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海洋天堂影評范文第1篇

關鍵詞：海洋天堂；父愛 ；影像表達

薛曉路導演的電影《海洋天堂》無論是在商業(yè)上還是在文藝上，都是一部不可多得的佳作。影片《海洋天堂》講述了一位身患晚期肝癌的父親，在只剩下三個月生命的日子里，為身患孤獨癥的兒子尋找歸宿的故事?！逗Ｑ筇焯谩分忻利惖木吧珮嫵膳c空間畫面設計給觀眾帶來了強烈的視聽沖擊，其情節(jié)的合理布局與色彩背景的渲染，又給觀眾呈現(xiàn)出了一幅幅溫情的畫面，然而在這溫情中包含著冰涼，冰涼中包含著人間真情。父愛的具象化影像表達成為了該片的特色。

一、具有美感的“父愛”影像表達

從鏡頭上來看，影片大量運用水下攝影，如大福在水中自由自在的神情與在社會中自閉的態(tài)度截然相反，攝像杜可風在水下真實記錄了大福的這一神情，讓人們感到自閉癥正如這個封閉的海洋館一樣束縛著他們的心靈，然而他們也有自己豐富的內心世界。影片的影像畫面唯美，流暢的空鏡頭不僅保持了影片的節(jié)奏，其寫意性的表達也渲染了影片的氣氛。轉場鏡頭中的音樂使得人物情緒銜接顯得自然真實，諸如雨中嬉戲的大福、寫意鏡頭中大福和玲玲對彼此的牽掛等，這種詩意化的表達反襯出了自閉癥者的“痛苦”以及作為父親的艱辛和不易。薛曉路在以一種童話的手法，用略顯平實、真摯的鏡頭當做畫筆，然后一步一步地勾勒出這幅令人動容的有關父愛的童話圖案[1]。

從電影的光線及色彩搭配上來看，可以說，一部好的電影其色彩和光線的搭配一定是非常合理的，影片《海洋天堂》是以父子情感為主，電影本身的色彩與背景光線都比較柔和、平實，并且在布局上也十分合理。如整部電影帶著濃厚的藍色系調，包括海洋館、服裝顏色等，另外房間和大街等地點都采用灰色系調，整個空間背景設計十分柔和，光線與色彩搭配自然，沒有產生強烈的反差和刺激之感，另外影片中還運用了不少的朦朧鏡頭，如回憶妻子、大福與玲玲在屋頂時等畫面。正是這種柔和的表達凸顯了影片《海洋天堂》所反映的社會弱勢群體問題，對社會的公益性呼喚和對現(xiàn)實的無奈。

影片在音樂上的布局可謂不遺余力，將影片所要傳達的悲涼和痛苦通過音樂表現(xiàn)地淋漓盡致。影片《海洋天堂》邀請了著名音樂人久石讓為其親自配樂，影片中音樂雖然不多，但是用的卻恰到好處。例如，在影片開頭的大海中，以廣闊的空間，配上優(yōu)雅的音樂，讓觀眾在聽音樂的過程中，感受到了空間的魅力，增強了整個電影的表現(xiàn)力。另外大福在玲玲走后，一個人孤獨地等待、尋找她時那一段音樂，將大福內心的孤寂與渴望與別人交流，但卻害怕交流的情緒完全渲染了出來，使得整個空間畫面深深地刻畫在了人們的腦海中，撬動我們心靈的最后防線，以情動人，使得電影的虛擬空間趨于現(xiàn)實。

總之，影片開啟了一個綜合的大空間，尤其是這個空間綜合容納了唯美的鏡頭、光線背景和色彩搭配、音樂等諸多因素，帶給了人們深深的震撼與共鳴，尤其是作為父親的觀眾，其更能體會到影片對親情的描寫與父親的責任，以及影片所要傳達的集體意識上的“痛苦“情懷。

二、以故事為依托的“父愛”影像表達

影片《海洋天堂》沒有選擇了直接表達痛苦的方式，而是以戲劇性的敘事結構、兩條平行的線索講述了父愛這一命題、一個關于父子深情，不斷與命運抗爭卻堅強樂觀的故事。影片主線為身患絕癥的父親為兒子尋找托養(yǎng)之地，另一條線索則為父子二人分別與柴姐、玲玲的情感歷程。前者是故事戲劇性張力所在，是塑造人物形象的關鍵；后者則從側面輔助塑造人物性格，反襯出人物豐富的內心世界，以及平凡中默默無聞的偉大，從而使電影中的人物形象生動真實感人。全片對于父愛的影像表述，實則是實現(xiàn)了生活的藝術化處理2?？梢哉f，影片自始自終都在著力制造美，渲染刻畫這承載著生活重擔的樂觀之美。

《海洋天堂》的故事很簡單，父親的操勞、病痛與成年兒子的“無憂無慮”形成了強烈的反差，讓人感覺心里沉甸甸的。影片中大福的母親因為接受不了大福是個孤獨癥患者的事實，留給了父親一個人承受。母親的離去在另一個層面上彰顯了老王的不易和難以言說的痛苦。大福抱住海龜那一刻的溫馨場面，是電影給觀眾一個很欣慰的結局。集體倫理下的人們在面對某些無法逃脫的事實時多了幾分無奈，然而這種無奈也是一種責任和義務。人與集體倫理之間的不和諧是不可避免的，就如人生中悲劇存在的可能性不能避免是一樣的。正因為這個社會中有了集體倫理，才有了大福接下來大半輩子的溫暖生活。

《海洋天堂》從開頭第一場戲到結尾，基本上所有的人物敘事是完整的，從懸念鋪排的點來看，也都完成了劇作上的功能，整部戲看起來完整，沒有斷片或敘事不清。其次，《海洋天堂》總共有18個情感點，分寸把握恰當。劇情的節(jié)奏總體把握得當，在結尾部分不同人物形成了不同的情感高峰，可以看出張叔平的豐富經(jīng)驗，在很多小技巧上避免了節(jié)奏拖沓問題。《海洋天堂》這類邊緣人的勵志題材，展示痛苦的作品，準確地把握了真實與美感的平衡，讓旁觀者自由出入于故事和人物之間，體現(xiàn)了導演高超的技巧和意識的，在這方面《海洋天堂》具有了羅伯特·澤米吉斯（《阿甘正傳》）和安東尼奧尼（《放大》）中對“痛苦“處理方式的味道了。

三、人物形象塑造的 “父愛”影像表達

《海洋天堂》對于痛苦的認識，停留在孤獨癥兒童的社會境遇上。導演試圖引導觀眾對此類人群產生注意，方法則是通過父子之間感人至深的勵志故事和形象生動的人物形象塑造。這種基于受眾基礎上的“痛苦”傳達凸顯了影片所要表達的主題。影片中父親在臨死前竭盡全力培養(yǎng)兒子生存能力，在柴姐、劉校長、玲玲的幫助下，大福最終學會自理。這對父子的身份是特殊的，一個身患絕癥，一個是孤獨癥，而影片呈現(xiàn)的是一個樂觀堅強的父親，沒有歇斯底里的哭喊，也沒有博取同情的嫌疑，影片中的父親面對困難越是淡然，他的形象就越富有彈性。另外影片中塑造了一群好心人，這群人實則是導演對于社會對弱勢群體觀眾的一種呼喚和期望，正是這群人的幫助，使得這對在患難中的父子體味到人間的真情。影片正是在通過這種方式刻畫出悲涼中的溫情，傳達給觀眾正能量和生活的希望。

結語

影視作品作為一門綜合藝術，“它們既吸收了小說、戲劇的精華，又使用了美術、音響、燈光以及現(xiàn)代電子等方面的技術”，給觀眾視聽綜合享受。在《海洋天堂》中，情節(jié)、畫面、音樂等眾多成分構成了完美和諧的一體，在本是悲涼的故事中感受到溫情和希望，并啟迪生活于世俗、平凡中的人們去尋找屬于自己的“天堂”?！逗Ｑ筇焯谩愤@部國產電影的中國形象正是在我們當今現(xiàn)實社會福利制度還不是很完善下誕生的，審視社會，這就有了主人公在這個社會空間中與命運斗爭的存在。電影一方面讓我們開始重審孤獨癥患者等弱勢群體在當今社會的尷尬處境，另一方面也讓我們重溫屬于自己的遙遠情感回憶以及親情間的舐犢情深。片中過于沉重的情感負擔，使得整部影片的情感導向從對孤獨的描述轉向關愛層面。所以這部影片反映了社會上還有許多像大福這樣的人，呼吁人們關心和幫助這些弱勢群體，這邊是影片的真正的價值所在。（作者單位：山東師范大學）

參考文獻

海洋天堂影評范文第2篇

關鍵詞：倫理情感片；社會性；情感

中圖分類號：G209文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2010）12-0078-02

綜觀2009至2010年的中國電影界，進口大片占據(jù)了中國相當一部分的市場份額，而與此同時國內本身各類題材的商業(yè)大片也是琳瑯滿目、火爆異常，諜戰(zhàn)題材的《風聲》、《東風雨》，動作片《葉問》兩部、歷史題材變種《十月圍城》等，類型可謂精彩紛呈，然而轉到今年，風向在悄然中竟然發(fā)生了不小的變化，情感的大匯聚也似乎在對中國電影界訴說著點什么。

一、倫理情感片的情感訴求

倫理情感片，主要指那些以表現(xiàn)濃重的道德情感的倫理美為審美特征，以情感共振、同構作為主要欣賞方式的影片類型。[1]

情感，曾經(jīng)在最高的意義上構成了中國人傳統(tǒng)倫理的核心范疇；曾經(jīng)在最基本的意義上作為中國人現(xiàn)代生命的自我確證。然而，這一切都不可回返。在當下中國人心中，最沉重也最輕飄、被追尋也被放逐的就是情感。只有十幾年的光景，雖然中國人依然深信：情感是考驗家庭、凝聚社會、建構國家的感人力量；情感是個體生命依賴也為個體生命所依存的精神寄居之地，但仍然不可遏止地將情感視為一種奢侈品，或者一種消費品。甚至，情感漸漸淪落為盈利的資本。[2]自然成為電影界必不可少的元素。

一直以來，親情牌很少有大制作，小片也難得有哪部片子能出頭。愛情牌當然一直不少，但是真的留給人們什么印象的片子卻少得可憐。而今年可以叫得出口的倫理情感片絕對占據(jù)了國產片足夠分量的空間?！短扉L地久》算是一部不錯的愛情片，情感演繹細膩真摯；《海洋天堂》雖然投資不大但是李連杰的出演吸引了足夠的眼球，上映后口碑相當不錯；《唐山大地震》則很好地補充了親情牌在大制作上的空缺。這三部片子雖然有很大的區(qū)別，但是，它們的內核卻有著讓人可感的共通性。事實已經(jīng)很清楚地表明，中國電影中傳統(tǒng)倫理情感的份量開始加重，情感的訴求顯得愈發(fā)的明顯。

（一）愛情牌：人性最本源的感動

《天長地久》講述的是一對“青梅竹馬”的戀人歷經(jīng)百折苦難終成眷屬的唯美愛情故事。此片在當下的中國似乎顯得有些另類，因為幾乎我們所有人都已經(jīng)習慣了看到輕易就被放下的愛情，習慣了看到難以掩蓋的失落，不再期待永恒，更不再相信永恒。但是，李芳芳再一次用她那曾經(jīng)感動過無數(shù)人的筆觸，將筆下的感動訴諸影像的形式搬上熒幕。幼年的創(chuàng)傷，青春期的叛逆，青年的誤會，異地的誘惑甚至于入獄之后的涅，無論發(fā)生什么，愛情都沒有變化。這樣的夢幻般地表達，還有誰會相信。但是，同樣我們從中感受到的是“梁山伯與祝英臺”，“孔雀東南飛”的最純真最動情的感動，相信每一位看過此片的人內心深處都被或多或少的“撕扯”了一把，這種“撕扯”是感情的暫時抽離？亦或是心靈最深處的越位？或許每個人心里都有不一樣的解答吧。

（二）親情牌：愛憎意識的深層覺醒

《海洋天堂》講述了一個普通卻不平凡的父親和患有自閉癥兒子的親情故事。這部片子在中國是很難得的，影片中沒有花里胡哨的東西，考驗的是劇作和表演，李連杰和文章在影片中的表演值得贊揚。這樣的一部片子是對中國傳統(tǒng)影片倫理道德的完美再現(xiàn)和繼承。從中，我們似乎看到了中國倫理情感片剛出現(xiàn)時的影子，如鄭正秋在《孤兒救祖記》和《姊妹花》中對楊家和趙家人倫親情關系的多方位展示, 又如蔡楚生在《漁光曲》中對小貓與小猴一家人之間血緣親情的著力渲染, 都體現(xiàn)了他們對真摯的友情、濃厚的人情、人道主義深情地重視。[3]當然，不是說影片《海洋天堂》表達的具體內容都是對社會的鞭笞，而是那種意蘊，是那種在接受了和雙重洗禮之后依然能夠呈現(xiàn)出來的那種血脈的傳承。曾經(jīng)，好多人都認為在我們這一代80后的身上，那種感覺已經(jīng)徹底消失了。但是，今天我們看到，那種感覺不是消失了，而是正在慢慢地開始呈現(xiàn)。

謝晉曾說：“藝術作品離不開作者的愛和憎，通過藝術形象，體現(xiàn)這種感情，使大家能夠嚴肅地思考問題，這與我自己的愛憎是連在一起的。它是我處理這個戲的基礎，直接關系到影片感情的深度、激情的強度。自己有了充沛的感情，就能千方百計地去尋找那些適合內容需要的表現(xiàn)形式，就能努力調動各種表現(xiàn)手段來體現(xiàn)自己所要表達的感情?！盵4]而今天的80后，似乎已經(jīng)找到了這種賴于表達的東西。

二、倫理情感片的社會性情感表達

社會性情感是一種人生情感。倫理情感劇的社會性情感是以人生和社會為本的，表達的內容具有嚴肅性，是站在歷史和社會的高度審視人生，而不純粹是社會學的簡單詮釋。[3]

《唐山大地震》講述的故事，相信很多人已經(jīng)很熟悉了，這部影片從小見大，很微妙的抓住了觀眾的心，幾乎每一個進入影院觀影的人都會留下淚水。這種情景在國產電影中顯得非常的需要和彌足珍貴。

電影用將近二十分鐘的時間表現(xiàn)大地震的震撼場面，溫暖的親情，緊張的地震前兆不斷交織，殘酷的天災在觀眾的眼前裸的呈現(xiàn)，一個原本平凡卻幸福的小家庭在地震中面臨著生與死的抉擇，母親一句艱難的“救方達！”撕碎了方登與母親的親情，也摧毀了母親的一生。地震的慘烈、情感的不能自已總是在不斷的喚回汶川、玉樹地震的慘痛記憶，如此相似卻更加殘酷的場景讓這個多災多難的民族難以抑制情感的迸發(fā)，催淚變得輕而易舉。如果影片僅僅是表達那份殘酷，換得觀眾的眼淚，那么觀眾不會為了重溫內心的創(chuàng)痛掏腰包，恰恰是因為表現(xiàn)了一種希望，一種人類最本真的社會性情感的共同宣泄，“23秒，32年”，為了化解心中的怨恨和創(chuàng)傷，方登用了32年，而母親恐怕一生都不會從中走出來。

是什么力量讓觀眾泣不成聲？是什么帶給觀眾重重的嘆息？社會性。是社會性情感的共同表達，她喚起了觀眾的心靈共振，繼而引發(fā)了更深層次的情緒感動，因為這一份共同的感動和一致的表達，才讓觀眾甘愿再次領受那種心靈深處的煎熬慷慨解囊，也只為坐在大伙的中間釋放共同的情感元素，在共同的情感空間，每個人都有著自己的情感回歸，卻造就了共同的社會性表達，這種社會性情感共同表達的力量足以讓觀眾融入被導演的世界不能自撥，或許這也是情感慢慢覺醒于人性情感世界的原因。

三、反思：倫理的回歸是否代表著人心的覺醒

無論是主旋律影片還是商業(yè)大片，中國電影著實在沸水一般的環(huán)境中開始慢慢變得理性。因為有那么一批人在這個世界中摸爬滾打好多好多年之后，終于懂得了什么樣的電影才是真的好電影。以前，他們發(fā)現(xiàn)讓電影活下去的因素有哪些，現(xiàn)在，他們可以考慮讓電影更好地存在下去的可能。而且，他們開始做了，做的很好。

好萊塢電影開始越來越猛烈地沖擊中國的電影市場，越來越清晰的表現(xiàn)就是技術上的巨大優(yōu)勢。這一點是好萊塢電影的最大優(yōu)勢，同時，也是最大的劣勢。我們知道美國好萊塢電影自從進入新時代以來，它的格局就再也沒有大的變化，投向了技術或許是無奈的選擇。但這不是電影能繼續(xù)很好的發(fā)展下去的根本。聰明的美國人越來越多的開始借鑒世界各國的文化。

因為一部《阿凡達》，至今，國內電影票房還是進口大片占據(jù)優(yōu)勢，但是相信《唐山大地震》之后，這樣的格局會發(fā)生大的變化。不僅僅是靠動作，靠搞笑，情感倫理道德第一次成為了主導中國電影票房的風向標。剛上映不久的《山楂樹之戀》，似乎狠狠的說明了這一點，影片以靜秋與老三的唯美感情卻也讓人心痛惋惜的愛情故事為主線，抓住了當今社會人類最最本真和原始的情感訴求，喚回觀眾純真回憶的同時也表達了人類對唯美愛情的渴望，是一種純粹愛情觀的回歸。影片上映以來得到了觀眾的好評，高票房也是自然而然的事。所以這些影片的貢獻更多的放在了票房上，于是，捫心自問，中國電影倫理的回歸靠的是人心的覺醒么，它們影響的會是人心么？

一部電影和一個人是一樣的，有的人既能賺錢還能賺得名聲，有的人賺不到錢也落得一身的罵名，還有的人能賺到錢但是招人煩。其實當下的這些影片代表著倫理的回歸，但是并不代表著人心的覺醒，背后還是市場在起作用，而且這種市場的作用是自發(fā)的，不自覺的。

自從2002年《英雄》上映以來，中國電影迅速發(fā)展，實際上這個過程中不知道有多少死在電影上的沖鋒者。就是在今天，北京新影聯(lián)影業(yè)副總高軍依然說百分之八九十的片子是賠錢的。而在這將近十年的發(fā)展歷程中，我們可以叫得出口的影片《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》、《赤壁》（上、下）、《無極》等等，它們開啟了中國的大片時代，也在不斷地毀滅著大片時代。如果沒有馮小剛，沒有華誼，中國的大片時代不能說就被真的毀掉，但是至少不會這么快找到多樣的空間和方向。先有了《天下無賊》、《集結號》的成功，才會有今天的《唐山大地震》的五億豪言。

張藝謀和張偉平開啟了中國的大片時代，馮小剛和王中軍則穩(wěn)穩(wěn)地把住了它的舵，值得期待《非常勿擾2》，因為馮小剛以后的每一部影片都將決定他是續(xù)寫神話還是嘗到出道以來的第一次失敗?；蛟S這樣的想法很小人，但是，忍不住會去想。

大片往往會引領一種風向，如果《山楂樹之戀》和《趙氏孤兒》能取得名符其實的成功，那么，倫理情感在中國電影中的回歸就將得以很好的發(fā)展空間和機遇，如果僅僅和《天長地久》及《海洋天堂》一樣，只有口碑沒有票房，那恐怕很快這種勢頭就會被消磨掉。

2010年的中國新聞中越來越多的呈現(xiàn)出一種爭論和焦躁，各種負面的新聞報道似乎越來越多地充斥我們的耳邊。結果，我們開始懷疑一切。2010年的中國依然的多災多難，無論是天災還是人禍。沸水一樣的社會越來越熱，似乎讓在溫水中浸泡已久的青蛙們有些失去耐心了。生于憂患死于安樂，或許在今天可以改成無論憂患還是安樂都會死，人，其實沒有多大的承受能力，如果真正的人心越來越少。

最痛苦的也許不是壓力，而是不會放棄，是格格不入，是無法改變。

參考文獻：

[1] 陳炎生.目前中國電影的五大流派[J].電影評介,1993(9).

[2] 徐妍.“當下文化思潮中的倫理問題”筆談之四懸空后,情感倫理喪失底線[J].文藝評論,2006(1).

海洋天堂影評范文第3篇

被譽為“好萊塢陽光新”的保羅·沃克似乎對自己的眼神和外表并不怎么在意，相反，與他合作的女明星們卻每每以此津津樂道。比如米歇爾·羅德里格斯就逢人便夸保羅·沃克的長相。她曾經(jīng)露骨地說：“我在好萊塢很少見到有他那么帥氣的男孩。除了帥，他還有很多迷人的東西，我簡直難以用語言加以形容。他是如此吸引人和有魅力，我相信，他將來一定會比現(xiàn)在更紅！”

早年經(jīng)歷

身高191公分、有著六塊腹肌的保羅·沃克1973年9月出生于美國加利福尼亞的格蘭岱爾市。本名為保羅·威廉沃克四世，他是保羅三世與一個早期時裝模特兒之子。

保羅有兩個兄弟和兩個姊妹，他是家里的老二。受做模特的母親影響，保羅很小就去拍廣告，還在電視劇《通往天堂的高速公路》《我在說話》《查爾斯的指控》里扮演角色。從這些經(jīng)歷來看，保羅應該是一個不折不扣的童星。

高中畢業(yè)后，保羅在幾個社區(qū)學院進修學習，取得了一個海洋生物學的學士學位。保羅為什么不去就讀大學表演系，而去學習海洋生物學，這頗有點兒令人費解。一種可能的解釋是，保羅從小當童星，他也許覺得表演是一種天賦，無需通過學習去掌握，所以他沒去學表演。另外，保羅學習海洋生物學，證明他是一個興趣廣泛的人，這在他日后的人生中得到了證實。

1987年，保羅在恐怖電影《櫥柜里的怪物》里飾演班柰特教授，從而正式走上銀幕。同年，他還出演了《程序殺人》。

就在保羅逐漸在大銀幕上開始“混個臉熟”的時候，他卻突然中斷了表演，又去繼續(xù)他的學業(yè)。在1987年到1990年的這幾年間，保羅幾乎沒再上過銀屏。

1991年，保羅重返銀幕，在電影《誰是老板》里露了一下臉，倏然間又消失了。直到1993年，觀眾才在電視肥皂劇《活力充沛的都市男女》中又發(fā)現(xiàn)了他。

1998年，保羅在迪士尼的喜劇片《寶里寶氣大追擊》中首次擔任男主角。盡管這部影片有當時的當紅明星丹尼斯·霍珀撐臺，但在票房上還是未獲成功。保羅演完此片，也無聲無息。令所有人包括保羅自己都沒有想到的是，他同年與瑞茜·威瑟斯彭共同出演的由加里·羅斯自編自導的《歡樂谷》卻意外地受到人們的廣泛好評，保羅為此也獲得了人們的普遍關注。這是保羅演藝生涯的一個轉折點——此前，他默默無聞；此后，他的人氣一路攀升，直至成為好萊塢的大牌明星。

明星升起的“速度與激情”

好運來了是擋都擋不住的。

1999年，保羅參與拍攝了一部反映美國橄欖球運動的影片《主力難當》，獲得了巨大的成功。同年，他又因在影片《她是我的全部》中有出色的表演而令人稱道。次年，保羅再接再厲，又成功地在叫座電影《頭骨俱樂部》中飾演了一位富家子弟，深受導演羅伯·科恩的贊賞，同時也引起了電影公司對他的注意。

其時，系列電影《速度與激情》正在籌拍之中，制片人尼爾·H·莫瑞茲鑒于保羅在《頭骨俱樂部》里的上佳表現(xiàn)，便邀請他在新片《速度與激情》里飾演一名臥底警探。從此，保羅星運騰升，其紅火的程度也充滿了“速度與激情”。

《速度與激情》是一部以賽車為主題的系列電影，其片名恰如其分地點出了這部影片的兩大特點：以各種名牌跑車狂飆于公路，讓觀眾體驗超過二百邁車速的近乎瘋狂的激情。除此以外，它還融入了商業(yè)片的各種元素——讓人過目不忘的角色、火爆的動作場面和充滿張力的故事情節(jié)。

《速1》于2001年公映后大受好評。那一場亡命飛車大戰(zhàn)，首先讓飾演臥底的保羅大出風頭。緊接著，續(xù)集《速2》于2003年上映，影片講述了第一部中保羅所飾的臥底探員與一批新晉賽車手聯(lián)手的故事。又是比賽賽車，又是保羅盡顯風采，又一次影片大賣。在《速4》中，第一部結尾時就已然分道揚鑣的由范·迪塞爾飾演的多明尼克和保羅飾演的臥底布萊恩再次聚首，但卻水火不相容。由于前三部培養(yǎng)了大批粉絲，聚集了相當?shù)娜藲?，加之故事到此進入，“速度”更快，“激情”更高，《速4》在全球席卷了3億5千萬票房。由于片中許多飛車特技都是保羅不用替身自己親自完成的，他在電影中玩車的的酷樣，幾乎已經(jīng)成為時下年輕人最欣賞的時尚，大受追捧。

《速度與激情》系列電影從2001的《速1》到2011年的《速5》，持續(xù)時間長達十年，而保羅·沃克作為其中主要角色，也在這十年中持續(xù)走紅。觀眾甚至已經(jīng)搞不清楚，他們是因為喜歡保羅還是因為喜歡這部影片而走進影院，但不管怎么說，保羅都與這部影片密不可分，他是影片成功的基本保證，但同時也極大地分享了影片成功。

《速度與激情》系列電影讓保羅分別獲得了青少年好萊塢獎、好萊塢電影節(jié)突破男演員獎，還與范·迪塞爾一起獲得MTV電影獎最佳銀幕拍檔獎。

值得一提的是，保羅在拍攝《速度與激情》的同時，還與大導演約翰·戴爾合作，在驚悚片《致命玩笑》中擔任了第一男主角，雖然此片票房不甚理想，但卻得到評論家的交口稱贊。如此看來，保羅不單單是動作明星、偶像明星，還是評論家影評文字中津津樂道的人物，他離表演藝術家的距離已經(jīng)并不遙遠。

一人千面

2006年，保羅出演了由派拉蒙公司投資，克林特·伊斯特伍德執(zhí)導的二戰(zhàn)題材電影《父輩的旗幟》，他在其中演繹了一個士兵的形象。同年，他又在由弗蘭克·馬歇爾執(zhí)導的電影《南極大冒險》中飾演一位名為杰里·謝潑德的科學家考察隊隊長。而在導演韋恩·克萊默自編自導的驚悚片《奪命槍火》中，他又飾演一位絕望的父親，在一場警察與匪徒的火并后保護兒子免受傷害。至于保羅與杰西卡·阿爾芭一起出演的約翰·斯托克維爾導演的動作驚悚片《碧海追蹤》，2003年出演導演理查德·唐納改編自邁克爾·克萊頓小說《重返中世紀》的電影，2004年與蘇珊·薩蘭登、佩妮洛普·克魯茲、羅賓·威廉姆斯、艾倫·阿金一起出演查茲·帕爾明特瑞的導演處女作《圣誕夜奇跡》，以及本文中提到的《主力難當》《她是我的全部》《櫥柜里的怪物》《致命玩笑》和《頭骨俱樂部》等影片，保羅都在其中變身為互不相干的人物。由此看來，說保羅是一人千面的演員，并不過分。

然而，不少人反而因此討厭他，原因是他參演的影片有許多是爛片，比如像《時間線》《碧海追蹤》《南極大冒險》等等。

對此，保羅并非全無察覺，但他并不在意，甚至把這個現(xiàn)象歸結為是別人的嫉妒。

其實，演員這一職業(yè)的特點就是被動，他們沒有選擇好片和爛片、好角色和壞角色的權利，只有演好交給他們、分配給他們角色的義務，他們能夠接受許多角色，并盡力把這些角色演好，就已經(jīng)是出色的演員了。

在我看來，保羅應該就是這樣的一個好演員。

興趣很多，脾氣很好

2009年11月，保羅出現(xiàn)在國家地理頻道的紀錄片《遠征大白鯊》中。此片致力于探索世上最危險的生物之一——大白鯊。保羅與海洋生物學家們一起去加利福尼亞的巴哈，追蹤這種隨時可以把人吞食掉的可怕食肉動物。

保羅怎么會做這樣的事？這不奇怪！別忘了，他早年學的就是海洋生物學，探究大白鯊正是他的興趣愛好之一。

當然，看過《速度與激情》的觀眾一定忘不了他駕車的風采。與他在片中扮演的角色一樣，保羅也有著對速度的需要和癡迷。他愛賽車，每個星期至少得有那么一次，他要把車開到賽道上去過過癮。他有一輛新款skylineR35,還有一輛保時捷gt3，這都是極讓人羨慕的好車。

海洋天堂影評范文第4篇

[關鍵詞] 影視語言 表意特性 創(chuàng)作者 受眾

doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.07.029

任何語言都是由詞匯和語法組成的，詞匯是語言的基本元素，而語法則是語言的組合規(guī)則。詞匯按約定俗成的語法規(guī)則組合起來也就構成了表達意義的語言體系。影視語言中，它的詞匯就是畫面和聲音，它的語法就是蒙太奇。把許許多多畫面和聲音通過蒙太奇組接起來，就形成了影視的語言系統(tǒng)。

在展現(xiàn)客觀現(xiàn)實的外在真實性方面，畫面語言比文字語言有更大的優(yōu)勢。而在表現(xiàn)人物的內在感覺上，文字語言則顯得更為自由靈活。畫面本身具有一種模棱兩可性，也就是說，可以有好幾種解釋。由于影視創(chuàng)作者能夠去組織畫面的內容，或使我們從一個不同尋常的角度去看畫面，畫面就能使乍看起來只是簡單再現(xiàn)的現(xiàn)實產生了某種鮮明的意義。而由于每個人在理解這些意義時受到各方面因素的影響，就會產生認知上的不一致，這就造成了影視語言表意上的含混性與多義性。

一、影視語言表意的含混性和多義性產生的原因

影視語言是一種藝術語言，它直接訴諸觀眾的視聽感官，并且以直觀的、具體的、鮮明的形象傳達含義，具有強烈的藝術感染力。影視語言在表意方式上有：敘述、議論、說明、抒情和虛構五種類型。在這五類中，可以說敘述是最不容易產生含混性和多義性的，但是即使是最真實、最客觀的表意方式也會產生含混與多義。下面，先來分析一下影視語言表意含混性和多義性產生的原因。

（一）影視語言的編碼系統(tǒng)與解碼系統(tǒng)不完全相同

影視語言是一種綜合語言，是由畫面語言和人物語言兩部分組成。畫面語言是影視作品受眾通過視覺解決的部分，而人物語言則是受眾通過聽覺解決的部分。相對于自然語言而言，影視語言是接受者視覺與聽覺來認識和理解的，每個人的思想、經(jīng)歷不同，文化背景不同，那么在視覺聽覺轉化為思維的過程中就會產生千差萬別。眾所周知，信息是由發(fā)送者進行編碼，通過傳輸媒介，也就是代碼傳送給接收者，接收者再對代碼進行解碼后得到的。在這一傳遞過程中，如果編碼系統(tǒng)和解碼系統(tǒng)不一致，就會造成信息傳遞的偏差。如我們在看一本外文的翻譯書籍，同樣是一本書，在不同的地區(qū)就會有不同的版本，每一本書中可能是同一個意思，不同的人翻譯出來可能是不同的意思。

迪斯尼有一部著名的動畫片，叫《幻想曲2000》，它是一部將經(jīng)典音樂和動畫藝術融為一體的作品，影片講世界上最著名的音樂大師的世界名曲與簡單的幾何圖形的聲影變化結合，影片中的第三個段落使用的是格什溫的《藍色狂想曲》，據(jù)說，格什溫是在旅途中創(chuàng)作本曲的，“那是在火車上，可以聽到鏗鏘的節(jié)奏和隆隆的撞擊聲，我經(jīng)常在噪音深處聽見音樂。就在那時，忽然從頭至尾構筑出，甚至是躍然紙上?！倍纤鼓嵩谠賱?chuàng)作的過程中，將背景設置在20世紀30年代的紐約，將紐約變成一個由線條勾勒出的城市，廣場、摩天大樓成為了一筆勾成的矩形，而上面的小格子是窗戶。主角是四個幾乎不起眼的小人物――熱愛打鼓的黑人建筑工、被各種學習班剝奪去童年的女孩、失業(yè)者，以及被妻子壓迫的富翁。創(chuàng)作者是想反映城市的密集、繁忙和光怪陸離的生活，但是，在小孩子看來，這僅僅只是一部動作夸張人物搞笑的動畫片，因為小孩對影視的解碼與創(chuàng)作者對影視的編碼是不同的，由于生活閱歷達不到大人的程度，他們對作品的理解可能就會與影視作品本身的表意產生模糊、含混與多義。

（二）不同鏡頭蒙太奇的組合

蒙太奇是影視作品的組接技巧，首先，蒙太奇是影視獨特的形象、思維方式，它指導著影視工作者對形象體系的建立；其次，蒙太奇是影視作品特有的結構方法，包括敘述方式、時空結構、場景、段落的布局；再次，蒙太奇是指畫面與畫面、聲音與聲音以及畫面與聲音之間的組合關系，以及由這些關系而產生的意義；另外，蒙太奇還可以指鏡頭的運用、鏡頭的分切組接以及場面段落的組接和切換等。蒙太奇的敘事與長鏡頭表現(xiàn)事物的客觀性不同，它具有創(chuàng)作者的主觀性。

一部影片的鏡頭以不同的次序連接起來，就會出現(xiàn)不同的內容與意義。例如將一場葬禮、一個新生兒的誕生與一場慶祝儀式這三個鏡頭以不同的次序連接，就會產生不一樣的效果。改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每一個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，得到完全不同的效果。而將兩個對列的鏡頭連接在一起，又會產生出新的含義，如卓別林把工人群眾趕進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭銜接在一起，就改變原來鏡頭所表現(xiàn)的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭銜接在一起時，其效果“不是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積”。[1]由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現(xiàn)力，從而增強了電影藝術的感染力。同時，也使影視作品的表意產生了含混性和多義性。

（三）視聽語言中各系統(tǒng)的作用以及影視符號的影響

視聽語言是由場景、燈光、音樂、色彩等元素構成，這些元素又相互影響，相互滲透，他們綜合而成視覺聽覺的信息，傳達一個統(tǒng)一的意思。同時，這些元素都能夠作為獨立的表意因素。試想一下，兩個男女在聊天，如果光線是傍晚很柔和的光線，場景是蔥郁的綠樹為背景，加上浪漫的音樂，那么觀眾就可以猜測到兩者的關系應該是情侶，如果此時的燈光、場景、音樂等因素發(fā)生改變，那么我們也許會得到另外的結論。正如美國黑色片在場景的選擇上一般選擇陰溝、倉庫和雨后的街道等為主，那么如果在其他類型的影片中也運用這些場景，就會讓觀眾對整部影片產生多義的理解。

影視符號是影視作品表達主題的重要手段之一，一個影視符號應用的好壞,直接關系到整部影片主題的表達。電影《鐵皮鼓》應該是在這方面表現(xiàn)得很出色的影片之一。電影中充斥著大量的符號元素，拒絕長大的奧斯卡象征著二戰(zhàn)時期德國零增長的歷史階段和畸形發(fā)育的社會現(xiàn)象，父親阿爾弗雷多象征著粗暴的希特勒，表舅揚則是波蘭的代表，母親似乎是但澤，糾結在德國與波蘭之間，插有刀具的燒雞，預示著德國瓜分世界的野心等等，可以說幾乎每一個出現(xiàn)的人物和道具都具有其特定的符號意義。那么，想要讀懂這部作品就要求我們不但要認識影視符號的意義，同時也應該對二戰(zhàn)時德國與波蘭的關系、但澤小鎮(zhèn)在二戰(zhàn)中的地位等等問題有所了解。有這些還是不夠，我們還要了解同一件物品在東西方文化中的代表意義，記得電影中的一個細節(jié)是很令我困惑的，那是奧斯卡在雪天進入阿迪科斯的家中，奧斯卡鉆進了阿迪科斯的被子，鏡頭搖到了窗臺放著的一盆仙人掌上，仙人掌與影片有怎樣的關系，在我的印象中仙人掌一直是堅韌、外表堅強內心脆弱的代表，其實在西方，仙人掌也代表了性，此處出現(xiàn)仙人掌正是導演想要表達小奧斯卡性意識的覺醒。因此，可以說，影視的符號語言因為接受著與創(chuàng)作者的認識不同，使影視作品產生了含混的表達。

（四）影視作品的創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中不斷地變化

影視藝術本身就是一個對文字語言進行再創(chuàng)作的過程，而在這一再創(chuàng)作的過程中，創(chuàng)作者的想法會不斷地發(fā)生變化，這樣就會給作品不斷地充實新的東西，而增加了影片的多重意思。

日本著名的動畫大師宮崎駿在2008年的夏天發(fā)行了他的動畫片《懸崖上的金魚姬》，與以往他的動畫作品一樣，這是一部通過孩子找尋逝去童年美好記憶的作品。其實宮崎駿在很早的時候就開始籌劃要做這樣一部作品來懷念自己的童年，甚至影片中的主角小男孩宗介就是以自己為原型設計的，他希望能做一部純粹的動畫片來帶領我們回到那愛做夢的童年，然而隨著世界范圍內涌現(xiàn)出的經(jīng)濟陷入窘迫、糧食和原油價格不斷上漲、地球的變暖問題，宮崎駿改變了其創(chuàng)作初衷，在這樣一個“恐慌與不安的時代”，《懸崖上的金魚姬》正是對不久的將來的一種預見。隨著外界環(huán)境不斷地發(fā)生變化，創(chuàng)作者的創(chuàng)作也在不斷地改變著，每加入一個新的內容都增加了影片的新的意義。

（五）影視創(chuàng)作者與影視的受眾在認知上的不一致

幾乎每一部影視作品出來都會收到來自各方面的聲音，有的批評，有的贊揚，有的肯定，有的否定。拋開那些人身攻擊的因素，其實很多是因為創(chuàng)作者與觀眾的認知不同而造成的。由于創(chuàng)作者與受眾的認知不一致，也就使一部作品產生了含混與多義。

就像我們看電影《山楂樹之戀》，生活在那個年代，經(jīng)歷過那段歷史的人找到了一種親切，那是他們內心的記憶。生活在當今這個物欲極強的時代中的八零后、九零后們會感動于那段純粹的愛情，羨慕那樣純粹地為愛活著的人，還有的人會覺得無法理解在那個時代生活的人。這樣就出現(xiàn)了當導演張藝謀帶著劇組的演員在韓國宣傳時，觀眾爆發(fā)的幾個笑點，讓張導很是郁悶。其實就是我們對那個年代的認知是不一致的，我們沒有經(jīng)歷過那個年代，我們無法理解在那個完全封閉的時代，兩個相愛的人應該如何相處，我們甚至都不知道很多在一起的人可能其實是不愛對方的。有的人在這部影片里看到的是對那個年代的抨擊，劇中人的無知源于那個無知的時代，想要通過靜秋和老三的愛情悲劇，來反映那個時代的荒謬。其實無論觀眾的對影片的認識是哪一種，它是否與導演的認知一致，只要能在影片中找到依據(jù)，我們都不能否認這一認識。因此，影視語言的表意是具有多義性的。

二、影視語言表意的含混性和多義性產生的結果

（一）對影視作品的敘事功能的弱化

影視語言的表意方式有敘述、議論、說明、抒情和虛構五類。敘述是將人們的經(jīng)歷，事件發(fā)生、發(fā)展變化的過程，用各種表意語言傳送出去的一種表意形態(tài)。因此，敘述產生的含混性和多義性是較少的。而對于其他四種表意方式，含混性和多義性就會弱化其敘事功能。

《太陽照常升起》就是一部典型的意識流作品，影片中的人物很多，瘋媽媽、小隊長兒子、工人小梁、林老師、唐老師等是幾個主要的人物，他們之間有的甚至沒有任何聯(lián)系，處在不同的地點，不同的背景下，而影片的結尾瘋媽媽活了，在風馳電掣的火車上分娩著自己的兒子；工人小梁死而復生，在篝火與美酒的人群中狂歡；唐老師正和被的妻子舉辦盛大婚禮。蒸汽火車，急弛中停止：在通往生活的軌道中，一個在鮮花叢中啼哭的生命誕生了。不知道這些事件和人物為什么能聯(lián)系在一起，影片的敘事功能被大大地弱化了。

（二）使影視作品產生了巨大的審美空間

影視可以提供逼真具體、齊全生動的視覺圖像，結合聲音、音樂通過全方位的審美感知來完成審美體會，影視語言能利用鏡頭畫面再現(xiàn)人們的感知對象，將現(xiàn)實景觀直接呈現(xiàn)在觀眾面前，直接作用于視覺感官、聽覺感官，使人有較強的現(xiàn)場感。

北京奧運開幕式無疑在這一方面取得了巨大的成功。開幕式以一道耀眼的光環(huán)，照亮古老的日冕，伴著2008尊中國古代打擊樂器缶發(fā)出動人心魄的聲音，缶上白色燈光依次閃亮，組合出倒計時數(shù)字開場。在文藝演出部分上篇回顧了中華民族五千年的發(fā)展歷史，畫卷、文字、戲曲、絲路、禮樂等中華民族發(fā)展史上的燦爛文化，下篇則展現(xiàn)了輝煌的時代，星光、自然、星球、夢想等為主題的部分，抒發(fā)了對于我們生活的這個地球的熱愛，展現(xiàn)了本屆奧運的主題，“同一個世界，同一個夢想”！鮮艷的色彩，強烈的對比，唯美的影像，以及結合實物與特效的前衛(wèi)的嘗試，展現(xiàn)出波瀾壯闊的歷史畫卷，而這幾千年的歷史，正是靠人的手創(chuàng)造出來的。整場開幕式美輪美奐，給人以極大的藝術享受。

（三）促進了影視作品多種風格與多種主題的形成

由于影視語言表意的含混性和多義性，使許多具有新風格的電影產生，意識流電影，超現(xiàn)實主義電影的誕生都與影視語言的這一表意特性有關。同時，對其他風格的電影也產生著巨大的影響，因為影視語言表意的含混性和多義性，《美國往事》不再是單純的黑色片，它也是一部反映愛情與友情、背叛與忠誠的文藝片，我們可以在影片中看到一個美國神話，一個關于天堂與地獄的神話，我們還能看到每個人相對與宇宙，就如同每個人都要經(jīng)過火車站一樣，匆匆而過，卻并不是我們要停留的地方，任何美好的歲月，不過像電影，似閃過的鏡頭。因為影視語言表意的含混性和多義性，《鳥人》所反映的主題不再只是簡單的反戰(zhàn)，還有人對理想對自由的向往與追求，對現(xiàn)實的無奈，回到現(xiàn)實的代價，是對理想的告別?；谶@些，我們都可以說，影視語言表意的含混性與多義性促成了一部影片多個主題的形成。

三、結語

影視語言有強烈的象征、暗示等延伸作用。影視語言以畫面思維為基礎，電影畫面中人與物同我們之間并不存在中間人，任何接觸都是直接的。同時，電影畫面又含有很多言外之意，又有各種思想延伸，因此影視語言又往往帶有詩一般的象征、韻律和氛圍。影視語言不僅能夠靈活而準確地重現(xiàn)事件，而且還能夠同樣靈活而準確地重現(xiàn)感情和思想。一朵鮮花的開放和枯萎可能暗示著生命的延續(xù)和終結，一輪皎潔的明月可能象征著舒適、浪漫，也可能象征孤獨、冷清。很少有其他的語言形式像影視語言這樣具象而又可以表示出其畫面形態(tài)之外的多種含義。

注釋

[1]1922年，愛森斯坦在《左翼藝術戰(zhàn)線》雜志上發(fā)表的《雜耍蒙太奇》一文中提出。

參考文獻

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