辛棄疾水龍吟
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辛棄疾水龍吟范文第1篇
明月樓高休獨倚。酒入愁腸，化作相思淚。——《蘇幕遮·懷舊》宋代：范仲淹
我本將心向明月，奈何明月照溝渠。落花有意隨流水，流水無心戀落花?！肚逶娂o事》 清代：錢仲聯(lián)
君知妾有夫， 贈妾雙明珠； 感君纏綿意， 系在紅羅襦?！茝埣豆?jié)婦吟》
笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱?！彼翁K軾《蝶戀花·春景》
落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會、登臨意 ?！?a href="http://m.bjhyfc.net/haowen/162370.html" target="_blank">辛棄疾《水龍吟》
繁華事散逐香塵，流水無情草自春?！拍痢督鸸葓@》
墻里秋千墻外道。墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄。多情卻被無情惱。——《蝶戀花·春景》宋代：蘇軾
滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，只是當時已惘然。——《錦瑟》唐代：李商隱
辛棄疾水龍吟范文第2篇
關鍵詞：《論語》；辛棄疾；創(chuàng)作；影響
辛棄疾是我國文學史上的偉大詞人，其創(chuàng)作悲壯激越，雄渾豪放?！墩撜Z》作為儒家經典之一，在思想傾向、道德引導方面對后世產生深遠影響，辛詞也深受《論語》的影響。
一、《論語》中的儒家思想對辛棄疾的影響
辛棄疾生于靖康奇恥之后的紹興年間，其時山河破碎，強敵深入，戰(zhàn)亂頻繁，哀鴻遍野。但是南宋高宗、孝宗、光宗、寧宗四世皆圖茍安于一隅，不思復國、只圖一時享樂。辛棄疾立志興復大業(yè)、拯國救民，但是當時朝廷不僅自身不圖進取、偏安享樂，而且憚于重用有才之士。辛棄疾欲建功立業(yè)而不得的痛苦深深地折磨著他，使他心中充滿了愁苦，“江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意?！保ā端堃鳌罚┝髀冻鏊墓聭嵵椤！白吠?，嘆今吾，春風不染白鬢須。卻將萬字平戎策，換的東家種樹書。”撫今追昔，沉痛無限，感慨極深。辛棄疾秉性執(zhí)著，“呼而來，麾而去，無所逃天地之間”，胸中常盤結一股勃郁憤懣之氣，觸處輒發(fā)?！把詾樾穆暋?，辛詞正是辛棄疾心中誠意的外化，他就是要在詞作中抒發(fā)他郁結的塊壘，表達他請纓無門、報國無路的不平之意。
辛棄疾這種憂國憂民的思想無疑是與儒家傳統(tǒng)文化的影響分不開的。儒家倡導“齊家、治國、平天下”，以積極的人世態(tài)度來面對人生的挫折和考驗。辛棄疾經常以儒自居，不斷用“真需”“通儒”“圣人”“鄒魯儒家”等語自勉或贊人。例如：
“憔悴賦招魂，儒冠多誤身?！报D―《阮歸朗》（山火燈前欲黃昏）；
“公卿元自要通儒” ――《江城子》（看君人物漢西都）；
“功名本是真儒事” ――《水龍呤》（渡江天馬南來）；
“而今付之真儒，上將屬以大事” ――《賀袁同知啟》；
“君詩好處，似鄒魯儒家。”――《念奴妖》（君詩好處）。
且不說辛棄疾以儒士自居，他還用儒家的標準去衡量友人抑或贊揚他人的品行，我們當然不能將此處的儒等同于儒學，但是我們仍可以看出辛氏心中的“真儒”乃是他首肯的有氣節(jié)、有才識的讀書人。
二、《論語》中的語詞對辛詞的影響
《論語》對辛棄疾詞的影響還可以從詞語、形制等方面看出些許端倪。辛棄疾對《論語》典故的運用可以分出幾種不同的類別：一是運用《論語》中的詞語意象以代替典故，進而表達與之相關的涵義。如“卻笑盧溪如斗大，肯把牛刀試手否？”（《破陣子》）“牛刀”一詞就是取自《論語?陽貨》“割雞焉用牛刀？”孔子教育子游的典故，辛棄疾因看到妻兄范南伯為張南軒辟宰盧溪而又遲遲未行，所以在這一首詞作里勉勵他戮力國事，規(guī)勸他人不可無大志，但是萬里功業(yè)總須從小處做起，“牛刀”一詞貼切地表達出“大材小用”的涵義，卻又使得范南伯易于接受規(guī)勸，在此的用事取譬有的放矢、讓人讀來倍感親切。二是化用《論語》原句，變換句式或句法，傳達自己的獨特感受。如“命由天，富貴在天”（《行香子》）就是化用“死生由命，富貴在天”這一句，而且變換句式，表達了貧富無常、得失難料的道理。三是以一二言語帶出《論語》中一段典故，抒發(fā)辛棄疾自身的個人情志和理想。如《水龍吟》：“稼軒何必長貧，放泉Q外瓊珠瀉。樂天知命，古來誰會同，行藏用舍？人不堪憂，一瓢自樂，賢哉回也。料當年曾問：‘飯蔬飲水，何為是、棲棲者’？且對浮云山上，莫匆匆、去流山下。蒼顏照影，故應零落，輕裘肥馬。v齒冰霜，滿懷芳乳，先生飲罷。笑掛飄風樹，一鳴渠碎，問何如啞?！痹谶@首詞里，“行藏飲水”、“人不堪憂，一瓢自樂，賢哉回也”、“飯蔬飲水”、“何為是、棲棲者”、“輕裘肥馬”都 是《論語》的用事和典故，雖然出自不同的章節(jié)，但辛棄疾將它們糅合在一起，渾然天成、毫無斧鑿之嫌，滿腹的牢騷見諸字句之間，而樂天知命、恬淡閑適的心境又使得詞作顯通達豪爽。四是直取《論語》中富于諧趣的口頭語或者感嘆詞，表達出別樣的風味和特有的意蘊。如《六州歌頭》“吾語汝：只三事，太愁余……”“吾語汝”三個字就好像我們平時所講的“我給你說”，給人一種親切而又語重心長的感覺，自然引出下文、使詞讀起來流暢順和。
三、《論語》中的人物對辛詞的影響
辛疾還言及《論語》中的諸多人物，從而顯現(xiàn)出自己的品評標準和思想內質。辛棄疾對于孔子嘖嘖稱道 的顏回也是尊崇有加，“人不堪其憂，一瓢自樂，賢哉回也”。就對顏回的貧而好學、不改其志的品質欣賞備至，從中我們也可窺視出辛棄疾的價值取向和理想所在，雖不能一展鴻圖也不會沉下去，即使獨處窘境也會怡然自得。又有《哨遍》“世間喜慍更何其，笑先生、三仕三已”，取典《論語?公冶長》“令尹子文三仕為令尹，無喜色；三已之，無慍色?！笨鬃又环Q令尹子為忠而未能為仁人，蓋遠未達圣人之舉，辛棄疾也是感嘆人間喜慍之無常、反笑令尹子文三仕三已這件事情，不免有苦笑之感啊！在《踏莎行》（進退存亡）一詞中，稼軒欲歸田稼穡，所以說“進退存亡，行藏用舍，小人請學樊須稼”以小人自居自是取孔子評價樊須之義，樊須只知有感年歉而學稼圃，欲躬自事農以導領民眾辛勤勞作，卻未想到“好義”、“好信”之重要，辛棄疾自是知道樊須之乏信乏義，但是為表事農之決心也就以“小人”自許，實則抒發(fā)了一種不滿現(xiàn)實、無可奈何的心理狀態(tài)。長沮、桀溺耦耕一事，可以看出孔夫子不愿與隱退之人歸入同類的思想，透出他積極入世、不甘落寞的情懷，在《踏莎行》（進退存亡）和《水龍吟》（稼軒何必長貧）兩篇詞中，稼軒雖都自嘲棲棲何為、徒事口辯，不過可以見出對地長沮、溺這類人物的厭棄！對人物的品評很能看出辛棄疾自己的價值傾向，但切不可只從字面去闡釋稼軒心計。
四、結語
從《論語》可以見出孔子的基本思想，而辛棄疾作為我國文學史上偉大的愛國詞人，在繼承傳統(tǒng)文化和承繼儒家思想上作出了突出的成就。通過以上所述，可以看出《論語》對辛棄疾詞的影響之深遠。辛棄疾雖然是儒、釋、道思想兼?zhèn)洌钦紦?jù)其思想主體的仍然是儒家傳統(tǒng)，《論語》中相關的語詞、人物也對辛棄疾創(chuàng)作產生影響，可以透視出他對《論語》審美價值的選取和承繼。
參考文獻：
[1]楊伯峻.論語譯注[M].北京：中華書局，2006.
辛棄疾水龍吟范文第3篇
辛棄疾詞作豐碩，各個階段的經典作品也比比皆是，然而翻閱辛棄疾的詞，可以發(fā)現(xiàn)諸如“刀、槍、劍、戟、弓、箭、戈、甲、鐵馬、旌旗、將軍、奇兵等”[1]，是辛詞的?？?，有著軍事意象的作品占了辛棄疾詞作的一大部分，因為辛棄疾的身份首先是一位軍人，他有著深刻的戎馬經歷，同時濃烈的愛國情懷時刻促使他重上沙場，再建功業(yè)。軍事意象繁多成為辛詞的特征之一，本文將著力探索辛棄疾詞中軍事意象的階段性特征。
一、辛棄疾詞中軍事意象的出現(xiàn)及軍事詞創(chuàng)作
（一）辛棄疾詞中軍事意象的出現(xiàn)
詞本產生于閨房之中，描寫對象最初不外乎男女之間的愛恨情仇，以纏綿、溫柔的特點見長。唐五代時，詞多用于遣興娛賓；到柳永、蘇軾時，詞的意象發(fā)展到文士的日常生活；南渡時期，詞的意象轉為民族苦難、社會現(xiàn)實生活；到了辛棄疾時，詞的意象又發(fā)生了一次大的轉換，戰(zhàn)爭、軍事意象成為了辛詞獨特的藝術風景線。
“腰間劍，聊彈鋏。尊中酒，堪為別”（《滿江紅》）中的“劍”、“ 鋏”，都是辛棄疾作戰(zhàn)時常用到的兵器，因此也自然成為了辛棄疾抒發(fā)壯志的媒介；辛棄疾詞中還常常出現(xiàn)古代歷史人物，其中較多的是三國時期的英雄人物，諸如劉備、曹操、諸葛亮、孫權等，《水龍吟?登建康賞心亭》中“求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣！”描寫的就是胸懷抱負的劉備，而《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》中“天下英雄誰敵手？曹劉！生子當如孫仲謀”描寫的是英雄才俊孫權，辛棄疾將他們作為學習的榜樣，提醒自己要積極進取，建功立業(yè)。
辛棄疾顛沛流離的仕途經歷，使他留下了很多懷古詠史的詞作，其中描寫了大量的軍事地點，如《滿江紅?送李正之提刑入蜀》中“赤壁磯頭千古浪，銅陌上三更月”的赤壁，《浪淘沙?賦得美人草》中“不肯過江東，玉帳匆匆”的江東，都是古時有名的戰(zhàn)爭之地，辛棄疾不僅是文士而且還是一代武將，在他失意難當之時，這些便成了他與夢想交流的平臺。
辛棄疾詞抒情意象的軍事化不僅拓展了詞的境界，擴大了詞的抒情范圍，同時還把男人的壯志豪情引入詞中，“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲”（《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄》）、“年少萬兜鍪，坐斷東南戰(zhàn)未休”（《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》），表現(xiàn)的都是蕩氣回腸的男子風范，從而使豪放詞得以真正興盛起來，成為文學史上寶貴的財富。
（二）辛棄疾的軍事詞創(chuàng)作
辛棄疾仕途上的“失意”沒有實現(xiàn)他成為挽救民族危機的英雄人物，卻成就了他將一腔熱血化為文學上的“英雄感愴”。
1140年至1162年是辛棄疾揭竿而起的少帥時期，辛棄疾與軍事結緣，跟他祖父辛贊有著莫大的關系，其祖父辛贊是金朝的地方官，但常?！暗歉咄h，指畫山河，思投釁而起，以紓君父所不共戴天之憤?！弊娓傅谋w略對辛棄疾的影響很大，由此種下了恢復中原的偉大抱負。
1163年到1181年，辛棄疾官職卑微，但他對政治事業(yè)充滿希望和信心。代表作品《水龍吟?登建康賞心亭》“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意”中抒發(fā)難以遣懷的不遇之感；《摸魚兒?觀潮上葉丞相》“望飛來、半空鷗鷺，須臾動地鼙鼓。截江組練驅山去，鏖戰(zhàn)未收貔虎”充滿報國心切而現(xiàn)實殘酷的矛盾之情；《滿江紅》“馬革裹尸當自誓，蛾眉伐性休重說”以此來鼓勵友人和自己要英勇作戰(zhàn)，不貪戀兒女情長。
1181年辛棄疾被彈劾，曾過了長達十年之久的罷職閑居生活，因此期間多有描寫山野風情之作，但看似閑適自得的田園生活事實上并沒有使他放棄恢復中原的夢想，其詞不時流露出功名未就悲憤和辛酸?！冻笈珒?書博山道中壁》、《八聲甘州》、《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄》等皆是例證。
1203年至1207年重振雄風的老將辛棄疾再次被彈劾。復國之志破滅，無緣籌措抗金大計的苦悶與痛心是辛棄疾詞此刻最明顯的情感基調，如《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》“天下英雄誰敵手？曹劉。生子當如孫仲謀”的喟嘆；《永遇樂?京口北固亭懷古》“憑誰問：廉頗老矣，尚能飯否？”人雖老壯心猶在。
二、辛棄疾詞中軍事意象的特征
辛棄疾因其特殊的人生經歷而創(chuàng)作了眾多的軍事戰(zhàn)爭詞作，其軍事詞意象具有以下幾個特征：
（一）強烈的現(xiàn)實主義精神
辛棄疾是一位文武雙全的軍人，擁有一腔愛國熱情，然而卻無端地遭遇貶謫和冷落，在報國無門的情況下，辛棄疾不遺余力地將個人的英雄氣質、戰(zhàn)斗精神滲透到詞的每個角落，其傳奇坎坷的經歷豐富了詞的題材并直接反映到詞的創(chuàng)作里，使辛棄疾詞的創(chuàng)作充滿了現(xiàn)實主義精神，辛棄疾詞描寫的悲憤難當?shù)氖б庥⑿鄄⒎俏膶W虛構，恰恰是對自己空有報國之志卻無盡忠之路的真實寫照。
辛棄疾詞不是為了簡單地表現(xiàn)某種情緒而任意構造文學之虛，而是運用比興手法，或委婉或直接地表達壯志未酬的悲憤和痛苦，如《水龍吟?登建康賞心亭》：
“楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪螺髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子。把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意。
休說鱸魚堪膾，盡西風，季鷹歸未？求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣?？上Я髂?，憂愁風雨，樹猶如此！倩何人，喚取紅巾翠袖，英雄淚！”
辛棄疾時任建康江東安撫司參議官，輾轉于小官小職的他，滿腔才略卻無施展之地，進而看“吳鉤”、拍“欄桿”，卻空有抱負。下闋蘊含了三個典故：張翰因思鄉(xiāng)之鱸而棄官南歸、劉備唾棄求田問舍的許汜、晉朝桓溫望樹嘆流年。作者通過這些典故表達出自己進不能、退又不忍的復雜心境。
辛棄疾緬懷歷史英雄人物，是因為現(xiàn)實中的南宋朝廷偷安息武，懦弱無能，與歷史上的那些明主英才形成鮮明的對比，現(xiàn)實中需要這樣的烈士英雄，詞人用古人喚今人，希望朝廷能像歷史英雄那樣戰(zhàn)于城南、復國統(tǒng)一。
（二）雄奇闊大的美學特征
縱觀辛棄疾的軍事詞，不難發(fā)現(xiàn)辛詞風格豪邁、雄壯的特點，詞中審美意象多為高聳的山嶺、洶涌的江水，或者杰出的歷史英雄，它們共同的特點是氣勢雄偉、奔放，如《摸魚兒?觀潮上葉丞相》：
“望飛來、半空鷗鷺，須臾動地鼙鼓。截江組練驅山去，鏖戰(zhàn)未收貔虎。朝又暮。悄慣得、吳兒不怕蛟龍怒，風波平步?？醇t旆驚飛，跳魚直上，蹙踏浪花舞。
憑誰問，萬里長鯨吞吐，人間兒戲千弩。滔天力倦知何事，白馬素車東去。堪恨處：人道是、屬鏤怨憤終千古，功名自誤。漫教得陶朱，五湖西子，一舸弄煙雨?！?/p>
這是一首錢塘觀潮詞，作者通過“鼙鼓”、“鏖戰(zhàn)”、“貔虎”、“紅旆”，描寫出潮起時氣吞萬里、驚天動地的景象。辛棄疾以其浩邈的情思，深沉博大的審美視野向我們展示了辛詞宏遠的境界和開朗的胸襟，使辛棄疾詞富有雄奇闊大的美學特質。
（三）人物形象的階段性特征
辛棄疾軍事詞中的英雄形象是具有階段性、富于變化性的。
1.少年將帥
辛棄疾二十一歲時就參加了抗金義軍，有著年輕人獨有的膽識與豪情，如《滿江紅?賀王宣子產湖南寇》中“早紅塵、一騎落平岡，捷書急”、“把詩書馬上，笑驅鋒鏑”的才氣和抱負，希望自己能一展宏圖驅逐金兵，此時期的創(chuàng)作盡顯豁達與熱情。
2.勇猛斗士
辛棄疾文武俱全，卻得不到重用，憤懣之情可想而知，但是此時的辛棄疾并沒有因此悲觀，也沒有自暴自棄而是對未來充滿信心和希望，如名篇《滿江紅》，是辛棄疾送給好友的勉勵詞。借好友家族英烈勉勵奔赴前線的朋友奮勇殺敵，為抗金事業(yè)做出大貢獻，下闋雖寫自己已無用武之地所以只能借酒澆愁，但是詞人并沒有由此消沉下去反而筆鋒一轉，以“馬革裹尸當自誓”來鼓勵友人要英勇作戰(zhàn)，這不僅是對友人的殷切勸勉，同時也是對自己的鼓舞和鞭策。此時的辛棄疾，雖然位卑言微，但是艱難和險阻并沒有打倒這個熱血沸騰、激情昂揚的愛國青年。
3.落寞英雄
辛棄疾42歲時被迫退隱，正是壯年卻閑居山野，失落難當?shù)乃麑潞８〕脸錆M無奈，對軟弱的朝廷憂慮萬千，雖然自己不在官位，但報國之心仍在，此時辛棄疾詞中的抒情形象由勇猛的斗士轉換為落寞的英雄，《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄》中“劍”、“吹角”、“連營”、“麾”、“沙場”、“弓”等豐富的軍事意象將詞人渴望戰(zhàn)于沙場、建功立業(yè)的心情展露無遺，然而如今的作者只能在夢里盼望馳騁疆場，只能醉眼看劍，心中期待的軍戎生活卻只換來了“可憐白發(fā)生”的無限悲哀，詞人想抗金復土，然而此路多艱，幾經波折的宦海生涯，使辛棄疾深感才高遭嫉，惟有全身而退，才能自我保全，詞中不免流露出退隱山林之意，然而抗金統(tǒng)一的夙志仍在他的內心深處回蕩。
4.暮年衰翁
辛棄疾一生都在執(zhí)著地爭取機會收復失地，然而失望重重。朝廷的棄置不用和怯懦，激發(fā)了辛棄疾內心的悲憤，此時的辛棄疾詞成了辛棄疾英雄失路、一生不得志的悲壯凱歌，辛詞中曾經的意氣少年變成了如今的暮年衰翁，作《南鄉(xiāng)子?登京口北固亭有懷》時，辛棄疾已是六十六歲的老人，一心報國卻無門。
浩邈深沉的家國憂思以及對山河與百姓的眷戀，是辛詞重要的情感基調，詞中的抒情形象隨著詞人的際遇而變化，但是詞人對于民族前途的深沉憂慮卻不曾因處境的變化而改變。
辛棄疾詞中的抒情形象雖然從少年、青年、壯年到暮年有著不同的坎坷經歷和人生際遇，但是濃烈的愛國熱情和抗金統(tǒng)一的夙愿卻貫穿人物形象的始終。
辛棄疾以一代愛國詞人的高度在中國文學史上留下了不可磨滅的文學印跡，從揭竿而起的年輕少帥，到奔走呼號的勇猛斗士，再到賦閑家居的落寞志士，再到重振雄風的暮年老將，坎坷的人生境遇和多艱的仕途使其詞作中的軍事意象也呈現(xiàn)出鮮明的階段性特征，成功地將濃烈的愛國情懷和悲壯沉郁的人格氣質融解于詞的字里行間。
辛棄疾水龍吟范文第4篇
1
說到詞曲的演變，不能忽略柳永和蘇軾、辛棄疾的影響。
柳永之詞，以其市民的情調，嫻熟的手法，諧婉動聽的音律，雅俗共賞的風格，成為曲的一種先導。誠如況周頤《蕙風詞話》所云：“柳屯田《樂章集》為詞家正體之一，又為金元以還樂語所自出。……自昔詩詞之遞變，大都隨風會為轉移。詞曲之為體，誠迥乎不同。董（解元）為北曲初祖，而其所為詞，于屯田有沆瀣之合，曲由詞出，淵源斯在?！?/p>
蘇軾、辛棄疾之詞，以其豐富的內容，開闊的境界，融匯力極強的語言，陽剛之美為主的風格，同樣成為曲的一種先導。元好問《自題樂府引》云：“樂府以來，東坡為第一，以后便到辛稼軒?！必炘剖蛾柎喊籽┬颉吩疲骸吧w士嘗云：東坡之后，便到稼軒。茲評甚矣?！庇纱丝磥?，蘇辛詞與元曲正是一脈相承的。（注：以上問題，可參拙文《從詞到典——論金詞的過渡性特征及道教詞人的貢獻》，《山東師范大學學報》1992年第2期。）
除了柳永和蘇軾、辛棄疾之外，其他有關詞家的影響，也不應當忽略，其中值得提出的一位便是田為。
田為，字不伐。政和中與萬俟詠（字雅方）同供職大晟府，“眾謂樂府得人云”（注：王灼《碧雞漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月為大晟府樂令。精通音律，擅長瑟琶。有《＠①嘔集》。萬俟詠有側艷之詞，田為與他有所不同，故王灼云：“田不伐才思與雅言抗行，不聞有側艷?！保ㄗⅲ和踝啤侗屉u漫志》卷二。）
田不伐的詞在金代頗有影響。元好問有《世宗御書田不伐望月婆羅門引先得楚字韻》詩，可見金世宗完顏雍愛好田不伐詞，因而親筆書寫。元好問本人亦有《婆羅門引·望月》詞，從其內容看，受到田不伐詞的影響。
元好問另有《品令》詞，自注：“清明夜，夢酒間唱田不伐‘映竹園啼鳥’樂府，因記之。”既然夢見唱田不伐詞，可見實際生活中唱田詞是確有其事的。
到了元代，田不伐的詞仍然很有影響，特別是在音律方面，仍然被詞曲家們奉為楷模。白樸《水龍吟》（彩云蕭史臺空）小序云：“幺前三字用仄者，見田不伐《＠①嘔集》，《水龍吟》二首皆如此。田妙于音，蓋仄無疑，或用平字，恐不堪協(xié)。云和署樂工宋奴伯婦王氏，以洞簫合曲，宛然有承平之意。乞詞于余，故作以贈?！笨梢姰敃r《水龍吟》詞尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作為準。
元代有不少曲家創(chuàng)作《正宮·黑漆弩》（或作《鸚鵡曲》），而且都押“魚?！表?。這一創(chuàng)作熱潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田賁《鸚鵡曲》而起，是有爭論的。
說由田不伐《黑漆弩》而起的是盧摯（約1242—約1314）的《正宮·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韻，寄蔣長卿僉司、劉蕪湖巨川?！鼻疲骸跋婺祥L憶蒿南往，只怕失約了巢父。艤歸舟喚醒湖光，聽我篷窗春雨。故人傾倒襟期，我亦載愁東去。記朝來黯別江濱，又弭棹蛾眉晚處?！?/p>
而白賁（字無咎，約1270-1330前）有《正宮·鸚鵡曲》一首，實系《黑漆弩》，因首句為“儂家鸚鵡洲邊住”，遂改為《鸚鵡曲》。
馮子振（1257-1337后）《正宮·鸚鵡曲》序云：“白無咎有《鸚鵡曲》云：（略）余壬寅歲留上京，有北京伶婦御園秀之屬，相從風雪中，恨此曲無續(xù)之者。且謂前后多親炙士大夫，拘于韻度，如第一個‘父’字，便難下語，又‘甚也有安排我處’，‘甚’字必須去聲字，‘我’字必須上聲字，音律始諧。不然不可歌。此一節(jié)又難下語。諸公舉酒，索余和之，以汴、吳、上都、天京風景試續(xù)之?！?/p>
有學者評盧摯《正宮·黑漆弩》云：“此曲原唱，即馮子振所稱白賁《鸚鵡曲》，疏齋以為田詞，似偶誤記?！瓱o咎曲亦傳唱當時，或誤屬不伐?！保ㄗⅲ和跷牟拧对o事》，人民文學出版社1985年版第25頁。）案上述各曲之外，王惲(1226-1304)亦有《正宮·黑漆弩》之作，并在序中提到當時已有一首出現(xiàn)“江南煙雨”詞句的《正宮·黑漆弩》。今人李昌集據(jù)此及其他有關材料，判斷《正宮·鸚鵡曲》（儂家鸚鵡洲邊?。┎⒎前踪S所作（注：李昌集《中國古代散曲史》，華東師范大學出版社1991年版第559-560頁。），是有相當?shù)览淼摹?/p>
這里還可以補充兩條材料。
一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，與盧摯之作用韻相同。小序謂丁亥年聽人歌《黑漆弩》而作。丁亥為元世祖至元二十四年(1287)，其時白賁只有十幾歲，姚燧所聽不可能為白賁之曲。
二是劉敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韻與盧摯之作相同。劉敏中所作，亦未必在白賁所作之后。
由此看來，田不伐的《黑漆弩》在元代確曾傳唱，盧摯《正宮·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大約是不會錯的。白賁《正宮·鸚鵡曲》可能也是受了田不伐之作的影響，而它自身也曾產生影響那是下一步的事了。
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在詞曲演變的過程中，歌者所起的作用是不可忽視的。
金代歌者，屢見于文人吟詠。元好問《仆射陂醉歸即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不須紅袖出重城?！弊宰ⅲ骸笆侨照袠犯恢??！笨梢娖饺照懈枵吣耸浅Ｊ?。《聞歌懷京師舊游》：“樓前誰唱綠腰催，千里梁園首重回。記得杜家亭子上，信之欽用共聽來。”這里的“杜家”，指杜仁杰，他是詩人，又是散曲家，所作套曲《般涉調·耍孩兒·莊家不識勾欄》是十分有名的；“信之”即麻革，“欽用”即李獻甫，都是當時的詩人?！顿浗^藝杜生》：“迢迢離思入哀弦，非撥非彈有別傳。解作江南斷腸曲，新聲休數(shù)李龜年?！薄抖派^藝》：“杜生絕藝兩弦彈，穆護沙詞不等閑。莫怪曲終雙淚落，數(shù)聲全似古陽關?！边@些藝人所彈唱，大多是詞，也可能包括曲。
歌者對文人的創(chuàng)作，不止是被動地演唱，他們對于演唱規(guī)律的認識和把握，他們對于聽眾審美需求的了解，有時還會對文人的歌詞創(chuàng)作起引導作用。如蔡松年《雨中花》（憶昔東山）序云：
數(shù)日來，蠟梅風味頗已動，感念節(jié)物，無以為懷，于是招二三會心者，載酒小集于禪坊。而樂府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客請賦此曲，以侑一觴。情之所鐘，故不能已，以卒章記重游退閑之樂，庶以自寬云。
一方面是詞人有了郁勃于胸的感情，一方面藝人又具有這樣的演唱優(yōu)勢，二者結合，聲情匹配，便產生了這首詞。
元代有關歌者特別是女歌者的記載更多。從夏庭芝《青樓集》可以看出，這些女藝人能歌詞，能歌曲，有的還能作詞，能作曲，因此她們在詞曲演變過程中所起的作用就更加顯著。
能歌者如解語花：“尤長于慢詞”。曾在盧摯、趙孟fǔ＠②等文人聚會上演唱元好問所作《驟雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢詞?！彼瘟骸靶∽滞瑝?。元遺山有《贈bì＠③篥工張嘴兒》詞，即其父也。宋與夫合樂，妙入神品，蓋宋善謳，其夫能傳其父之藝?！蓖跤衩罚骸吧瞥~，雜劇亦精致?！崩疃ㄅ骸案韬硗疝D，善雜劇。勾闌中曾唱《八聲甘州》，喝彩八聲?！边@兩位既善唱慢詞，又善演雜劇，屬于詞曲兼精的人才。
能歌兼能作者如梁園秀：“歌舞談謔，為當代稱首。喜親文墨，作字楷媚；間吟小詩，亦佳。所制樂府，如《小梁州》、《青歌兒》、《紅衫兒》、《＠④磚兒》、《寨兒令》等，世所共唱之?！睆堚疲骸澳茉娫~，善談笑，藝絕流輩，名重京師?！痹聪杞鹑瞬趟赡辍端{歌頭》詞，又曾即席作北曲《小婦孩兒》。珠簾秀：“著名雜劇演員，又作有散曲小令《雙調·落梅風·答盧疏齋》、套曲《正宮·醉西施》。劉燕歌：“善歌舞。”曾即席作《太常引》詞。張玉蓮：“舊曲其音不傳者，皆能尋腔依韻唱之。絲竹咸精，pú＠⑤博盡解，笑談，文雅彬彬。南北令詞，即席成賦；審音知律，時無比焉。”曾即席作小令《折桂令》。
《青樓集》之外，有關元代歌者的材料還有很多。如關漢卿雜劇《錢大尹智寵謝天香》寫謝天香能隨口將柳永的《定風波》詞曲“歌戈”韻改為“齊微”韻歌唱，而十分妥貼自然。謝天香在劇中是宋代人，但實際上是元代的寫照。這也是元代歌者藝術修養(yǎng)的一個生動例證。
總之，在詞曲演為發(fā)展過程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所謂唱，指的是這些歌者既能唱詞，又能唱曲，促進了詞曲的交流和演變。所謂作，一方面是歌者當中有的人自己能夠創(chuàng)作，但更多的是歌者的演唱需求促進了文人的創(chuàng)作，文人有很多詞曲作品，就是應歌者的要求而作的，前引蔡松年、白樸、馮子振諸例均是如此。文人的創(chuàng)作，經過歌者的演唱，迅速傳播開來，又促進了社會對詞曲的需求。元曲之所以能成為一代之文學，同時也是一代之音樂，作為中間環(huán)節(jié)，廣大歌者實在是功不可沒。
3
在曲已經占據(jù)歌壇主導地位的時候，一部分詞仍在傳唱。燕南芝庵《唱論》說：
近出所謂“大樂”，蘇小小《蝶戀花》，鄧千江《望海潮》，坡《念奴嬌》，辛稼軒《摸魚子》，晏叔原《鷓鴣天》，柳耆卿《雨霖鈴》，吳彥高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯堅《石州慢》，張子野《天仙子》也。
這里說到的“蘇小小《蝶戀花》”，實為北宋詞人司馬yǒu＠⑦之作。因此這里提到的十位詞人，北宋五位（張先、柳永、晏幾道、蘇軾、司馬yǒu＠⑦），南宋兩位（辛棄疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吳激、鄧千江）。這可以說是體現(xiàn)了南北的融合，也證明元曲在發(fā)展過程中吸收了宋金詞的藝術滋養(yǎng)。
這一組“大樂”之所以受到金元人的重視，不僅由于它們的作者知名度高，可以引起讀者閱讀的興趣；也不僅由于它們文辭的優(yōu)美，可以作為創(chuàng)作的楷模；同時也由于它們音律上的成功，可以作為演唱的典范。
我們知道燕南芝庵《唱論》曾對十七宮調的聲情作了描述，如“仙呂調唱，清新綿遠”，“大石唱，風流蘊藉”，“雙調唱，健捷激裊”，“南調唱，凄愴怨慕”，等等。這一描述在演唱實踐中是得到了某種程度體現(xiàn)的。
上面一組“大樂”，《樂府陽春白雪》對其中五首注明了宮調：《蝶戀花》為商調，晏叔原《鷓鴣天》為大石調，柳耆卿《雨霖鈴》為雙調，朱淑真《生查子》為大石調，張子野《天仙子》為中呂調。
我們試看傳為蘇小小所作，實為司馬yǒu＠⑦所作的《蝶戀花》：
妾本錢塘江上住，花落花開，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾陣黃梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板輕敲，唱徹黃金縷。望斷彩云無覓處，夢回明月生南浦。
俞陛云評此詞：“琢句工妍，傳情凄惋。”（注：《唐五代兩宋詞選釋》，上海古籍出版社1985年版，第324頁。）這首詞演唱起來，確實可以是“凄愴怨慕”。再看晏叔原《鷓鴣云》：
彩袖殷勤捧玉鍾，當年拼卻醉顏紅。舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風。從別后，憶相逢，幾回魂夢與君同。今宵剩把銀gāng＠⑧照，猶恐相逢是夢中。
朱淑真《生查子》：
年年玉鏡臺，梅蕊宮妝困。今歲未還家，怕見江南信。酒從別后疏，淚向愁中盡。遙想楚云深，人遠天涯近。
前一首，胡仔《苕溪漁隱叢話》評曰：“詞情婉麗?！焙笠皇?，《古今女史》評曰：“曲盡無聊之況，是至情，是至語。”這兩首詞演唱起來，確實也可以是“風流蘊藉”。
以上這些典范之詞的唱法，作為一種藝術積淀，可以影響、可以融入曲的唱法。試看燕南芝庵《唱論》所記載的：
凡唱曲有地所：東平唱《木蘭花慢》，大名唱《摸魚子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陜西唱《陽關三疊》、《黑漆弩》。
這里提到的《摸魚子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》則顯然與田不伐之詞有關。
當然金元人演唱的，并不都是知名作家的詞，也有其他作家甚至無名氏的詞。元人張翥《南鄉(xiāng)子》序云：“驛夫夜唱《孤雁》，隔舫聽之，令人凄然。”并形容其演唱效果是：“野唱自凄涼。一曲孤鴻欲斷腸。恰似《竹枝》哀怨處，瀟湘。月冷云昏覓斷行?！边@里所說的《孤雁兒》是詞調，即《御街行》?！痘ú葺途帯窊?jù)楊shì＠⑨《古今詞話》引無名氏《御街行》：
霜風漸緊寒侵被，聽孤雁聲嘹唳，一聲聲送一聲悲。云淡碧天如水。披衣告語：“雁兒略住，聽我些兒事。塔兒南畔城兒里，第三個橋兒外，瀕河西岸小紅樓，門外梧桐雕砌。請教且與、低聲飛過，那里有、人人無寐?！?/p>
詞詠孤雁，詞牌因之改為《孤雁兒》。這首詞情感質樸，語言通俗，上下片渾然一體，顯示出與曲相近的特征。
以上情況充分說明，金元時代詞曲的并存、交流、融合、演變，是通過各種渠道，由士大夫和民間的作者、歌者，由創(chuàng)作者與接受者共同完成的。周德清《雙調·蟾宮曲》寫道：
宰金頭黑腳天鵝，客有鐘期，座有韓娥。吟既能吟，聽還能聽，歌也能歌。和白雪新來較可，放行云飛去如何？醉睹銀河，燦燦蟾孤，點點星多。
作者、歌者、欣賞者、評論者互為知音，其結果，是造成了可與唐詩、宋詞媲美的一代之文學，一代之音樂，留下了中國文學史、音樂史上輝煌的一章。
字庫未存字注釋：
＠①原字艸下加汗
＠②原字兆加（頁繁體）
＠③原字咸下加角
＠④原字扌加只
＠⑤原字艸下加捕
＠⑦原字木加（酉下加灬）
辛棄疾水龍吟范文第5篇
論文關鍵詞：張炎，藝術發(fā)展，殿軍
謝桃坊先生在論及張炎及其詞時說：“張炎詞是宋詞的延續(xù)部分，張炎是宋代最后一位詞人，也是宋詞的光輝結束者”。元明兩代評論張詞者寥寥可數(shù)，至清朝，張炎詞驟然成為評論的熱點。清初朱彝尊奉玉田為圭臬，自稱填詞“不師秦七，不師黃九，倚新聲玉田差近。”陳廷焯說“古人論詞之善，無過玉田。”陳廷焯在給唐宋詞分體時專門標舉了“玉田體”，這既肯定了玉田詞有著一定的影響，也承認了玉田詞在宋際遺民詞人中具有獨標一體的藝術特色，以至于“家白石，戶玉田”，成為清代詞人競相模仿的對象。張炎作詞，廣采前人之所長，集其大成，對各種藝術技巧都加以總結與發(fā)展，成為宋詞三百年發(fā)展的殿軍。
一、繼承并發(fā)展詞的典雅化、書齋化
“詞欲雅而正，志之所之藝術發(fā)展，一為情所役，則失其雅正之音。”張炎的詞作理論把求雅提高到了一個新的階段，這也體現(xiàn)在他的詞創(chuàng)作實踐中。“睛皎霜花，曉融冰羽，開簾覺道寒輕。誤聞啼鳥，生意又園林。閑了凄涼賦筆，便而今、懶聽秋聲。消凝處，一枝借暖，終是未多情。陽和能幾許? 尋紅探粉，也恁炊人。笑鄰娃癡小，料理護花鈴。卻怕驚回睡蝶，恐和他、草夢都醒。還知否，能消幾日，風雪灞橋深? ”1315年（元紅宗廷祐二年），元朝入關鍵詞從思想內容到表現(xiàn)形式上都進行了嚴格的雅化?？傊?，不能“為情所役”，正如他所說的：“若能屏去浮艷，樂而不，是亦漢魏樂府之遺意。”
詞一般都選擇芳園曲徑、歌筳酒宴，在藝術上則是文采繁華，艷麗婉媚，充盈著脂粉氣味。“從俗”，使這些詞作在內容上極力迎合一般讀者尤其是市民階層的口味免費論文下載。柳永利用新聲制詞，用新腔的直接結果就是慢詞增多。秦觀在內容上雖然以為主，在藝術表現(xiàn)上卻主要吸收了《花間》小詞的營養(yǎng)成分，但其詞中有時也會融入文人的理想與情趣，象《鵲橋仙》就已經將美好的愛情與庸俗的享樂區(qū)分開來。張炎的詞，雖然也是在抒寫美麗哀婉的情感，但往往能夠用清麗蘊藉的低調來寫，加之常常在中注入家國之思、天涯淪落之感，使詞作相應呈現(xiàn)出意趣高雅、清遠婉麗的特色。例如張炎詞的代表作品《國香》，詞人在詞中寫到：“鶯柳煙堤，記未吟青子，曾比紅兒。嫻嬌弄春微透，鬟翠雙垂。不道留仙不住，便無夢、吹到南枝。相看兩流落，怕說當時。凄涼歌楚調，嫋余音不放藝術發(fā)展，一朵云飛。丁香枝上，幾度款語深期。拜了花梢淡月，最難忘、弄影牽衣。無端動人處，過了黃昏，猶道休歸。”一二九一年，詞人張炎在大都偶遇沈梅嬌，異鄉(xiāng)邂逅，久別重逢，千言萬語、諸多感慨齊聚心頭，一時百感交集，遂作此詞。詞中追憶了當年張炎與正處妙齡年華的沈梅嬌在西子湖畔的相遇，“不須惆悵怨芳時?？耧L落盡深紅色，綠葉成陰子滿枝。”時至今日，他鄉(xiāng)重逢之時，詞人張炎已經淪落為一個窮苦窘迫的落魄王孫，而沈梅嬌也已經在南宋滅亡以后，被元兵擄掠到大都，可想而知，一定受到很多屈辱，故而“掩面凝羞，怕說當時。”他們在共同追憶往昔的美好時光，共同緬懷那逝去不返的繁華生活。在今昔的對比中，頓生他鄉(xiāng)遇故知、天涯淪落之感。那痛入心扉的亡國思家之感、那凄涼愁苦的人生之旅、那不堪回首的舊日美景，讓人深深眷戀。
《靈芬館詞話?卷一》云：“姜、張諸子，一洗華糜，獨標清綺，如瘦石孤花，清笙幽磬，入其境者，疑有仙靈，聞其聲者，人人自遠。”張炎的“清空”、“野云孤飛，去留無跡”詞論正是總結姜詞創(chuàng)作特征而來，與姜夔的“以心會心”、“虛用”、“圓活”是一個意思，即追求技法的活用、意境的清遠含蓄。他又稱贊陸淞《瑞鶴仙》、辛棄疾《祝英臺近》“皆景中帶情，而有騷雅”。陳廷焯說：“玉田以《春水》一詞得名，用冠詞集之首，此詞深情綿邈藝術發(fā)展，意余于言，自是佳作”。在張炎看來，“清空”是一個比雅正更高的標準。陸行直《詞旨》說：“清空二字，亦一生受用不盡，指迷之妙，盡在是矣。”認為清空是張炎論詞的精粹，張炎一生向往并孜孜以求的，就是這種清空的詞風。正如前人所說：“詞家者流，其源出于國風，其本沿于齊梁，自太白以至五季，非兒女之情不道也。宋立樂府，用于慶賞飲宴，于是周、秦以綺靡為宗，史、柳以華縟相尚，而體一變。蘇、辛以高世之才，橫絕一時，而奮末廣憤之音作。姜、張祖騷人之遺，盡洗濃艷，而清空婉約之旨深。”
二、把詞的“詩化”推進新階段
1．建構自己詩化的詞學理論體系
從李煜“眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞為士大夫之詞”開始，婉約詞即已有明顯的詩化因素。歐陽修、秦觀、李清照、姜夔等婉約詞大家的創(chuàng)作在詞的抒情形態(tài)、意境建構、情感流程和意趣格調等方面皆呈現(xiàn)出詩化的傾向。張炎正是總結了前人詞的詩化經驗，在堅持詞的音樂性、寫意性和傳統(tǒng)婉約詞風的基礎上，更加自覺、全面地建構了自己詩化的詞學理論體系，把詞的詩化推進到一個新的階段。正如沈祥龍在《論詞隨筆》中所說“清者不染塵埃之謂，空者不著色相之謂”。
以詩為詞，需要對“情”的調節(jié)與約束，詞人心中極感慨，卻仍蘊藉以出之。如“奈關愁不住，悠悠萬里，渾恰似、天涯草”（《水龍吟?春晚留別故人》）、“望去程無數(shù)，并州回首，還又渡、桑干水”（《水龍吟?寄袁竹初》）、“魚沒浪痕圓，流紅去，翻笑東風難掃”（《南浦?春水》），本來作者的情緒是很強烈的，卻硬是將特別激動的感情壓下去了藝術發(fā)展，細細咀嚼品賞，有一種感情的滲透力與感染力。張炎在詞中能表現(xiàn)“怨而不怒，哀而不傷”者，學習周邦彥詞尤為老道。張炎雅詞理論忌浮艷，為情所役，講究溫柔敦厚，中正和平。
2．字鍛句煉，爐火純青
杜甫有詩云：“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休免費論文下載。”煉字，就是為了滿足作者表達意思的需要，在用字遣詞時對詞句進行精細的錘煉推敲和富有創(chuàng)造性的詞語搭配，使所用的字詞最終產生出形象生動、簡練精美、含蓄深刻的表達整體的效果?！秴敲吩凇对~學通論》中云：“豈知玉田用筆，各極其致，而琢句之工，尤能使意筆俱顯。人僅賞其精警，而作者詣力之深，曾未知其甘苦也。”張詞語言簡練、字鍛句煉，其煉字煉句的功夫已經達到了登峰造極的程度。所謂“妥溜”，按清沈祥龍《論詞隨筆》解釋，還包括與上、下文搭配得好的意思。張炎認為：詞的創(chuàng)作一定要具有高雅、精美的藝術形式和典雅的審美感受，詞人在《詞源》中不斷強調從制曲到句法、字面，必須字字留意，深加鍛煉。指出了張炎詞中精于煉字琢句的特色。鄧廷楨說：“蓋白石硬語盤空，時露鋒芒；玉田則返虛入渾，不啻嚼蕊吹香。”
3．用典“融化不澀”、渾化無跡
關于用典，在《詞源》中提出：“體認著題，融化不澀”，詞人善于熔化前人詩句、詞句入詞，渾然天成，妙合無間，如從己出，幾乎字字有來歷，句句有出處，但不露端倪，渾化無跡，貼切自然。張詞“楊花點點是春心，替風前、萬花吹淚。”（《西子妝慢》）是化用了蘇軾的詞《水龍吟?次韻章質夫楊花詞》：“細看來，不是楊花藝術發(fā)展，點點是離人淚。”比較這幾句詞，可以看出，張詞顯得更加清遠蘊藉，情感的抒發(fā)顯得格外深婉動人。在這里，用典做到了渾然天成，自然有韻味。受到很好的詩詞氣氛的影響，張炎的詞句多用典故，但十分恰當貼切，絲毫不露什么痕跡。張炎的詞句“有斜陽處，卻怕登樓”化用了辛棄疾的詞句《摸魚兒?更能消》的“閑愁最苦，休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。” 聯(lián)系張炎“清空則古雅峭拔”的見解，可見其句法“句法簡易而大巧出焉”“平淡如山高水深”。要訣“平妥精粹”“平易中有句法”。
張炎繼承并發(fā)展詞的典雅化、書齋化，他在堅持并肯定詞的音樂性、寫意性和傳統(tǒng)婉約詞深婉曲折特質的基礎上，自覺、全面地建構了以“雅正”為核心的詞學理論體系，把詞的詩化推進到一個新的階段。繼姜夔之后，標舉清空，為詞學提供了一種新的審美范式，豐富了詩詞苑囿，對詞學作出了重要的貢獻，不愧為宋詞三百年發(fā)展的殿軍。
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