造形體的立體感時(shí)“面”要優(yōu)于“線”，“線” 在表現(xiàn)立體感時(shí)較為薄弱，而“面”更易于令物象因產(chǎn)生立體感而具體，表現(xiàn)出的東西更容易讓人體會(huì)。與中國(guó)畫畫家不同的是，西方風(fēng)景畫家的創(chuàng)作目的是為了靠攏真實(shí)的世界，而非抒寫胸中世界。因此在藝術(shù)實(shí)踐中選擇了以“面”表現(xiàn)的造型手法。采用不同的造型手法自然表現(xiàn)出的是不同的視覺效果。西方風(fēng)景畫的湖光山色都是由一個(gè)一個(gè)的“面”組成，通過對(duì)“面”的使用增強(qiáng)畫面的體積感和真實(shí)感，因此西方風(fēng)景畫仿佛比中國(guó)山水畫更接近于現(xiàn)實(shí)生活中的自然景觀；而中國(guó)山水畫卻有直指人內(nèi)心世界的力量。

在造型上提倡不拘于形似“妙在似與不似之間”，是中國(guó)畫不同于別的畫種的重要特點(diǎn)。中國(guó)畫描繪物象是作者自身的抒情達(dá)意，所以中國(guó)畫家愿意舍棄對(duì)象外在的形態(tài)，因畫家個(gè)人的強(qiáng)烈感受而進(jìn)行藝術(shù)刪減、夸張。他們將個(gè)性化的構(gòu)圖、裝飾化的手法巧妙地結(jié)合在一起，給人以美的享受。所以，中國(guó)畫并不拘泥于特定的時(shí)間與空間的要求，并不完全忠于事件本身。有時(shí)候完全省略環(huán)境描寫，大膽利用空白，突出主體，并借助觀者的聯(lián)想與想象去自由發(fā)揮。中國(guó)畫的構(gòu)圖除緊密結(jié)合所描內(nèi)容而“經(jīng)營(yíng)位置”之外，還講求平面布局中的色、線、形的變化對(duì)比與呼應(yīng)，虛實(shí)、疏密、開合、起伏、繁簡(jiǎn)、聚散的相生相應(yīng)。講求筆墨是中國(guó)畫的另一特點(diǎn)，所謂筆墨并不是用具材料上的筆墨，而是作者傳情達(dá)意的的一種藝術(shù)技巧。中國(guó)畫使用的最富于彈力的毛筆；使用對(duì)筆觸水分變化反應(yīng)最為靈敏的宣紙，形成了中國(guó)畫筆墨的變幻無窮。中國(guó)山水畫家把筆法看成了藝術(shù)創(chuàng)作中最重要的藝術(shù)技巧，以不同的筆法墨法描寫不同的形象。而每一位創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格也以筆墨為主要特征。

西方繪畫包括色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構(gòu)圖等多項(xiàng)造型因素，這樣要素能夠充分表達(dá)出作者的視覺感受。油畫材料的性能充分提供了在二度的平面底子上運(yùn)用油畫技法表現(xiàn)三度空間的可能。油畫的繪制就是畫家熟練地使用油畫材料表達(dá)自己的藝術(shù)思想逐漸形成藝術(shù)形象的過程，充分展示了油畫語言獨(dú)特而真實(shí)的美。西方風(fēng)景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學(xué)思想――忠于視覺，充分利用油畫能夠反復(fù)修改的特性，真實(shí)地再現(xiàn)一草一木，極力展現(xiàn)大自然的瑰麗。油畫的這種特性有利于作者進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間觀察，逐漸深入，反復(fù)核對(duì)。因此，西方風(fēng)景畫家所創(chuàng)作的作品更接近自然，更注重對(duì)象的“形”。它的造型特點(diǎn)簡(jiǎn)言之就是寫實(shí)，充分地并且盡可能客觀地表現(xiàn)色彩以及外形的細(xì)微變化。力圖通過光感、質(zhì)感的不同，在畫面上營(yíng)造一種真實(shí)如身臨其境的感覺。

山水風(fēng)景范文第4篇

關(guān)鍵詞：中國(guó)山水畫；西方風(fēng)景油畫；中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫

西方油畫早在16世紀(jì)就由歐洲傳入中國(guó)，當(dāng)時(shí)并未受到人們的關(guān)注。到20世紀(jì)初，中國(guó)“新美術(shù)”思潮的興起，使中國(guó)大量藝術(shù)家走出國(guó)門，學(xué)習(xí)西方的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作手法。學(xué)成回國(guó)的藝術(shù)家們，大量從事藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)教育，使西方油畫在中國(guó)蓬勃發(fā)展，風(fēng)靡一時(shí)，影響力很快超過了當(dāng)時(shí)中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫。但中國(guó)畫獨(dú)特的魅力是西方油畫無法代替的，深知這一點(diǎn)的中國(guó)藝術(shù)家把中國(guó)山水畫精神融入到西方油畫的創(chuàng)作中去，創(chuàng)作出了既有中國(guó)山水畫精神，又蘊(yùn)含有西方油畫創(chuàng)作技法特點(diǎn)的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫。

1 中國(guó)山水畫的藝術(shù)精神

中國(guó)山水畫精神可分為內(nèi)外兩個(gè)方面，內(nèi)在精神與中國(guó)哲學(xué)思想息息相關(guān)，外在表現(xiàn)方式則離不開中國(guó)獨(dú)特的繪畫工具和繪畫技巧。

1.1 中國(guó)古代山水畫的內(nèi)在精神

中國(guó)山水畫精神與中國(guó)哲學(xué)的關(guān)系十分密切，可以說，中國(guó)山水畫精神正是中國(guó)哲學(xué)精神的體現(xiàn)。中國(guó)古代哲學(xué)主要分為儒、釋、道三大學(xué)派。佛教從國(guó)外傳入，后來經(jīng)過吸收改造，融入中國(guó)文化中，成為中國(guó)佛學(xué)。儒學(xué)和道學(xué)都是中國(guó)土生土長(zhǎng)和總結(jié)提升出來的思想精華，核心精神是人與自然和諧相處。道家認(rèn)為，萬物都產(chǎn)生于“道”，人要得到幸福必須了解“道”，了解“道”首先便是要平等看待萬物，即“齊物”。魏晉時(shí)期，道家后繼者向秀和郭象則認(rèn)為，人與自然本是一體的，人是自然的一部分，因此具有自然的屬性，即“天性”，人要發(fā)展也需注重自身“天性”。儒家的董仲舒也持“天人合一”“天人感應(yīng)”的觀點(diǎn)。正由于受到這種“天人合一”哲學(xué)思想的影響，在古代的山水畫論中，便有“可行、可望、可游、可居”四個(gè)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，這正是所討論的中國(guó)哲學(xué)精神。中國(guó)古代畫家一直堅(jiān)持運(yùn)用散點(diǎn)透視，是為了能夠讓觀賞者的心靈與畫家一起游覽畫中的奇山妙水，使人們的心靈通過觀賞畫作與山水自然融為一體，這正是中國(guó)哲學(xué)精神的體現(xiàn)。

1.2 中國(guó)山水畫的外在筆墨與表現(xiàn)

墨是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫工具之一，它不像西方油畫有絢麗的色彩可以使畫景與真景無異，中國(guó)水墨卻意外拉開真景與畫境的距離，產(chǎn)生一種似真非真的意境，這種與欣賞對(duì)象拉開一定距離的方法在藝術(shù)心理學(xué)上被認(rèn)為更有助于獲得美感體驗(yàn)。作為工具的毛筆，它的特點(diǎn)主要在于使用它的技巧上，稱為筆法。從狹義上來講，筆法是用筆的具體方法。但從廣義上來講，筆法具有三重含義，包括詩歌、書法和繪畫三種藝術(shù)特性。因此，一幅中國(guó)的山水畫不單單只是一幅畫，更是詩、書、畫三種藝術(shù)融為一體的結(jié)果。

2 西方近現(xiàn)代風(fēng)景油畫的特點(diǎn)

歐洲獨(dú)立的風(fēng)景畫相對(duì)中國(guó)畫出現(xiàn)的時(shí)間較晚，最早出現(xiàn)在17世紀(jì)的荷蘭，后來逐漸傳到整個(gè)歐洲。19世紀(jì)后，西方藝術(shù)變革，風(fēng)景油畫又有了新的發(fā)展。西方近現(xiàn)代風(fēng)景油畫按風(fēng)格可分為近代派和現(xiàn)代派兩個(gè)派別。

2.1 近代派的特點(diǎn)

以巴比松派為主，其特點(diǎn)是比較注重繪畫對(duì)象的透視關(guān)系和陰影描繪，用筆細(xì)膩，畫面寫實(shí)，對(duì)象多為鄉(xiāng)間風(fēng)情或壯觀的自然景象，仍保留著浪漫主義與古典主義的風(fēng)格特點(diǎn)，意求畫面具有詩意。例如，柯羅的《孟特芳丹的回憶》，畫家用柔和的色彩描繪了春日靜謐的鄉(xiāng)村湖畔，并且點(diǎn)綴上兩位女子同孩子在一株小樹旁嬉戲的場(chǎng)景，更增添了詩意的氣氛。畫中，無論是樹枝伸展的姿態(tài)，還是湖畔盛開的小花，甚至遠(yuǎn)處朦朧的山影，處處都透露著畫家浪漫主義的情懷。而在風(fēng)景畫中點(diǎn)綴人物正是延續(xù)了早期風(fēng)景畫的傳統(tǒng)。

2.2 現(xiàn)代派的特點(diǎn)

現(xiàn)代派以印象派、后印象派和表現(xiàn)主義為主，其特點(diǎn)是作品不再追求華麗浪漫的情調(diào)，而是趨向理性與客觀的思考。這與近代西方科學(xué)的發(fā)展和在哲學(xué)上重新提倡人的理性有關(guān)。從最早的印象派開始，倡導(dǎo)忠實(shí)客觀地描繪對(duì)象的光影；后來的后印象派與表現(xiàn)主義，也用客觀的精神探求藝術(shù)本身的意義。后印象派代表人塞尚認(rèn)為，繪畫的形狀是藝術(shù)的核心，他的代表作《圣維克多山》用簡(jiǎn)潔的筆觸描繪了圣維克多山的山景。因?yàn)樗芙^過多修飾畫面，整幅畫就是用方形色塊拼接的幾何形體。除此之外，無法從其中探求更多的情感和解釋。野獸派代表人馬蒂斯，他的《紅色的和諧》用大膽的純紅色為底，用粗重的黑線勾邊，描繪了窗邊一位正在喝下午茶的婦人，他用純粹的色彩、對(duì)比的方式來繪畫，正闡釋了他認(rèn)為藝術(shù)就是色彩的思想的觀點(diǎn)。

3 中國(guó)近現(xiàn)代風(fēng)景油畫作品分析

在中國(guó)近現(xiàn)代眾多風(fēng)景油畫中選出幾幅作品，并根據(jù)創(chuàng)作的時(shí)間分為前后兩期進(jìn)行對(duì)比與分析，觀察中國(guó)藝術(shù)家是如何把中西方藝術(shù)融合在一起，創(chuàng)作出中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫。

3.1 前期畫作分析

前期畫作創(chuàng)作時(shí)間為20世紀(jì)30～40年代，這是剛開始融合的時(shí)候。從作品上來看，畫面外在表現(xiàn)形式還脫離不了西方現(xiàn)代風(fēng)景畫影響，但已蘊(yùn)含了中國(guó)畫的精神。例如，李鐵夫的《遙望瀑布》和關(guān)紫蘭的《一九二九年西湖》，這兩幅作品與塞尚的《圣維克圖瓦山的松樹》相比較，它們的表現(xiàn)方式基本相似。具體包括：一是用筆都比較隨意大膽，多是色塊的堆積和排列，并不追求色彩之間細(xì)膩的過渡；二是并不特別強(qiáng)調(diào)運(yùn)用透視制造出畫面的深入感，反而更傾向于平面性。當(dāng)時(shí)，藝術(shù)家們才開始學(xué)習(xí)和運(yùn)用西方油畫的表達(dá)方式，對(duì)油畫的特性還不夠熟悉，畫家們還不能融會(huì)貫通，只是將所學(xué)到的方法運(yùn)用出來。但他們還是用一些方法，使油畫中包含中國(guó)畫意蘊(yùn)。這些方法有：

第一，運(yùn)用色調(diào)較為統(tǒng)一的色彩，讓畫面整體趨于素淡，使油畫畫面效果近似于水墨山水畫。例如，顏文諾摹堆霽》，畫面中，雪地、山林、河水、人家都包圍在溫和的橙色夕陽中，正是一幅暮色的遠(yuǎn)水晚照?qǐng)D。同樣的方法也為馬蒂斯所使用，在《橄欖樹下的閑談》中為體現(xiàn)東方風(fēng)格，使整個(gè)畫面色調(diào)趨于素淡的普藍(lán)色，畫面效果近似于中國(guó)的青花瓷。這也是西方人吸收了中國(guó)水墨畫技法的例子。

第二，運(yùn)用中國(guó)山水畫的傳統(tǒng)繪畫素材和構(gòu)圖方式。郭溪的《早春圖》采用三段式構(gòu)圖，從近處繁復(fù)的山石、人物，隨河流順勢(shì)至源頭的瀑布，最后再放眼廣袤的群山?！哆b望瀑布》構(gòu)圖借鑒與此，畫面以交錯(cuò)的松樹和大石為前景，順著畫面中間坐在石上人的視線，遙望后景開闊的水面和遠(yuǎn)處朦朧的群山和瀑布。同時(shí)，遠(yuǎn)山、瀑布和松樹等題材，都是中國(guó)山水畫最常見的。關(guān)紫蘭的《一九二九年西湖》雖是寫生，但也強(qiáng)調(diào)了畫面前方樹蔭下的兩葉扁舟，扁舟也是山水畫中不可少的景物之一。

第三，安排人物在景中，使觀者更容易融情于景，表現(xiàn)中國(guó)山水畫內(nèi)在精神中所提倡的人與自然和諧。李鐵夫巧妙安排了一個(gè)人在畫面中央，觀者可以把自己想做是畫中人，借他的視線眺望水面和遠(yuǎn)山瀑布，使觀者融入畫中之景。

3.2 后期畫作分析

經(jīng)過50～60年代創(chuàng)作低谷期后，中國(guó)風(fēng)景油畫在70～80年

代又有了新的發(fā)展，不僅在前人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新了表現(xiàn)形式，并與西方現(xiàn)代藝術(shù)逐漸拉開了距離，也從深層次上融合了中西藝術(shù)精神。關(guān)良的《石門》、吳冠中的《愛晚亭秋意》和《雙燕》是這一時(shí)期的代表作品。其特點(diǎn)是：

第一，藝術(shù)家們經(jīng)過幾十年的實(shí)踐，對(duì)油畫素材特性、表現(xiàn)能力有了更多的了解，能利用油畫顏料可稀釋的特性，使畫面更貼近于水墨畫效果。在《石門》中，關(guān)良描繪山水景色就用稀釋后的顏色薄薄地渲染，尤其是遠(yuǎn)山，用青灰色渲染的地方還依稀可見顏色下透映出畫布的白底，整幅畫充滿了清淡水潤(rùn)的感覺。

第二，在畫中注重表現(xiàn)中國(guó)畫提倡的虛實(shí)相生的意境。例如，吳冠中的《愛晚亭秋意》，特意取湖邊的林中小亭之景，一方面，運(yùn)用水中倒影和實(shí)景相比；另一方面，又運(yùn)用后方模糊的樹林與前面清晰的小亭相對(duì)，形成了虛實(shí)相生意境。《雙燕》則直接運(yùn)用了留白，畫面分為兩半，上半部分是黑頂白墻的江南民居，右側(cè)人家門前的臺(tái)階旁樹立著一株古木，下半部分除了房屋的影和樹影之外都是白底，但不難理解，這看似空無一物之處，卻是充滿著盈盈的清水。

第三，更多使用了具有中國(guó)傳統(tǒng)特色繪畫題材。關(guān)良的《石門》主要描繪了河流與兩岸連綿青山，但在山河之間也隱約可見古樸的小亭和一葉扁舟。吳冠中也創(chuàng)作了《雙燕》等一系列描繪江南古鎮(zhèn)美景的畫作。

中國(guó)山水畫博大精深，不僅體現(xiàn)在繪畫工具與技巧上，還體現(xiàn)在它蘊(yùn)含豐富，意境深遠(yuǎn)，具有崇尚自然的中國(guó)哲學(xué)精神。而西方風(fēng)景油畫由于受到西方科學(xué)和西方哲學(xué)縝密思維的影響，畫面更接近現(xiàn)實(shí)事物。二者各有特色，不能替代，但他們可以融合，形成一個(gè)有機(jī)的整體。從中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫后期作品來看，中國(guó)風(fēng)景油畫已經(jīng)具有了中國(guó)山水畫的明顯特征，但這種特征是用西方油畫的形式表現(xiàn)出來?？梢哉f，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代風(fēng)景油畫是中西融合的一種新的藝術(shù)形式，具有西方油畫的特點(diǎn)，又蘊(yùn)含有中國(guó)山水畫的意境，是中西繪畫交流融合的結(jié)晶，也是中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家一種新的嘗試和一種新的貢獻(xiàn)。

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[2] 張長(zhǎng)虹.中國(guó)古代美術(shù)史綱[M].上海大學(xué)出版社，2007.

山水風(fēng)景范文第5篇

[論文摘要】中國(guó)山水畫與油畫風(fēng)景兩大繪畫的形成，歸根于他們各自哲學(xué)與美學(xué)理念的不同，兩者存在鮮明的差異性。中國(guó)人信仰天人合一的哲學(xué)觀，中國(guó)繪畫注重重心略物，注重表達(dá)畫家的主觀精神和理想，在繪畫中追求達(dá)到氣韻生動(dòng)的藝術(shù)效果。西方繪畫遵循天人相勝的哲學(xué)觀，偏重描繪客觀對(duì)象的外在形態(tài)，采用科學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的方法塑造物體，追求真實(shí)再現(xiàn)客觀物象的理念。通過相互比較研究，有助于藝術(shù)家和鑒賞者運(yùn)用不同的藝術(shù)觀念和方法，創(chuàng)造和鑒賞不同民族的繪幽藝術(shù)，獲得各不相同的思想啟迪和審美享受。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫與油畫風(fēng)景是中西繪畫的重要組成部分，在畫壇中起著舉足輕重的作用。他們作為中西方兩種不同類型的繪畫藝術(shù)形式，表現(xiàn)對(duì)象都是以自然景觀，但繪畫形式卻采用兩種不同的審美理念形成了獨(dú)特的風(fēng)格。

一、油畫風(fēng)景美學(xué)觀念

西方近現(xiàn)代文化主要是從古希臘羅馬的異教文化，再經(jīng)過以希伯來文化為源頭的中世紀(jì)基督教文明演變過來的。也就是說，迄至今日仍在西方文化中活躍地起作用的兩大源泉，一個(gè)是古希臘羅馬的文化，一個(gè)是基督教的文化。

古希臘人在文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)、哲學(xué)等方面都創(chuàng)造了輝煌的成就，對(duì)歐洲文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。希臘藝術(shù)在現(xiàn)在看來，它的藝術(shù)高度仍是史無前例的。恩格斯曾經(jīng)說過:“沒有希臘和古羅馬奠定的基礎(chǔ)，就不可能有現(xiàn)代的歐洲?！惫畔ＥD倫理學(xué)和價(jià)值觀的基本特征則表現(xiàn)為尚知和崇理，理智、哲學(xué)的沉思被強(qiáng)調(diào)為最高的德性。古希臘的藝術(shù)表現(xiàn)為“模仿”，主張以冷靜的、客觀的態(tài)度去再現(xiàn)自然，情感不占主要作用，而理性因素則占了上風(fēng)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的真實(shí)。雕塑和建筑是希臘藝術(shù)的最高成就，希臘的雕塑和建筑的立體造型、渾圓厚實(shí)的體積、光影下雕塑的明暗變化、雕塑在光影下的氣氛、建筑的空間結(jié)構(gòu)、體積等等，充分體現(xiàn)了希臘藝術(shù)尚知與崇理的理念，這些都直接的影響了西方傳統(tǒng)的寫實(shí)技法的方向，使西方繪畫朝著注重體積、注重寫實(shí)的方向發(fā)展。油畫風(fēng)景亦是如此，追求物像的體積感、真實(shí)感、可觸摸感，以及物像所在的空間的光感與氛圍。畫面營(yíng)造出一種真實(shí)空間的感覺，這些無不來源于希臘的雕塑和建筑藝術(shù)。

到了中世紀(jì)，基督教文化占有絕對(duì)的統(tǒng)治地位，它是西方文明之源一兩希文明(希伯來文明和希臘文明)的結(jié)晶。這也就決定了那時(shí)的生活方式和社會(huì)意識(shí)形態(tài)必然會(huì)帶有濃烈的宗教色彩，它構(gòu)成了西方社會(huì)兩千年來的文化傳統(tǒng)和特色，并影響到世界廣大地區(qū)的歷史發(fā)展和文化進(jìn)程。那時(shí)一切的造型藝術(shù)的最終目的都必須服務(wù)于宗教?；浇堂佬g(shù)的作品內(nèi)容它以宣傳基督教的教義和講解《圣經(jīng)》的故事為宗旨，上帝在他們的眼里是世界與美的創(chuàng)造者，對(duì)外在美的準(zhǔn)確、完美的體現(xiàn)，是對(duì)上帝一種虔誠(chéng)的再現(xiàn)。希臘的美普洛丁也在他的《論美》曾說過美是從神那里來的。西方藝術(shù)由此形成了以古希臘文化和基督教為依據(jù)的美學(xué)思想，成為油畫風(fēng)景起源與發(fā)展的美學(xué)基礎(chǔ)，這也就成為西方藝術(shù)家以忠實(shí)、客觀的態(tài)度描繪大自然的源頭。

資本主義生產(chǎn)方式的出現(xiàn)后，教會(huì)的信條已失去了原有的絕對(duì)權(quán)威，人們開始把目光從上帝的身上移開并聚焦在自己的身上，更注重世俗的現(xiàn)實(shí)生活，并在這個(gè)基礎(chǔ)上形成了與宗教神權(quán)文化相對(duì)立的思想文化一人文主義。在人文主義的影響下，人們開始普遍關(guān)心人自身與周圍的環(huán)境，大自然的美，于是獨(dú)立的風(fēng)景畫也就隨著社會(huì)的發(fā)展開始形成。意大利文藝復(fù)興的畫家達(dá)·芬奇認(rèn)為:“畫家應(yīng)該研究普遍的自然，就眼睛看到的東西多加以思考，要運(yùn)用組成每一事物的類型的那些優(yōu)美的部分，用這種方法，它的心就會(huì)像一面鏡子，真實(shí)地反映面前的一切，就會(huì)變成好像是第二自然?！盵’〕同時(shí)，達(dá)·芬奇把風(fēng)景畫理論提升到一個(gè)新的高度，他不僅通過自己的創(chuàng)作使繪畫從手工藝的局限擺脫出來，還通過進(jìn)一步的科學(xué)理論來提高人們對(duì)繪畫的認(rèn)識(shí)和重視。他認(rèn)為繪畫是一門真正的科學(xué)，要以感性經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，同時(shí)能夠像數(shù)學(xué)那樣具有嚴(yán)密的論定，既來源于數(shù)學(xué)又高于數(shù)學(xué)?！斗制嬲摾L畫》中不僅總結(jié)了繪畫的基礎(chǔ)科學(xué)理論，而且對(duì)繪畫的原理展開了全面的論述，為繪畫與科學(xué)的結(jié)合做出了重大的貢獻(xiàn)。文藝復(fù)興的建筑師、雕刻家、畫家阿爾貝蒂曾提出:“必須建立一種新的繪畫藝術(shù)，這種新的繪畫藝術(shù)應(yīng)該是這樣的:自然是藝術(shù)的源泉，數(shù)學(xué)是認(rèn)識(shí)自然的鑰匙，而透視學(xué)則使繪畫的數(shù)學(xué)基礎(chǔ)。因?yàn)閹缀螌W(xué)上的盲人，是難以理解繪畫的原則的。?}z7美術(shù)理論家琴尼更直接的提出了科學(xué)與技藝之間的關(guān)系，他認(rèn)為無論何時(shí)技藝都是離不開科學(xué)知識(shí)的?？茖W(xué)的方法和藝術(shù)緊密相連，這是西方藝術(shù)傳統(tǒng)或者西方傳統(tǒng)藝術(shù)的一個(gè)突出的特點(diǎn)。

藝術(shù)要真實(shí)的、科學(xué)的再現(xiàn)自然，注重空間、結(jié)構(gòu)、比例的和諧，面對(duì)大自然，觀察大自然，在現(xiàn)實(shí)中感受大自然，依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感表現(xiàn)真實(shí)的大自然，以更真實(shí)、更有效、更直接的表現(xiàn)大自然，借此表達(dá)他們對(duì)大自然與世界的熱愛，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界情感的寄托。科學(xué)與藝術(shù)結(jié)合的繪畫體系為西方繪畫寫實(shí)傳統(tǒng)的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)山水畫美學(xué)觀念

中國(guó)繪畫濃郁的民族風(fēng)格，鮮明的美學(xué)特色，嚴(yán)整的藝術(shù)體系，是在代代傳承、革故鼎新的歷史積累中形成的。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的形成與中國(guó)人哲學(xué)、信仰、處世之道是密切相關(guān)的。

在美學(xué)思想方面，受中國(guó)古代儒、道家思想的影響，中國(guó)所有的藝術(shù)門類依存的美學(xué)基礎(chǔ)就有了儒家思想極探的烙印。早在春秋時(shí)期的先哲孔子就提出了“智者樂水，仁者樂山”的儒家美學(xué)觀，山水喻仁、智高揚(yáng)人的道德精神和人格美奠定了中國(guó)山水畫的美學(xué)基礎(chǔ)?？鬃釉凇墩撜Z·述爾》中說道“至于道，據(jù)于得，依與人，游于藝”，反映了以孔子為代表的儒家學(xué)派的藝術(shù)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。在孔子看來，藝術(shù)品的“美”是以“善”來體現(xiàn)的，“善”是藝術(shù)的內(nèi)容，“美”是藝術(shù)的形式，內(nèi)容可稱為“質(zhì)”，形式可稱為“文”。只有這樣的藝術(shù)、內(nèi)容和形式必然是統(tǒng)一的，他的美學(xué)價(jià)值必然很高。

魏晉南北朝時(shí)期是我國(guó)歷史上的動(dòng)亂時(shí)期，政權(quán)更迭頻繁，統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部殘殺不斷，使士族名士朝不保夕。于是士族便紛紛退隱或半退隱，歸隱田園山林，以退為進(jìn)，相機(jī)而動(dòng)，追求清靜、安逸、自由的生活，慢慢的人們?cè)絹碓绞苡糜谏搅值奈拷?，他們把大自然中的山水林泉作為描述的?duì)象，“游戲平林，I}清水，追涼風(fēng)，釣游鯉，一七高鴻?！羞b一世之上，啤脫?天地之間。不受當(dāng)時(shí)之責(zé)，永保性命之期。Uai這山水漸漸成為心靈的寄托、情感的啟發(fā)和人生的象征。儒家的思想統(tǒng)治基礎(chǔ)因此動(dòng)搖，他們強(qiáng)調(diào)“德行”的政策被取消，出現(xiàn)了以“無為”“自然”、“清靜”、“虛淡”的老莊思想適

應(yīng)了當(dāng)時(shí)的需要?！肚f子》中描述了三種隱逸模式:“嫉俗而避世、俱禍而遁世、悠游而出世”，這三種模式在東漢已全部成為現(xiàn)實(shí)。在這種玄妙、玄遠(yuǎn)的境界的追尋中，他們對(duì)自然產(chǎn)生一種特殊的親和感，畫家不自覺地把情感投向自然中蘊(yùn)藏著生命和感情的山水之中，修煉自己的品性，獲得一種獨(dú)特的不同的審美理念，為山水畫的產(chǎn)生、發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，同時(shí)推動(dòng)了文人士大夫?qū)ι剿媱?chuàng)作的參與。

中國(guó)山水畫誕生的東晉，正是道家的玄學(xué)風(fēng)靡四方的時(shí)候，道家的那種重“心”略“物”的思想，奠定了中國(guó)山水畫甚至整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的重表現(xiàn)而略再現(xiàn)的美學(xué)觀念和基礎(chǔ)。這不但體現(xiàn)在繪畫上，甚至作詩為文也將天人之間的靈犀相通作為創(chuàng)作的最高境界。畫家們重視人與自然的和諧，和諧即天人合一?！白罡?、最廣意義上的‘天人合一’就是主體融人客體，或者說是客體融人主體。堅(jiān)持根本同一，泯除一切顯著差別，從而達(dá)到個(gè)體與宇宙不二的狀態(tài)?！彪S著道家思想的影響，“天人合一”的思想漸漸成為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的基本原則。山水是客觀的自然，山水畫則是大自然的體現(xiàn)。山水本身就是形與象的交融，畫中的山水如可游可居的真山水，能使畫家在其中任意寄托自己的情緒而落腳于安定之處。這樣，不求形似，而意在表現(xiàn)宇宙精神的山水畫，成為一種很好的體“道”的方式?！耙蛟佻F(xiàn)的藝術(shù)而追求表現(xiàn)，因表現(xiàn)的藝術(shù)而追求再現(xiàn)’，[’〕便形成了中國(guó)山水畫的重要特征。

五代畫家荊浩提出了“氣韻”二字，是說藝術(shù)家要把握對(duì)象的精神實(shí)質(zhì)，取出對(duì)象的要點(diǎn)，而且不要透露自己的筆跡，讓欣賞者看不到自己的筆法技巧。經(jīng)荊浩的發(fā)展，運(yùn)用于山水畫上又有了新的成果:在對(duì)外在事物的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)和把握的基礎(chǔ)之上，又不滿足于對(duì)外在形象的模擬，不求形似，而要盡量表達(dá)出某種內(nèi)在的風(fēng)神。元代倪珊曾云:“仆之所未畫著，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。，r }6}筆墨是他們的工具，自然景物是作者的對(duì)人生態(tài)度的載體，筆墨情趣不受自然的束縛，找尋的是“蟬噪林欲靜，鳥鳴山更悠”的藝術(shù)境界。要面對(duì)大自然要認(rèn)真地觀察和分析，重視深人生活，研究山川自然的特點(diǎn)，在游覽山水，俯仰自然天宇之際，將綿遠(yuǎn)的無限的時(shí)空意識(shí)與自然變化結(jié)合起來，將其淋漓盡致地表現(xiàn)出來。山水畫家借助自然得以盡興，主體意識(shí)和情感與自然山川的精神的契合，統(tǒng)一在山水畫中，于是“外師造化，中得心源”，創(chuàng)造情景交融的意境之美便成了畫家追求的終極目標(biāo)，以至于這種藝術(shù)觀念對(duì)以后的繪畫思維產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

三、結(jié)束語