音樂表演藝術論
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音樂表演藝術論范文第1篇
隨著服裝表演藝術的不斷發(fā)展，組成其藝術本身各項元素的作用也在發(fā)生的變化。然而“時裝表演離不開音樂”，在服裝表演中，音樂的重要性顯而易見，而音樂在滿足觀眾欣賞服裝美的同時，也滿足了人們精神上和心靈上的審美需求。所以我們一般都說音樂與服裝表演藝術的完美融合才造就了服裝表演追求的藝術美。
一、音樂在服裝表演藝術中的運用
通常我們所說的服裝表演藝術中的音樂是通過編導圍繞著服裝表演的主題，同時還要結(jié)合設計師的設想編排出來的。它不僅是溝通服裝表演與觀眾的橋梁，更是彰顯其藝術魅力的平臺。為了能更好地發(fā)揮這種橋梁作用，掌握音樂編排的技巧尤其重要。
（一）關于服裝表演音樂的合成
首先，表演所用音樂要與服裝以及表演解說詞相一致。其次，要將不同風格的音樂結(jié)合起來，才能創(chuàng)造出一種特有的氣氛，不同風格的服裝表演藝術會有不同的音樂予以搭配和鋪墊，他們的作用十分的重要。開場有力的音樂效果可以引起觀眾的欣賞興趣，把觀眾的欣賞點提起來，而在表演的過程中，穿舒緩的音樂，能形成一種線性的流淌，與表演形成“無聲”契合、融為一體。第三，音樂和表演不但要合理搭配，而且要富有變化，因為即使是再好聽的音樂我們的耳朵也會在長時間接觸以后覺得單調(diào)。服裝表演要根據(jù)展示服裝的不同特點，不斷變化音樂形式。例如青春裝的朝氣、活潑；而運動裝的感覺則是節(jié)奏感、動感；相反，晚禮服的感覺則是舒緩、典雅……，這些都是主題變化技巧的體現(xiàn)。
一場成功的服裝秀，還可以用持續(xù)加強的音樂合成技巧來突出表演主題。例如，在一場展示傣族服裝的表演中，開場音樂可以用富有民族特色的葫蘆絲演奏，讓觀眾意識到這是一場傣族服飾的展示。隨著服裝的不斷變化，逐漸換上不同風格與節(jié)奏的傣族音樂，最具有特色的主打服裝出場時，音樂體驗也達到，讓音樂與觀眾同時興奮起來。只有將表演每一環(huán)節(jié)的音樂順暢銜接、貫穿，才能使這場服裝表演有聲有色。
（二）關于音樂形式的選擇
服裝表演大多都是使用錄制好的音樂，但有時候為了取得更好的表演效果，編導也會選擇現(xiàn)場演奏或者請歌唱者現(xiàn)場演唱。當然，每種方案都是有利有弊的，如何進行選擇，必須經(jīng)過對比評價。錄制音樂因剪接方便，成本較低，而且可以無限制的重復使用，成為服裝表演的首選音樂形式?，F(xiàn)場演奏形式比錄制音樂更生動活潑，但因為服裝表演要進行反復多次的排練，所需費用比較高，因此資金注人少的演出往往不會采用這種方式。但現(xiàn)場演奏可以根據(jù)表演需要隨時調(diào)整音樂的節(jié)奏，形成更好的視聽效果，所以受到很多高級成衣設計師的青睞。
現(xiàn)場演唱這種形式，會因演唱者的表演和演唱的內(nèi)容吸引觀眾的注意力，所以在過去的很多年不被采納?，F(xiàn)如今，隨著觀眾欣賞方式的改變，使用現(xiàn)場演唱流行音樂，也逐漸與服裝表演藝術吸收與融合。比如美國時尚界的善臀盛宴―維多利亞的秘密內(nèi)衣秀，就特別鐘情這種表演方式，收到了很好的效果。出于營造現(xiàn)場氣氛的考慮，秀導對現(xiàn)場演唱的歌手選擇是很重視的。在維多利亞的秘密內(nèi)衣秀中，秀導重金聘請黑眼豆豆、賈斯丁?比伯、布魯諾?馬斯、蕾哈娜等世界知名歌手現(xiàn)場駐唱，而他們帶來的音樂如《myhumps》《pumpi》《bomoboompo神已經(jīng)成為風靡全球的，經(jīng)常被服裝表演采用的音樂。對于那些被大眾廣泛傳唱的經(jīng)典歌曲，更是會增加表演的親切感，激發(fā)觀眾的興奮度，例如黑眼豆豆的《I Gotta Feeling》，在秀場之后，已經(jīng)成為美國大街小巷廣為傳唱的歌曲。當然，播放音樂的音量要適中，否則，觀眾就聽不到或者無意去聽服裝表演的解說詞了。
二、音樂與服裝表演藝術的關系
20世紀初，音樂就已經(jīng)開始出現(xiàn)在服裝表演中。而如今，音樂則成為服裝表演組織者用來烘托表演氣氛最有效的手段，因為音樂比其他任何因素都能影響現(xiàn)場表演，引起觀眾的熱情與回應。因此，設計師們普遍認為恰當?shù)囊魳肥潜硌莩晒Φ闹匾蛩?，是不可或缺的元素之一?！耙魳肥前延^眾和服裝表演的參與者融合起來的通用語言，并且可以進一步突出所要表達的內(nèi)容”。音樂與服裝表演這兩種藝術形式之間存在著某些相互依存的關系。
（一）音樂與服裝表演是一種互為賓主的關系
很多人認為，“服裝表演是主，音樂是賓，如果將音樂處理得太好就會喧賓奪主?！逼鋵?，使用再好的音樂也是為了增強表演的效果，如果使用了不恰當?shù)囊魳?，服裝及設計師的情感節(jié)奏是很難把握和診釋的。
1.音樂旋律要遵從表演的主旋律音樂因為其本身獨特的表現(xiàn)力，在各種表演藝術中都占著重要地位，在服裝表演藝術中也是如此。借助音樂的魅力，一方面可以引導模特準確地診釋服裝內(nèi)涵，盡情展示服裝的動態(tài)美；另一方面也能激發(fā)觀眾對服裝表演的個性體驗，充分展開想象，體會服裝設計的精妙所在?？梢哉f，沒有音樂就不能很好地表演、欣賞服裝。因服裝表演所用的音樂要配合服裝具有一定的主旋律，所以秀導會根據(jù)服裝的形、神、意境給表演所使用的音樂進行定位。而模特也要結(jié)合自己對服裝的理解，把握住音樂的旋律，進行著裝感覺的獨特展示，使自己的表演充滿音樂的動感和旋律感。
2.音樂情緒要表達服裝個性化情感服裝表演通過視覺和聽覺的雙重表現(xiàn)，給觀眾以更高層次的藝術感受和情感共鳴。模特應通過對音樂的理解與應用，使表演情感更加飽滿，把服裝特色展示的淋漓盡致。當然，音樂的選擇和設計要符合服裝的整體風格。雖然對服裝的欣賞是一個感性的過程，很難以一個統(tǒng)一的標準來衡量，仁者見仁、智者見智。但是，綜合服裝的色彩、面料、廓形和款式變化，也能形成較為統(tǒng)一的服裝風格。抓住了這一點，恰到好處的配置以同樣風格情感的音樂，就可以實現(xiàn)服裝表演的個性化隋感表達。
3.音樂是表達服裝靈感的工具設計靈感可能來自于文藝作品、社會人文現(xiàn)象、各種藝術形態(tài)的東西，比較飄渺，而設計師卻只能借助物質(zhì)具象形態(tài)進行表達。因此，從靈感到作品再到模特的表演，距離比較遠。所以，在服裝表演過程中，音樂就
成為了主題表達的重要工具?！扒‘?shù)囊魳房梢詾楸憩F(xiàn)主題烘托氣氛、描繪意向，甚至于塑造形象、表達情感。”觀眾在接受視覺沖擊的同時，加之以聽覺的刺激，形成對表演主題的共鳴。而模特聽到音樂后會調(diào)動起已有的情感準備，形成更為飽滿的表演熱情，從而更好地診釋服裝作品。不同類型的音樂表現(xiàn)著不同形式的情感，利用不同形式情感音樂進行組合，可以使服裝表演形成一種立體感。這種立體感的形成，能促進觀眾對服裝表演的深層次的理解和感受。
（二）音樂與服裝表演有著密不可分的關系
如果服裝是植物，音樂就是陽光和水分，使之茁壯成長。音樂是一種時間藝術，而服裝表演既是一種空間藝術，也是一種時間藝術，他們都需要一個表達的過程。音樂依靠樂音的連續(xù)表達情感，服裝表演則依靠模特展示服裝時的連續(xù)動作來表達情緒和內(nèi)容。單純作為一種時間藝術，孤立的音符和動作只能構(gòu)成畫面，而形不成藝術。而當音樂和服裝表演都“動”起來時，整個表現(xiàn)過程順暢連續(xù)、立體生動，不僅提升了魅力，更是獲得了生命。
三、音樂與服裝表演的融合
（一）融合過程中時間與空間的統(tǒng)一美
在服裝表演中，服裝本身的美和模特的形體美結(jié)合在一起，形成一個“美的整體”。而這個“美的整體”在T臺上通過不斷的重復出現(xiàn)，給觀眾以新鮮的印象?？梢姺b表演是在時間重復過程中進行的美的體驗。而音樂作為“聽覺對象”，本身就處于時間之中，音樂產(chǎn)生的美和視覺美一樣會逐漸消失，只有將兩種體驗融合為一種體驗，并以看不出是兩種屬性那樣的程度渾然地融合在一起，音樂與服裝表演在時間上才能夠形成統(tǒng)一美。單從空間上來講，音樂的空間感并不是很明顯，但當它與服裝融合在一起時，人們可以通過想象得到一種音樂的空間感。這種音樂空間感雖有點虛幻，但也能與人本身融合在一起。而服裝表演則有著明顯的空間感，衣服的材質(zhì)、面料的質(zhì)感、模特的造型與表演，都可以說是一種空間的展現(xiàn)。模特位置的不斷變換與移動，進一步擴大了音樂的擴散范圍。從這一點上來說，音樂和服裝表演是互惠互利的。音樂和服裝表演在時間上的統(tǒng)一，在空間上的互惠形成了服裝表演藝術的獨有美感。
（二）融合過程中聽覺和視覺的和諧美
服裝表演中的音樂體現(xiàn)在聽覺上可以顯示為音響色彩，服裝體現(xiàn)在視覺上顯示為服裝色彩?！耙繇懮什皇侵敢话阋饬x的音色，更主要的是指音樂中音響組合的各種手段，是虛擬的視覺形象”。服裝色彩是服裝設計的關鍵，不同的色彩會產(chǎn)生不同的視覺效果，人們對不同的色彩也會產(chǎn)生不同的心理反應，這是真實的視覺感應。這種通過音響色彩和服裝色彩在一起的感官與視覺融合傳達，會使人們形成一種聽覺和視覺上的和諧美。
（三）融合過程中的獨特藝術美感
服裝表演藝術中使用的音樂，人們稱之為服裝表演音樂。這種音樂既具有音樂所共有的特點，同時為體現(xiàn)服裝表演的風格與特色，又具有自身獨特性。我們知道，音樂節(jié)奏是指樂音的組織順序，通過有交替的出現(xiàn)形成有規(guī)律的強弱現(xiàn)象。通常來說，二拍和四拍的節(jié)奏非常符合模特表演的臺步要求，然而秀場音樂節(jié)奏的快慢，必須與所要展示服裝的風格相協(xié)調(diào)，僅僅為烘托現(xiàn)場氛圍而存在。音樂情感則成為宣泄設計靈感的主要途徑，不僅連接著服裝與模特，更是變成誘導觀眾情緒的主要手段。秀場音樂的旋律，如同一根觸角，音樂的聽覺與服裝的視覺通過這根觸角形成靈魂的融合，把無聲的表演，以一種聽覺和視覺融匯于一體的新形式展示給觀眾，展現(xiàn)出了更深層次的藝術美。
參考文獻
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音樂表演藝術論范文第2篇
一、直覺（Intuition-the power of understanding something without reasoning）
直覺是敏感地直接地臆測到真理的認識能力。但直覺也極易隨歲月的流逝而消失。
擁有直覺的人，往往被人稱為“神童”。“神童”有著強烈的內(nèi)在感情需要交流，他們的演奏有著成年人的聲音和理解力。
小提琴大師梅紐因便是一例。梅紐因在個人回憶錄《未完成的旅行》中所說的梅紐因，更多的是一個一生被福祉庇護的梅紐因，充滿感恩的心緒使他沒有抱怨地面對過往的歲月。在本書的開始部分，籠罩他一生的基本感覺流露在紙端：“回首過去六十年的歲月，我最感驚奇的是我的生命的規(guī)則性。我所有的一切，我之所想，我之所為，都不是毫無根據(jù)的堆積，而是如幾何圖案般的簡潔和規(guī)整。發(fā)覺自己原來在做一件天意決定已久的事，有一種非常奇特、模糊而又惶恐不安的感覺?！薄拔耶斎灰膊荒苷f我掌握了人生，事實上我只是幸運，發(fā)生在我身上的一切只是為了讓我的生活能向更好的方向發(fā)展。我所做的一切更多只是一種順應，而非因為熱愛而作的刻意追求。我知道，我只是‘過往’的一個孩子，我生命的大部分在我出生之前就已經(jīng)寫好了。有時候我甚至覺得我所努力表達的呼號不僅僅是我自己的，更是我‘父母’的，或者說他們使這一切成為可能?！?/p>
1916年，梅紐因出生于美國，7歲在舊金山登臺演出，11歲抵巴黎演奏巴赫和勃拉姆斯，在紐約卡內(nèi)基音樂廳舉行獨奏會，可謂是第二次世界大戰(zhàn)前享受“父母”那份大恩澤的最后一批人。來自19世紀歐洲音樂文化沒有散去的溫熱光暈，為像梅紐因一樣的諸多天才少年灑下，盡管這份溫熱已有了變型的征兆。所有的人都支持“小提琴”與“神童”這個神話，梅紐因就此朝光芒去了，并真實起來。
梅紐因被隔離著，一生都是暖箱中的孩子。他坦承這一點，認為這種隔離哺育了他，又給他傷害。梅紐因?qū)懙溃骸霸谖疫€沒準備好結(jié)婚的時候，我就結(jié)婚了；同樣，我在還沒準備好拉小提琴的時候，我就開始拉小提琴了。因此無可避免的是，個人生活的打擊與戰(zhàn)時旅行演出前所未有的壓力交織在了一起，我缺乏準備的弱點開始漸漸顯露出來。我不做任何思考，不做任何分析，也不做任何修整，只是不計一切代價持續(xù)的運轉(zhuǎn)著?！边@句話是不是也同樣適用于鋼琴大師克萊本呢？
柯林斯《音樂辭典》如實評價今天的梅紐因：“作為演奏家，他今天主要以親切誠摯的表演，而不是以精湛的技巧見長——他在技巧上常出錯誤?！?/p>
鋼琴大師阿勞告訴我們：“許多神童成長到某個階段就會停滯，從憑直覺彈琴過渡到有意識的彈琴，那是個轉(zhuǎn)折點。”而此時這些神童們也就只有通過艱苦的奮斗才能重新獲得藝術才能以達到一個新的境界，否則便會無聲無息的消失。
二、興趣（Taste-the ability to enjoy and judge beauty,art,music,etc.）
興趣是個體以特定的事物、活動及人為對象，所產(chǎn)生的積極的和帶有傾向性、選擇性的態(tài)度和情緒。每個人都會對他感興趣的事物給予優(yōu)先注意和積極地探索，并表現(xiàn)出心馳神往。興趣不只是對事物的表面的關心，任何一種興趣都是由于獲得這方面的知識或參與這種活動而使人體驗到情緒上的滿足而產(chǎn)生的。
我們說一位音樂大師他必定對音樂有特殊的偏好，但這卻是以廣泛的興趣為前提的，只有先有了廣泛的興趣才能談到偏好。比如說一位鋼琴大師，他一定會去博覽群作，掌握了音樂的精神內(nèi)涵和價值重要性后才能掌握他所要詮釋的音樂，才能有總體的音樂思維。
“思維被認為是進化的最高成就，而且被認為是表明人類存在的本質(zhì)的東西。思維是意識的核心，是最高水平的心理活動”。音樂思維是演奏者的心理現(xiàn)象，是對于音樂的一種本能的認知，是演奏過程中演奏者對一定事物的注意，或者說是心理活動對一定事物的指向和集中。波蘭鋼琴家約瑟夫·霍夫曼指出：要動腦筋和用感情去發(fā)掘隱藏在樂譜行間的內(nèi)容；怎樣去設想和怎樣去演繹它，就得靠那些有再創(chuàng)造能力的藝術家。這不僅要形成個人見解的內(nèi)心洞察力，而且還要有表達這種個人見解的演奏技巧。
很難想象如果一位演奏家對音樂沒有興趣，而只是盲從演奏的情景。舒伯特曾經(jīng)反對那種沒有生命力可言的機械性的演奏。1789年，他在《音樂的美學》一文中這樣寫道：“一切機械性的熟練，比如手指揮動得飛快的運指法、很穩(wěn)定的拍子感、對樂器的解釋、讀樂譜的方法以及類似的情況等等，在演奏家尚未具有創(chuàng)造力之時，在他還不能像火花一樣使這一切化為音料之時，在他無法使伴奏者與聽眾深受感動之時，換句話說，在他不能聚精會神于十個手指之上時，他一味這樣向聽眾炫耀其技巧是有害無益的，是無濟于事的。”
舒曼曾說：“如果你的音樂產(chǎn)自你的內(nèi)心，它就會融入他人的內(nèi)心?！毖葑嗾咧挥性趦?nèi)心動情，并用內(nèi)心激情去表現(xiàn)作品，才能使演奏更具吸引力、感染力。而此時，音樂家也就通過了“興趣”這一過程，繼而他便會形成屬于自己的風格。
三、風格（Style-a general way of doing something）
對于同一作品，聽這一位音樂表演藝術家的演奏代替不了聽另一些音樂表演藝術家的演奏。這種音樂表演藝術家的不可被替代的東西是什么？這應該就是一種表演藝術風格——只有代表著音樂表演藝術家的藝術獨創(chuàng)性的“表演風格”，才是可貴的、不可被代替的。我們可以用3P來概括它:
Perception-the ability to perceive.指音樂家深刻的洞察力和成熟的思想。
Persistence-continuing to exist,happen,or appear for a long time,esp.指持久艱苦的毅力。
Power-what one can do.指闖過難關的能力。
不一一詳述，我僅對第二點略作分析。全力投入、一絲不茍，這不僅是音樂表演藝術家責任心的表現(xiàn)，同時也是音樂表演藝術家對自己的藝術創(chuàng)造的尊重。奧依斯特拉赫對于已經(jīng)多次演奏，早已非常熟練的曲目，在每次演奏之前都要認真再三練習。小澤征爾對于已經(jīng)多次指揮過的曲目，在每次演奏之前，都要重讀總譜，再次在心中建構(gòu)音樂。這種嚴肅態(tài)度，體現(xiàn)了一個藝術家對自己的藝術創(chuàng)造的真正尊重。斯坦尼斯拉夫斯基曾要求演員能夠隨時呼喚靈感。事實上，靈感是不聽人的呼喚的，沒有人有隨時呼喚靈感的十成把握。所有這些為演奏所作的準備，無非是為能夠呼喚靈感創(chuàng)造條件，因為靈感不在別處，它就在人們的潛意識這記憶儲存庫中，只有付出千錘百煉的努力，靈感才可能比較順利地自然出現(xiàn)。那些以為自己不必準備就能“臺上見”的表演者，表面上是不重視觀眾，事實上是不尊重藝術，不尊重自己。
“風格”要以掌握學科前沿和結(jié)合社會需要為前提。比如，在國際歌產(chǎn)生的時代，曾經(jīng)是以每分鐘60拍的速度演唱，而現(xiàn)在的速度差不多是每分鐘120拍了，既沒必要也不應該再回到每分鐘60拍的傳統(tǒng)上去。車爾尼雪夫斯基曾在《藝術對現(xiàn)實的審美關系》中說過：“任何事物，我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的”。
音樂表演藝術家的藝術風格，是二度創(chuàng)作主體所具備的各種因素的有機復合，諸如：藝術技巧、生活閱歷、文化修養(yǎng)、世界觀、音樂才能等等。當這些因素在相互滲透相互融合中發(fā)生作用的時候，它們就形成了音樂表演主體所具有的一種創(chuàng)造能力，這種創(chuàng)造能力以一種相對穩(wěn)定的形態(tài)，表現(xiàn)在他們的音樂表演的二度創(chuàng)作過程中。雖然這種能力的產(chǎn)生和形態(tài)的形成的規(guī)律性在任何音樂表演藝術家那里都是基本相同的，但就這種能力在每個音樂表演藝術家的二度創(chuàng)作中的具體實現(xiàn)來說，又帶有各種不同的特點。這種表現(xiàn)在音樂表演過程中的，使一個音樂表演藝術家同其他表演藝術家相區(qū)別的特殊性，就是該音樂表演藝術家的表演藝術風格。這種獨特的創(chuàng)作風格，主要表現(xiàn)在兩方面，一是對于音樂作品的形式結(jié)構(gòu)和音調(diào)內(nèi)涵所顯示出來的美的獨特的感受能力和認識能力。另一方面是音樂表演藝術家所具有的獨特的表現(xiàn)方法。
在“世界著名演奏大師音像賞析”課中，我們學到的音樂家均被稱為大師，所以他們大都達到了音樂表演藝術的這三層境界。他們已在音樂方面取得了重大成就，有一定的影響力，能為后輩們樹立典范并獲得社會承認，同時擁有對音樂的獨到見解及一些突破性創(chuàng)舉。
與之相比，我國在西方古典音樂演奏（唱）方面，能稱其為“大師”的人微乎其微。所以我們要培養(yǎng)屬于自己的“大師”，就應從小培養(yǎng)，促其藝術見解及人格魅力的養(yǎng)成；不要等到上了專業(yè)院校再對他灌輸“大師”的理念，因為這樣做毫無意義。
這就需要我們學習藝術管理專業(yè)的人來做大量的推廣、宣傳工作。如邀請一些真正的“大師”來我國開設“大師班”；一些在媒體發(fā)展的同學要具備“引導輿論”的能力，讓國人的目光能真正投射到音樂表演藝術上來。
音樂表演藝術論范文第3篇
【關鍵詞】鋼琴音樂；表演藝術；美學思考；情感
鋼琴音樂表現(xiàn)作為一種重要的藝術形式，在很大程度上促進了我國音樂的發(fā)展和傳承。從音樂史的角度來分析，鋼琴音樂表演藝術經(jīng)歷了不同的發(fā)展階段和演變階段，并逐漸走向成熟。然而，從本質(zhì)上來說，鋼琴音樂表演藝術并未達到美學上的統(tǒng)一，其中的矛盾性也是顯而易見的。只有從美學的角度來進行思考和研究，不斷地提升鋼琴音樂表演藝術的有效性，才能夠從根本上加強鋼琴音樂表演藝術效果，強化其美學本質(zhì)特色。
一、關于鋼琴音樂表現(xiàn)藝術創(chuàng)造本質(zhì)的美學思考
（一）鋼琴音樂表現(xiàn)藝術本身存在美學上的不足
目前鋼琴音樂表現(xiàn)藝術本身存在美學上的不足，這在根本上降低了鋼琴音樂表現(xiàn)藝術本身的審美性。在漫長的音樂發(fā)展過程中，諸多學者和專家重點對鋼琴音樂表演藝術中的主體性進行研究，從而有效地揭示了創(chuàng)作主體和表演主體兩者之間的互動性和滲透性。但是目前的鋼琴音樂表演藝術還存在較多理論上的缺陷，傳統(tǒng)的鋼琴音樂表演藝術思想和美學觀念依舊十分落后，不利于促進鋼琴音樂表現(xiàn)藝術形式和內(nèi)容的創(chuàng)新，對于音樂表現(xiàn)藝術的傳承和發(fā)展不利。
（二）鋼琴音樂表演藝術美學研究的著力點
對于鋼琴音樂表演這種藝術形式來說，作品精神、表演主體、藝術形式等要素是息息相關、不可分割的要素。這些要素在很大程度上促進了鋼琴音樂表演藝術本身審美要素的關聯(lián)性，促進表演藝術本身的整體性。對于表演者來說，要想生動地詮釋整部作品的情感特征和精神本質(zhì)，就必須要實現(xiàn)自身心理與作品情感之間的互動性，以此來更加深入地把握作品的每一個細節(jié)，演繹出作品的本質(zhì)內(nèi)容。
（三）鋼琴音樂表現(xiàn)藝術的核心及本質(zhì)
鋼琴音樂表現(xiàn)藝術作為一種非常重要的藝術流派，其發(fā)展過程中必須要遵守創(chuàng)造性、實踐性的要求，從而從根本上提升鋼琴音樂表現(xiàn)藝術的有效性。只有實現(xiàn)鋼琴藝術表演者本身情感、心理、創(chuàng)造力、想象力等多種要素的統(tǒng)一，才能夠有效確保創(chuàng)作主體和表演主體之間的關聯(lián)性，從而從根本上推進鋼琴音樂表演藝術的發(fā)展和傳承，這對于鋼琴音樂表演藝術本身的發(fā)展和進步有著無比重要的促進意義。
二、如何有強化鋼琴音樂創(chuàng)作中心理位置的美學研究
（一）解讀情感是凸顯鋼琴音樂美學特色的前提
有效解讀鋼琴音樂作品的情感，是凸顯鋼琴音樂美學特色的前提所在。要想從根本上提升鋼琴音樂本身的感染力和藝術效果，就必須要不斷地加強對于情感和精神核心的解讀，從而有效地把握鋼琴音樂藝術本身的美學特色，賦予鋼琴藝術新的生命力。從本質(zhì)上說，鋼琴藝術是情感的流動、精神的傳遞、思想的整合和心靈的互動，只有提升鋼琴音樂本身的情感表達，才能夠加深其鋼琴音樂的美學內(nèi)涵。
（二）有效加強表演主體與創(chuàng)作主體之間的關聯(lián)性
有效加強表演主體與創(chuàng)作主體之間的關聯(lián)性和互動性，對于提升鋼琴音樂創(chuàng)作藝術本身的美感具有重要的促進意義，對鋼琴音樂藝術的發(fā)展也具有重要作用。在音樂的表達過程中，必須強調(diào)表演主體的技巧、思想、認知、修養(yǎng)等多方面的要素，從而更加深入地對其中的內(nèi)容和情感進行解讀和把握，不斷地加強表演者與創(chuàng)作者之間的互動，更加深入地詮釋音樂作品。
（三）強調(diào)演奏者在鋼琴音樂表演藝術中的心理位置
不斷強調(diào)演奏者在鋼琴音樂表演藝術中的地位，用表演主體的音樂行為詮釋創(chuàng)作者的心理活動和情感，對于提升鋼琴音樂表演藝術的感染力和表達效果具有重要的促進意義?？偠灾?，要想從根本上提升鋼琴表演藝術的美學特色和精神核心，就必須要不斷強化鋼琴音樂表演藝術在演奏者心里的位置，使得這兩者能夠形成良性的互動和關聯(lián)，從本質(zhì)上推動了鋼琴音樂表演藝術的傳承和發(fā)展。
三、結(jié)語
鋼琴音樂表演藝術具有很強的音樂性和審美性，不斷地從美學的角度對鋼琴音樂表演藝術進行深入的分析和探究，能夠把握鋼琴音樂表演藝術的美學內(nèi)涵和本質(zhì)特色，從而提升鋼琴音樂表演藝術的審美效果。注重表演者與創(chuàng)作者之間的互動性和關聯(lián)性，把握情感要素在鋼琴音樂表演藝術中的體現(xiàn)，這對于掌握鋼琴藝術本身的規(guī)律性和動態(tài)平衡性有重要意義，有助于鋼琴音樂表演藝術的傳承。
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音樂表演藝術論范文第4篇
一 聲樂表演藝術的社會功能
如果我們不是夸張地去評價聲樂表演藝術的社會功能，也不泛泛地去論述它的認識、教育、審美作用，我們只是細致地去審視一下人類音樂生活的真實，那么我們可以毫不夸張地說：“人類社會是生活在音樂的世界里?！敝袊钤绲难嗄现モ值摹冻摗肪褪且徊渴志俚拿褡迓晿氛撝?。聲樂實際上就是在實用中誕生的。從原始的“杭唷、嗨喲”到所有勞動中的“號子”都是為了集中意志，協(xié)調(diào)動作，減輕疲勞，鼓舞熱情的一種手段。那么從鏗鏘豪邁的勞動號子到激越奔放的進行曲；從深情雋永的情歌到溫柔優(yōu)美的搖籃曲；從浩如煙海的民歌到萬眾一心的國歌；從悠揚深沉的獨奏曲到氣勢磅礴的管弦樂……總之，聲樂以它獨特的藝術美既跳躍著生活的脈搏，又凝聚著時代歷史的畫卷，千百年來人們運用它進行宣傳、教育、醫(yī)療、保健、抒情自娛，這不僅是人類社會不可缺少的實用工具，同時還是作為藝術品的審美對象。
聲樂表演的藝術功能在于它首先以聽感審美的魅力去打動你的心扉，既以柔情美的細?滲透你的心胸，又以豪壯的氣勢美去震撼你的靈魂。聲樂表演不僅是人類個體休閑宣泄的工具，也是人類集體借以溝通交流凝聚力量的武器。一首《國際歌》就能使全世界勞苦大眾為其奮不顧身地去掀翻舊的世界，一曲雄渾壯闊的交響詩，能使千百萬聽眾不能自己，它的藝術震撼力、藝術感召力、藝術功能的感染力，可以說是其他任何藝術都難以比擬的。它既是即時的，也是永恒的。
聲樂的社會審美功能既是物質(zhì)的實用產(chǎn)品，更是精神的藝術追求。從歌廳、舞廳、音樂廳到大型體育場館，從廣播、電視到節(jié)慶的歌詠或音樂比賽，從“同一首歌”到“大家唱廣場”，從成千上萬歌星的豪歌狂舞到不計其數(shù)的“追星族”的狂熱追捧……人們既在音樂中審美，人們也在聲樂中宣泄……這就是聲樂表演現(xiàn)實的社會狀態(tài)。人們從不輕視聲樂表演藝術在精神生活中的地位與作用，如果我們從整個文化的大視野去觀察它的社會職能，無疑會提高我們對它的認識。
二 音樂表演藝術的文化領域
顯然，聲樂表演藝術的創(chuàng)造與發(fā)展是緊密聯(lián)系著整個文化領域的。就“文化”而言，通常是指人類在社會實踐中所創(chuàng)造物質(zhì)與精神財富的總和。無論是物質(zhì)生產(chǎn)的文化，還是精神生產(chǎn)的文化；無論是文化形態(tài)的規(guī)范，還是不同國家、民族、歷史、?代等所構(gòu)成的文化審美意識等，全體現(xiàn)了人類所特有的整體生活和活動形式，它廣泛扎根在一切人類生活活動的過程與目的之中。同時，文化作為一種意識形態(tài)或上層建筑，必然是一定社會和經(jīng)濟的反映，因此，作為聲樂表演藝術的文化，同樣是一定社會的一定聲樂活動與實踐的總和，同樣具有與其相應的文化領域。諸如：聲樂創(chuàng)造的實踐領域，聲樂產(chǎn)品儲存?zhèn)鞑サ念I域，聲樂審美鑒賞與消費領域以及聲樂的教育與研究領域等。這些領域作為聲樂文化的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，它們之間發(fā)揮著相互關聯(lián)又相互作用的系統(tǒng)關系。而這一切領域的中心點，可以看出，是以有聲音響的藝術創(chuàng)造――聲樂表演藝術為核心的。
我們不能輕視聲樂表演藝術本身的社會職能以及社會功能的地位與作用。它的文化創(chuàng)造的參與者具有全民性，無論是專業(yè)的，還是業(yè)余的；無論是表演藝術的，還是休閑娛樂的；無論是聲樂產(chǎn)品的制造者，還是精神生活的消費者，它成為一個人類社會生活不可缺少的文化現(xiàn)象。而當我們?nèi)ビ^察這些參與從眾的類型群體或個人時，我們也就能進一步發(fā)現(xiàn)和認識音樂表演藝術的全民性以及它的藝術表現(xiàn)的不可替代性，從而提高我們對聲樂表演藝術建設的重要性的認識。
三 聲樂表演藝術的從眾類型
我們認定音樂表演藝術具有全民性，是從廣義的大范疇來判斷的，這個判斷的本身并不混淆參與從眾的多元性。所謂“從眾的多元性”是指參與的身份與水平，參與的領域與范疇，參與的目的與任務的差異與不同，這些差異導致了從眾審美主體的變化。
如果我們從音樂社會學的視角去分析這些變化現(xiàn)象，就可以看出聲樂表演藝術作為社會文化的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，社會從眾參與的功利性與目的性。
我們從參與的身份與水平來看，表明專業(yè)聲樂表演的創(chuàng)造群體與業(yè)余非專業(yè)的創(chuàng)造群體有著明顯的水平差異。我們所指的專業(yè)創(chuàng)造群體是表明他們具有經(jīng)過專業(yè)訓練的藝術素質(zhì)，具有作為“藝術”的專業(yè)水準，當然，即使是專業(yè)的也有水平高低之分。同樣，業(yè)余的群體也是如此，有些自學成才的業(yè)余音樂表演者，也具有較高的近似專業(yè)水平的可能和存在。又由于審美觀點或?qū)徝滥芰σ约皩徝绖?chuàng)造的水平差異，也同樣表現(xiàn)出了不同的表演質(zhì)量。
聲樂表演鑒賞的從眾層次也同樣出現(xiàn)了不同的群體，如所謂嚴肅音樂與流行音樂的不同觀賞層，前者大都集中在知識文化層較高的群體，對嚴肅音樂有一定的審美習慣和分析能力，而流行或通俗音樂則更加面向大眾的易于接受的群體，這些音樂表演內(nèi)容更易于貼近群眾。總之，音樂表演的提高或普及總是辯證地循環(huán)并發(fā)展，，而隨著時代的變遷也在不斷分化和凝聚不同的鑒賞群體。
其次，從參與的領域與范疇來看，不同的群體由于存在聲樂表演文化建設的領域或范疇的差異，也形成了不同的參與層。如在藝術創(chuàng)造與實踐的領域內(nèi)，大都是專業(yè)的作曲家、演奏家和歌唱家。在聲樂產(chǎn)品儲存領域，大都是聲樂產(chǎn)品的制造者、編輯、出版、傳媒的從業(yè)者。而教育研究領域則大都為音樂教師或?qū)W者等。參與人數(shù)最多當屬音樂表演的鑒賞領域，這是具有全民性領域最能聚眾的群體層。
此外，從參與的目的與任務來看，大都帶著某些功利性目的與任務。作曲家、演奏家、歌唱家大都以創(chuàng)造審美客體為己任；聲樂產(chǎn)品的制造者或出版商，則以聲樂產(chǎn)品的推銷和盈利為目的；聲樂教育者的任務則以培養(yǎng)音樂表演人才為目標；而廣泛大眾的審美群體，則以享受音樂的精神撫慰或自娛為目的，他們在聲樂文化的社會消費中同樣具有不同的功利目的。
不容置疑的是，聲樂表演的廣泛從眾群體不僅需要有精神文化生活的需求，同時也需要一定社會政治或經(jīng)濟基礎審美導向的方向。
四 聲樂表演藝術的審美導向
聲樂表演藝術作為社會意識形態(tài)的上層建筑，必然受一定社會的時代政治、經(jīng)濟基礎的制約，音樂表演藝術為人民服務，為社會主義服務是當今中國文藝創(chuàng)造與發(fā)展的基本方針。我們可以看到中國的聲樂表演藝術，無論是器樂、聲樂以及與之相關的各個領域，都圍繞著這個方針在高奏、高唱時代的主旋律。本著“百花齊放、百家爭鳴”的基本導向，在繁榮和發(fā)展音樂表演藝術的同時，也涌現(xiàn)出了一批批德藝雙馨的音樂表演藝術家，他們不僅創(chuàng)造出具有劃時代的聲樂作品，并出色地進行著二度或三度音樂表演的藝術形象創(chuàng)造。經(jīng)久不衰的具有經(jīng)典性的聲樂作品，被廣為傳播、傳奏或傳唱，這些作品不僅跳動著時代的脈搏，也強烈鼓舞著新時代的人民大眾。
在以國家為主體的審美導向中是有著明確方針的，而且在不斷采取有力的措施，使音樂表演藝術能朝著繁榮、興旺健康的方向發(fā)展。國內(nèi)重大節(jié)日的隆重演出，電臺、電視臺固定欄目的群眾性參與，大型的演出團體與個人音樂會的演出，歌廳、舞廳的遍地開花，音像制品中音樂作品的出版、發(fā)行，音樂表演藝術教育人才的培養(yǎng)，國際音樂文化交流的廣泛進行，中國在國際音樂舞臺上嶄露頭角頻頻獲獎的進步盛況……總之，改革開放后的中國，為聲樂表演藝術帶來了一個前所未有的繁榮景象。然而，毋庸諱言，與國際接軌以及西方音樂文化泥沙俱下的影響下，當今中國的音樂表演舞臺也出現(xiàn)了一些非主流現(xiàn)象，掃黃打非雖不斷進行，但靡靡之音或之聲有時仍不絕于耳，音樂舞臺勁歌狂舞的精神扭曲，衣衫襤褸蓬頭垢面的奇裝怪相，這絕非是美的形象表現(xiàn)。而狂熱的追星族卻可以不分青紅皂白的把這些視為偶像，并與之進行近似瘋狂的共鳴……這些絕非是審美規(guī)范的正?，F(xiàn)象。
所以，聲樂表演藝術的審美導向在當今社會仍然是十分重要的。
首先，明確規(guī)范的審美標準，倡導人們在藝術創(chuàng)作、表演、欣賞等有具體遵循的審美導向，要求純凈意識形態(tài)領域的認識與藝術行為的規(guī)范相統(tǒng)一是不可能的，也是不現(xiàn)實的。但主體的審美大方向，應該是堅定不移的。
其次，應促進審美導向的示范性，有組織的創(chuàng)作、表演應力求內(nèi)容與形式的完美體現(xiàn)，樹立起審美主體的優(yōu)秀典范。這樣既有創(chuàng)作、表演健康發(fā)展的疏導，又提供了審美欣賞的優(yōu)化環(huán)境，并在消費方式與價格政策上有利于接近消費者的經(jīng)濟水平。
同時，審美導向的規(guī)范，需要有嚴格的審查制度和管理規(guī)章，不斷凈化音樂消費市場的環(huán)境。
音樂表演藝術論范文第5篇
關鍵詞：高職 表演藝術音樂專業(yè) 人才培養(yǎng) 目標定位
一、高職表演藝術音樂專業(yè)人才培養(yǎng)的現(xiàn)狀
1.人才培養(yǎng)目標定位偏高
高職教育質(zhì)量保障的基礎是培養(yǎng)目標定位，對于高職學生來說，高職學生無論文化成績還是專業(yè)成績都不如音樂學院的本科生，因此培養(yǎng)“較強的音樂表演技能”這一目標，對于高職類院校音樂專業(yè)來說是不切實際的[1-2]。
2.過于強調(diào)“做事”教育
高職表演藝術類課程過于強調(diào)專業(yè)學習，強調(diào)“做事”教育，強調(diào)學生對專業(yè)技能的掌握，忽視學生的“做人”教育，這樣高職教育所培養(yǎng)的學生普遍存在著技能單一及知識面狹窄的狀況，適應不了未來社會發(fā)展需要。
3.未能體現(xiàn)高職特色。
高職表演藝術音樂專業(yè)的藝術內(nèi)容與藝術實踐上，強調(diào)課程本位而忽視藝術能力，藝術素質(zhì)教育抓得不力，讓高職表演藝術教育發(fā)展成了“本科壓縮型”或者“中專增補型”教育。
二、根據(jù)學生實際和社會需求，確立高職音樂專業(yè)人才培養(yǎng)目標定位
1.確立崗位群及就業(yè)方向
隨著人民生活質(zhì)量不斷提高 ，社會對具有一定音樂文藝專業(yè)知識的人才需求也越來越迫切。這樣，學生的實際和社會的需求決定了高職表演藝術音樂專業(yè)學生的崗位群和就業(yè)方向為：藝術培訓學校、青少年宮、幼兒園、文藝團體、街道社區(qū)文化站等校外教育單位及社會文化活動陣地[3]。
2.依據(jù)職業(yè)崗位群和就業(yè)方向，確立高職表演藝術音樂專業(yè)人才培養(yǎng)目標
高職院校表演藝術音樂專業(yè)人才培養(yǎng)目標定位為：培養(yǎng)具有應用能力所必備的音樂知識和表演技能，具有良好的心理素質(zhì)和健康體魄，能安心服務于第一線的技術型、操作型人才。
總而言之，我們應該根據(jù)學生實際、社會需求、高職教育特色盡快培養(yǎng)出更多更好的音樂專業(yè)人才，投入到社會中去，為提高群眾文化娛樂活動的水平作出貢獻。
參考文獻：
[1]郭聲健.藝術教育——基礎教育新概念（第1版）[M].北京：教育科學出版社，2001.
