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在中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展歷程中，山水畫(huà)由唐代獨(dú)立成科發(fā)展至今，有著豐富的傳統(tǒng)技法和系統(tǒng)的傳統(tǒng)理論。山水畫(huà)的學(xué)習(xí)通過(guò)臨摹、寫(xiě)生、創(chuàng)作三個(gè)環(huán)節(jié)來(lái)完成學(xué)習(xí)任務(wù)，這三個(gè)環(huán)節(jié)密切聯(lián)系，不可分割。

臨摹是學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)的最基本手段，是研究傳統(tǒng)山水畫(huà)造型規(guī)律、筆墨規(guī)律、章法規(guī)律的最有效的方法。千百年來(lái)歷代畫(huà)家的成功之路已證明了這一點(diǎn)。清人王學(xué)浩在《山南論畫(huà)》中云：“學(xué)不師古，如夜行無(wú)火?！边@句話講的就是這個(gè)道理。

在學(xué)習(xí)中走近歷史，走近前人，用心靈去體驗(yàn)親近大師，探究畫(huà)史上每位大師的精神家園，了解其各自的筆墨程式。中國(guó)畫(huà)的發(fā)展，有著特殊的超越于自然規(guī)律并恪守“感形寫(xiě)神、狀物達(dá)意”的源于客觀的主觀上自覺(jué)的表現(xiàn)方式。由此，中國(guó)畫(huà)的發(fā)展一開(kāi)始就體現(xiàn)了藝術(shù)上的充分自由，恰恰是這種自由的創(chuàng)作方式，使中國(guó)畫(huà)建立起了主觀意識(shí)、程式性極強(qiáng)的形式、技巧和表達(dá)方式的規(guī)范。以皴法的演變?yōu)槔?，可以看到?chuàng)造筆墨程式的一些規(guī)律。唐代山水畫(huà)大多空勾無(wú)皴。五代至兩宋時(shí)期，皴法有了大的發(fā)展。荊浩、關(guān)仝、范寬等北方畫(huà)家創(chuàng)造了許多皴法，畫(huà)風(fēng)迭變。主要的皴法有釘頭、雨點(diǎn)、大小斧劈等。董源、巨然等南方一帶的畫(huà)家創(chuàng)造了披麻、荷葉、米點(diǎn)等皴法。其中，斧劈皴與披麻皴成為山水畫(huà)的兩大基本皴法。到了元代，皴法形式進(jìn)一步發(fā)展，由兩大基本皴法演變出解索皴、牛毛皴等。明清時(shí)，產(chǎn)生了亂柴皴、拖泥帶水皴、粗服亂麻皴等皴法。現(xiàn)代山水畫(huà)創(chuàng)作中又增添了黃賓虹的點(diǎn)皴、張大千的潑彩、傅抱石的破筆皴。從前人的一筆一墨中可知它的程式技法語(yǔ)言的背后是畫(huà)家的性情、人品氣質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)，而不是空洞的筆墨技法。基于此，在臨摹前人作品時(shí)，不能局限于只學(xué)會(huì)大師所創(chuàng)造的某個(gè)程式，而應(yīng)去研究大師是如何用所學(xué)的筆墨語(yǔ)言去提煉、表現(xiàn)、概括自然物象，進(jìn)而在某一方面有所突破，創(chuàng)造出新的筆墨程式，從而啟發(fā)自己在以后的寫(xiě)生創(chuàng)作中尋找個(gè)性化的語(yǔ)言。

在具體的臨摹中，要注重選取適合的臨摹范本。山水畫(huà)是中國(guó)畫(huà)發(fā)展過(guò)程中內(nèi)容最為豐富的畫(huà)種，畫(huà)家眾多、畫(huà)派林立、畫(huà)法多變。從理論上來(lái)講，歷代佳作都值得我們學(xué)習(xí)，但從實(shí)踐上說(shuō)，臨摹不可涉獵太廣。相對(duì)縮小臨摹范圍，才能在研究深度上最大限度地做到精微深入。另外，在臨習(xí)過(guò)程中，要樹(shù)立“師學(xué)舍短”的態(tài)度，也就是必須有所選擇，揚(yáng)長(zhǎng)避短，既要有“從大師入手，向大師學(xué)習(xí)”的熱情，又要有不能師古而不化的意識(shí)，臨習(xí)前人的作品，其目的在于運(yùn)用，正如李可染先生所說(shuō)：“用最大的功力打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來(lái)”。

掌握一定的山水畫(huà)的筆墨語(yǔ)言和藝術(shù)規(guī)律后，就必須走向生活，到氣象萬(wàn)千的大自然中去摹景寫(xiě)生。將自然形態(tài)變?yōu)樗囆g(shù)作品。古人總結(jié)學(xué)習(xí)過(guò)程：“學(xué)畫(huà)應(yīng)先以古人為師，繼而以造化為師?！痹旎傅木褪亲匀唤?。

在創(chuàng)作之前，寫(xiě)生尤為重要。寫(xiě)生并不意味著描摹自然景物，局限在對(duì)山石、樹(shù)木的外形的把握上，而是以自然為師，體會(huì)大自然的精神，尋找大自然精神和人類(lèi)精神的契合點(diǎn)。正如唐代張所提出的“外師造化，中得心源”，此句意指師造化不是眼師造化，手師造化，而是心師造化。心師造化是對(duì)大自然的心靈感悟，面對(duì)大自然長(zhǎng)時(shí)間的觀察、體味，深入了解山川的形狀、體積，整體把握山川、丘壑、云林、房屋的相互關(guān)系，以達(dá)到“中得心源”的目的。宋代郭熙在《林泉高致》中寫(xiě)到“真山水之煙嵐，四時(shí)不同，春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴,秋山明凈而如妝,冬山慘淡而如睡”。郭熙對(duì)春夏秋冬的山川各具有的狀貌特征的描述，反映了他對(duì)山川內(nèi)在生命力的體悟。元代黃公望在《寫(xiě)山水決》中論述到：“山頭要折搭轉(zhuǎn)換，山脈皆順，此活法也。眾峰如相揖遜，萬(wàn)樹(shù)相從如大軍領(lǐng)卒，森然有不可犯之色，此寫(xiě)真山之形也。”這是心師造化的真切感受。歷史上的許多大師的創(chuàng)造都是在對(duì)大自然的觀察、體味中有了新的感受之后產(chǎn)生的，比如，宋代范寬以峻險(xiǎn)雄奇的北方山水為題材，創(chuàng)造了豆瓣皴、小斧劈皴，適合表現(xiàn)堅(jiān)硬挺拔的藝術(shù)效果。董源則以樹(shù)木茂盛的江南山水為題材，創(chuàng)造了長(zhǎng)短披麻皴，適合表現(xiàn)郁郁蔥蔥、厚潤(rùn)樸茂的藝術(shù)效果。這些程式語(yǔ)言都非一朝一夕臆造所得，而是對(duì)真山真水中的一草一木、一山一石去進(jìn)行探索、描摹刻畫(huà)、整理而得。由此可見(jiàn)，藝術(shù)創(chuàng)作由自然造化到主觀意象再到繪畫(huà)形象的規(guī)律，是一個(gè)“外師造化，中得心源”的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，寫(xiě)生不僅是掌握物象結(jié)構(gòu)的必要手段，而且是外師造化的重要部分。對(duì)中國(guó)畫(huà)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作中最重要的并不僅是構(gòu)圖、筆法和墨法等技法層面的問(wèn)題，而是對(duì)創(chuàng)作觀的認(rèn)識(shí)、理解。

傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)和理解深受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響。在中國(guó)文化中，人和自然之間一直被看作是一個(gè)不可分割、水乳交融的有機(jī)整體，把人與永恒的自然合為一體的境界看作是最高的藝術(shù)境界，這就是“天人合一”。中國(guó)畫(huà)家正是在“天人合一”的思維模式影響下，投身于茫茫天宇間的自然萬(wàn)物中，在靜觀寂照中達(dá)到“物我兩忘，天人合一”的境界。為了表現(xiàn)這一最高境界，中國(guó)畫(huà)家在畫(huà)面的布局上、在繪畫(huà)的空間處理方面，顯示了最大的創(chuàng)造意識(shí)。在畫(huà)面中自由處理高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的關(guān)系，畫(huà)家可以不受視點(diǎn)的約束，可以寫(xiě)自己的綜合感受，這樣觀察到和描繪出來(lái)的山水，不離開(kāi)現(xiàn)實(shí)，但又超越現(xiàn)實(shí)，不離開(kāi)感覺(jué)，又超越感覺(jué)，情景交融，神韻俱佳。

在“天人合一”這種特有的生活感受方式和創(chuàng)作情態(tài)下，從畫(huà)家筆下涌現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形象，往往既不是特定時(shí)空對(duì)象的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，也不是完全主觀的隨意拼合，而是一種客觀物象與畫(huà)家主觀情思融會(huì)后提取出來(lái)的意象。這種意象既來(lái)自自然造化，又得自于心源，是一種完全理想化了的藝術(shù)形象。意象作為“意”和“象”的復(fù)合名詞，它應(yīng)當(dāng)包括兩方面內(nèi)容，一是抽象的、主觀的“意”，一是具體的、客觀的“象”。因此繪畫(huà)作品中所創(chuàng)造的形象，已不同于客觀自然界的物象，主觀之意已融匯其中。歷代畫(huà)家在作品中所創(chuàng)造的形象，和當(dāng)時(shí)畫(huà)家所表達(dá)的“意”保持緊密聯(lián)系。傳統(tǒng)的山水畫(huà)發(fā)展了近兩千年，在筆墨和意境各方面都形成了完整體系，具有很強(qiáng)的程式性，使創(chuàng)作中個(gè)人“意”的自由表達(dá)受到很大的限制和約束。因此，想突破古人原有的程式，創(chuàng)立自己的繪畫(huà)語(yǔ)言，這并非易事。在20世紀(jì)山水畫(huà)的現(xiàn)代探索中，一些大師的成功經(jīng)驗(yàn)開(kāi)辟了新的研究方向。在著手從傳統(tǒng)推陳出新的畫(huà)家中，黃賓虹和陸儼少都在揮灑筆墨的同時(shí)，利用山水畫(huà)的抽象性和裝飾性來(lái)創(chuàng)造山水畫(huà)的新貌。在黃賓虹的畫(huà)中，高度寫(xiě)意的點(diǎn)線往往并不具體表現(xiàn)樹(shù)石的形象，給人的感覺(jué)是一氣呵成的節(jié)奏和韻律，抽象意味很濃。陸儼少的山石樹(shù)木及勾云留白的造型，都貫穿著一種書(shū)寫(xiě)性的裝飾味道。其構(gòu)圖打破常規(guī)，以點(diǎn)、線、面的構(gòu)成區(qū)分層次，使得平面性非常明顯。走中西結(jié)合道路的山水畫(huà)家也取得了引人矚目的成就，如林風(fēng)眠、李可染等。林風(fēng)眠的山水畫(huà)將現(xiàn)代派油畫(huà)的某些技法引進(jìn)山水，在水墨上加西畫(huà)形式的重彩，渲染意境氣氛。李可染在畫(huà)中融入西畫(huà)的用光和空間塑造，光取側(cè)逆，既加強(qiáng)了構(gòu)造力度，又深化了意境情調(diào)。20世紀(jì)80年代至今20多年里，伴隨改革開(kāi)放，西方現(xiàn)代藝術(shù)被引入中國(guó)。此時(shí)期多數(shù)畫(huà)家的探索，都受到了新思潮的影響，集中在視覺(jué)形式上也就是不約而同地傾向追求構(gòu)成美。有的重水墨，有的重色彩，有的在構(gòu)成中加入抽象性或裝飾性，有的將山石的自然形態(tài)加以群構(gòu)，再根據(jù)構(gòu)成需要重新組合。但無(wú)論怎么變，山水畫(huà)的精神，山水畫(huà)中折射出的“天人合一”的境界不能變，它是山水畫(huà)的靈魂，最能體現(xiàn)中國(guó)文化中人與自然和諧相處的寶貴精神，它不是單純對(duì)山川形象的直接欣賞，而是通過(guò)情與境的交融，來(lái)達(dá)到“暢神”，陶冶凈化人性。

總之，山水畫(huà)的臨摹是一種研究性、創(chuàng)造性的臨摹，是與大師進(jìn)行心靈交流、探尋大師精神家園的過(guò)程。寫(xiě)生是忠實(shí)于眼睛和心靈的寫(xiě)生，是對(duì)物通神、感受大自然精神的過(guò)程。創(chuàng)作是以主觀精神出發(fā)去認(rèn)識(shí)自然的創(chuàng)作，是一種狀物抒情、借物寫(xiě)心的過(guò)程。仔細(xì)分析會(huì)發(fā)現(xiàn)，在這三個(gè)不同的學(xué)習(xí)階段中，總有一種核心的思想貫穿于它們之間，這一思想就是對(duì)人和自然精神的觀照。我們對(duì)傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)，對(duì)技法的研究，對(duì)形式語(yǔ)言的探索，對(duì)意境的創(chuàng)造，都離不開(kāi)這一思想的指導(dǎo)。這就明確地提出了學(xué)習(xí)中國(guó)畫(huà)，除了要掌握獨(dú)具特色的表現(xiàn)方法及基本技能外，更重要的是深究其理，進(jìn)行精神內(nèi)涵的深入挖掘和體驗(yàn)。力求通過(guò)對(duì)中國(guó)山水畫(huà)史上重要畫(huà)家作品的分析和臨摹，把握山水畫(huà)發(fā)展的脈絡(luò)，在心中建立較高品位的審美標(biāo)準(zhǔn)，領(lǐng)悟中國(guó)畫(huà)的山水精神，并以此為基點(diǎn)自覺(jué)地轉(zhuǎn)入對(duì)寫(xiě)生創(chuàng)作等藝術(shù)實(shí)踐的思考。