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山中避雨范文第1篇

茶越?jīng)_越淡，雨越落越大。最初因游山遇雨，覺得掃興；這時候山中阻雨的一種寂寥而深沉的趣味牽引了我的感興，反覺得比晴天游山趣味更好。所謂“山色空蒙雨亦奇”，我于此體會了這種境界的好處。然而兩個女孩子不解這種趣味，她們坐在這小茶店里躲雨，只是怨天尤人，苦悶萬狀。我無法把我所體驗的境界為她們說明，也不愿使她們“大人化”而體驗我所感的趣味。

茶博士坐在門口拉胡琴。除雨聲外，這是我們當時所聞的唯一的聲音。拉的是《梅花三弄》，雖然聲音摸得不大正確，拍子還拉得不錯。這好像是因為顧客稀少，他坐在門口拉這曲胡琴來代替收音機作廣告的。可惜他拉了一會就罷，使我們所聞的只是嘈雜而冗長的雨聲。為了安慰兩個女孩子，我就去向茶博士借胡琴。“你的胡琴借我弄弄好不好？”他很客氣地把胡琴遞給我。

我借了胡琴回茶店，兩個女孩很歡喜。“你會拉的？你會拉的？”我就拉給她們看。手法雖生，音階還摸得準。因為我小時候曾經(jīng)請我家鄰近的柴主人阿慶教過《梅花三弄》，又請對面弄內(nèi)一個裁縫司務(wù)大漢教過胡琴上的工尺。阿慶的教法很特別，他只是拉《梅花三弄》給你聽，卻不教你工尺的曲譜。他拉得很熟，但他不知工尺。我對他的拉奏望洋興嘆，始終學(xué)他不來。后來知道大漢識字，就請教他。他把小工調(diào)、正工調(diào)的音階位置寫了一張紙給我，我的胡琴拉奏由此入門?，F(xiàn)在所以能夠摸出正確的音階者，一半由于以前略有摸小提琴的經(jīng)驗，一半仍是根基于大漢的教授的。在山中小茶店里的雨窗下，我用胡琴從容地（因為快了要拉錯）拉了種種西洋小曲。

兩女孩和著了歌唱，好像是西湖上賣唱的，引得三家村里的人都來看。一個女孩唱著《漁光曲》，要我用胡琴去和她。我和著她拉，三家村里的青年們也齊唱起來，一時把這苦雨荒山鬧得十分溫暖。我曾經(jīng)吃過七八年音樂教師飯，曾經(jīng)用鋼琴伴奏過混聲四部合唱．但是有生以來，沒有嘗過今日般的音樂的趣味。

兩部空黃包車拉過，被我們雇定了。我付了茶錢，還了胡琴，辭別三家村的青年們，坐上車子。油布遮蓋我面前，看不見雨景。我回味剛才的經(jīng)驗，覺得胡琴這種樂器很有意思。

鋼琴笨重如棺材，小提琴要數(shù)十百元一具，制造雖精，世間有幾人能夠享用呢？胡琴只要兩三角錢一把，雖然音域沒有小提琴之廣，也盡夠演奏尋常小曲。雖然音色不比小提琴優(yōu)美，裝配得法，其發(fā)音也還可聽。這種樂器在我國民間很流行，剃頭店里有之，裁縫店里有之，江北船上有之，三家村里有之。

山中避雨范文第2篇

關(guān)鍵詞：中國山水畫；歐洲風(fēng)景畫；構(gòu)圖；比較

中圖分類號：J222 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）05-0203-01

構(gòu)圖是繪畫創(chuàng)作中重要的環(huán)節(jié)，中西方繪畫對構(gòu)圖都很重視。我國東晉顧愷之提出了“置陳布勢”的構(gòu)圖說；宋代郭若虛提出三遠的構(gòu)圖法則。在歐洲， 文藝復(fù)興時期喬托就開始注意對構(gòu)圖空間的表現(xiàn)， 15世紀上半葉布魯內(nèi)萊斯基提出了“焦點透視”理論。中國山水畫與歐洲風(fēng)景畫， 在構(gòu)圖上反映著各自的美學(xué)準則。中國山水畫的散點透視偏重于類似“筆記式”的構(gòu)圖； 歐洲風(fēng)景畫的焦點透視側(cè)重一種類似“照相式”的構(gòu)圖。下面筆者從文化背景、時空觀感、繪畫技法三方面比較分析之。

一、中國山水畫與歐洲風(fēng)景畫產(chǎn)生背景的比較分析

中國是傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)國家，農(nóng)業(yè)文化使人們認為人與自然不是對立關(guān)系， 而是“天人合一”。中國山水畫始于六朝， 至唐脫離人物題材而發(fā)展為獨立畫科。山水畫追求虛境， 思想根源是老、莊之“道”和魏晉玄學(xué)。 所以， 古人對山水畫的解釋， 是在“臥游”山水的境界里， “游目騁懷”。表現(xiàn)在繪畫構(gòu)圖上，就是講究“寫心”、“暢神”。因而中國山水畫構(gòu)圖擺脫了自然摹寫，打破了時空的觀念，構(gòu)圖獲得了超乎尋常的自由度。歐洲屬于海洋文化， 講究征服自然，重視現(xiàn)實和理性。西方“天人相分”，“心物對視”的宇宙觀， 致其美學(xué)追求趨于外在形式。這就決定他們反映自然時， 只能外在地感受它，而其內(nèi)在精神卻是一個不可企及的彼岸世界。 荷蘭是歐洲風(fēng)景畫的發(fā)源地，到17 世紀，風(fēng)景畫趨于成熟， 成熟的標志是“照相式”的寫實。焦點透視法給畫家們描繪逼真情景的畫面提供了極大的幫助。這種焦點透視法， 是制造出一種假象， 是有著物理實證的， 是解剖分析而得的， 容不得游目騁懷， 隨心所欲。用這種焦點透視法構(gòu)圖，畫家在面對實景時， 都是在寫生之前尋找一最佳角度， 選好后固定不動， 盡管對待景物可有一定程度的概括取舍，但視線只在一定范圍內(nèi)， 決不能游移運動得太遠， 就像“照相”。

二、中國山水畫與歐洲風(fēng)景畫時空觀感的比較分析

構(gòu)圖中的時空觀感就是對時空的把握及處理。中國畫家的時空意識是一種心理的、人和萬物共生共存、不斷運動的、具有一定自由度的心理時空， 構(gòu)圖上的自由性和隨意性是它最重要的特點。山水畫運用“散點透視”，從下到上依次推進，沒有固定的視平線，層層疊放，使之成為具有遠近、大小的時空形象，揭示出山水畫特有的時空境界和豐富、靈活的表現(xiàn)力。歐洲風(fēng)景畫的時空意識是一種物理的， 強調(diào)站在固定的地點， 取固定的角度， 根據(jù)“焦點透視”將視線引向無限的遠方。歐洲風(fēng)景畫的“焦點透視”，始終遵循近大遠小，近高遠低，近寬遠窄。這種帶有科學(xué)透視法的構(gòu)圖形式，畫面雖富有逼真性，但也有局限性，與中國山水畫構(gòu)圖的可把玩性和聯(lián)想性相差甚遠。中國山水畫一般都取平視法，無論高還是低，整體還是局部，一概視之。山水畫中的樹木，無論處在山頂或是山下，其根、干、冠同時展示，不予遮掩。而歐洲風(fēng)景畫中，高處的樹木只能看到樹冠的底部，頂部則因視線被遮而無法再現(xiàn)，畫中的形象是一個時空的。中國畫家致力于表現(xiàn)時空立場“在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層于多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫意。”正是這種不同的時空觀感， 使中國山水畫顯得空靈變幻， 歐洲風(fēng)景畫寫實、客觀； 前者廣大而深邃， 后者科學(xué)而機械。

三、中國山水畫與歐洲風(fēng)景畫繪畫技法的比較分析

中西繪畫技法迥異。中國畫的主要造型手法是“線”，“線”在中國畫家的筆下極富表現(xiàn)力，物像通過幾條富有生命力的“線”就能表現(xiàn)出來。他們依靠“線”來塑造山石樹木、水氣云天。歐洲畫家則更擅長于“面”的運用，在描繪物象時注重立體感，善于用“面”來塑造事物的立體形象。歐洲風(fēng)景畫的湖光山色都是由一個個“面”組成，更接近于現(xiàn)實生活中的自然景觀。山水畫在造型上不拘于形似，“妙在似與不似之間”。在描繪物象時，進行藝術(shù)的刪減，大膽利用線條、空白、突出主體 。馬“半邊”，夏“一角”式的構(gòu)圖足可窺其一斑。歐洲風(fēng)景畫注重光色、筆觸、質(zhì)感，強調(diào)在平面上營造立體空間，營造身臨其境的感覺。中國山水畫以水墨為主，但亦有重彩、淡彩之別，有隨類賦彩之說 。 歐洲風(fēng)景畫注重色光的真實再現(xiàn)，追求色彩的酷似、完美的再現(xiàn)自然。另外，山水畫中詩、書、畫、印的完美結(jié)合，也是歐洲風(fēng)景畫所沒有的。

總之， 以自然風(fēng)景為描繪對象的中國山水畫和歐洲風(fēng)景畫， 分別處在兩大不同的美學(xué)背景中， 各具特色。比較和分析中國山水畫和歐洲風(fēng)景畫的構(gòu)圖， 有助于我們更深入認識和理解中西方繪畫的精神內(nèi)涵和藝術(shù)特質(zhì)。

山中避雨范文第3篇

孩子在學(xué)習(xí)過程中，要形成適合自己特點的最佳學(xué)習(xí)方法，并不是一件容易的事情，它不僅依賴于孩子自身的探索、教師的輔導(dǎo)，也需要家長的參與。因為父母比任何人都了解孩子的興趣與個性，更有可能參與到孩子的學(xué)習(xí)過程中來。通過培養(yǎng)孩子良好的學(xué)習(xí)習(xí)慣，來提高孩子的學(xué)習(xí)成績，應(yīng)成為家庭教育的重要一環(huán)。

一般情況下，孩子學(xué)習(xí)有三種學(xué)習(xí)境界：

第一種為苦學(xué) 提起學(xué)習(xí)就講“頭懸梁、錐刺股”，“刻苦、刻苦、再刻苦”。處于這種層次的孩子，覺得學(xué)習(xí)枯燥無味，對他們來說學(xué)習(xí)是一種被迫行為，體會不到學(xué)習(xí)中的樂趣。長期下去，對學(xué)習(xí)必然產(chǎn)生一種恐懼感，從而滋生厭學(xué)的情緒，結(jié)果，在他們那里，學(xué)習(xí)變成了一種苦差事。

第二種為好學(xué) “知之者不如好之者”，達到這種境界的孩子，學(xué)習(xí)興趣對學(xué)習(xí)起到重大的推動作用。對學(xué)習(xí)的如饑似渴，常常到廢寢忘食的地步。他們的學(xué)習(xí)不需要別人的逼迫，自覺的態(tài)度常使他們能取得好的成績，而好的成績又使他們對學(xué)習(xí)產(chǎn)生更濃的興趣，形成學(xué)習(xí)中的良性循環(huán)。

第三種為會學(xué) 學(xué)習(xí)本身也是一門學(xué)問，有科學(xué)的方法，有需要遵循的規(guī)律。按照正確的方法學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)效率就高，學(xué)的輕松，思維也變的靈活流暢，能夠很好地駕馭知識，真正成為知識的主人。

目前，在孩子的學(xué)習(xí)中，第一種居多，第二種為少數(shù)，第三種更少。我們應(yīng)當明確，學(xué)習(xí)的一個重要目標就是要學(xué)會學(xué)習(xí)，這也是現(xiàn)代社會發(fā)展的要求。21世紀中的文盲將是那些不會學(xué)習(xí)的人。所以，孩子在學(xué)習(xí)中應(yīng)追求更高的學(xué)習(xí)境界，使學(xué)習(xí)成為一件愉快的事，在輕輕松松中學(xué)好各門功課。

靠死記硬背、生搬硬套、機械練習(xí)也能掌握大量信息和知識，形成某種技能，但是如此學(xué)習(xí)，一來因為方式單一、機械而使學(xué)習(xí)行為變得枯燥、乏味，沒有趣味性，久而久之使孩子失去學(xué)習(xí)的興趣；二來增加了學(xué)習(xí)負擔，加大了學(xué)習(xí)壓力，感受不到快樂；最重要的一點，如此獲得的知識，常常因為不懂得運用到實際生活中，而成為死知識，沒有用的知識。

要讓孩子明白，學(xué)習(xí)的目的不是應(yīng)付考試，而是為了擁有知識，為了自我的發(fā)展。在這個基礎(chǔ)上，引導(dǎo)孩子進行有目標的學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)才會充滿動力。有人拿終日繞著磨盤轉(zhuǎn)的驢子和走萬里路取經(jīng)的馬對比，驢子和馬走的路程大抵相等，因為兩者每天都沒有停止過頻率相同的腳步。但是馬因為有明確的目標，每天按照如一的方向前進，所以走出了廣闊的世界；而驢子終日圍著磨盤打轉(zhuǎn)，永遠也走不出那個狹隘的天地。為了考試而學(xué)習(xí)，就如同被蒙上眼睛繞著磨盤轉(zhuǎn)圈的驢子，而為了獲取知識和自我發(fā)展而學(xué)習(xí)，就是那匹取得真經(jīng)的馬！

有些孩子自控能力和計劃協(xié)調(diào)能力較差，因此，家長與孩子一起協(xié)商每一階段的學(xué)習(xí)安排非常必要。每天復(fù)習(xí)些什么內(nèi)容，在什么時候起床和就寢，甚至休閑時間作何安排都是學(xué)習(xí)計劃可以考慮的內(nèi)容。除此之外，家長還可以對學(xué)習(xí)計劃完成的情況進行檢查，這樣既可以和孩子在這一時間回顧學(xué)習(xí)情況，檢查學(xué)習(xí)計劃的完成情況，又可以在輕松和諧的氣氛里，配合孩子制定新的學(xué)習(xí)計劃。

山中避雨范文第4篇

關(guān)鍵詞：電影;跨文化;編碼解碼;斷臂山

一、分析與討論

跨文化傳播學(xué)是傳播學(xué)的一個重要擴展領(lǐng)域，20世紀40年代后期誕生于美國，70年代末逐漸發(fā)展成，到全球經(jīng)濟一體化、文化多元化的21世紀，跨文化現(xiàn)象遍布全世界[1]。陳衛(wèi)星，認為全球化時代，跨文化傳播的表象越來越直接地通過媒介本身擴散出來。但全球性的媒介文化傳播在市場中立的背后包含很多西方的價值觀，這就導(dǎo)致了掌握著世界性傳播網(wǎng)絡(luò)資源的發(fā)達國家和地區(qū)的時間成為傳播當中的世界時間，在某種意義上也就等于取消了其它文化的存在。這是發(fā)展中國家在跨文化傳播的世界格局中所正在經(jīng)歷的殘酷事實。那么在這樣的一種跨文化語境下，李安的《斷臂山》如何在世界電影市場上成為焦點?它的成功對國內(nèi)或者世界其他電影有什么影響?霍爾的編碼解碼理論[2]：意義產(chǎn)生于詮釋的實踐，而詮釋又靠我們積極使用符碼——編碼，將事物編入符碼——以及靠另一端的人們對意義進行編譯或解碼來維持。在跨文化傳播中，由于符號之間需要翻譯原先由“編碼——解碼”構(gòu)成的傳播過程被擴展為“二度編碼”即(傳播者)編碼——解碼(翻譯者)編碼——(受傳者)解碼構(gòu)成的跨文化傳播過程，傳播鏈條延長，另一端的人們對意義的解碼有可能因“二度編碼”的介入而產(chǎn)生誤讀。而《斷臂山》在跨文化的語境下，再度解碼的過程中做的非常成功。主要有以下幾個方面：

(一)導(dǎo)演本人——跨文化背景。李安出生在中國臺灣，生長在家教極為嚴格的家庭。他擁有優(yōu)秀的藝術(shù)教育背景。李安的父親是一名中學(xué)校長，他秉承了中國傳統(tǒng)教育的形式來要求李安，李安是在這樣一個充斥著中國文化氛圍的家庭里長大。21歲的李安從臺灣大學(xué)藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)，為他奠定了一定的藝術(shù)基礎(chǔ)，接著在美國學(xué)習(xí)戲劇導(dǎo)演和電影制作，分別獲得戲劇學(xué)學(xué)士學(xué)位和電影碩士學(xué)位。這些具有中國文化的傳統(tǒng)的家庭教育，臺大藝術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)歷，及西化的美國留學(xué)經(jīng)歷，都為李安今后的藝術(shù)創(chuàng)作提供了基礎(chǔ)素材，是李安今后的成功的重要因素。

李安現(xiàn)在享譽世界影壇，是世界上著名的華人導(dǎo)演，得到世界影壇的認可，曾獲得奧斯卡獎，金球獎最佳導(dǎo)演，威尼斯電影節(jié)金獅獎，和柏林電影節(jié)金熊獎等。我們可以說，李安架起了東西方文化的交流的橋梁。

(二)電影風(fēng)格——中西合璧。李安的諸多作品中都蘊含著中西方文化的矛盾和融合，這些受其成長經(jīng)歷、教育背景的影響。李安本是一個傳統(tǒng)地道的中國人，他擁有中國人的寬容、儒雅。生長在臺灣知識分子家庭的他，長期受父親的傳統(tǒng)教育影響，儒家思想深刻的影響著他。成人之后李安選擇遠赴美國去留學(xué)專修他自己鐘愛的電影藝術(shù)。李安本身是便是東西方文化的融合體。在他身上擁有著源自東方文化背景的寬容、儒雅、責任感;同時也包含著西方文化的多元化、隨性灑脫、追求自由。這些都使他在藝術(shù)作品的創(chuàng)作和制作方式上，有中西文化結(jié)合的意向。他在改編安妮· 普露的的小說時便顯得游刃有余，為世界觀眾創(chuàng)造一部講述中西方文化的全新的作品——《斷臂山》。

二、《斷臂山》——跨文化對話的橋梁

(一)《斷臂山》——跨文化的解碼過程?！稊啾凵健?改編自一位美國人，安妮·普露的短篇小說。影片向觀眾講述了兩位美國青年男子之間特殊的愛情。一個是農(nóng)場主的雇員， 一個卻是一個牛仔競技表演者。1963 年夏天，在美國的一個懷俄明州的牧場，兩個人相識。同是牧場雇員的兩個人，在斷臂山一起工作，從陌生到友人，到最后的特殊的同志愛情。同志愛情在當時的社會環(huán)境下，是備受唾棄和禁忌的，而兩人的戀情卻在各自的情感和家庭矛盾中維持了二人的一生。李安導(dǎo)演將安妮· 普露的小說改編成電影的過程便是一次二度編碼和解碼的過程。李安在看到小說文本時，自身對文本的解讀是一次二度解碼的過程。作為一位華人導(dǎo)演將一部徹底的外國短片小說經(jīng)過自己的二度創(chuàng)作(編碼)，用電影媒介的形式呈現(xiàn)出來。從電影市場的受眾來說他是成功的，《斷背山》在第78屆奧斯卡金像獎中獲得最八項提名，最終獲得了最佳導(dǎo)演、最佳改編劇本與最佳電影配樂三項大獎。受眾在接受這樣的具有跨文化背景的導(dǎo)演的影片時，是一次成功的二度解碼。這一從導(dǎo)演到受眾的二度編碼解碼過程，是成功的，避免了很多誤讀?！稊啾凵健房缥幕染幋a解碼的成功是對一些傳統(tǒng)觀念的回擊。李安在西方的生活長達46年，他用中國傳統(tǒng)文化的母體，在西方文明的引導(dǎo)下，用現(xiàn)代電影為媒介，對中西文化進行解碼，這是他進行二度編碼解碼的根基?！稊啾凵健肥且徊课鞣筋}材的電影但其文化內(nèi)核是中國東方文化。在一些西方的華裔學(xué)者那里，認為跨文化翻譯一直是被西方的人類學(xué)家所把持的。但李安導(dǎo)演打破了這一認知，他用先進的現(xiàn)代文化形式——電影進行文化翻譯解碼。他用西方的演員，西方的語言系統(tǒng)來包裝中國文化。《斷臂山》中，東方傳統(tǒng)文化的根基決定了導(dǎo)演在處理作品的悲劇意識時，有意避免你讓人感覺壓抑的沉重感，讓作品充滿東方文化的寬容、溫情，體現(xiàn)了一種“中和”的風(fēng)格，作品成功地超越東方母體文化的界限，融合了西方文化，成為被世界認可的文藝作品。

轉(zhuǎn)貼于

(二)《斷臂山》跨文化編碼解碼的法寶——東西方文化的碰撞與融合。李安的電影橫掃了從商業(yè)性強的奧斯卡到藝術(shù)含量高的威尼斯、柏林節(jié)，總是滿載而歸。他的成功在于能夠準確把握了兩種文化碰撞、交融之后的精華，將東方文化的內(nèi)斂用西方人能夠理解的視聽語言來包裝，得到世界的認可。他在二度編碼過程中，用的是東方文化內(nèi)核和西方文化的形態(tài)，這樣在中西方的受眾在二次解碼時，都容易理解和接受。首先，東方的內(nèi)核，西方的形態(tài)[3]。李安在進行對于原小說進行解碼時，加入了東方的文化內(nèi)核，再進行二次編碼時他用西方人易于接受的電影語言和形態(tài)來講述故事。東方文化注重神韻，中國的繪畫以及詩歌詞賦等注重韻律與神韻之美，而西方的文學(xué)與藝術(shù)更注重模仿與再現(xiàn)的形似美?！稊啾凵健方o我們呈現(xiàn)的是中國山水畫的美麗風(fēng)景，在風(fēng)景如畫的山脈上演繹一場兩個同性之間的纏綿愛情故事?！稊啾凵健沸≌f的文本講述的是地地道道的美國式的同性戀題材的故事，但是李安在進行二次編碼時并沒有采用西方電影的美學(xué)風(fēng)格，如宣泄、沖突等戲劇手法。而是采用東方的美學(xué)風(fēng)格即細膩、內(nèi)斂、抒情的手法來講述這段特殊的同志之間愛情故事，電影作品將二人的浪漫愛情融入斷臂山美麗的風(fēng)景之中，里面包含很多具有中國審美意境的符號。比如，片中的斷臂山，它如水墨畫般的大篇幅出現(xiàn)在觀眾面前，給觀眾寄情于景的感觸，在如此恬靜、美麗的景色下、曾經(jīng)的情感隨著時間的流逝是否也可以如這斷臂山一樣，依然美麗、動人;兩人在水墨畫般的斷臂山下相戀，時隔多年的再次相遇在斷臂山，這感人至深的情感背后是環(huán)境、世俗、人倫的壓力，他們處在家庭和現(xiàn)實的矛盾之中，這一切的情愫和斷臂山的景相互相應(yīng)。李安用如此含蓄的手法在向觀眾展示著，這特殊的愛情，不被世人理解的愛情。但通過這部片子和影片的內(nèi)斂、詩意的敘述，我們似乎接受了這特殊的情感，甚至為此而感動，我們看到了東方的家庭觀念，在西方文化語境下的展示。這便是李安二次編碼的結(jié)果。我們看到的《斷臂山》是西方的電影，但細細品味，又從中找到了相似的情愫。這便是導(dǎo)演的用意。讓我們感到熟悉的是他的敘事手法，中國詩畫的手法，寓情于景。但便于西方觀眾的二次解碼，導(dǎo)演又用的是純西方的影視表達形式來表現(xiàn)。如片中的，牛仔是西部片中典型的符號形式。牧場小鎮(zhèn)，也是美國西部的村落文明。同性戀題材似乎也更忠實于美國文化?！稊啾凵健酚脰|方的藝術(shù)神韻，通過西方人文地理風(fēng)情，表達詩一般的另類同志愛情。這正是它在跨文化語境下成功的又一原因。其次，《斷臂山》思想內(nèi)核——東方的集體主義與西方的個人主義。中國文化思想強調(diào)集體主義，主張個人利益服從集體利益。西方文化注重個人自由，追求自我。在《斷臂山》中，李安向觀眾呈現(xiàn)了一部披著西方華麗外衣的中國制造的電影作品。在二次編碼的過程中，他以家庭觀念為切入點，來洞察整個社會，向世界解讀中西方文化。家庭觀念是東方傳統(tǒng)文化關(guān)注的重點。在影片《斷臂山》中，李安對兩位男主角杰克與安尼斯之間特殊的愛情，同性之愛的態(tài)度是寬容的，他對影片中的人物都用客觀的眼光在看待，給觀眾呈現(xiàn)的是，這部影片中的每一位人物的過錯都是無奈的，不免讓人聯(lián)想到或許是社會環(huán)境影響導(dǎo)致了每個社會角色的無奈。李安導(dǎo)演對片中的每個角色都是客觀、包容的。這是他的態(tài)度，也是他對其影片的態(tài)度，同時是他的藝術(shù)作品能被世界電影市場認可的原因。從這里我們看到了追求個人自由主義的西方華麗的外衣下包裹著的卻是東方集體主義的家庭觀。在大量的文學(xué)和影視作品中，我們看到的是西方人大都崇尚個人自由，追求個性，對家庭的責任感不強。追求自由主義的西方人在家庭婚姻中，如果不存在他們認為的愛情時，西方人會最終選擇離婚。而中國人受傳統(tǒng)觀念、儒家思想的影響，以及集體主義價值觀的束縛時，他們大都會選擇繼續(xù)維持的沒有愛情的家庭婚姻關(guān)系。《斷臂山》中，李安展示杰克與安尼斯兩人面對情感與家庭責任之間的矛盾與沖突，建構(gòu)了中國傳統(tǒng)的家庭婚姻觀念。整個片子到處散發(fā)的是孤寂，這讓整個影片張弛有度。杰克和安尼斯為了各自的家庭，選擇忍受寂寞和孤獨。再者，東西方文化交融的“人倫”。在中國，從古至今，傳統(tǒng)文化講究 “人倫”，同時中國儒家文化的精華也在于“人倫”?！叭藗悺敝傅氖且环N社會關(guān)系，即人與人之間的關(guān)系，在封建社會是一種等級關(guān)系，長幼之分、尊卑之分等。在《斷臂山》這部影片中，對于人性的寬容和關(guān)懷是“人倫”內(nèi)核的所在。對于人性的關(guān)注是所有藝術(shù)作品永恒的母體。《斷臂山》中“同志”愛情的雙方都因彼此背負著社會關(guān)系中的人倫的壓力選擇分別、再次成家，艱難的維持著這段特殊的愛情。

電影語言是一種最富有國際性的藝術(shù)語言。本文，用編碼解碼理論，對電影《斷臂山》中的跨文化現(xiàn)象進行分析解讀。隨著全球經(jīng)濟一體化、文化多元化的發(fā)展，中西方文化加強交流和碰撞，中國電影也融入其中，體現(xiàn)出一種中西合璧的時代性和國際性風(fēng)采。為了讓中國電影在跨文化的語境下，走出國門，在世界電影市場獨樹一幟，我們中國的導(dǎo)演人都要進行二度的編碼解碼這個過程，而二次解碼的受眾不僅是中國人，而更多的是西方觀眾。這樣中國電影在世界電影市場上方能形成有影響的民族流派。

參考文獻

[1] 陳衛(wèi)星.跨文化傳播的全球化背景[J].國際新聞界，2011(2).

山中避雨范文第5篇

關(guān)鍵詞：線條；塊面；色彩

一、尖錐"毛筆"和扁平"刷子"的差異

（一）毛筆與筆刷

中國繪畫中用的毛筆是用富有彈性的獸毛制成的一種圓錐形的工具。它最前端是一個尖鋒，長長的筆毛構(gòu)成的圓錐體能蓄含一定量的水，當它飽沾墨水之后，輕按紙上便是一個小"點"，重按變成大"點"，順勢拖畫就成為"線"。輕按與重按隨時變換，所畫的"線"就能出現(xiàn)粗細的變化。在中國山水畫中，畫家依靠"線"來塑造山石的特性，形成各種含義迥異的"線"以及各式各樣的皴擦法。

西方畫筆同樣也是把動物的鬃毛綁成一束裝在一個套管里或直接綁在木棍上，稱為油畫筆或刷子，其基本形態(tài)是扁平體，齊鋒，胴體比較短，大大限制了畫"線"的能力，按到布面或紙上，出現(xiàn)的形狀主要是一些大小不等的"方塊"，也限制了運用稀薄的顏料，只適用于涂抹稠厚的油彩或粉色。油畫筆中也包括一些平頭、圓頭或榛形、扇形等形狀的筆，專門用于處理每筆顏色與顏色之間的交界部分。

（二）書法性與塑造性

宗白華先生說："引書法入畫乃成中國畫第一特點"。山水畫是靠點、線的筆墨組合運用營造畫面的結(jié)構(gòu)，點和線的運用是要講究骨法兼力的，而筆力深淺全在書法功底，也就是人們常說的"書畫同源"。線的斷連、粗細、長短、急緩、枯潤等不同的藝術(shù)效果，使畫面像音樂一樣具有生動的節(jié)奏和韻律，并追求氣韻生動、形神合一的境界。

西方繪畫強調(diào)一種特殊的技巧就是"塑造"，用色彩、明暗將形體立體化起來。物體都是有外表曲折的面構(gòu)成，不同角度的面構(gòu)成的關(guān)系都是影響造型的因素，畫家可以運用顏色擺出的筆觸將不同色調(diào)、角度的面組合在一起，形成有體積感的形象，尋找光的來源，確定受光的高點、曲面以及轉(zhuǎn)折和穿插是如何在形體上分布的，用白色顏料提出受光部分，增加形體的體積感。

二、"點線結(jié)構(gòu)"與"塊面組合"的對峙

（一）、平面與立體

1、線條與塊面的藝術(shù)

線是中國繪畫的靈魂，最基礎(chǔ)的語言構(gòu)成形式。正如潘天壽所說："吾國繪畫以線為基礎(chǔ)"。線的出現(xiàn)是畫家的主觀創(chuàng)造，是通過對客觀物象簡練地概括抽取出來的符號化語言。中國山水畫中的線，不僅是物象"形體"的表現(xiàn)，而且還是物象"質(zhì)量"的表現(xiàn)，通過運用不同性質(zhì)的線條皴法去表現(xiàn)自然山川的不同質(zhì)感、氣度、神態(tài)，并且將畫家對物象的不同情感恰如其分地融入其中。

西方繪畫中線條的作用在于表現(xiàn)形狀、輪廓等造型功能，附著于形體和曲面。畫家在符合光學(xué)原理的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮主觀的作用，運用模糊技巧，靈活地表現(xiàn)瞬時萬變的大自然及自身的情感，說明了光影、體面是主要的造型方法，將高起的地方塑造出來，強化形體、空間的三維虛擬縱深感，加強邊緣線的清晰度，突出形體和空間的立體感。

2、心師造化與摹仿自然

中國人的思維方式重在感悟，畫家以主觀、經(jīng)驗的觀點看待客觀事物，采取散點透視，"身所盤桓，自所綢繆"，以游動的視點為基礎(chǔ)所形成的二維空間，重在寫意傳神，并不著意于具體物象的"形似"，而是以情造景，因心造境，創(chuàng)造出一個"移生動質(zhì)，變態(tài)不窮"的藝術(shù)空間。如宋代畫家王希孟的《千里江山圖卷》作者將千山萬壑、重巒疊嶂、江湖水澤、煙波浩渺的美麗景色縮小收入一幅長長的畫面中，當觀者的視線隨著畫卷向兩邊移動時，會很自然地從一個景色過渡到另一個景象，是形式內(nèi)容高度完美和諧統(tǒng)一的體現(xiàn)。

西方畫家往往是用幾何學(xué)、物理學(xué)的眼光觀察客觀事物，采取定點透視、明暗重彩的畫法，在二維平面上再現(xiàn)三維空間，追求一種如實、亂真的藝術(shù)效果。面對實景，畫家通過最理性的把握按比例，講究透視，做到秩序井然，物我分明，將自己對畫面的處理一步步地表現(xiàn)出來，以求最佳視覺效果。如荷蘭畫家霍貝瑪?shù)摹读质a大道》直觀地說明了焦點透視的原理，一條與視線平行的馬路在地平線上消失成一個點，形成典型的視覺效果。通過某時刻、某個地點的靜態(tài)時空去理解自然和畫中的景象，達到感染觀眾的視覺效果。

（二）類相與質(zhì)感

1、隨類賦彩與色彩經(jīng)驗

謝赫的"隨類賦彩"，是關(guān)于中國畫色彩法的最早概述。山水畫中筆墨和色彩是一幅作品的生命力所在，只有將墨與色高度統(tǒng)一，才能在繪畫作品中體現(xiàn)畫家自身的個性特征。所以只有墨與色在畫面中以互為依附的關(guān)系出現(xiàn)，才能使畫面做到"以色助墨光，以墨顯色彩"。墨與色在使用比例上也會影響畫面的色彩效果，墨、色的濃淡虛實對比所產(chǎn)生的相互關(guān)系是影響畫面墨、色視覺比例的重要因素，如何處理色、墨之間的虛實關(guān)系，水起著不可小覷的作用，通過水的調(diào)合，色、墨交織，才能使畫面呈現(xiàn)出豐富多變的內(nèi)容，也增添了山水畫的韻味。

西方繪畫強調(diào)光譜色，在光的作用下，講究明暗，運用光線與色彩的寫實表現(xiàn)能力，刻畫形象的真實性，創(chuàng)造出逼真的質(zhì)感、體積感。從造型、透視以及光學(xué)原理的研究要求繪畫色彩和自然一樣，通過視覺感受遵循物體原有的色彩去畫，注重造型感、觸覺感，強調(diào)色彩的視覺真實，追求科學(xué)的色彩規(guī)律。同時，油畫顏料的優(yōu)勢在于調(diào)出的顏色在干燥后變化不大，能表現(xiàn)出豐富的色調(diào)和層次?？傊?，西方風(fēng)景畫的色彩感說到底是對光色的一種明暗感受力，畫家只有通過不斷的分析、比較，才能更好地把握畫面整體的色調(diào)與局部色塊之間的關(guān)系。

2、"黑白"與光影

中國繪畫以黑白體會陰陽之道。老子云"知白守黑"，山水畫中的江河飛瀑、山光云霧、通幽的小徑都是用留白顯示的。宗白華說："中國畫的空白在畫的整個的意境上并不是真空，乃正是宇宙靈氣往來，生命流動之處"。所以，一幅山水畫中的空白，是"計白當黑"的，以空為有，是留給觀者想象和再創(chuàng)造的空間，"生動之氣韻籠罩萬物，而空靈無跡，故在畫中為空虛與流動"。

西方繪畫使用明暗光影造型法，當光源照射到物體上后物體表面就會出現(xiàn)明暗不同的變化，受光面叫做亮部，背光面為暗部，光線被物體折斷時形成暗部和投影，物體受光面向暗面的轉(zhuǎn)折處，為明暗交界線，物體暗部受到周圍物體亮部映射的面，是反光面，物體亮部反射出光源的亮點稱亮光。通過對明暗不同變化的刻畫表現(xiàn)，就可以使物體具有立體感和真實感。

三、中西繪畫造型語言的不約而同

中西方不同的思維模式、文化形態(tài)造就了中西繪畫的趨向不同，突出特點表現(xiàn)為表現(xiàn)與再現(xiàn)、詩的意趣與實境模擬、內(nèi)在精神與外在感覺。其共同點都是對自然物象的詮釋方式，體現(xiàn)了畫家們的精神世界以及對生命體的感悟。中國山水畫的造型語言是筆墨，依附于線條，通過用"線"衍生而來的各種皴擦法來塑造山石、樹木、流水等的特性，運用散點透視，以游動的視點為基礎(chǔ)形成的二維空間，重在寫意傳神，以情造景，因心造境，把全部景界組織成一幅氣韻生動的藝術(shù)畫面。西方風(fēng)景畫的造型語言是光影色彩，其空間構(gòu)造、形象塑造通過筆觸去表現(xiàn)，強調(diào)寫實性真實地摹寫物象，在平面的二維空間中顯現(xiàn)出三維空間，用塊面和明暗來表現(xiàn)物象，加之光影與色彩，來增強畫面的體積感與真實感，使畫面更接近現(xiàn)實生活中的自然景象。

參考文獻：