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美文網(wǎng)文學(xué)范文第1篇

傳統(tǒng)的教學(xué)模式是：一本講義、一支粉筆，用粉筆在課堂上書寫板書，不僅浪費(fèi)大量的課堂時間，而且不能將大量的教學(xué)信息生動的傳遞給學(xué)生。采用多媒體教學(xué)的模式可以將圖片、照片或者表格等信息以課件等形式播放傳遞給學(xué)生。以前，教師往往費(fèi)很大的精力制作各種教具，力圖使課堂教學(xué)生動形象，然而往往事倍功半?，F(xiàn)在有了多媒體設(shè)備，可以展示給學(xué)生的不僅是文字，還可以是聲音、動畫等形式。單位時間傳遞給學(xué)生的信息量不僅數(shù)量更大，而且種類更多，課堂教學(xué)的效率將大大提高。應(yīng)該認(rèn)識到，多媒體教學(xué)是一個教學(xué)發(fā)展趨勢。

二、教師應(yīng)有效利用各種教學(xué)設(shè)備以及網(wǎng)絡(luò)資源

從制作多媒體課件或者教案開始，沒有各種多媒體教學(xué)的輔助設(shè)備，如掃描儀、數(shù)碼照相機(jī)、攝像機(jī)、聲音轉(zhuǎn)換器MP3等，就不能最大限度地發(fā)揮多媒體教學(xué)的效益。當(dāng)然，除了基本的教學(xué)輔助設(shè)備，充分利用龐大的網(wǎng)絡(luò)資源，也可以很好地進(jìn)行多媒體教學(xué)。如：我在講九年級思想品德教材《我國面臨嚴(yán)峻的人口、資源、環(huán)境形勢》一節(jié)內(nèi)容時，我從教育網(wǎng)站上下載了許多視頻：日本海嘯地震、美國龍卷風(fēng)、菲律賓臺風(fēng)、我國南方罕見的冰凍雨雪、甘肅舟曲泥石流等，使學(xué)生在生動形象的視頻教學(xué)中不僅接受了知識，還受到了教育，思想上震撼，心靈上共鳴。這比傳統(tǒng)的口頭說教效果好的多。通過網(wǎng)絡(luò)，我們可以找到所需的教案、講義、筆記、多媒體課件、各種動畫或者音影文件，提供下載即可使用，真正實(shí)現(xiàn)了資源共享。

三、教師采用多媒體教學(xué)，更要重視備課

采用多媒體教學(xué)以后，發(fā)現(xiàn)有些教師認(rèn)為有了多媒體課件，課堂上播放給學(xué)生就行了，因而忽視了備課。這種思想往往導(dǎo)致課堂教學(xué)不能順利進(jìn)行。有的教師制作課件時，不動腦筋，粗心大意，沒有檢查拼寫，導(dǎo)致課堂上展示給學(xué)生許多錯別字，笑話百出，影響了教學(xué)活動的順利進(jìn)行；有的教師到課堂上突然找不到課件文件，或者計算機(jī)出現(xiàn)故障，致使整個教學(xué)不能進(jìn)行；有的教師采用新的教學(xué)形式以后，沒有對新的教學(xué)方案進(jìn)行研究，導(dǎo)致學(xué)生不能適應(yīng)新的教學(xué)速度，教學(xué)內(nèi)容不能很好銜接，造成學(xué)生理解思路障礙等情況。這些情況的發(fā)生在客觀上與新的教學(xué)方式的采用有關(guān)，然而這也提醒我們教師更要重視課堂前的備課。備課時要先利用各種教學(xué)多媒體設(shè)備進(jìn)行教學(xué)內(nèi)容的輸入，根據(jù)學(xué)生接收知識的先后順序組織教學(xué)內(nèi)容，應(yīng)該設(shè)想和模擬課堂上教學(xué)進(jìn)行的全過程，預(yù)料課堂上將會出現(xiàn)的各種情況并在課前做好對策，以保證課堂教學(xué)的順利進(jìn)行。

四、課堂上注意學(xué)生接收知識的程度，根據(jù)學(xué)生接受知識的實(shí)際效果，調(diào)整講課的速度

多媒體設(shè)備的使用，大大提高了課堂上知識的容量和傳遞速度，將大量采用板書進(jìn)行的知識展現(xiàn)所花的時間節(jié)省下來，并且在較短的時間內(nèi)，采用視覺、聽覺甚至讓學(xué)生親自動手來接受知識。學(xué)生在與以前相同的時間內(nèi)，需要接受比以前多的多的知識量，學(xué)生能不能接受，就需要教師特別了解課堂學(xué)情，畢竟學(xué)生才是課堂的主體。而作為課堂主導(dǎo)的教師，一定要根據(jù)學(xué)生掌握知識的實(shí)際控制課堂進(jìn)程，在學(xué)生暫時不能接受新知識時，要放慢教學(xué)速度，甚至重復(fù)講授，也可以采用提問、思考、回答等模式，鞏固和加強(qiáng)學(xué)生對知識的吸收和消化。

五、教師應(yīng)加強(qiáng)網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)的能力

只有轉(zhuǎn)變教育觀念，樹立正確的網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)意識，才能跟得上日新月異的時展；只有廣大教師加強(qiáng)自身的網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)，樹立現(xiàn)代科技意識，充分借助網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的支持，采用聲、文、圖并茂的綜合表現(xiàn)力來表達(dá)教學(xué)內(nèi)容，才能真正勝任網(wǎng)絡(luò)多媒體教學(xué)。

美文網(wǎng)文學(xué)范文第2篇

視聽霸權(quán)的出現(xiàn)，又使得文學(xué)的失語現(xiàn)象日益嚴(yán)重。20世紀(jì)正是哈特所謂的機(jī)器媒介時代，以廣播、電視為代表的機(jī)器媒介，挾著大眾消費(fèi)文化的強(qiáng)大浪潮，憑借震撼性的視聽感官沖擊力，迅速剝奪著文學(xué)的話語權(quán)?？梢哉f，在中國，上個世紀(jì)80年代以后，視聽媒介、快餐文化、后現(xiàn)代解構(gòu)思潮與文學(xué)的失語是同步進(jìn)行的。這種同步似乎正好印證了傳播學(xué)上的媒介決定論：媒介的轉(zhuǎn)換極大地改變著文學(xué)的生存范式。

在這個時候，也許有人會問，如果說機(jī)器媒介真的加深了文學(xué)的焦慮和危機(jī)，那么，在世紀(jì)之交進(jìn)入中國的網(wǎng)絡(luò)媒介又會對文學(xué)產(chǎn)生怎樣的影響？新世紀(jì)的文學(xué)焦慮會因此而愈演愈烈，還是會因此而得到紓解？要回答這個問題，首先就要弄清產(chǎn)生文學(xué)焦慮的內(nèi)在根源究竟是什么，然后再分析媒介力量是通過怎樣的路徑對文學(xué)焦慮發(fā)生作用的。最后，我們才能在學(xué)理上辨析網(wǎng)絡(luò)媒介能否消解或紓緩產(chǎn)生文學(xué)焦慮的原因。

一、文學(xué)焦慮產(chǎn)生的根源是文學(xué)身份與文學(xué)角色期待的沖突

心理學(xué)認(rèn)為，焦慮來源于“角色緊張”。也就是說，當(dāng)一個人感覺到自己不能成功地扮演自己的角色或者感到自己的扮演與社會對其角色的期待有較大距離時，就會導(dǎo)致精神的焦慮。這提示我們引入文學(xué)身份和文學(xué)角色這兩個概念，來分析文學(xué)焦慮產(chǎn)生的解構(gòu)性因素：

1、所謂文學(xué)身份，是指文學(xué)在整個人類社會文化系統(tǒng)中所處的位置。一定的文學(xué)身份代表著它在社會文化系統(tǒng)中被賦予的地位，并由此代表著它應(yīng)當(dāng)履行的社會文化職能。

2、所謂文學(xué)角色，是指人們對文學(xué)在社會文化系統(tǒng)中應(yīng)當(dāng)履行的職能和行為的期待。

按照上述的定義，我們可以得出這樣一個基本的理論假定：文學(xué)身份和其角色期待的吻合程度與其焦慮程度成反比。事實(shí)上，文學(xué)的身份是通過其職能履行來體現(xiàn)的，而正如我們上面所說，職能履行的量度等同于話語權(quán)的大小，那么，上述的假定也可以表述為：文學(xué)話語權(quán)的大小和其角色期待的吻合程度與其焦慮程度成反比。我們可以通過對文學(xué)史的簡單回顧，來驗證一下這個假設(shè)。

文學(xué)話語權(quán)的大小，是通過兩個維度來測量的。第一個維度是文學(xué)話語的接受廣度，也就是說，一個時期的文學(xué)擁有越多的讀者和關(guān)注者，它的話語權(quán)就越大，反之亦然。第二個維度是文學(xué)話語左右其他領(lǐng)域話語的強(qiáng)度，也就是說，一個時期文學(xué)話語對社會文化系統(tǒng)中其他領(lǐng)域的影響越大，它的話語權(quán)就越大。反之亦然。下面，我們就通過這兩個維度，來考察一下歷史上文學(xué)的話語權(quán)與其角色期待之間的關(guān)系。

在口頭傳唱時代，文學(xué)話語的接受幾乎是“全民”。由于沒有文字，文化的傳承主要依賴便于記憶的韻文傳唱來進(jìn)行，這是人人都能聽懂的語言，不會將某些接受群體排除在外。同時，這個時代文學(xué)實(shí)際上不是獨(dú)立的，它是所有文化產(chǎn)品的承載者，它的話語也就幾乎等同于全部的文化話語，而實(shí)際上，當(dāng)時人們也是這么看待文學(xué)的，也期望著文學(xué)能夠很好地履行文化傳承的功能，因為別無選擇。很顯然，這個時期的文學(xué)話語權(quán)最大，人們對它的期望值也最大，這個時期的文學(xué)沒有焦慮。

在書面文學(xué)出現(xiàn)后，文學(xué)依然擁有話語強(qiáng)權(quán)，它被寄予“觀風(fēng)俗，知得失，自考正”的角色期待。盡管在這個時代，文學(xué)已不再呈現(xiàn)為全民傳唱的統(tǒng)一圖式，精英文學(xué)的話語傳播范圍也相對縮小；但是，精英卻通過自身地位壟斷了主流文學(xué)（書面文學(xué)）的話語權(quán)。文學(xué)身份與其角色期待之間仍然相對吻合，文學(xué)的焦慮和失落感并不明顯。

但是，也不能說這個時代完全沒有焦慮。從兩漢時期“類比俳優(yōu)”的傷懷，到初唐“文章道弊五百年”的感嘆，再到宋人“作文害道”的懷疑，直到清代對文學(xué)“真種子”失落的迷茫，文學(xué)焦慮的胚胎已然隱隱孕育。是什么力量孕育了這種胚胎呢？通過與口頭傳唱時代對比，我們自然會發(fā)現(xiàn)，這個焦慮孕育的時代，正是文學(xué)傳播媒介發(fā)生重大變革的時代。那么，是媒介的變革埋下了文學(xué)焦慮的隱憂嗎？媒介又是通過怎樣的路徑對文學(xué)施加作用的？

二、文學(xué)傳播媒介的變革使文學(xué)身份產(chǎn)生裂變

首先，再現(xiàn)媒介的出現(xiàn)，使文學(xué)話語分裂成為兩套系統(tǒng)：一是仍然流布民間的口語系統(tǒng)，另一則是文化精英壟斷的書面語系統(tǒng)。修辭學(xué)的誕生使書面語日益精美，從而成為不識字的人群難以理解的話語系統(tǒng)。在再現(xiàn)媒介的前期，文學(xué)是分裂的：在民間，大量的民歌、戲劇等利用示現(xiàn)媒介進(jìn)行傳播的文學(xué)樣式滿足著平民大眾追求娛樂和私情交流的欲望；在精英社會中，文學(xué)通過再現(xiàn)媒介強(qiáng)力地介入精英的政治生活和哲學(xué)思考。這兩套話語系統(tǒng)各有自身對文學(xué)的期待：對民間話語系統(tǒng)，人們認(rèn)為文學(xué)就是聲色娛情的工具；而對精英話語系統(tǒng)，文學(xué)則是教化載道的工具。這樣，在民間文學(xué)系統(tǒng)中，文學(xué)話語介入其他文化領(lǐng)域的力量衰弱了，其話語權(quán)相對也就弱化了，但是，民間對文學(xué)的角色期待也降低了。因此，這個時代的文學(xué)身份產(chǎn)生了裂變，社會文化系統(tǒng)中同時存在著兩種文學(xué)身份和兩種文學(xué)角色的期待。當(dāng)這兩套“身份－期待”系統(tǒng)各自為陣時，文學(xué)是安靜的；但當(dāng)這兩套系統(tǒng)發(fā)生碰撞和沖突時，文學(xué)就開始了迷惑和浮躁。

在再現(xiàn)媒介時代的后期，尤其是紙媒的推廣和印刷術(shù)的進(jìn)步，使文學(xué)的焦慮開始凸現(xiàn)。在這個時代，文學(xué)的兩套話語系統(tǒng)開始出現(xiàn)和融合的態(tài)勢：一方面，文化普及成本的降低使更多的人可以掌握書面語，打破了精英對書面語的壟斷；另一方面，商業(yè)化的力量是書面語逐漸迎合民間口語，形成了書面文學(xué)語言的俗化現(xiàn)象。兩套話語系統(tǒng)的融合導(dǎo)致了兩種不同的對文學(xué)角色期待的沖突：一方面，精英們希望文學(xué)繼續(xù)承擔(dān)濟(jì)世安民的角色來維持其對文學(xué)話語的壟斷權(quán)；另一方面，民間大眾通過商業(yè)的力量極力把文學(xué)塑造成一個娛情蕩志的角色。宋代以來尤其是明清之后關(guān)于文學(xué)功能的大爭論，就反映了這種沖突。但是，這個沖突在20世紀(jì)前并沒有導(dǎo)致文學(xué)的嚴(yán)重焦慮。

角色的緊張是在20世紀(jì)真正開始的。當(dāng)文學(xué)被賦予“喚起民眾”、“啟迪民智”的重大責(zé)任時，實(shí)際上也超出了被“喚起”的民眾對文學(xué)傳統(tǒng)的角色期待。為了不斷調(diào)適自己以適應(yīng)新的角色期待，文學(xué)就對自己開始了革命：先是徹底改變了自己的語言系統(tǒng)，然后是改變自己的敘事風(fēng)格，最后又開始改造自己的文化范式。當(dāng)把自己改得面目全非之后，又突然發(fā)現(xiàn)，被“喚起”的民眾并沒有承認(rèn)文學(xué)努力扮演的新角色，所有偉大的政治責(zé)任和哲學(xué)使命無非是精英們的虛擬，而民眾期待著文學(xué)的娛情蕩志！于是，文學(xué)的精神崩潰了，它又企圖以解構(gòu)的方式來安慰自己，一切的崇高、一切的責(zé)任、一切的嚴(yán)肅，都統(tǒng)統(tǒng)卸下，不承認(rèn)自己在社會文化系統(tǒng)中具有強(qiáng)大的話語。文學(xué)解構(gòu)了自己的身份，它的力量、功能，頓時變得模糊不清起來。

也正在這個時候，機(jī)器媒介開始出現(xiàn)了。本已開始融合的文學(xué)話語系統(tǒng)又開始分裂：一套是口語化了的書面話語系統(tǒng)，一套是更加感官化的機(jī)器話語系統(tǒng)：幻燈、電影、廣播、電視。這種新的感官化話語系統(tǒng)似乎在向原始的讀圖時代回歸：它更加傾向滿足個人肉體的“充欲”的功能角色。民眾發(fā)現(xiàn)了新文學(xué)：這種新文學(xué)通過機(jī)器的大量復(fù)制和感官滿足是那樣符合民眾對文學(xué)的傳統(tǒng)期待，他們很快不再指望再現(xiàn)媒介的文學(xué)做什么，而把滿腔的熱情和期望都奉獻(xiàn)給了機(jī)器媒介的文學(xué)。于是，紙媒文學(xué)的話語接受范圍大大縮小，越來越越與其對自身的身份認(rèn)定不相稱——它還沉浸在昔日左右文化浪潮的輝煌之中呢。在電媒文學(xué)日益受到追捧的同時，紙媒文學(xué)感受到了自己的失落，終于，它的話語權(quán)僅僅局限于象牙塔里極少數(shù)的“文學(xué)家”中間，對廣大民眾而言，它確實(shí)被邊緣化了。

隨著傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學(xué)而形成的文學(xué)身份正在因人們對文學(xué)角色期望的多元化而不斷分裂，而由傳統(tǒng)精英文學(xué)時代形成的強(qiáng)大的文學(xué)話語權(quán)，也正在被機(jī)器不斷地分類給不同公眾人群。社會似乎不再有一個主導(dǎo)的文學(xué)觀，各種文學(xué)的不斷碰撞與沖突，就構(gòu)成了20世紀(jì)文學(xué)的主基調(diào)。這個基調(diào)會隨著20世紀(jì)的逝去而淡化嗎？或者說，在新世紀(jì)里，被撕裂了的文學(xué)身份會重新得到建構(gòu)，走向認(rèn)同嗎？其實(shí)，上個世紀(jì)末誕生的，在新世紀(jì)里注定要迅猛發(fā)展的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，正在悄悄地改變著這一切。

三、網(wǎng)絡(luò)媒介的功效在于使分裂的文學(xué)身份重歸融合

網(wǎng)絡(luò)媒介與機(jī)器媒介相比，有三點(diǎn)根本的不同，而這不同恰恰對未來文學(xué)身份的重新建構(gòu)和認(rèn)同有著決定性的意義。

首先，網(wǎng)絡(luò)媒介彌補(bǔ)了機(jī)器媒介符號流逝性的不足，從而彌補(bǔ)了書面話語系統(tǒng)與機(jī)器話語系統(tǒng)的裂隙。相對于紙媒而言，機(jī)器媒介的最大優(yōu)點(diǎn)在于其感官沖擊力，同時，它的最大缺陷就是其傳播符號的流逝性：電臺里播放的一首歌和電視里的一組鏡頭，瞬間即逝，很難以凝固的方式出現(xiàn)在人們面前，供受眾反復(fù)咀嚼。因此，機(jī)器媒介只能以最通俗化的方式來完成符號編碼，通過感官的強(qiáng)烈刺激來彌補(bǔ)符號流逝的損失。然而，網(wǎng)絡(luò)媒介卻彌補(bǔ)了這種不足，但同時又保留著機(jī)器媒介的優(yōu)點(diǎn)。通過強(qiáng)大的服務(wù)器支持和文字處理軟件，網(wǎng)絡(luò)媒介照樣可以像紙媒那樣將符號信息凝固在任意的時間長度中，保留了紙媒的優(yōu)點(diǎn)。同時，多媒體的效應(yīng)又能同樣荷載聽覺和視覺的傳播功能，保留了機(jī)器媒介的優(yōu)點(diǎn)。這樣，通過多媒體技術(shù)，網(wǎng)絡(luò)媒介將紙質(zhì)媒介和機(jī)器媒介的各種功能完美地糅合起來，從而為消解書面話語系統(tǒng)與機(jī)器話語系統(tǒng)的分裂提供了基本技術(shù)保障。

其次，網(wǎng)絡(luò)媒介以“點(diǎn)對點(diǎn)”的傳播方式彌補(bǔ)了機(jī)器媒介“點(diǎn)對面”的傳播方式的不足，從而彌補(bǔ)了由于“點(diǎn)對面”傳播而形成的“傳－受”關(guān)系的模糊性，使文學(xué)身份在微觀上更容易與其角色期待相吻合。無論紙媒與機(jī)器傳媒——也就是人們所常說的“大眾傳媒”，都是采用“點(diǎn)－面”的傳播模式。這種模式固然有比較高的傳播效率，但卻模糊了“傳－受”關(guān)系?！皞鳎堋标P(guān)系的模糊化會帶來什么后果呢？在回答這個問題之前，我們先簡單討論一下傳播學(xué)中的話語適配性原則和話語協(xié)同性原則。

所謂話語的適配性原則，是指話語的內(nèi)容、形式和風(fēng)格必須與話語雙方（即傳播的傳者和受者）的關(guān)系相適應(yīng)，唯有這樣，話語內(nèi)容才能為話語對象所接受，而接受者的理解意義與說話人的意圖才能般配。否則，傳播意圖就會被曲解，傳播話語將會失效。

所謂話語的協(xié)同性原則，是指說話人和接受者之間應(yīng)當(dāng)共同努力，完成話語的傳播。一次成功的傳播，是傳播雙方相互適應(yīng)、相互協(xié)調(diào)的結(jié)果。

以上兩個原則對于文學(xué)創(chuàng)作和接受而言，有著重要的闡釋意義。首先，文學(xué)作品的產(chǎn)生一定要符合適配性原則，也就是說，任何作者在寫作的時候，都有他特定的或假想的傾訴對象，是針對這個人或者借描述某件事情來抒發(fā)自己的情感而進(jìn)行的。創(chuàng)作主體這種對接受話語對象的分析和定位，使他們在創(chuàng)作中自然而然地確定了基本的話語內(nèi)容、風(fēng)格和形式。其次，文學(xué)作品的接受也必須符合協(xié)同性原則。一件文學(xué)作品可能并不是寫給某位讀者的，但讀者在閱讀的時候必須幫助作者完成作品意義的詮釋和理解，使話語傳播得以有效。

但是，“點(diǎn)－面”的“傳－受”模式使上述兩個原則的履行產(chǎn)生了困難。試想，“點(diǎn)－面”的“傳－受”模式，就是一個傳播主體對多個甚至無數(shù)個接受主體，這個傳播主體與所有的接受主體不可能具備同等的關(guān)系，于是，其話語內(nèi)容和表述方式的選擇就出現(xiàn)了困難，它只能將這種關(guān)系模糊化處理，盡量采用適合最大多數(shù)人的選擇。而按照馬斯洛的需求理論，越高層次的需求越具有個性化，那么，“點(diǎn)－面”的“傳－受”模式最好的選擇就是盡量滿足受眾的最低層次需求，因此，大眾傳媒的庸俗化實(shí)際上就其“傳－受”模式導(dǎo)致的必然產(chǎn)物。在庸俗化的趨勢下，文學(xué)話語退出精英領(lǐng)域也就變得難以避免。

網(wǎng)絡(luò)媒介既可以采用“點(diǎn)－面”傳播模式，也可以采用“點(diǎn)－點(diǎn)”傳播模式。所謂“點(diǎn)－點(diǎn)”傳播模式，是指“傳－受”雙方是具體可知的一對人，二者的關(guān)系是明晰而確定的。比如新近流行的“博客”現(xiàn)象，就是利用了這種“點(diǎn)－點(diǎn)”傳播模式的優(yōu)點(diǎn)。說話人可以事先得知受話人具體是誰，由此也可以針對自己與受話人的關(guān)系選擇最合適話語內(nèi)容和表述方式。這樣，就不必以庸俗化的代價來保證接受人群的穩(wěn)定，從而使文學(xué)話語權(quán)保持最大限度的發(fā)揮。

美文網(wǎng)文學(xué)范文第3篇

摘要：網(wǎng)絡(luò)小白文是指文采簡單、缺乏美感、情節(jié)單調(diào)卻又非常受歡迎的網(wǎng)絡(luò)小說。以《星辰變》為代表的網(wǎng)絡(luò)小白文，已經(jīng)完全拋棄了傳統(tǒng)文學(xué)所追求的練字練句，人物塑造和情節(jié)安排，而呈現(xiàn)出文本語言淺白通俗、人物形象塑造簡潔明朗、情節(jié)安排單一重復(fù)的特征。網(wǎng)絡(luò)的快速發(fā)展，加快了文學(xué)網(wǎng)絡(luò)化和大眾化的進(jìn)程，催生了以讀者為中心的“讀屏?xí)r代”全面到來。作為一種文化現(xiàn)象，網(wǎng)絡(luò)小白文的萌芽和興起有著特定的文化和時代背景。然而，從文學(xué)審美的角度來看，拋棄了傳統(tǒng)文學(xué)追求的行文模式，小白文在修辭手法使用上的單調(diào)單薄、語義表達(dá)上的單層次性、情感抒發(fā)上的直白淺顯卻又成為其致命缺陷。

關(guān)鍵詞：網(wǎng)絡(luò)小白文；文學(xué)性；缺失

在這個信息爆炸的時代，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展催生了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起和發(fā)展，文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)的媒合，似乎給大眾文學(xué)找到了一條新的出路。但在另一方面，網(wǎng)絡(luò)重新解構(gòu)了文學(xué)里應(yīng)有的文學(xué)審美特性，過度的商業(yè)化使得網(wǎng)絡(luò)“注水”文學(xué)作品大肆盛行。網(wǎng)絡(luò)“小白文”的應(yīng)時而生，是文學(xué)過度商業(yè)化的產(chǎn)物，作為文學(xué)作品應(yīng)該具有的文學(xué)審美特質(zhì)也逐漸被消磨殆盡。

一、修辭手法的缺失

文學(xué)作品，不論是詩歌，還是散文，乃至長篇小說，最重要的就是修辭手法的使用。對于傳統(tǒng)文學(xué)而言，修辭手法的使用，不僅僅是作者文學(xué)素養(yǎng)水平的體現(xiàn)，更重要的是在本質(zhì)上提升作品的水平。比如：

這道菜沒有放鹽，真是清淡。

這道菜沒有放鹽，真是像水一樣清淡。

對比分析這兩句話，表達(dá)的是同樣的意思：這道菜沒有放鹽，很清淡。但是對比發(fā)現(xiàn)，第一句話沒有使用任何修辭手法，只是很平白的敘述了沒有放鹽這個事實(shí)，不帶任何情感色彩。而第二句話多了四個字“像水一樣”，使用了對比的修辭手法，將這道沒有放鹽的菜比作像水一樣的清淡。水本來是無色無味的，而這道沒有放鹽的菜就像是水一樣，很形象生動的說明了這道菜到底是有多么清淡了。

通過這個簡單的例子，我們就感受到了修辭手法的使用在語言表達(dá)中所起到的作用，不僅僅是為了增強(qiáng)語言的美感，同時也可以增強(qiáng)表達(dá)效果，增加語言沖擊力。因而在傳統(tǒng)文學(xué)那里，修辭手法的使用在作品中隨處可見。例如：

《詩經(jīng)?王風(fēng)?采葛》中的“一日不見，如三秋兮”，就運(yùn)用了比喻的修辭手法，把戀人間強(qiáng)烈的思念之情寫了出來。

李白《望廬山瀑布》中的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”以及《贈汪倫》中的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，也都是運(yùn)用了夸張的修辭手法，增添了表達(dá)的深度。

傳統(tǒng)文學(xué)對于各種修辭手法的運(yùn)用，不僅深入到文章表達(dá)的各個方面，而且修辭方法也是多種多樣：比喻、借代、夸張、對偶、比擬、排比、設(shè)問、反問、起興、雙關(guān)、疊詞、互文等等。這些修辭手法的使用，不僅增添了作品的文學(xué)氛圍，更是增強(qiáng)了作品的情感表達(dá)。

與傳統(tǒng)文學(xué)大量使用各種修辭手法相比，網(wǎng)絡(luò)小白文中修辭手法的使用可謂是單調(diào)又單薄。

以《星辰變》為例，小說中基本很少使用修辭手法，更復(fù)雜的混合修辭手法使用的就是鳳毛麟角了。如第五集 《赤血洞府》第三章《死亡危機(jī)》中：

秦羽和小黑臉色變得很難看。

再例如第四集第七章《歸途》中：

在星云中央，則是一團(tuán)火焰，淡青色的火焰。

很通俗的語言表達(dá)，直白而淺顯。在整部作品中，作者站在第三者的角度，很少使用修辭手法來增添文章的色彩，而以一種近乎平淡如水的風(fēng)格在敘述整個故事。這樣的敘事方式，不僅使得作品沒有任何美感可言，而且使作品缺乏應(yīng)有的靈動。

《紅樓夢》中，賈寶玉形容年輕的女子是水做的骨肉，形容年邁的老媽子是死魚眼睛，追究到底，是因為年輕的女子充滿著生命的活力，以及芳華少女特有的豆蔻氣息，因而她們是靈動的。而這些老婦人年紀(jì)大了，死氣沉沉，風(fēng)燭殘年，已經(jīng)沒有年輕時候的那種朝氣，就如死魚眼睛一樣，缺乏應(yīng)有的靈動之氣。如果說傳統(tǒng)文學(xué)就是寶玉眼中的水做的骨肉，那么網(wǎng)絡(luò)小白文則是真正的“死魚眼睛”。

傳統(tǒng)文學(xué)極力推崇修辭手法的使用，在作品中，修辭手法往往起到畫龍點(diǎn)睛的作用。修辭手法往往在整個作品中起到粘合劑的作用，它將各種零散的材料和作者的思想情感粘合在一起，使得文章看起來渾然天成，作品就有了應(yīng)有的靈動。而網(wǎng)絡(luò)小白文很少使用修辭手法，整個文章的材料各自為政，不能夠很好的結(jié)合在一起，因而常常出現(xiàn)故事情節(jié)脫節(jié)的情況，故事情節(jié)被作者生硬的拼湊在一起，這就是作品的硬傷，讓讀者讀起來總覺得如鯁在喉，不舒服。缺乏靈動氣息的網(wǎng)絡(luò)小白就如死魚眼睛一樣，讓人讀起來肅然無味。

二、語義表達(dá)的單層次性

漢語言是世界上語義表達(dá)最豐富的語言之一。相同的語句，加上不同的語調(diào)，甚至是不同的手勢、表情，都會產(chǎn)生不同的表達(dá)效果。人們也正是利用漢字的這一特征，在語言表達(dá)的時候常常用相同的語句來表達(dá)更深層次的含義，即所謂的言外之意。傳統(tǒng)文學(xué)在這一方面更是達(dá)到爐火純青的地步，使得簡單的語句不再僅僅是傳達(dá)字面上的意思，而是有了更深層次的表達(dá)效果，這是語言上的多層次表達(dá)。但是，與傳統(tǒng)文學(xué)相反的是，網(wǎng)絡(luò)小白文在語義的表達(dá)上往往追求精簡的方式，語言的表達(dá)缺乏多層次性。

網(wǎng)絡(luò)小白文在語義表達(dá)上的單層次性，是由于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)本身所具有的特點(diǎn)決定的。

首先，網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)作品，尤其是商業(yè)化的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作，主要是以贏得網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊量為首要目標(biāo)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)很大一部分屬于快餐文學(xué)，讀者閱讀這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的目的也多是以放松為主。為了迎合廣大受眾的閱讀水平和閱讀興趣，這些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的作者也會有意無意的降低網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的文學(xué)水準(zhǔn)，使得它們更加通俗化和大眾化。這是一種以犧牲文學(xué)作品價值來換取點(diǎn)擊量的不等價做法，其根本目的還是為了賺取更多的利潤。因此，很多商業(yè)文學(xué)網(wǎng)站上的文學(xué)作品在語義表達(dá)上都是直白的，很少會出現(xiàn)簡單的句子同時表達(dá)更深層次的含義。即使有這樣的必要，作者也會用更多簡單的句子來表達(dá)，而不會采用這種復(fù)義的表達(dá)方式，其實(shí)這也就是小白文能夠大量出現(xiàn)的重要原因之一。

其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作方式不同于傳統(tǒng)文學(xué)。傳統(tǒng)的紙質(zhì)文學(xué)都是作者先將一部作品完成以后，然后通過出版社出版后與讀者見面。但是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)作，它是一種實(shí)時的，能與讀者互動的創(chuàng)作方式。大多數(shù)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作都是采用章節(jié)式的創(chuàng)作方式，網(wǎng)絡(luò)每天固定寫一定字?jǐn)?shù)（如兩到三個章節(jié)，每個章節(jié)五千到六千字），然后把這些章節(jié)放到專門的網(wǎng)站上供讀者閱讀，讀者會提出修改意見，甚至?xí)ο乱粋€章節(jié)的故事發(fā)展給出自己的意見?？梢哉f，這種互動式的文學(xué)創(chuàng)作從很大程度上限定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的語義表達(dá)不可能太過于復(fù)雜。并且商業(yè)化運(yùn)作的網(wǎng)站，那些簽約的為了完成每天的任務(wù)，即完成每天規(guī)定的更新字?jǐn)?shù)，都盡量用最多的語言來表達(dá)最簡單的意思。當(dāng)這種方式發(fā)展到一個極端：即所有的語言都是平鋪直敘，沒有任何深度可言的時候，小白文就產(chǎn)生了。

網(wǎng)絡(luò)小白文在語言表達(dá)上的單層次性是有很多原因的，但其中最重的原因還是商業(yè)化的運(yùn)作。多層次性表達(dá)的缺失，使得網(wǎng)絡(luò)小白文缺乏應(yīng)有的文學(xué)美感。

三 情感抒發(fā)的直白淺顯

追求言外之意和含蓄委婉的情感表達(dá)是傳統(tǒng)文學(xué)所要力爭達(dá)到的目標(biāo)，因而在傳統(tǒng)文學(xué)那里，想要準(zhǔn)確理解作者所要表達(dá)的意思就具有一定的難度。雖然小白文的情感表達(dá)比較容易把握，但這種情感的表達(dá)是建立在直白淺顯的基礎(chǔ)之上的，這種情感的表達(dá)是直白而不是含蓄委婉的，是淺顯的而不是深層次性的。

在傳統(tǒng)文學(xué)那里，作者情感的表達(dá)是深層次的，相對含蓄的。如《詩經(jīng)?鄭風(fēng)?子衿》：

青青子衿，悠悠我心?？v我不往，子寧不嗣音？青青子佩，悠悠我思。縱我不往，子寧不來？挑兮達(dá)兮，在城闕兮。一日不見，如三月兮。

全詩三章，前兩章以戀人的服飾代替戀人，表現(xiàn)出她對戀人的念念不忘和思念之情，第三章對于她的動作的描寫，更是點(diǎn)明了她對戀人的思念之情。全詩巧妙的使用回環(huán)和倒敘的手法，更能突出她對戀人的思念之情。

例如劉禹錫的《酬樂天揚(yáng)州初逢席上見贈》：

沉舟側(cè)畔千帆過，病樹前頭萬木春。

此一句就含蓄委婉的表達(dá)了作者在困苦中意志不消沉，以豁達(dá)的心態(tài)來泰然處之的樂觀精神。

這種情感上的深層次性表達(dá)，是傳統(tǒng)文學(xué)情感表達(dá)上的精華所在。但對于網(wǎng)絡(luò)小白文而言，這種情感上的深層次表達(dá)已經(jīng)嚴(yán)重缺失了，取而代之的是直白淺顯的表達(dá)，因而它也失去了情感表達(dá)上的深度。

例如《星辰變》第四集第二十六章《末路》里：

秦德在大殿之下，項廣在大殿之上。秦德雖然略微仰頭看著項廣，眼中卻有著睥睨的意味。

“你來了……”項廣嘴角有了一絲笑容。

秦德冷漠道：“對，我來了，到了這個時候，你還裝作一副不畏懼生死的模樣。項廣。我知道你不走是想要保護(hù)那些精英的項家子弟。你說我講的對嗎？”

這是楚王項廣與秦德的正面交鋒，傳統(tǒng)的武俠小說在描寫這一類對峙場景的時候，往往會注意現(xiàn)場環(huán)境和人物表情的描寫，以此來烘托緊張的氣氛。但是在這里，作者沒有現(xiàn)場環(huán)境的描寫，僅有的表情描寫僅限于“眼中睥睨的意味”和“嘴角的一絲笑容”。缺乏相應(yīng)的細(xì)節(jié)描寫和氣氛烘托，秦德對項廣的恨意，在表達(dá)效果上就大打折扣，顯得比較淺顯直白了。

正如在前面第二點(diǎn)提到的，由于網(wǎng)絡(luò)小白文在語言表達(dá)上缺乏多層次性，因而就直接導(dǎo)致了在情感表達(dá)上是缺乏深度的。作者往往會用很淺白直露的方式來表達(dá)作品中人物的情感。這種淺顯直白的表達(dá)方式，可以使人們能夠快速理解作品中人物的思想情感以及故事人物的喜怒哀樂，而在傳統(tǒng)文學(xué)那里，讀者還必須要深入的思考，通過人物的言行舉止來對人物的喜怒哀樂做一個判斷。這種方式固然符合快餐文學(xué)的特點(diǎn)，讓讀者不需要任何理解都能夠看懂作品，但這種方式卻是以犧牲文學(xué)作品應(yīng)有的美感換來的，它足以令文章顯得空洞無物，沒有“嚼頭”，當(dāng)然這也正是網(wǎng)絡(luò)小白文“白” 的重要原因之一。

網(wǎng)絡(luò)小白文作為一個新興名詞出現(xiàn)在人們的日常生活中，影響著人們的文學(xué)價值觀和審美觀。它徹底地拋棄了傳統(tǒng)文學(xué)對于審美觀和價值觀的認(rèn)同，反而堅持走文本語言淺白通俗、人物塑造簡潔明朗、故事情節(jié)單一重復(fù)的創(chuàng)作路線，這是一條低姿態(tài)，親民化的道路，以犧牲作品的文學(xué)審美特性來滿足大眾的閱讀。網(wǎng)絡(luò)為文學(xué)的發(fā)展開辟了一條全新的道路，只有避免過度商業(yè)化和保持網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品應(yīng)有的審美特性，才能真正促使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)走上一條健康的發(fā)展道路。

參考文獻(xiàn)：

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[2]歐陽友權(quán).網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：民間話語權(quán)的回歸［J］.淮陰師范學(xué)院學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）.2003.3

美文網(wǎng)文學(xué)范文第4篇

出自湖南湘中農(nóng)村的花鳥畫家王憨山在二十世紀(jì)末的中國美術(shù)界脫穎而出,其藝術(shù)風(fēng)格集“土氣”、“大氣”、“才氣”、“文氣” 于一身,而正是這種樸實(shí)淳厚、稚拙大氣、清新剛健、富有泥土氣息的不同于其他文人畫的獨(dú)特之處,深深打動了觀者,也震撼了中國美術(shù)界。這位常年居住在農(nóng)村的畫家以湘人自居,畫如其人,人如其文,其魂其靈于悄然之間自刻梅山文化的標(biāo)識。

梅山文化有著豐富的內(nèi)涵,集中體現(xiàn)在三個方面:一是;二是生活習(xí)俗;三是反映梅山峒民的勞動、生活,表達(dá)思想的文化方式,或稱為文化載體。梅山文化是一種古老的巫文化,該地域的口頭文學(xué)非常豐富。尤其是一些古老的神話傳說、史詩、歌謠和民間藝術(shù)等,可謂是中華文化遺產(chǎn)大觀園里的朵朵鮮花。

梅山峒民們表達(dá)思想、傳遞信息、反映生活、記事傳書,甚至宗教教義都用歌謠表現(xiàn)。梅山歌謠組合起來,就是梅山歷史的再現(xiàn)和寫照。在記事傳經(jīng)方面,他們有峒事歌、族歌、節(jié)氣歌、樵歌、秧歌等,這些歌或直傳史事,或細(xì)唱傳文,或詳述經(jīng)歷,或明教事理。如史詩《酒歌》有3000多行,內(nèi)容包括天文地理、部族遷徙、人倫教育、民情風(fēng)俗等,是一部綜合學(xué)科價值極高的史詩。梅山詩歌具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義色彩,立足生活,想象豐富,意境奇特。同時,音節(jié)勻稱,頓數(shù)整齊,具有音樂之美。小孩從懂事起就由父母或兄弟姐妹教唱,以代代相傳。這些詩歌和《炎帝傳說》、《神農(nóng)傳說》、《孟姜女傳說》等諸多傳說都是中華民間文化寶庫中的顆顆明珠。

民間藝術(shù)是古文化的積淀,由潛在的民族精神和力量在起作用,始終保持了民族的氣魄和個性,它的拙樸恣肆、雄渾天趣的原創(chuàng)力和蓬蓬勃勃的內(nèi)美,構(gòu)成了文化的浩蕩之勢。其中高貴的精神品質(zhì)和優(yōu)秀的基因一旦發(fā)揮出來,將會形成無窮的力量,其意義是深遠(yuǎn)的,無可估量的。正如魯迅先生說:有地方特色的,倒容易成為世界的,即為別國所注意的。情與美是民間藝術(shù)的靈魂。藝術(shù)大師羅丹說:藝術(shù)就是感情。也可以說美就是感情。美隨情萌生,情借美而發(fā)揮。民間藝術(shù)正是情與美的高度融合。真誠是心聲的自然流露,惟有真誠才是感人的。

深受梅山文化熏染、有民族責(zé)任感和使命感的王憨山深深體會到了這一點(diǎn)。他認(rèn)為中華文明五千年,秦漢雄風(fēng),唐代兼容外來文化盛極一時,就是在元代、清代,外族入主中原,還是被中華文化所同化。民間藝術(shù)無論從內(nèi)容到形式,都反映了中國廣大勞動人民對美好的追求,對生活的熱愛,對鄉(xiāng)土的真情,對幸福的祈望,并由此體現(xiàn)出一種樂觀、向上的精神,形成我們民族的風(fēng)貌和氣派。他要實(shí)行魯迅的“拿來主義”,吃別人的東西,長自己的肉。他冥思苦想,尋求突破,尋求變法的路子。他從我國傳統(tǒng)民歌民謠等民間藝術(shù)中,領(lǐng)略到了傳統(tǒng)藝術(shù)中閃現(xiàn)的民族氣魄和真誠博大的精神力量。

在他晚年變法時,大膽地將梅山民歌引入國畫中,并借鑒灘頭年畫的形式來進(jìn)行創(chuàng)作,搞出了一個史無前例的、土得出奇的“民歌系列”。如梅山情歌《牽牛花》唱到:

“妹妹好比牽?；?纏住哥哥往上爬。旁人要講由他講,雨打風(fēng)吹妹不怕。”

他覺得把牽牛花比作情妹,不怕雨打風(fēng)吹,那股蠻勁,那個野味,和文人眼中的牽?；?完全是另一個樣子。當(dāng)即便把這首民歌抄下來,回家奮筆疾寫,即興創(chuàng)作出筆墨色彩近似于民間木版年畫的寫意國畫《牽?；ā?。

再如《村姑黑牛圖》中的題詞也是一首情歌:

“妹在山下看黑牛,哥在山上打石頭。石頭打在牛背上,看妹回頭不回頭?！?/p>

圖中主體是用濃墨闊筆涂畫出的黑牛,以及類似于用兒童簡筆畫勾畫出的村姑,畫中沒有傳統(tǒng)的筆墨功夫,也沒有鮮艷潤澤的色彩與之映襯,有的只是大片的黑墨塊與幾抹單純隨意的顏色?？瓷先スP墨過于板結(jié),形象過于笨拙,但是,這種稚拙、粗獷,不合藝術(shù)常規(guī)的畫法反而使整個畫面透出質(zhì)樸、率真的淳風(fēng)之美(見圖)。而大璞不雕、返璞歸真正是許多藝術(shù)家向往的境界。王憨山從理性的觀念出發(fā),運(yùn)用意象造型手段(夸張、變形等)來進(jìn)行創(chuàng)作,這使作品在筆墨、色彩、造型等方面展現(xiàn)出童心般的情趣來,充滿著旺盛的生命力。他要將自己對民間藝術(shù)的愛、對民間藝術(shù)無遮無攔的感情、對老百姓藝術(shù)追求的理解皆綜合起來,將寫意花鳥從民歌、民間木版年畫中畫出來。

后來,王憨山又依據(jù)梅山歌謠一連創(chuàng)作了《蓮與魚》、《扇》、《稻穗》、《剪子》等一批“民歌系列”,皆天真直白,極富民間情趣。遺憾的是,1999年8月,他挑揀出《離離原上草》、《江南好采蓮》等十幅六尺對開的新作去婁底請畫界朋友看一看聽一聽意見,誰想只離開一個把鐘頭畫作便不翼而飛。王憨山痛心疾首,這都是他絞盡腦汁求新求變、筆墨縱橫恣肆的傾心之作!這些作品至今還未露面,這無疑在眾多關(guān)注者的腦海里留下了一個大大的問號,也為后來的研究留下了懸念與期待。

不知哪位哲人說過這樣一句話:最原始的往往是最現(xiàn)代的,最幼稚的往往也是最成熟的。這恐怕是藝術(shù)規(guī)律的一種自然規(guī)律。原始人如天真未泯的兒童一樣,盡享著原始的、渾然的自由,他們創(chuàng)造的藝術(shù)也是那樣無拘無束,原始美術(shù)造型的雄厚質(zhì)樸,大氣渾成,天然去雕飾的氣度為歷代后人所神馳心往。

就藝術(shù)自身規(guī)律而言,畫家對稚拙風(fēng)格的追求是從低到高、由外向內(nèi)的衍變和飛越,是漸悟和頓悟的結(jié)果。西班牙畫家米羅說:“我喜歡歷史上離我們最久遠(yuǎn)的畫派――原始的藝術(shù)家們?！彼谀赀~之時,童心未泯,仍以孩子般天真、好奇、敏感的眼睛感受世界,愈到晚年,愈追求復(fù)歸人類童年天性的單純,那單純的回歸恰恰是成熟的標(biāo)志。

而民間藝術(shù),這種長期根植于遠(yuǎn)鄉(xiāng)僻野的民間文化形態(tài),始終保持著傳承性,為原始美術(shù)的保留提供了理想寓所。

美文網(wǎng)文學(xué)范文第5篇

關(guān)鍵詞：英美文學(xué) 互聯(lián)網(wǎng) 情境教學(xué) 交互性

隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的普及，英美文學(xué)教學(xué)呈現(xiàn)出開放性、流動性和新穎性的特點(diǎn)。借助多媒體技術(shù)及互聯(lián)網(wǎng)的優(yōu)勢，英語專業(yè)的文學(xué)課程不僅可以深入挖掘傳統(tǒng)資源，還具有促進(jìn)、改善文學(xué)課程教學(xué)之功。

一.利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)進(jìn)行英美文學(xué)教學(xué)

利用互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的英美文學(xué)教學(xué)徹底打破了傳統(tǒng)的教學(xué)模式，具有極強(qiáng)的實(shí)踐意義。傳統(tǒng)教學(xué)以教師為中心，忽略學(xué)生的主體地位，而基于互聯(lián)網(wǎng)的教學(xué)模式改變了這種傳統(tǒng)，優(yōu)勢表現(xiàn)為：首先，它是一個巨大的信息資源庫?；ヂ?lián)網(wǎng)的信息儲存量是巨大的，可以為英美文學(xué)教學(xué)提供最新、全面的素材，并且這些素材是動態(tài)的，可以隨時更新，從而拓寬了英美文學(xué)教學(xué)素材的選擇范圍，有利于學(xué)生創(chuàng)造能力和自主學(xué)習(xí)能力的培養(yǎng)。其次，網(wǎng)絡(luò)學(xué)習(xí)是交互的。我們知道傳統(tǒng)教學(xué)局限性很強(qiáng)，教學(xué)課時一定，教學(xué)資源有限，互動性差。通過互聯(lián)網(wǎng)及多媒體技術(shù)，教師不僅突破課時和教學(xué)資源的局限，還可以更好地實(shí)施人機(jī)互動，調(diào)動學(xué)生的興趣，提高學(xué)習(xí)效率和質(zhì)量。同時，學(xué)生還可以在教師的引導(dǎo)下自主到網(wǎng)上搜集一些資料，和其他同學(xué)一起探討，這樣就突破了時間和空間的限制。

二.英美文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)教學(xué)模式

1.基于互聯(lián)網(wǎng)的情境教學(xué)

建構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)教學(xué)情境，認(rèn)為一定的情境可以幫助學(xué)生記憶和提高學(xué)習(xí)效率，情境是學(xué)習(xí)者對所學(xué)內(nèi)容的意義建構(gòu)，是真實(shí)的。多媒體技術(shù)是情境構(gòu)建的重要形式之一，所以建構(gòu)主義教學(xué)模式一直將“媒體”作為不可缺少的因素之一。多媒體技術(shù)包括的內(nèi)容十分多，如互聯(lián)網(wǎng)、校園網(wǎng)、網(wǎng)絡(luò)教育系統(tǒng)等，利用多媒體技術(shù)實(shí)現(xiàn)情境的創(chuàng)建，幫助師生融入情境之中，增強(qiáng)相互之間的交流，而這種意義構(gòu)建是傳統(tǒng)英美文學(xué)課堂鞭長莫及，所無法達(dá)到的。利用互聯(lián)網(wǎng)資源，教師在備課時可搜集大量視頻、聲音、文本等材料，將它們有機(jī)地融合在一起。在課堂上可以將這些資料傳遞給學(xué)生，為他們創(chuàng)造一個圖文并茂的學(xué)習(xí)環(huán)境。通過這種方式來改變傳統(tǒng)的課堂教學(xué)，使學(xué)生不再感到乏味無趣，增強(qiáng)了學(xué)習(xí)興趣，提高了在有限時間內(nèi)的信息獲取量。

2.利用網(wǎng)絡(luò)，增強(qiáng)教與學(xué)的交互性

教與學(xué)的過程本身就是一個交互的過程。按照建構(gòu)主義學(xué)習(xí)理論，學(xué)生的學(xué)習(xí)應(yīng)該是在原有知識結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上與周圍環(huán)境相互作用的過程，通過同化與適應(yīng)，逐步建立起關(guān)于外部世界的知識?；ヂ?lián)網(wǎng)教育是一種雙向的交流，它可以促進(jìn)學(xué)生與學(xué)生之間、學(xué)生與教師之間的雙向交流，從而達(dá)到提高學(xué)習(xí)效率之目的。教師可以建立自己的博客或論壇，將不同的教學(xué)內(nèi)容分門別類，如“維多利亞時期文學(xué)”、“美國的鄉(xiāng)土文學(xué)”、“意識流”等，可由學(xué)生自主去選擇，發(fā)表自己的看法。在論壇中學(xué)生之間還可以互相交流，教師為學(xué)生答惑解疑，進(jìn)而提高學(xué)習(xí)效果。在各個板塊中還可以設(shè)置“留言板”，學(xué)生可將自己的疑問寫在上面。同時還要發(fā)揮校園網(wǎng)的優(yōu)勢，整合豐富的教學(xué)資源，真正發(fā)揮網(wǎng)絡(luò)教學(xué)環(huán)境的優(yōu)勢作用，實(shí)現(xiàn)真正意義的英美文學(xué)教學(xué)。

3.利用互聯(lián)網(wǎng)，激發(fā)學(xué)生個性發(fā)展

學(xué)習(xí)主體的學(xué)習(xí)活動是在現(xiàn)有個性認(rèn)知結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上的主動知識建構(gòu)過程，具有多樣性、復(fù)雜性等特點(diǎn)。在互聯(lián)網(wǎng)教學(xué)中，應(yīng)根據(jù)不同學(xué)習(xí)主體的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，設(shè)立不同的學(xué)習(xí)場景，以便更加貼近他們的認(rèn)知和現(xiàn)實(shí)生活，使現(xiàn)有框架不斷認(rèn)知分化、重組和擴(kuò)展，從而達(dá)到有效教學(xué)的目的。對于英美文學(xué)的互聯(lián)網(wǎng)教學(xué)而言，可以為學(xué)生量身訂制一個屬于學(xué)生自己的板塊或論壇，學(xué)生根據(jù)自己的情況來設(shè)定學(xué)習(xí)內(nèi)容和進(jìn)程，通過自主化、個性化的學(xué)習(xí)提高效率。板塊內(nèi)容豐富多彩，可以是英文文學(xué)作品，亦可以是英文原著賞析。教師可設(shè)置一些閱讀任務(wù)，然后讓學(xué)生寫讀后感，這樣學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力和自我管理能力都會得到加強(qiáng)。

三.結(jié)語