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辛棄疾的西江月范文第1篇

第一回合 小試牛刀

下面這首詞，描寫了江南水鄉(xiāng)的風(fēng)光美和人物美，表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)江南水鄉(xiāng)的依戀之情，也抒發(fā)了詩(shī)人飄泊難歸的愁苦。在謀篇布局上，開(kāi)頭兩句與結(jié)尾兩句抒情，中間四句寫景、寫人。純用白描寫法，清新明麗，真切可感；中間四句雖直抒胸臆，卻婉轉(zhuǎn)含蓄，饒有韻致。請(qǐng)根據(jù)以上提示填字。

人人 說(shuō)江南好，游人只合江南老。

春水 于天，畫船 雨眠。

壚邊人似月，皓腕 霜雪。

未老莫還鄉(xiāng)，還鄉(xiāng)須斷腸。

挑戰(zhàn)者答題

@米 安 我的答案是：都；清；觀；見(jiàn)

@西江月 我的答案是：盡；碧；聽(tīng)；凝

第二回合 摩拳擦掌

這首詞選擇的時(shí)間是一個(gè)暮色蒼茫、煙云暖暖的黃昏，季節(jié)是秋冬之交。開(kāi)頭兩句為遠(yuǎn)景，傳達(dá)出一種空寞惆悵的情緒，它起到統(tǒng)領(lǐng)全篇的作用。短短的一首詞中，掇取了密集的景物，借此移情、寓情、傳情，展現(xiàn)了豐富而復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)，反映了詞人在客觀現(xiàn)實(shí)中找不到人生歸宿的無(wú)限惆悵。請(qǐng)根據(jù)右圖猜出詞及作者名。

挑戰(zhàn)者答題

@米 安 我的答案是唐代詩(shī)人李白的《菩薩蠻?平林漠漠煙如織》

@西江月 我的答案是南唐后主李煜的《菩薩蠻?花明月暗籠輕霧》

第三回合 劍拔弩張

下列選項(xiàng)中，出自辛棄疾的《菩薩蠻?書江西造口壁》的是？

A. 醉里挑燈看劍，夢(mèng)回吹角連營(yíng)。

B. 孤山寺北賈亭西，水面初平云腳低。

C. 西北望長(zhǎng)安，可憐無(wú)數(shù)山。

挑戰(zhàn)者答題

@米 安 我選B

@西江月 我選C

第四回合 巔峰對(duì)決

宋代詩(shī)人王安石的《菩薩蠻?數(shù)間茅屋閑臨水》是一首集句詞，即全用前人詩(shī)句雜綴成詞。這一藝術(shù)形式，是王安石的發(fā)明。它的成功之處在于作者用前人的詩(shī)句創(chuàng)造出自己心中的意境，為自己表情達(dá)意服務(wù)，并通過(guò)自己的精心組合安排，使之渾然無(wú)跡，如同己作。

挑戰(zhàn)者答題

@米 安 我的答案是：近；?。欢?；花；刮

@西江月 我的答案是：皆；襤；短；花；吹

辛棄疾的西江月范文第2篇

2、原文：

《西江月·夜行黃沙道中》

【作者】辛棄疾 【朝代】宋

明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香里說(shuō)豐年。聽(tīng)取蛙聲一片。

七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。舊時(shí)茅店社林邊。路轉(zhuǎn)溪橋忽見(jiàn)。

3、譯文：

辛棄疾的西江月范文第3篇

〔關(guān)鍵詞〕擬話本；詞調(diào)；明詞曲化

〔中圖分類號(hào)〕I20723〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1000-4769（2016）01-0177-06

①參見(jiàn)胡元翎《依時(shí)曲入歌――明詞曲化表現(xiàn)方式之一》，載于《吉林大學(xué)學(xué)報(bào)》，2012年第6期。

〔基金項(xiàng)目〕國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“明代詞曲互動(dòng)研究”（12BZW047）

〔作者簡(jiǎn)介〕胡元翎，黑龍江大學(xué)明清文學(xué)與文化研究中心、文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，黑龍江哈爾濱150080。

據(jù)任二北先生“詞曲同源說(shuō)”理路，“曲”不僅限于散曲，“曲”的涵義應(yīng)擴(kuò)大為劇曲（傳奇、雜?。┖兔窀栊∏炔煌瑫r(shí)代的流行音樂(lè)文學(xué)體式，即“時(shí)曲”?！傲餍幸魳?lè)性文學(xué)”應(yīng)是詞曲最本質(zhì)的歸屬。雖然自元曲勃興之后，流行音樂(lè)文學(xué)的主導(dǎo)已由詞轉(zhuǎn)向了散曲、劇曲，但詞的流行音樂(lè)文學(xué)基因使得詞在合適的土壤中會(huì)向當(dāng)下流行的音樂(lè)形式傾斜。不同時(shí)期正在活躍的音樂(lè)形態(tài)都可能是它尋找并吸納的對(duì)象，“曲化”也就因此而發(fā)生了。明詞受時(shí)曲影響而呈現(xiàn)部分曲化，其表現(xiàn)形態(tài)發(fā)生了變化：一方面從音樂(lè)功能上，部分明詞依然可唱，只不過(guò)是“依時(shí)曲入歌”①；而另一方面則表現(xiàn)為在文詞風(fēng)格上受當(dāng)時(shí)流行音樂(lè)文學(xué)影響而形成的或多或少的流行性元素。本文討論的是后一種。

明詞中總有些詞調(diào)被認(rèn)為是俗調(diào)，詞家在運(yùn)用此類詞調(diào)時(shí)不自覺(jué)地就把時(shí)曲民歌風(fēng)味融入其中。為了說(shuō)明這個(gè)現(xiàn)象，本文試從明代盛行的擬話本小說(shuō)中所用詞調(diào)來(lái)考察，期待著或可從這種當(dāng)時(shí)最流行的俗文學(xué)樣式中找尋到形成部分詞調(diào)曲化現(xiàn)象的部分緣由。

一、 擬話本對(duì)話本中詞調(diào)說(shuō)唱功能的傳承

明代嘉靖時(shí)期是明詞與明散曲共同的復(fù)興期，二者幾乎呈同步傾向，而且二文體間的互動(dòng)也自這一時(shí)期開(kāi)始變得顯著。晚明作為一特別的時(shí)代，準(zhǔn)確說(shuō)是自明代中葉以后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)生了顯著變化。從整個(gè)封建社會(huì)的大勢(shì)看，這個(gè)龐然大物開(kāi)始呈現(xiàn)衰亡之勢(shì)。然而此衰亡，并非僅是朱明王朝一代之衰亡，而是整個(gè)封建社會(huì)走向全面崩潰的開(kāi)始。幾千年來(lái)維護(hù)這一封建制度的宗法禮教、道德倫理亦隨之逐漸解體。此時(shí)的城市工商業(yè)相當(dāng)繁榮，東南沿海一代紡織、冶鐵、造紙、印刷等手工業(yè)迅速成長(zhǎng)。反映在文學(xué)觀念上，一向被視為俚俗不堪、難登大雅之堂的雕蟲小技的俗文學(xué)，如小說(shuō)戲曲，一變而與傳統(tǒng)儒家經(jīng)典并列。人們開(kāi)始重視小說(shuō)戲曲的文學(xué)價(jià)值。同時(shí)雅文學(xué)也不同程度地融入近人近情的娛樂(lè)塵俗之氣。由此，明代復(fù)雜開(kāi)放的社會(huì)形態(tài)助長(zhǎng)了部分文體的界限開(kāi)拓，晚明人的瀟灑放達(dá)使這種文體間的互參互動(dòng)呈現(xiàn)出一種別樣的文學(xué)風(fēng)景。

通俗小說(shuō)中的詞調(diào)具備應(yīng)歌性、流行性、娛樂(lè)性等流行音樂(lè)文學(xué)應(yīng)有的三元素。流行性、娛樂(lè)性很好理解，然應(yīng)歌性還需加以說(shuō)明。明代擬話本小說(shuō)，以馮夢(mèng)龍“三言”為例，里面的組成部分很復(fù)雜。其中有宋元話本，也有明文人改編創(chuàng)作的擬話本。而“話本”， 魯迅界定為：“說(shuō)話之事，雖在說(shuō)話人各運(yùn)匠心，隨時(shí)生發(fā)，而仍有底本以作憑依，是為‘話本’?！薄?〕據(jù)鄭振鐸先生的考證更加具體：

“話本”即是說(shuō)書先生的“底本”，我們就說(shuō)書先生的實(shí)際情形一觀看，便知他不能不預(yù)備好那末一套或短或長(zhǎng)的“入話”，以為“開(kāi)場(chǎng)之用”。一來(lái)是，借此以遷延正文開(kāi)講的時(shí)間，免得后至的聽(tīng)眾，從中途聽(tīng)起，摸不著頭腦；再者“入話”多用詩(shī)詞，也許實(shí)際上便是用來(lái)“彈唱”，以肅靜場(chǎng)面，怡悅聽(tīng)眾的?！?〕

指出了當(dāng)時(shí)話本中入話詩(shī)詞的“彈唱”功能。再如張兵認(rèn)為：

“說(shuō)話”是我國(guó)古代講說(shuō)故事的一種伎藝，它相當(dāng)于現(xiàn)代的說(shuō)書。當(dāng)時(shí)演講故事的藝人，就叫“說(shuō)話人”。他們?cè)谘莩獣r(shí)所用的底本，就叫“話本”。 〔3〕

也指明話本為說(shuō)話藝人“演唱”所用。綜上所述，宋元話本應(yīng)是一種說(shuō)唱形式，里面的詞調(diào)曲調(diào)在當(dāng)時(shí)說(shuō)書人表演時(shí)應(yīng)是或演唱或吟誦，特別是在宋詞尚具流行音樂(lè)這一主要功能時(shí)，宋人說(shuō)書時(shí)更多地是在演唱這些詞調(diào)。

而“擬話本”，據(jù)胡士瑩所論，“擬話本和話本有所不同”，他認(rèn)為“話本是口頭文學(xué)的記錄，是民間說(shuō)唱的記錄”，而“擬話本則是文人模擬話本形式的書面文學(xué)，實(shí)際上就是白話短篇小說(shuō)?！薄?〕那么擬話本中的詞調(diào)不能不受此影響。最初馮夢(mèng)龍的“三言”多采用宋元舊本加以編定，因此我們有理由相信其中大量的篇首詞與文中穿插詞調(diào)就是宋元時(shí)的原歌詞。

《草堂詩(shī)余》初選本在當(dāng)時(shí)就具有為說(shuō)書藝人采引的工具書性質(zhì)。吳世昌先生曾特別說(shuō)明：

當(dāng)時(shí)藝人說(shuō)唱故事，既須隨時(shí)唱詩(shī)或詞，而故事雖可臨時(shí)“捏合”，詩(shī)詞則須事前準(zhǔn)備；非有素養(yǎng)，難于臨時(shí)引用?！渲兴赜袑W(xué)養(yǎng)者，固可翻閱專集，而一般藝人則頗需簡(jiǎn)便之手冊(cè)，以資隨時(shí)應(yīng)用?！恫萏迷?shī)余》將名人詞分類編排，輒加副題，實(shí)為應(yīng)此輩藝人需要而編，故雖為選集而又名“詞話”。說(shuō)話人得之，才高者可借此取經(jīng)，據(jù)以擬作；平庸之輩，亦可直采時(shí)人名作，以增加說(shuō)話之興味。其為宋代說(shuō)話人而編之專業(yè)手冊(cè)，非為詞人之選讀課本，昭然若揭?！?〕

施議對(duì)先生亦指出：

《草堂詩(shī)余》所選都是兩宋名家代表作，在社會(huì)上廣為流傳，說(shuō)話人有時(shí)直接采擇其中名什用以演唱，有時(shí)變換語(yǔ)句，或更改作者姓名，將歌詞移入話本?！?〕

可見(jiàn)，《草堂詩(shī)余》本具流行歌曲唱本的性質(zhì)和功用。而明代最暢銷的詞集就是《草堂詩(shī)余》，一版再版，留傳的版本最多，對(duì)明詞創(chuàng)作的影響自不待言，這本身已說(shuō)明明人對(duì)作為流行歌曲性質(zhì)的曲詞概念的認(rèn)同以及對(duì)此類曲詞風(fēng)格有濃厚的模仿傾向，這構(gòu)成明詞曲化形成的大背景。而擬話本對(duì)原話本中詞調(diào)的模仿也更多地在模仿這些詞調(diào)當(dāng)初作為演唱詞時(shí)所具有的風(fēng)格和特點(diǎn)，小說(shuō)家在創(chuàng)作和選用這些詞調(diào)時(shí)意識(shí)深層更是將它們作為當(dāng)時(shí)的流行歌曲來(lái)定位的，因此這些詞更應(yīng)屬于曲化詞的一部分。在該意識(shí)下的摹寫創(chuàng)作漸漸形成了一個(gè)創(chuàng)作慣性，遂而成為與說(shuō)唱文學(xué)相似的詞調(diào)表達(dá)模式，因此我們也可以從中了解這類曲化詞在文人摹寫中的大致特點(diǎn)。

二、擬話本中常用詞調(diào)特點(diǎn)考察

馮夢(mèng)龍“三言”恰是晚明時(shí)期最熱門的擬話本小說(shuō)集，自此之后，擬話本大興，晚明相繼又涌現(xiàn)出《西湖二集》《石點(diǎn)頭》《歡喜冤家》等，筆者初步統(tǒng)計(jì)了一下這幾個(gè)小說(shuō)集中所用的詞調(diào)情況。其中“三言”因?yàn)橛衼?lái)自話本的也有屬擬話本，為了劃定出屬于明代文人的創(chuàng)作范疇，我們統(tǒng)計(jì)的是學(xué)界基本認(rèn)同為擬話本的篇目。前人在這方面做了大量的工作，集大成者是胡士瑩，他在《話本小說(shuō)概論》“明代擬話本故事的來(lái)源和影響”一章推斷出“三言”中擬話本共83篇，但是其中有13篇有學(xué)者考證為話本，若將這13篇排除，剩下約有70篇作品。這70篇作品，是經(jīng)胡士瑩考證為擬話本的作品，雖然個(gè)別篇目不無(wú)可議之處，但大體上還是可信的。參見(jiàn)溫孟孚《“三言”話本與擬話本研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2005年版的相關(guān)統(tǒng)計(jì)。筆者試著從以上所提及的小說(shuō)中加以統(tǒng)計(jì)，可得出結(jié)論：小說(shuō)中常用的詞調(diào)有：《西江月》《如夢(mèng)令》《長(zhǎng)相思》《沁園春》《望江南》《滿江紅》《千秋歲》《踏莎行》《鷓鴣天》《念奴嬌》《南鄉(xiāng)子》《眼兒媚》《瑞鶴仙》《行香子》《賀新郎》《桃源憶故人》等。本文從中且選出運(yùn)用最普遍的《西江月》一調(diào)加以考察。

因?yàn)橐浜闲≌f(shuō)的情節(jié)敘述，小說(shuō)中的《西江月》大多用來(lái)說(shuō)平常道理和描摹俗事俗情，語(yǔ)言通俗流利，不避纖巧，甚或帶些俏皮。《西江月》詞調(diào)，為雙調(diào)，五十字，上下闋各兩平韻，結(jié)句各葉一仄韻。第一句無(wú)韻，第二、三句押平聲韻，第四句押原韻的仄聲韻。這種平仄通押的調(diào)子，在詞調(diào)中是很少見(jiàn)的。但是《西江月》卻是當(dāng)時(shí)最流行的曲調(diào)。一般前后闋首兩句要用對(duì)仗。這個(gè)詞調(diào)以前只是作為表情的一般詞調(diào)，因?yàn)榱志漭^多，偏于俳體，讀來(lái)整齊流利，易于俚俗，但開(kāi)始并不偏俚俗，查柳永詞就很少用此調(diào)，只有一首“鳳額繡簾高卷”，雖然后人常以他這首為中呂宮之范例。反而蘇軾選用此調(diào)較多，然風(fēng)格也大多屬清雅一流，如其《西江月?梅花》：

玉骨那愁瘴霧，冰姿自有仙風(fēng)。海仙時(shí)遣探芳叢。倒掛綠毛幺鳳。 素面翻嫌粉穡洗妝不褪唇紅。高情已逐曉云空。不與梨花同夢(mèng)?！?〕

王世貞《藝苑卮言》評(píng)該詞最后兩句“高情已逐曉云空。不與梨花同夢(mèng)”，乃“爽語(yǔ)也。”〔8〕楊慎亦嘆道：“古今梅詞，以坡仙綠毛幺鳳為第一?！薄?〕所以說(shuō)此調(diào)最先也是表達(dá)高情雅致。然而到了辛棄疾筆下，此調(diào)又別有風(fēng)致：

明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬。稻花香里說(shuō)豐年，聽(tīng)取蛙聲一片。 七八個(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前。舊時(shí)茅店社林邊，路轉(zhuǎn)溪橋忽見(jiàn)。〔10〕

全詞充盈生動(dòng)活潑的氣息，寫出了一個(gè)一個(gè)驚喜，語(yǔ)言也通俗靈活，給人以很親切的感受?？赡苷沁@番潛質(zhì)，使得小說(shuō)中也多用此調(diào)。比如翻查《全宋詞》，可以發(fā)現(xiàn)蔡京有一首《西江月》：

八十一年住世，四千里外無(wú)家。如今流落向天涯。夢(mèng)到瑤池闕下。 玉殿五回命相，彤庭幾度宣麻。止因貪此戀榮華。便有如今事也?！?1〕

針對(duì)這首詞，郎瑛《七修類稿》有言：

予舊讀《說(shuō)郛》，中蔡元長(zhǎng)臨卒前一日之詞曰：（從略）意無(wú)此事，亦不成話。況蔡死時(shí)，止年八十，此必惡之者托名為之也，后見(jiàn)《宣和遺事》載蔡京之事，亦有此詞，乃《西江月》也。較之小說(shuō)反是。后月余而京卒，亦可謂讖也?！哆z事》詞曰：八十衰年初謝，三千里外無(wú)家。孤行骨肉各天涯，遙望神京泣下。 金殿五曾拜相，玉堂十度宣麻。追思往夕漫繁華，到此翻轉(zhuǎn)成夢(mèng)話?！?2〕

本文意不在辨析這兩首詞的真?zhèn)?，而是想說(shuō)明稗官野史開(kāi)始以《西江月》詞為首選。而且風(fēng)格特點(diǎn)為配合說(shuō)唱文學(xué)遂愈發(fā)往通俗淺近方向發(fā)展。以前人們的思路往往是說(shuō)因?yàn)椤段鹘隆繁旧淼馁骄潴w式，易于俚俗，遂成為小說(shuō)中之首選。參見(jiàn)祝東《“三言”“二拍”多用西江月詞原因探析》，載于《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)》， 2009年第2期。其實(shí)也可以換一個(gè)思路，從說(shuō)唱文學(xué)一開(kāi)始的導(dǎo)向，遂使此一詞牌成為后世承載俚俗的代表，應(yīng)該也切合實(shí)際。明人擬話本中的大量《西江月》就說(shuō)明了這一事實(shí)。

且舉傳說(shuō)為柳永《西江月》“師師”“香香”“冬冬”那首詞為例。薛瑞生《樂(lè)章集校注》將這首作為輯佚之作，標(biāo)明選自《古今小說(shuō)》中《眾名姬春風(fēng)吊柳七》，全詞如下：

調(diào)笑師師最慣，香香暗地情多，冬冬與我煞脾和，獨(dú)自窩盤三個(gè)?！肮堋弊窒逻厽o(wú)分，“閉”字加點(diǎn)如何？權(quán)將“好”字自停那，“Α弊種屑渥盼搖！13〕

同時(shí)選入的還有兩首《西江月》：“師師生得艷冶”與“腹內(nèi)胎生異錦”。其實(shí)這首《西江月》參考了宋元話本《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》中的《西江月》?！肚迤缴教迷挶尽酚袖洠?/p>

師師媚容艷質(zhì)，香香與我情多，冬冬與我煞脾和，獨(dú)自窩盤三個(gè)。撰字蒼王未肯，權(quán)將“好”字停那。如今意下待如何？“Α弊種屑渥盼搖！14〕

柳永詞“]c從俗”，也得歌妓之見(jiàn)愛(ài)，然其《木蘭花》“心娘”“佳娘”“蟲娘”“酥娘”詞與這首比，也只是在形容女子樣貌姿態(tài)歌舞伎藝方面多下筆墨，而不像這首諧謔調(diào)侃甚至有涉之嫌?？梢?jiàn)，說(shuō)唱文學(xué)賦予《西江月》之特點(diǎn)。而馮夢(mèng)龍等人的擬話本基本上是如法炮制。除了做這方面的導(dǎo)引之外，還有大量擬話本將《西江月》放在篇首來(lái)點(diǎn)明小說(shuō)題旨，更多講說(shuō)俗世道理。如《警世通言》中《蘇知縣羅衫再合》的二首《西江月》：

酒是燒身V，色為割肉鋼刀，財(cái)多招忌損人苗，氣是無(wú)煙火藥。四件將來(lái)合就，相當(dāng)不欠分毫。勸君莫戀最為高，才是修身正道?！?5〕

三杯能和萬(wàn)事，一醉善解千愁，陰陽(yáng)和順喜相求，孤寡須知絕后。財(cái)乃潤(rùn)家之寶，氣為造命之由，助人情性反為仇，持論何多差謬！〔16〕

《西江月》是如此，與其相類似的《長(zhǎng)相思》《如夢(mèng)令》《鷓鴣天》等也是如此。如《石點(diǎn)頭》第九卷《玉簫女再世玉環(huán)緣》有《長(zhǎng)相思》：“花色妍，月色妍，花月常妍人未圓，芳華幾度看。 生自憐，死自憐，生死因情天也憐，紅絲再世牽。”〔17〕第十卷《王孺人離合團(tuán)魚夢(mèng)》有《如夢(mèng)令》：“門外山青水綠，道路茫茫馳逐。行路不知難，頃刻夫妻南北。莫哭莫哭，不斷姻緣終續(xù)?！薄?8〕《貪欣誤》第五回有《鷓鴣天》：“佳氣盈盈透碧空，洞房花燭影搖紅。云來(lái)仙女游蓬島，瑤闕嫦娥降月宮。 諸惡退，福星拱，陰陽(yáng)變化古今同。石公機(jī)變真奇訣，又被仙姑道達(dá)通?！薄?9〕總體而言，均具有纖巧流利，俚俗上口，諧謔俏皮等流行小唱之特點(diǎn)。

三、 擬話本中常用詞調(diào)在明代詞家筆下的曲化表現(xiàn)

小說(shuō)中的詞調(diào)運(yùn)用不能不影響到明人對(duì)詞調(diào)的認(rèn)識(shí)，可能會(huì)潛移默化地受其影響而落實(shí)到詞的創(chuàng)作中去。以上所說(shuō)寫俗事俗情，語(yǔ)言通俗流利、不避纖巧、機(jī)警甚至幽默俏皮的令詞遂形成一類，存在于明詞創(chuàng)作中。翻檢《全明詞》，此類詞調(diào)大致有：《長(zhǎng)相思》《如夢(mèng)令》《鷓鴣天》《西江月》《一翦梅》《河傳》《十六字令》《望江南》《漁歌子》《調(diào)笑令》《生查子》等。

可能因?yàn)槊魅巳绱舜罅康剡\(yùn)用這些詞調(diào)，故而清人加以總結(jié)：吳衡照曾指出“詞有俗調(diào)，如《西江月》《一翦梅》之類，最難得佳”。〔20〕清人謝章鋌在論及詞調(diào)聲情時(shí)也曾指出：“填詞亦宜選調(diào)，能為作者增色，……各取其與題相稱，輒覺(jué)辭筆兼美，雖難拘以一律，然此亦倚聲家一作巧處也。其他《西江月》《如夢(mèng)令》之甜庸，《河傳》《十六字令》之短促，《江城梅花引》之糾纏，《哨遍》《鶯啼序》之繁重，儻非興至，當(dāng)勿強(qiáng)填，以其多拗、多俗、多冗也。然俗調(diào)比拗調(diào)涉筆，尤須斟酌?！薄?1〕很明顯這里俗調(diào)指《西江月》《如夢(mèng)令》《十六字令》等。陳廷焯亦進(jìn)一步指出：“詞中如《西江月》《一翦梅》《釵頭鳳》《江城梅花引》等調(diào)，或病纖巧，或類曲唱，最不易工?！薄?2〕所謂纖巧、曲唱都是被清代雅詞派認(rèn)定為俗，并加以排斥。而這些詞調(diào)或是由于本身的潛質(zhì)，或是由于在說(shuō)唱文學(xué)中的著意加強(qiáng)，或是因?yàn)橥ㄋ仔≌f(shuō)的大興，等等，遂使這些詞調(diào)即便是僅用來(lái)供文人吟誦時(shí)也帶上了俚俗纖巧曲唱的烙印。所以說(shuō)，明代此類詞調(diào)的大量運(yùn)用應(yīng)屬于時(shí)曲影響下曲化詞的一種表現(xiàn)。

那么明代詞家在具體應(yīng)用此類詞調(diào)時(shí)是如何表現(xiàn)時(shí)曲特點(diǎn)的呢？試舉例如下：

首先，纖巧流利者有。明代詞人，即便是大文豪在填詞時(shí)也多選前文所論之俗調(diào)。比如王世貞，官至刑部尚書，與李攀龍同為“后七子”首領(lǐng)。在其80多首詞中，亦有《望江南》7首、《如夢(mèng)令》3首、《生查子》1首、《長(zhǎng)相思》2首，后面還有《鷓鴣天》4首等。特別是《望江南》7首：

無(wú)個(gè)事。湘枕睡初酣。青織晚潮縈似帶，碧攢春樹(shù)小于簪。遮莫是江南。（《望江南?夢(mèng)故鄉(xiāng)作》）〔23〕

歌起處，斜日半江紅。柔綠篙添梅子雨，澹黃衫耐藕絲風(fēng)。家在五湖東。（《望江南?即事》）〔24〕

回首處，薄業(yè)太湖干。半艇春洲蘆S綠，一樓風(fēng)雨杏花寒。此景放誰(shuí)看。（《望江南?思家》）〔25〕

春睡足，釵玉自欹斜。立傍鏡臺(tái)還脈脈，枕痕纖甲印桃花。來(lái)試雨前茶。（《望江南?書所見(jiàn)》）〔26〕

閑囑病，慎莫忌多才。夜雨松它溫錦帶，霜天負(fù)我軟金杯。怕汝又安排。（《望江南?病后戲作》）〔27〕

無(wú)限事，斷送在長(zhǎng)安。只見(jiàn)前人前事好，后人誰(shuí)道后人難，青史不勝寒。（《望江南?有感》）〔28〕

隨意步，芒履破蒼苔。半壁雨收殘日去，滿江風(fēng)送晚潮來(lái)。此景亦悠哉。（《望江南?晚步》）〔29〕

此7首《望江南》分別標(biāo)小題目為：“夢(mèng)故鄉(xiāng)作”“即事”“思家”“書所見(jiàn)”“病后戲作”“有感”“晚步”。一目了然，皆是閑暇時(shí)的即興即事之作，前三首寫思鄉(xiāng)之情，然不著重筆，或是因夢(mèng)中閃過(guò)故鄉(xiāng)之景而點(diǎn)贊一下江南、或是耳邊飄來(lái)一曲由此勾起對(duì)家鄉(xiāng)太湖之想、或者偶一回望則涌起放著故鄉(xiāng)最美之春景卻不能歸去賞玩的惆悵，這種一閃一念一恍惚間的感覺(jué)被作者捕捉到，輕輕透出情感，伴著對(duì)仗精致的中間句所勾勒出的美麗畫面，完全沿著白居易《憶江南》的歌路，順暢上口不需多費(fèi)思量。接下來(lái)“春睡足”、“閑囑病”更多了一種活潑甚至戲謔?！按核恪焙茱@然是寫一女子春睡后的慵懶之態(tài)，女子入詞應(yīng)該多了一種曖昧，但讀來(lái)卻不覺(jué)有什么深意，一瞥一問(wèn)間，就將家中的寧?kù)o，溫馨以及溶溶的春意傳達(dá)出來(lái)了。“閑囑病”標(biāo)題即為“病后戲作”，其游戲筆墨性質(zhì)已定，以對(duì)“病”的囑告口吻，頗類稼軒的“杯！汝來(lái)前”，只是更為家常，令人忍俊不禁。“無(wú)限事”則純是議論，這在話本小說(shuō)的詩(shī)詞論贊中經(jīng)常得見(jiàn)。

這種纖巧流利之作多是記作者的生活細(xì)事，有時(shí)似日記體，隨處興感，不求大的主題及深刻的蘊(yùn)涵，寫小情調(diào)甚至小情緒，也多關(guān)涉。以上王世貞的《望江南》是如此，明代陳淳小詞也是如此。陳淳，弘正嘉間人（1483-1544）字道停別字透Γ少?gòu)奈尼缑饔?，以書畫擅名。《全明詞》收其24首詞。所選詞調(diào)多是習(xí)見(jiàn)的，前面我們提到的小說(shuō)中常有的《如夢(mèng)令》《滿江紅》《眼兒媚》《桃園憶故人》等反復(fù)在用。陳淳詞當(dāng)與文徵明同看。二人同是畫家，但多有不同，陳淳相比更放達(dá)些。曾有《踏莎行》“已是無(wú)聊，不如歸去。賞心樂(lè)事常難濟(jì)。且將杯酒送愁魂，明朝再去尋佳處”句，這也是他自己生存狀態(tài)的真實(shí)寫照。其《如夢(mèng)令》7首頗有趣：

吟罷池邊楊柳。酌盡幾壺春酒。水面正風(fēng)來(lái)，吹亂一天星斗。消瘦。消瘦。正是憶人時(shí)候?！?0〕

月色盈盈如水。小院夜深門閉。書幌照青燈，端的倩人溫被。無(wú)寐。無(wú)寐。欲睡早先驚起?！?1〕

從自海棠開(kāi)后。淚濕香羅衫袖。何事不歸來(lái)，平地把人消瘦。低首。低首。怕見(jiàn)陌頭楊柳。〔32〕

時(shí)節(jié)清明小滿。好景過(guò)來(lái)多半。立馬怨江山，何故將人隔限。腸斷。腸斷。欲去路途遙遠(yuǎn)?！?3〕

前夜那人雖小。世事胸中了了。執(zhí)手已堪憐，況復(fù)歌聲窈。傾倒。傾倒。不計(jì)酒籌多少。〔34〕

秋院涼風(fēng)縹緲。試看庭花猶小。新月上東墻，花月相輝人悄。煩惱。煩惱。誰(shuí)識(shí)別離懷抱?！?5〕

秋院桂零香冷。獨(dú)坐夜深人靜。欲睡奈衾寒，試把玉琴調(diào)整。鐙耿。鐙耿。怕見(jiàn)壁間孤影?！?6〕

前五首無(wú)小題目，后兩首分別標(biāo)為“秋月”“獨(dú)坐”。從詞意來(lái)看，前五首也正像是一組，寫男女分別在兩地互道相思離別之情，似聯(lián)章體。后兩首則集中寫人在秋院的孤獨(dú)冷寂。作者發(fā)揮出了《如夢(mèng)令》這一詞調(diào)的“甜庸”，特別是前四首，“消瘦消瘦”“無(wú)寐無(wú)寐”“低首低首”“腸斷腸斷”，將男子思念中的痛苦，女子思念中的柔弱突顯出來(lái)，渲染出一派柔情蜜意之氛圍。創(chuàng)新談不上，但是那種接受上的順暢熟絡(luò)恰是曲化的一種特性。后兩首亦屬一組，分別從新月初升與夜深欲睡兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)上展開(kāi)情緒，表現(xiàn)出離別中人醒亦煩惱睡亦耿耿的孤冷躁動(dòng)心態(tài)。

其次，俚俗如民歌味者有。明人為詞也不自覺(jué)地用這些小調(diào)向民歌味靠攏，或者說(shuō)此類小調(diào)更近于民歌更準(zhǔn)確，因?yàn)楹芏嘈×钫钱?dāng)初萌生時(shí)的民間小唱，如《漁父詞》《長(zhǎng)相思》《柳枝詞》等。只不過(guò)明人在采用這些小調(diào)時(shí)更承襲了原有的味道。還舉王世貞，他有《如夢(mèng)令》與《長(zhǎng)相思》：

剛是子規(guī)催去。又被鷓鴣留住。行不得哥哥，煙雨江南何處。難據(jù)。難據(jù)。央個(gè)醉鄉(xiāng)為主。（《如夢(mèng)令?感懷》）〔37〕

風(fēng)滿陂。雨滿陂。雨雨風(fēng)風(fēng)無(wú)盡時(shí)。孤（c）天外遲。 鶯兒飛，燕兒飛。燕燕鶯鶯雙翅低。愁他掠翠幃。（《長(zhǎng)相思?閨怨》）〔38〕

東陌頭。西陌頭。陌上香塵粘碧油。見(jiàn)花花自羞。 南高峰。北高峰。兩處峰高愁殺儂。行云無(wú)定蹤。（《長(zhǎng)相思?閨情》）〔39〕

《如夢(mèng)令》中“剛是……又被”的聯(lián)詞運(yùn)用，“行不得哥哥”三二句式及口語(yǔ)化，都提醒人們不得不承認(rèn)其民歌特色。同樣《長(zhǎng)相思》中“風(fēng)”“雨”“鶯”“燕”的頂針疊用，“東”“西”“南”“北”的巧用，“高峰”“峰高”的換形疊用，都是民歌中慣常用到的方法。

再比如明末詞人卓人月，有《如夢(mèng)令》及《河滿子》數(shù)首：

今日問(wèn)郎來(lái)么。明日問(wèn)郎來(lái)么。向晚問(wèn)還殷，有個(gè)夢(mèng)兒來(lái)么。癡么。癡么。好夢(mèng)可如真么。（《如夢(mèng)令?來(lái)問(wèn)》）〔40〕

兩兩三三姊姊，人人個(gè)個(gè)纖纖。灼灼師師盼盼，香香軟軟甜甜。夜夜心心愿愿，雙雙對(duì)對(duì)鶼鶼。（《河滿子?嘲游女》）〔41〕

小小哥哥妙妙，風(fēng)風(fēng)韻韻般般。處處堪堪可可。人人喜喜歡歡。故故招招惹惹，來(lái)來(lái)去去看看。（《河滿子?游女答》）〔42〕

我們不禁要感嘆《河滿子》竟能如此去唱?！度鐗?mèng)令》都押“么”字韻腳，《河滿子》通篇疊字的運(yùn)用，皆在民歌中可以尋到。

當(dāng)然，小詞中亦有俚俗近香艷的。這與當(dāng)時(shí)流行音樂(lè)文學(xué)講求感官愉悅是分不開(kāi)的。如沈謙，崇禎時(shí)人，杭州西陵十子之一，有才且放誕。他曾借用他人一句話曰：“泥犁中皆若人，故無(wú)俗物。夫韓渥、秦觀、黃庭堅(jiān)及楊慎輩皆有鄭聲，既不足害諸公之品。悠悠冥報(bào)，有則共之。”〔43〕公然為俚俗辯解。他有小令《點(diǎn)絳唇》系列，分別詠“美人耳”“美人鼻”“美人肩”“美人頸”等竟11首，也有《菩薩蠻》詠“美人額”“美人臂”“美人背”等，不僅纖巧流利，甚且香艷之極。而且這類詞在明詞中并不是偶然現(xiàn)象，它形成了一個(gè)風(fēng)潮。也因此自然地遭到后人的詬病。

要之，我們且不論明人在詞的創(chuàng)作上有多么不盡如人意之處，但是明人之詞曲同源觀應(yīng)該屬于南宋以來(lái)直至清詞這漫長(zhǎng)發(fā)展階段中最接近詞之本體也最清晰地表達(dá)出來(lái)的一種意識(shí)。王士禎《花草蒙識(shí)》即正式闡明“詞與樂(lè)府同源”觀：

王陂（九思）初作北曲，自謂極工，徐召一老樂(lè)工問(wèn)之，殊不見(jiàn)許。於是爽然自失，北面執(zhí)弟子禮，以伶為師。久遂以曲擅天下。詞曲雖不同，要亦不可盡作文字觀，此詞與樂(lè)府所以同源也?！?4〕

“詞曲不可盡作文字觀”，意謂皆是樂(lè)府。正是基于這種認(rèn)識(shí)，所謂曲代詞興，曲興詞亡是有偏頗的，明人是不認(rèn)同的，正如明人俞彥的解釋：

詞何以名詩(shī)馀，詩(shī)亡然后詞作，故曰馀也，非詩(shī)亡，所以歌詠詩(shī)者亡也。詞亡然后南北曲作，非詞亡，所以歌詠詞者亡也。謂詩(shī)馀興而樂(lè)府亡，南北曲興而詩(shī)馀亡者，否也?！?5〕

他認(rèn)為詞亡之真正含義在于“所以歌詠詞者亡也”，意即當(dāng)時(shí)的詞譜詞樂(lè)在今世已亡，然詞又以今世之樂(lè)之譜仍發(fā)揮著它的音樂(lè)功能，并未亡。同時(shí)，從以上小說(shuō)中所用詞調(diào)對(duì)明代詞人創(chuàng)作上的影響亦可證當(dāng)初作為流行音樂(lè)文學(xué)的小詞，在樂(lè)譜盡失之后，在文詞風(fēng)格上仍然葆有其本體特質(zhì)，我們同樣要承認(rèn)詞并未亡，它一直以另一種存在方式證明著它的生命力。

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〔23〕〔24〕〔25〕〔26〕〔27〕〔28〕〔29〕〔30〕〔31〕〔32〕〔33〕〔34〕〔35〕〔36〕〔37〕〔38〕〔39〕〔40〕〔41〕〔42〕饒宗頤，張璋編.全明詞〔M〕.北京：中華書局，2004：1084，1084，1085，1085，1085，1085，1085，742，742，742，742，742，742，743，1084，1084，1085，2093，2094，2094.

〔43〕沈謙.填詞雜說(shuō)〔G〕//唐圭璋.詞話叢編.北京：中華書局，1986：635.

辛棄疾的西江月范文第4篇

《西江月》中“別”字的理解通常有“離開(kāi)”和“另外”兩種理解，人們也更多地傾向于第二種理解。從陳老師的“首先，從形式上看，《西江月》這個(gè)詞牌的體例要求是下闋頭兩句對(duì)仗，辛棄疾做到了?！甙藗€(gè)星天外，兩三點(diǎn)雨山前’對(duì)仗工整，無(wú)可挑剔。至于上闋開(kāi)頭兩句則沒(méi)作要求，所以可用可不用。我看作者用字是經(jīng)過(guò)了精心錘煉，第一二句也應(yīng)該是采用了對(duì)偶形式?！髟聞e枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬’，‘別’對(duì)‘半’，而‘半’是形容詞，所以‘別’字也只能作形容詞講，因此不可能解釋為動(dòng)詞‘離開(kāi)’。再?gòu)膬?nèi)容上看，‘別’字解釋成‘離開(kāi)’，雖然句子是通順連貫的，可整個(gè)句子變成了‘皎潔的月光離開(kāi)了樹(shù)枝，驚動(dòng)了烏鴉’，不合情理，不合邏輯。隨著時(shí)間的推移，月光是在移動(dòng)，但這移動(dòng)的月光能驚動(dòng)得烏鴉嗎？顯然是缺乏生活常識(shí)的表現(xiàn)?！边@段文字來(lái)看，“別”字理解為“另外”而不可以理解為“離開(kāi)”表面上是說(shuō)得通的。可是筆者覺(jué)得如果變換角度來(lái)重新體味一下“別”字的話，陳老師的這種說(shuō)法就顯得單一而牽強(qiáng)了，很有必要對(duì)“別”字作一次重新賞析。

首先，我們不妨先從“別”字的含義來(lái)探究?！皠e”，會(huì)意字。從冎（guǎ），從刀?！皟帧保墩f(shuō)文》：“剔人肉置其骨也。”“別”的小篆形體，是一個(gè)表示用刀剔骨頭的會(huì)意字。因此，“別”字的本義應(yīng)為“分解”，是一個(gè)動(dòng)詞。后來(lái)就在“分解”的基礎(chǔ)上通過(guò)引申等方式演變?yōu)楹小胺蛛x、辨別、離開(kāi)、告別”等含義的動(dòng)詞，如“久之，頗曉其別蓍布卦意”——《漢書·張禹傳》，“知國(guó)之安危臧否，若別白黑”——《荀子·君道》，“天明登前途，獨(dú)與老翁別”——唐·杜甫《石壕吏》等。當(dāng)然，“別”也逐漸演變?yōu)楹小傲硗獾?、特殊的、其他、各自”等含義的形容詞或副詞。如，“詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”——嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》，“映日荷花別樣紅”——宋·楊萬(wàn)里《曉出凈慈寺送林子方》，“死生別處，終始異居”——班固《白虎通》等。鑒于此，詞里“別枝”中的“別”字有動(dòng)詞“離開(kāi)”和形容詞“另外”或“旁”等兩種理解也就理所當(dāng)然了。關(guān)鍵是如果把詞中的“別”字理解為“另外”或“旁”的話，“明月別枝驚鵲”一句的語(yǔ)序應(yīng)改為“明月驚別枝鵲”，強(qiáng)調(diào)的是鵲兒被“驚醒”，此句的理解就應(yīng)該理解為“月亮升起來(lái)了（明亮），驚醒了停棲在斜枝上鵲兒”，這里的“別”字理所當(dāng)然地應(yīng)該理解為“斜”或“另”了。不對(duì)??！因?yàn)樯杂谐ＷR(shí)的人都知道，陰晴圓缺是自然的常態(tài)，鵲兒（包括其它動(dòng)物）應(yīng)該是適應(yīng)的，不會(huì)因此受驚，同時(shí)，明月的升起應(yīng)該有一個(gè)緩慢的過(guò)程，不是突然出現(xiàn)的，所以鵲兒的受驚一說(shuō)就顯得無(wú)從說(shuō)起。因?yàn)槿绻麤](méi)有其它因素的驚擾，鵲兒應(yīng)該是不會(huì)受驚的。同樣，如果把“明月別枝驚鵲”的語(yǔ)序調(diào)整為“明月驚鵲別枝”，強(qiáng)調(diào)的是鵲兒“被驚醒后飛離”，那么此句應(yīng)理解為“月亮升起來(lái)了（明亮），驚醒了停棲在斜枝上鵲兒，鵲兒從這一枝飛上了另一枝?！币膊粚?duì)?。∪绻沁@樣，結(jié)果還是月亮驚醒了鵲兒，而這時(shí)的“別”字就應(yīng)當(dāng)理解為“離開(kāi)”或“飛離”，筆者想，詞人當(dāng)然深諳此理，他不會(huì)輕易地把一個(gè)看似“可有可無(wú)”的“別”字用在詞中，那么詞人這樣做的話，是不是有他的深意了？我們無(wú)從知曉，這也許本身就是詞人的刻意為之，目的是給讀者以想象的空間，讓讀者去想象、去揣摩、去爭(zhēng)論，至于你如何理解，那就是“仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智”了。

其次，我們?cè)購(gòu)墓湃艘髟?shī)作對(duì)講究對(duì)仗（形式）這個(gè)角度來(lái)考慮。我們知道，古人在創(chuàng)作古詩(shī)詞的時(shí)候，為了講究押韻、工整與對(duì)仗等，有時(shí)不得不改變句子的語(yǔ)序，這一點(diǎn)在《西江月》中的兩組對(duì)偶句中顯得尤為明顯。假如我們先不改變“明月別枝驚鵲”一句的語(yǔ)序來(lái)理解詩(shī)句的話，那么，此句先可以理解為“月亮慢慢升起，離開(kāi)這個(gè)枝頭，升上那個(gè)枝頭，驚醒了斜枝上的鵲兒”，這種情況出現(xiàn)的可能情境是，詩(shī)人當(dāng)時(shí)被美麗的夜景所陶醉，停止了趕路，長(zhǎng)時(shí)間地駐足欣賞美景，感受到了月亮的位置變化，這樣的理解是可以說(shuō)得通的，但是這與“夜行黃沙道中”中的“行”似乎有些沖突。當(dāng)然，上句也可以理解為“月亮從一個(gè)枝頭躍上另一個(gè)枝頭，再?gòu)倪@個(gè)枝頭躍上另一個(gè)枝頭，驚醒了枝頭上的鵲兒”，這種情況出現(xiàn)的可能情境是，詞人一邊在欣賞美景，一邊在趕路，此時(shí)他感知的可能不是自己在走路（移動(dòng)），而是看到月亮在枝頭間跳動(dòng)了。但是，筆者還是認(rèn)為，不管是詩(shī)人停止行走駐足欣賞月下美景感知月亮位置的變化，還是邊趕路邊欣賞月亮在枝頭跳動(dòng)，如果沒(méi)有詩(shī)人或其他因素，單是月亮的明亮或緩慢的位置變化是不會(huì)使鵲兒受驚的。接下來(lái)，我們?nèi)绻淖円幌抡Z(yǔ)序來(lái)欣賞的話，“明月別枝驚鵲，清風(fēng)半夜鳴蟬”兩句的語(yǔ)序可以調(diào)整為“明月驚鵲別枝，半夜清風(fēng)蟬鳴”，那么，這兩句便可以翻譯成：“月光明亮，驚醒了停棲枝頭的鵲兒，（使它）離開(kāi)了（原來(lái)的）枝頭；半夜里，清風(fēng)送爽，傳來(lái)了蟬兒的鳴叫聲?！痹谶@里，“別”字理解成（鵲兒）“離開(kāi)”（飛離）應(yīng)該是說(shuō)得通的。同樣，我們還可以根據(jù)詞性相對(duì)（相同）把上兩句調(diào)整為“明月別枝鵲驚，半夜清風(fēng)蟬鳴”，這樣，“別”字就可以理解為“另”或“斜”了。基于此，“別”字意蘊(yùn)應(yīng)該是豐富的，到底是月亮“別枝”，是鵲兒“別枝”（離開(kāi)枝頭），還是鵲兒在“別枝”上呢？詞人沒(méi)有答案，讀者自可盡情想象了，多精妙的構(gòu)思??！

第三，我們還可以從作者構(gòu)思（內(nèi)容）的角度來(lái)考慮。我們可以這樣揣測(cè)，詞人在創(chuàng)作此詞時(shí)，可能是在再現(xiàn)當(dāng)時(shí)畫面的同時(shí)更在刻意追求某種意境，也就是陳老師所說(shuō)的“作者描繪的畫面清新自然，動(dòng)靜結(jié)合，恰如一幅山村夏日夜行圖，既給人帶來(lái)視覺(jué)上的愜意，又有聽(tīng)覺(jué)上的享受，還有嗅覺(jué)上的馨香，使人有身歷其境之感”。是的，如果有過(guò)夏夜鄉(xiāng)村行路經(jīng)歷的人，在欣賞此詞時(shí)所產(chǎn)生的詩(shī)興上的共鳴可能還不僅僅于此。我們可以閉上眼睛想象那迷人的意境：皎潔的月光照亮了大地，鄉(xiāng)村小路旁的大樹(shù)上停棲的鵲兒清晰可見(jiàn)；詞人一邊趕路，一邊欣賞著清幽迷人的夜景；清風(fēng)拂煦，傳來(lái)了陣陣蟬鳴。突然，鵲兒被驚，飛離了原先停棲的枝兒（詩(shī)人是否也因此小驚了一下，我們不得而知）。那么，是什么原因使鵲兒受驚呢？最合理的解釋應(yīng)該是由于月光太明亮，鵲兒才會(huì)被匆匆趕路的詞人驚擾而飛離枝頭。但詞人故意不明說(shuō)，反而巧妙地設(shè)計(jì)了一個(gè)懸念讓讀者去猜想：是明亮的月光，是吹動(dòng)了枝頭的清風(fēng)，是鳴叫的蟬，是趕路的詞人，還是兼而有之？這樣就大大地豐富了詞的意蘊(yùn)：好一幅令人遐想的鄉(xiāng)村夜行圖！值得一提的是，筆者少年時(shí)候曾不止一次經(jīng)歷過(guò)類似的美妙意境，因而不得不由衷地為詞人的精妙構(gòu)思而拍案叫絕。

辛棄疾的西江月范文第5篇

很想再去兩宋之交，窺一人如何面對(duì)滿目瘡痍的萬(wàn)里河山。

很想重返紹興元年，聽(tīng)一人將欄桿拍遍，嘆聲連連。

可我回不去，那么我該怎樣去表達(dá)對(duì)他的嘆惋？他的悲憤、他的愁緒、他的喜悅……穿梭在字里行間，這些情緒總是猝不及防地?fù)糁形摇?/p>

認(rèn)識(shí)辛棄疾是在我很小的時(shí)候，那時(shí)小學(xué)課本里有他的一句詞，是《西江月?夜行黃沙道中》里的一句：“稻花香里說(shuō)豐年，聽(tīng)取蛙聲一片”。這兩句詞讓我浮想聯(lián)翩――我想象自己走在夜里的泥巴路上，一邊穿過(guò)兩旁高而筆直的大樹(shù)，一邊聽(tīng)著田地里的蛙聲陣陣?？梢哉f(shuō)，正是這兩句詞開(kāi)啟了我對(duì)詩(shī)詞意境的最初認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)在，每當(dāng)我閱讀王國(guó)維的《人間詞話》時(shí)，便會(huì)想起辛棄疾。

那時(shí)候，我并不清楚辛棄疾究竟是何許人。單看到他的名字，一種抑郁卻又豪邁的感覺(jué)便會(huì)積壓在心頭，揮之不去。如今回想起來(lái)，我覺(jué)得十分驚訝――上帝怎么在我那么小的時(shí)候就決定讓我結(jié)識(shí)他，并走進(jìn)他的世界？

后來(lái)，盡管我無(wú)比期望再次遇見(jiàn)他，可機(jī)會(huì)很少，只在初中時(shí)學(xué)過(guò)他的一首《破陣子?為陳同甫賦壯詞以寄之》。那是我整個(gè)初中時(shí)期，背得最勤快也最令我熱血沸騰的一首詞。我從未奢望自己能如此靠近與理解一個(gè)故去多年的詞人，或許，我們生來(lái)相似。