前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇美國(guó)電影文化論文范文，相信會(huì)為您的寫作帶來(lái)幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

美國(guó)電影文化論文范文第1篇

一、電影《2012》

災(zāi)難電影《2012》主要講述2012全球毀滅即將來(lái)臨時(shí)，世界人民展開(kāi)的求生歷程。導(dǎo)演羅蘭?艾默里奇花費(fèi)了2億多美元來(lái)完成電影的拍攝，影片講述了杰克森帶著孩子們?nèi)ザ燃伲麄儏s猛然發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的美好自然景象都在逐漸消失，并且成了禁區(qū)。他們還在這里認(rèn)識(shí)了查理，查理告訴他們?nèi)祟惣磳⒚媾R滅亡，他還說(shuō)現(xiàn)在已經(jīng)有一些國(guó)家在秘密制造飛船，而杰克森則認(rèn)為查理是一個(gè)瘋子，對(duì)他所說(shuō)的內(nèi)容都不在意。但在某一天，查理口中的災(zāi)難真的發(fā)生了，讓人驚恐的火山、地震瞬間就把人類的家園變成了慘絕人寰的人間地獄，幾乎在全球的范圍內(nèi)上演各種災(zāi)難，于是杰克森帶領(lǐng)一家開(kāi)始了逃生的旅程。全球性的災(zāi)難愈演愈烈，杰克森不知道該往哪里逃生，在慌忙中他想起了查理曾經(jīng)跟他說(shuō)過(guò)的方舟和地圖，于是他們一家就決定去尋找方舟所在地。在尋找的過(guò)程中，杰克森一家也經(jīng)歷了生死的抉擇，但他們齊心協(xié)力終于克服了種種磨難來(lái)到了方舟所在地。但是令人擔(dān)憂的是制作的方舟數(shù)量無(wú)法裝載下眾多的人群，在此時(shí)人類就陷入了去與留的考驗(yàn)中。在巨大的災(zāi)難面前，來(lái)自全球國(guó)家的人們都認(rèn)為，所有人都應(yīng)享有平等的權(quán)力，并擁有平等的生存機(jī)會(huì)，影片在最后部分也描述到人們已經(jīng)登上了方舟，并躲避了這個(gè)毀滅性的災(zāi)難，并且開(kāi)始了全新的生活。

二、美國(guó)個(gè)人主義價(jià)值觀

在美國(guó)的價(jià)值觀念中把個(gè)人主義作為文化的核心理念，也是美國(guó)人民主要奉行的價(jià)值觀，我們可以通過(guò)對(duì)美國(guó)個(gè)人主義的探析來(lái)進(jìn)一步剖析美國(guó)人的具體行為表現(xiàn)，這就說(shuō)明我們只有首先對(duì)美國(guó)的個(gè)人主義價(jià)值觀進(jìn)行一定的了解，才能充分理解影片中的人物行為，并進(jìn)一步掌握影片中的主題內(nèi)涵。其中個(gè)人自由是個(gè)人主義價(jià)值的中心思想，并調(diào)動(dòng)人們的日常行為，在電影《2012》中的人物行為表現(xiàn)都集中印證了這一思想觀點(diǎn)，他們會(huì)把這一思想價(jià)值觀表現(xiàn)在日常的生活和工作等方面中。

在電影《2012》的開(kāi)頭部分，影片人物弗蘭克在與理查德的對(duì)話中就體現(xiàn)了個(gè)人主義的價(jià)值觀，弗蘭克嚴(yán)厲說(shuō)明如果理查德下次還要帶人去他的工作處，就應(yīng)該首先經(jīng)由他的許可，從這一點(diǎn)中就可以體現(xiàn)出，個(gè)人主義十分注重對(duì)個(gè)人生活的尊重態(tài)度。弗蘭克希望按照自己的意志來(lái)決定見(jiàn)誰(shuí)，而并不是通過(guò)別人的安排和強(qiáng)加的意志來(lái)決定他應(yīng)該見(jiàn)誰(shuí)。與此同時(shí)，在影片中的另一處也體現(xiàn)了個(gè)人主體的價(jià)值觀，萊恩博士想提升自己的工作能力，雖然沒(méi)有人要求她一定要完成，但是她仍然認(rèn)為自己有這個(gè)權(quán)力來(lái)決定自己的事情，這其實(shí)就充分體現(xiàn)出個(gè)人自由的觀念，也是個(gè)體對(duì)這一價(jià)值理念的保護(hù)。另外，在影片中當(dāng)保羅把地震后將會(huì)發(fā)生三次震波的消息告訴了弗蘭克后，他就立刻決定要讓所有人都馬上撤離這里，并在十分緊急的時(shí)刻保羅決定把自己留下來(lái)，這個(gè)決定也是出于他個(gè)人的意志，他認(rèn)為他有權(quán)力來(lái)決定自己的生死，雖然沒(méi)有人要求他，但他的個(gè)人主義思想價(jià)值觀在生命的關(guān)鍵時(shí)刻得到了鮮明的體現(xiàn)。就在這樣一個(gè)生死時(shí)刻，馬丁斯沒(méi)有把沙拉的手松開(kāi)，個(gè)人主義在這個(gè)時(shí)刻也得到鮮明的體現(xiàn)，盡管馬丁斯知道如果把手放開(kāi)能得到氧氣并保存生命，但是他并沒(méi)有選擇這樣做，即使沙拉反復(fù)地強(qiáng)調(diào)要馬丁斯放開(kāi)手，但她也清楚地知道馬丁斯有自己決定的權(quán)力，所以她還是尊重了他的個(gè)人意志，因?yàn)樗麄兪艿搅嗣绹?guó)價(jià)值觀的深遠(yuǎn)影響，個(gè)人自由的觀念已經(jīng)深刻地影響到他們的行為表現(xiàn)，所以我們也就可以理解為什么馬丁斯寧愿冒著失去生命的危險(xiǎn)也不愿意在最為關(guān)鍵的時(shí)刻松開(kāi)自己的手這一行為。影片中出現(xiàn)的這些人物的行為表現(xiàn)都鮮明地表現(xiàn)出美國(guó)的個(gè)人主義價(jià)值觀，他們的個(gè)人自由觀念也應(yīng)受到應(yīng)有的尊重和保護(hù)，同時(shí)他們也不會(huì)隨意干涉別人的生活和決策權(quán)，更多的是他們都一直秉著個(gè)人主義的思想意識(shí)來(lái)展開(kāi)生活和工作。

三、美國(guó)英雄主義價(jià)值觀

英雄主義產(chǎn)生的根源是人們對(duì)于自身所處的環(huán)境表現(xiàn)出內(nèi)心中的恐慌，也是自身對(duì)于危機(jī)的一種感知，因此，人們?cè)跐撘庾R(shí)中期望能出現(xiàn)英雄來(lái)拯救他們。在美國(guó)的傳統(tǒng)文化中，英雄主義主要體現(xiàn)在人們對(duì)于人生幸福和自由生活的一種鍥而不舍的追求，也是一種自我價(jià)值觀的展現(xiàn)。在電影《2012》中的最后部分中，杰克森不顧自己的生死，義無(wú)反顧地潛入到深水中去找尋阻擋艙門關(guān)閉的物體，這里，當(dāng)杰克森已經(jīng)決定要潛入水中的時(shí)候就已經(jīng)不再關(guān)心自己的生死了，更多的是在他身上擔(dān)負(fù)的責(zé)任意識(shí)，所以從他的行為中就可以看到他的英雄主義的理想價(jià)值。最為可喜的是杰克森最終尋找到了問(wèn)題的關(guān)鍵，并順利解決好了飛船的問(wèn)題，人類也獲得生存的機(jī)遇，在這一系列的過(guò)程中，杰克森完成了英雄主義的人物刻畫。影片中還特別注意細(xì)節(jié)的刻畫，當(dāng)杰克森準(zhǔn)備潛入水中的時(shí)候，影片還把他的兒子也設(shè)置到這一拯救人類的行動(dòng)中，這一舉措也似乎在表明美國(guó)英雄主義觀念將會(huì)在下一代的美國(guó)人身上得到繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。美國(guó)人心中認(rèn)定的英雄形象是需要個(gè)人不斷努力而取得人們認(rèn)可的凡人，并表達(dá)出一種客觀、積極進(jìn)取的精神目標(biāo)，在傳統(tǒng)文化的觀念中，英雄本身就具有多面性的人物形象，而美國(guó)的個(gè)人英雄主體則是專門為幸福和自由而奮力拼搏的人物形象，其中也囊括了對(duì)人類、整個(gè)社會(huì)的反思。

在影片的另一處中，人們可能會(huì)對(duì)播音員查理有深刻的印象，他沒(méi)有出眾的外貌，而是看上去很邋遢，穿著也很奇怪，影片通過(guò)對(duì)這個(gè)人物的塑造，其實(shí)就一定程度上顛覆了傳統(tǒng)意義上的英雄形象，但正是這樣一個(gè)人物形象，在他身上充分展現(xiàn)出無(wú)畏無(wú)懼的英雄主義價(jià)值觀，他可以說(shuō)是另類的英雄形象，作為一個(gè)普通的美國(guó)人民，查理是第一個(gè)預(yù)知到世界末日即將來(lái)臨的人，所以他把這個(gè)消息多次地告訴過(guò)杰克森，但卻遭到杰克森的否定。當(dāng)發(fā)生了災(zāi)難的時(shí)候，杰克森努力勸說(shuō)查理逃走，但他始終都沒(méi)有離開(kāi)過(guò)，他獨(dú)自一人背著電臺(tái)設(shè)備登上了山岡，并利用最后一分鐘來(lái)完成電臺(tái)直播，就在翻滾的石頭要把他埋藏的時(shí)候，他奮力大喊“是查理第一個(gè)告訴你們的”，直至這里，查理的英雄形象得到了完整的蛻變。

四、美國(guó)基督教文化

在美國(guó)的傳統(tǒng)文化中，宗教一直就是美國(guó)人心中的信仰，美國(guó)社會(huì)中有80%的人都信奉基督教。無(wú)論是對(duì)美國(guó)整個(gè)社會(huì)來(lái)說(shuō)，還是對(duì)美國(guó)人的思想而言，基督教都在其中產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響，所以影視作品中或多或少都會(huì)受到美國(guó)社會(huì)文化的影響，并把基督教文化融入影片的拍攝過(guò)程中。電影和基督教文化的關(guān)系性首先表現(xiàn)在電影《2012》的電影名中，由于在瑪雅的歷法中，把2012年的最后一天作為人類歷史的末端，所以“2012”就預(yù)示著世界末日的來(lái)臨。與此同時(shí)，在影片中涉及的人物和事物的名稱都與基督教存在一定的聯(lián)系性，例如影片主人公的兒子就叫做“諾亞”，而飛船則被命名為“方舟”等，這些名稱都會(huì)讓人聯(lián)想到《圣經(jīng)》記載的故事，影片也正是借助《圣經(jīng)》中的事物來(lái)定義，從而把電影的故事內(nèi)容與基督教的故事相連接，并進(jìn)一步地解讀電影和基督教文化之間的緊密聯(lián)系。

美國(guó)電影文化論文范文第2篇

[論文摘要]當(dāng)電影藝術(shù)經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國(guó)作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國(guó)家之一，也以其獨(dú)有的方式進(jìn)行著自身電影話語(yǔ)的變革，由此帶來(lái)了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始，顯示出跨文化性和融合性，以及其他種種話語(yǔ)特點(diǎn)。它作為美國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)端，為今后的美國(guó)電影的發(fā)展預(yù)示了許多方向。

美國(guó)作為一個(gè)參與電影最初的創(chuàng)始事業(yè)的國(guó)家之一，不僅對(duì)電影的早期建設(shè)作出了巨大的貢獻(xiàn)，推動(dòng)了電影的發(fā)展，使其能夠成為我們現(xiàn)今所說(shuō)的第七藝術(shù)。同時(shí)。當(dāng)電影進(jìn)入其高速發(fā)展時(shí)期。正經(jīng)歷著意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮運(yùn)動(dòng)等各種風(fēng)起云涌的電影浪潮時(shí)，美國(guó)電影也以其特有的方式進(jìn)行著自己的變革，由此也就帶來(lái)了新好萊塢運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始。

新好萊塢運(yùn)動(dòng)作為美國(guó)當(dāng)代電影的發(fā)端，其為美國(guó)電影今后的發(fā)展預(yù)示了許多方向，也使得美國(guó)電影逐漸成為一種不同于他國(guó)電影并富有自己特色的電影，當(dāng)然這也是由各國(guó)的文化意識(shí)形態(tài)所造成的。

對(duì)于一部電影而言，美國(guó)無(wú)論是在最初的經(jīng)典好萊塢時(shí)期。還是到了新好萊塢時(shí)期，都是一個(gè)極會(huì)講故事的國(guó)家，它懂得如何變換著不同的形態(tài)來(lái)講故事，來(lái)吸引觀眾?？梢哉f(shuō)美國(guó)對(duì)于一部電影究竟應(yīng)該采用何種話語(yǔ)是非常有代表性的。但是。就這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，美國(guó)在其電影本身的變革運(yùn)動(dòng)中也是不同的。它對(duì)于影片的話語(yǔ)的把握隨著新好萊塢運(yùn)動(dòng)的到來(lái)也開(kāi)始發(fā)生著變化。就如作為新好萊塢運(yùn)動(dòng)開(kāi)始標(biāo)志的影片《邦妮和克萊德》，它首先帶來(lái)的就是電影話語(yǔ)的變革，在這部影片中呈現(xiàn)除了與以往影片所不同的元素：(1)邦妮和克萊德的形象不再是之前經(jīng)典好萊塢中的理想化的典型人物，而是代表著20世紀(jì)60年代大膽而富有反抗精神的年輕一代，這種平民化的形象成為電影的主角是在之前的美國(guó)電影中所不常見(jiàn)的。同時(shí)他們也是電影銀幕上首次出現(xiàn)的反英雄的英雄形象，對(duì)美國(guó)社會(huì)的主流文化和傳統(tǒng)道德提出了挑戰(zhàn)。而不像之前的美國(guó)電影都是順從美國(guó)的主流文化思想形態(tài)的。(2)在這部影片中融入了法國(guó)新浪潮的藝術(shù)觀點(diǎn)和電影技巧。伴隨時(shí)空的自由交叉切換和快慢鏡頭的運(yùn)用，還采用了一些花飾框，產(chǎn)生了特呂弗式的畫面與言語(yǔ)構(gòu)成的雙點(diǎn)效果和戈達(dá)爾式的喜劇性與強(qiáng)刺激的畫面相交替的效果。雖然這部影片最初就是為這兩位大導(dǎo)演而寫的，但當(dāng)阿瑟·佩恩拿起導(dǎo)演的指揮棒時(shí)，電影開(kāi)始向著一種更加有趣的方向行進(jìn)著。而影片在敘事結(jié)構(gòu)上的突破，對(duì)于無(wú)敘事結(jié)構(gòu)的大膽追求也與之前經(jīng)典好萊塢所要求遵循的戲劇四段式結(jié)構(gòu)相違背。沒(méi)有必然因果關(guān)系的片段被組接在一起，我們不難說(shuō)從中多少看到了法國(guó)新浪潮電影的影子。但依然不變的是美國(guó)人一向驕傲的美國(guó)式的幽默，這也使得《邦妮和克萊德》沒(méi)有成為大多數(shù)的法國(guó)新浪潮電影那樣的枯燥乏味的影片，而是一個(gè)能使人從頭笑到尾的影片。(3)這部電影突破了經(jīng)典好萊塢的類型模式，即一部影片只有一個(gè)類型，并且是該類型電影元素的最大化的集合的傳統(tǒng)，而是體現(xiàn)了類型融合的傾向。在《邦妮和克萊德》中，從表面上看它是一部強(qiáng)盜片，但細(xì)細(xì)考究之下。其實(shí)它還包含了驚險(xiǎn)片、警匪片、傳記片、喜劇片、愛(ài)情片等多種類型影片的元素。體現(xiàn)了類型融合的傾向。

從以上的例子中我們就已經(jīng)能看出由新好萊塢運(yùn)動(dòng)所帶來(lái)的一些美國(guó)當(dāng)代電影話語(yǔ)特色的一些端倪。這主要表現(xiàn)在以下兩點(diǎn)上：即跨文化性和融合性。

就跨文化性而言，在世界電影發(fā)生著巨大變革的同時(shí)，美國(guó)電影所受到的沖擊是前所未有的。其中有一些是在歐洲藝術(shù)電影中就已經(jīng)頗有名望的移民導(dǎo)演出現(xiàn)在美國(guó)的影壇上。如捷克的米洛斯·福爾曼和伊萬(wàn)·帕塞爾、波蘭的羅曼·波蘭斯基，以及英國(guó)的約翰·斯萊辛格、杰克·克萊頓和肯·羅素等。新好萊塢給這些導(dǎo)演的藝術(shù)生涯注入了新的推動(dòng)力，但同時(shí)他們也為美國(guó)電影帶來(lái)了世界的聲音。當(dāng)然也有不少成長(zhǎng)于這一時(shí)期的美國(guó)本土導(dǎo)演，外界世界對(duì)他們的沖擊使得他們成為歐洲電影的忠實(shí)擁護(hù)者，他們紛紛迫不及待地想要在自己的電影里實(shí)現(xiàn)他們對(duì)于歐洲電影的理想。于是，向來(lái)高雅的歐洲文化和向來(lái)通俗的美國(guó)文化在電影這一藝術(shù)樣式上產(chǎn)生了交融，使得美國(guó)電影的故事情節(jié)開(kāi)始完全不同于經(jīng)典好萊塢所塑造的那些人們心目中的經(jīng)典情節(jié)，而呈現(xiàn)出一種跨文化的趨勢(shì)。的確，當(dāng)美國(guó)的電影中有了來(lái)自于其他國(guó)家文化的聲音后，它是變得有些不同了。

而就融合性而言，它大致可以表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：(1)美國(guó)電影本身的傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代主義的融合。雖然美國(guó)當(dāng)代電影所起始的新好萊塢運(yùn)動(dòng)是對(duì)傳統(tǒng)的經(jīng)曲好萊塢的發(fā)難，但它并未拋棄傳統(tǒng)經(jīng)典好萊塢所建立的成果。相反在某些階段還呈現(xiàn)出一種回歸的趨勢(shì)。就如斯皮爾伯格在其電影《大白鯊》中，就復(fù)興了與好萊塢黃金時(shí)期密切相關(guān)的風(fēng)格化技巧，他借用了希區(qū)柯克《迷魂記》里縮進(jìn)／拉出的技巧。這個(gè)技巧在1980年代的電影中常常被用來(lái)表現(xiàn)圍繞著一個(gè)固定不動(dòng)的人物周圍的怪異而壓抑沉悶的背景。但是“無(wú)論對(duì)于那些在1970年代中期好萊塢復(fù)興的一代，還是那些在1980年代電影制作擴(kuò)張中崛起的一代來(lái)說(shuō)，他們的參考坐標(biāo)，通常都是偉大的好萊塢傳統(tǒng)。許多電影工作者工作在穩(wěn)定的類型片模式、神圣的經(jīng)典影片和令人生畏的導(dǎo)演的濃烈的陰影之下。”由此，從許多方面來(lái)看，美國(guó)的當(dāng)代電影從新好萊塢開(kāi)始就是通過(guò)經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的電影傳統(tǒng)來(lái)確立自己的地位的。所以，即使是美國(guó)的當(dāng)代電影，我們依然從它身上辨析出一些傳統(tǒng)主義的影子，只不過(guò)他往往被穿上了現(xiàn)代主義的外衣，與現(xiàn)代主義的各種元素相混合在一起，長(zhǎng)久以往，融合就不可避免了。(2)對(duì)美國(guó)早期經(jīng)典好萊塢所創(chuàng)立的各種類型的混合。新好萊塢的主導(dǎo)類型電影——西部片、強(qiáng)盜片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、情節(jié)劇、愛(ài)情喜劇、音樂(lè)片和科幻片在經(jīng)典技巧與現(xiàn)代主義技巧之間的張力中尋求著平衡和突破，從而實(shí)現(xiàn)了類型的融合。這種融合也可以說(shuō)是在最初的單型化的影片中加入了許多其他類型影片的元素，從而使得影片本身以一種更為多樣化的手法表現(xiàn)出來(lái)。如影片《莫扎特》作為一部傳記片，但是卻并未采用傳統(tǒng)傳記片的枯燥乏味的形式，而是以一種音樂(lè)片的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，使影片在音符的跳動(dòng)中自然流露。而在經(jīng)歷了20世紀(jì)六七十年代的變革轉(zhuǎn)型之后，到了80年代美國(guó)電影進(jìn)入了平穩(wěn)發(fā)展時(shí)期，類型樣式的混合也同樣進(jìn)入了一個(gè)更高層次的發(fā)展。如果說(shuō)之前混合的只是不同類型電影的外在形式的話，那現(xiàn)在所混合的就是不同類型影片的內(nèi)在精神。即使傳統(tǒng)的西部片已經(jīng)消失，但它的許多主題。如法律的本性，新秩序的創(chuàng)立、個(gè)人自由同社會(huì)責(zé)任等，都或多或少已被轉(zhuǎn)讓給科幻片。就像《世界末日》一片已是臨近20世紀(jì)80年代的作品，但在它理所當(dāng)然的科幻片的外在形態(tài)下我們依然可以看到愛(ài)情片的影子，勵(lì)志片的內(nèi)涵，當(dāng)然還有之前所說(shuō)的來(lái)自于傳統(tǒng)西部片的種種母題。而90年代以來(lái)的賣座大片《黑客帝國(guó)》、《異形》系列等都是戰(zhàn)爭(zhēng)片與幻想片的融合，《哈利波特》則是將兒童的想象世界注入科幻的因子。總之，影片類型的演進(jìn)過(guò)程。就是傳統(tǒng)類型和不同表意系統(tǒng)的不斷綜合過(guò)程。并且，多種類型的混合l也使得其所帶來(lái)的新變種層出不窮。就好像在恐怖片《兇宅》中，早期恐怖片中那令人作嘔的血光之災(zāi)已不再充斥整個(gè)影片，取而代之的是人內(nèi)心的一種恐怖，當(dāng)任何一種影片進(jìn)入到人的內(nèi)心時(shí)，我們都能看到的影子，并且忠貞的愛(ài)情似乎是美國(guó)當(dāng)?shù)赜捌肋h(yuǎn)無(wú)法擺脫的東西，這使得任何一部當(dāng)代美國(guó)電影都能理直氣壯地稱之為愛(ài)情片。

當(dāng)然。美國(guó)當(dāng)代電影在其發(fā)展的過(guò)程中除了表現(xiàn)出以上所說(shuō)的兩大性方面的特點(diǎn)外，還呈現(xiàn)出一些其他的話語(yǔ)特點(diǎn)：

第一、美國(guó)當(dāng)代電影從其影片主題思想意識(shí)上來(lái)說(shuō)表現(xiàn)出了文化價(jià)值取向的變換。

在新好萊塢的最初，影片所選擇塑造的人物多為一些反抗社會(huì)、反抗秩序的人或犯罪分子。就像《邦妮和克萊德》中所表現(xiàn)的那樣，他們善良、富于同情心，而且對(duì)社會(huì)所宣揚(yáng)的幸福生活充滿信心，但喪失了人性的國(guó)家機(jī)器的代表者卻成了對(duì)他們的無(wú)情的追逐者和屠殺者。對(duì)于此時(shí)來(lái)說(shuō)，社會(huì)就是用來(lái)破壞的。而到了20世紀(jì)80年代以后，傳統(tǒng)的社會(huì)美德又在主人公身上重新得到了回歸，家庭的概念變得越來(lái)越重要。傳統(tǒng)的倫理道德重新受到重視，幸福和睦的家庭和天倫之樂(lè)重新又回到了人們的思想意識(shí)中來(lái)，如在《蘋果酒屋的法則》一片中什么是蘋果酒屋的法則——張破舊不堪卻記錄著一代又一代傳承著的幾條看似荒唐而可笑的法則的紙，雖然它早已破舊得被風(fēng)輕輕一吹就會(huì)自動(dòng)飄落，雖然人們最終鼓起勇氣把它撕了下來(lái)，但其實(shí)它已植根于每一個(gè)人的心中。縱然男女主人公可以發(fā)生出軌的行為，女主人公的未婚夫因傷從戰(zhàn)場(chǎng)上回來(lái)。當(dāng)家庭的道德觀念重新沖擊人時(shí)，我們所選擇的往往會(huì)如同男女主人公所做的一樣。那就是回到自己原來(lái)的秩序世界中去履行每一人應(yīng)有的那份責(zé)任。這就是人的法則。當(dāng)然如果這部影片出現(xiàn)在新好萊塢正成熟的時(shí)期時(shí)，將會(huì)表現(xiàn)出來(lái)的方向就會(huì)截然不同了。而在這過(guò)程中人內(nèi)心的矛盾和掙扎無(wú)非是對(duì)人的道德觀念的一種厲練，當(dāng)然要對(duì)那些已經(jīng)橫行電影20多年的的思想意識(shí)而言，最終對(duì)于傳統(tǒng)社會(huì)道德觀念，對(duì)于家庭信仰的回歸是多少得付出點(diǎn)時(shí)間和代價(jià)的。

第二、美國(guó)當(dāng)代電影就之前的電影來(lái)看所表現(xiàn)出來(lái)的很大的一個(gè)特點(diǎn)就是開(kāi)始注重對(duì)社會(huì)的思考，對(duì)人內(nèi)心的關(guān)注，而不如早期的影片那樣只是一味地表現(xiàn)一些理想化的生活和人物。無(wú)論是《全金屬外殼》還是《蘋果酒屋的法則》，亦或是看似最為商業(yè)化的《世界末日》和《兇宅》。它們?cè)谥v故事的同時(shí)都沒(méi)有忘了去關(guān)注故事中的人本身。當(dāng)人在某一個(gè)特定的社會(huì)環(huán)境或事件中，人的心境是怎樣的。這是當(dāng)代美國(guó)電影所著力討論的地方。而《全金屬外殼》中所表露出來(lái)的對(duì)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的反思也使得對(duì)美國(guó)近期歷史反思的影片一下子爆發(fā)出來(lái)，加上對(duì)好萊塢文化傳統(tǒng)的再認(rèn)識(shí)。所共同引起的一股社會(huì)反思浪潮使得原先較為理想化的美國(guó)生活變得平凡起來(lái)。其實(shí)。小人物的內(nèi)心才更值得關(guān)注，因?yàn)樗砹俗钇毡榈拿癖姟?/p>

第三，美國(guó)當(dāng)代電影開(kāi)始懂得用新的鏡頭語(yǔ)言來(lái)講述故事，以適應(yīng)電影本身主題內(nèi)涵等多方面的變化。此時(shí)當(dāng)代美國(guó)電影不要求觀眾對(duì)一切信以為真。影片中常出現(xiàn)人為加工的痕跡和一定的間離效果。導(dǎo)演們不但沒(méi)有掩蓋電影技巧，反而盡可能地用技巧去強(qiáng)化氣氛。慢鏡頭、定格、跳接、黑白畫面與彩色畫面的交織，是這些影片中常見(jiàn)的手法。它們旨在加強(qiáng)視覺(jué)上的沖擊力，使畫面更具感情的力度。就好像我們?cè)凇度饘偻鈿ぁ返拈_(kāi)頭所看到的那樣，連續(xù)17個(gè)同景別、同長(zhǎng)短的固定鏡頭拍攝的新兵們一個(gè)個(gè)被剃成光頭的畫面被毫無(wú)關(guān)聯(lián)地跳接在一起。使得我們一次又一次受到強(qiáng)烈的震撼，一群正值花樣的年輕人正在被剝奪他們的人性，正在被機(jī)器化地打造。正在喪失自我。而在《安妮·霍爾》中各種突破性手法的運(yùn)用更是使得影片變得截然不同。在影片中。導(dǎo)演伍迪·艾倫充分運(yùn)用了鬧劇和幻想劇的表現(xiàn)方式，使兩者相得益彰。主人公直接對(duì)著攝影機(jī)的長(zhǎng)篇獨(dú)自，回憶性的閃回，在分割的畫面中對(duì)話，突然插如劇中人物所看到的畫面，動(dòng)作的二次曝光，與行為對(duì)立的字幕，攝影機(jī)邊上突然冒出來(lái)的評(píng)論。兩個(gè)反省的聲音的對(duì)話，這等等等等全新的對(duì)傳統(tǒng)主義具有顛覆性的手法的運(yùn)用都在告訴我們美國(guó)當(dāng)代電影所獨(dú)有的形態(tài)，這些手法在對(duì)視覺(jué)造成沖擊力的同時(shí)，也是對(duì)影片敘述話語(yǔ)發(fā)展的一大貢獻(xiàn)。

第四、美國(guó)當(dāng)代電影在其藝術(shù)電影與主流商業(yè)電影上呈現(xiàn)出平行發(fā)展的特點(diǎn)?！靶潞萌R塢電影在前10年完成了主流商業(yè)電影藝術(shù)化、藝術(shù)電影通俗化的過(guò)程后，便出現(xiàn)了20世紀(jì)80年代的繁榮景象：由美國(guó)式藝術(shù)電影和新主流商業(yè)電影構(gòu)成的兩極平行發(fā)展，形成巨大的張力。從而使得美國(guó)電影的發(fā)展機(jī)制由單元變?yōu)槎嘣?，結(jié)束了過(guò)去長(zhǎng)期單軌制發(fā)展的局面。這種共存與合流的現(xiàn)象。乃是后現(xiàn)代文化在電影上的特殊反映。后現(xiàn)代文化把生產(chǎn)、技術(shù)與文化消費(fèi)一體化。把上層貴族文化和大眾文化一體化，即所謂填平‘精英’與‘平民’之間的文化鴻溝?！逼鋵?shí)，就我看來(lái)，美國(guó)當(dāng)代電影并沒(méi)有真正把商業(yè)片和藝術(shù)片融合起來(lái)。所謂的藝術(shù)片除了其影片的表現(xiàn)的手法以外，更多的是其所具有的思想性。而美國(guó)當(dāng)代電影只是開(kāi)始懂得如何將一個(gè)深邃的思想，一個(gè)更適宜藝術(shù)影片的思想以一種通俗化的、商業(yè)化的姿態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。它可以將導(dǎo)演眼中的藝術(shù)以一種大眾化的、甚至于庸俗的姿態(tài)來(lái)表現(xiàn)，但只是前者隱藏在后者之下而使得其本身不是那么的一目了然。因此，與其說(shuō)美國(guó)當(dāng)代電影使得商業(yè)片和藝術(shù)片彼此之間的界限不再?zèng)芪挤置鳎共蝗缯f(shuō)是美國(guó)當(dāng)代電影成功地找到了一種可以被大眾所接受又不動(dòng)聲色地傳遞影片的思想性的道路。它明白怎樣在大眾文化的幌子下堂而皇之地傳遞精英文化。

然而，對(duì)于美國(guó)當(dāng)代電影而言。除了上述幾點(diǎn)話語(yǔ)特點(diǎn)之外，還有很重要的一點(diǎn)，就是個(gè)人化電影的出現(xiàn)。

美國(guó)電影文化論文范文第3篇

此片網(wǎng)宣文案寫到：“本片是好萊塢華裔制片人田芬潛心十年之作，其好友，來(lái)自《雨人》的奧斯卡級(jí)編劇巴里?摩爾擔(dān)任劇本顧問(wèn)，《非常嫌疑犯》的制片人等全好萊塢班底打造的精美故事相當(dāng)誘人。主演陣容除新晉辣媽李小璐之外，來(lái)自戛納名作《大象》中美國(guó)明星約翰?羅賓遜飾演男一號(hào)?！痹撈ㄎ粸椤昂萌R塢班底打造的中國(guó)文藝愛(ài)情片”。

編劇兼導(dǎo)演田芬的奮斗史很勵(lì)志：45歲懷揣50美金一句英文不會(huì)講便只身赴美，從保姆做起，后進(jìn)入電影學(xué)院學(xué)習(xí)，10年磨一劍終拍就此部長(zhǎng)片。在IMDb上可以看到，《古堡之吻》之前，她惟一的一個(gè)署名是在1993年上映的王穎導(dǎo)演的《喜福會(huì)》中飾演“阿姨甲”。在此網(wǎng)站檢索巴里?摩爾，發(fā)現(xiàn)他第一個(gè)參與編劇的影片是1988年上映的《雨人》，而后于1995年、1996年和2003年任編劇寫過(guò)三部沒(méi)有聲響的電影之后，在近10年沒(méi)有參與任何電影項(xiàng)目。這個(gè)“前輩組合”曾經(jīng)有過(guò)激動(dòng)人心的成績(jī)和歷史，而他們對(duì)當(dāng)代中國(guó)的年輕觀眾和他們的生活、感情狀態(tài)到底有多少了解？

2012年8月10日上映了一部中美混血電影叫《紐約客@上?！罚适聝?nèi)容為美國(guó)青年到上海工作和當(dāng)?shù)孛绹?guó)姑娘偶遇并發(fā)生愛(ài)情的故事，據(jù)藝恩在線數(shù)據(jù)，該片上映3天，總票房70萬(wàn)元。據(jù)IMDb顯示，該片在美國(guó)的票房為1萬(wàn)美元。

該片編劇兼導(dǎo)演夏偉同樣是位新導(dǎo)演，之前只參與過(guò)一些短片和電視劇的制作，生長(zhǎng)于美國(guó)，祖籍臺(tái)灣。主演是美籍韓裔丹尼爾?海尼和美劇演員伊麗莎?庫(kù)普。制片人是美籍華裔的楊燕子，在此之前，她在中國(guó)內(nèi)地還制作了2010年的《歌舞青春》。這是一個(gè)美國(guó)人在上海的愛(ài)情故事，但更精確地講，是“華裔美國(guó)人”（美國(guó)電影市場(chǎng)非主流人群）在“美國(guó)人眼中的上海”（并非中國(guó)電影市場(chǎng)主流觀眾眼中的上海）的愛(ài)情故事。也就是說(shuō)，“美國(guó)電影市場(chǎng)的非主流”遇到“中國(guó)電影市場(chǎng)的非主流”，而且還是商業(yè)片（文藝片至少還可以去電影節(jié)獲獎(jiǎng)賺口碑）。所以這部電影的受眾到底是誰(shuí)呢？

電影類型里，喜劇和愛(ài)情片是最“本土”，最需要“接地氣”的兩個(gè)類型，也是混血電影里最容易在東西方都水土不服的類型。其他類型，動(dòng)作片、懸疑片、科幻片、恐怖片、動(dòng)畫片等，受地域和文化的影響相對(duì)較小，比較容易跨國(guó)跨文化。

美國(guó)電影文化論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：融資方式；華誼集團(tuán)；中影集團(tuán)；金融貸款

一、電影融資渠道介紹

我國(guó)電影業(yè)主要使用的電影融資方式有八種：金融貸款、版權(quán)預(yù)售、政府出資、電影基金、間接贊助、個(gè)人融資、廣告投入、風(fēng)險(xiǎn)投資、以及海內(nèi)外企業(yè)投資等。論文百事通隨著電影投資環(huán)境的進(jìn)一步改善，香港、美國(guó)、日本、韓國(guó)、英國(guó)、荷蘭、加拿大地區(qū)的資金也逐步進(jìn)入中國(guó)制片領(lǐng)域。而隨著這些資金的逐步進(jìn)入，單一的資金制作的影片比例已經(jīng)越來(lái)越小，混合資金運(yùn)作已經(jīng)成為目前我國(guó)電影融資的主要形式。

二、案例分析

（一）廣告投入的代表——華誼集團(tuán)。

華誼公司與馮小剛合作的多部電影，如《手機(jī)》、《大腕》、《天下無(wú)賊》等將廣告投入這一融資渠道的作用發(fā)揮到最大。以新片《非誠(chéng)勿擾》為例，影片5000萬(wàn)投資里有一大半是來(lái)源于廣告收入。（另有招行的獨(dú)家貸款。）在過(guò)去的幾年中，華誼兄弟保持100%增長(zhǎng)率，占據(jù)了國(guó)內(nèi)制片市場(chǎng)40%的份額、電影發(fā)行市場(chǎng)30%的份額。從2000年至今，華誼兄弟先后獲得來(lái)自太合集團(tuán)、TOM集團(tuán)、雅虎中國(guó)、分眾傳媒等機(jī)構(gòu)的資金總計(jì)4億多元，這些資金保證了華誼兄弟能夠持續(xù)不斷地投入到擴(kuò)大再生產(chǎn)中。2009年，華誼兄弟正式上市成為華誼兄弟傳媒股份有限公司。北京電影學(xué)院院長(zhǎng)張會(huì)軍認(rèn)為，“華誼”兄弟的上市將為國(guó)有公司的新一輪發(fā)展帶來(lái)契機(jī)?！?/p>

（二）海內(nèi)外企業(yè)投資代表——中影集團(tuán)。

由韓三平領(lǐng)導(dǎo)的中影集團(tuán)把我國(guó)的國(guó)營(yíng)制片廠的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮得淋漓盡致。僅08年一年，中影集團(tuán)發(fā)行的影片票房總收入高達(dá)27億元，占全國(guó)票房總產(chǎn)值67%。中影集團(tuán)以獨(dú)家、聯(lián)合、、協(xié)助等不同形式發(fā)行了國(guó)產(chǎn)影片150部，共產(chǎn)出票房19.5億元，比07年狂增10億元，全年8部過(guò)億影片中影集團(tuán)參與。從08年的《赤壁》到09年的《建國(guó)大業(yè)》，有了中影集團(tuán)在背后做力盾，影片吸引到許多國(guó)內(nèi)外的影視公司融資。拿《赤壁》為例，總投資額8000萬(wàn)美元的影片投資方包括中國(guó)電影集團(tuán)、美國(guó)獅門山制作公司、北京保利博納電影發(fā)行有限公司、北京紫禁城影業(yè)有限責(zé)任公司、橙天智鴻影視制作有限公司、北大春秋鴻文化投資有限公司、日本AVEX、韓國(guó)Show-box等11家單位。該片采取“主打中國(guó)文化、集合亞洲資源、全球營(yíng)銷”的制作模式，涵蓋了國(guó)有、民營(yíng)、社會(huì)、境外等多種渠道的資金，影片上映不到一周內(nèi)地票房即突破1.5億元，創(chuàng)造了新的記錄，同時(shí)在中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣、韓國(guó)等地上映后均位居首周票房榜之首。

此外，以《建國(guó)大業(yè)》、《長(zhǎng)江七號(hào)》、《寶葫蘆的秘密》、《投名狀》、《面紗》、《玉戰(zhàn)士》、《風(fēng)云2》為代表的一批影片，就吸引了美國(guó)、芬蘭、日本、韓國(guó)、臺(tái)灣、香港等國(guó)家和地區(qū)的一批具有國(guó)際聲譽(yù)的著名制片公司。中國(guó)電影的發(fā)展，離不開(kāi)世界，打好全球營(yíng)銷的王牌，中影集團(tuán)自然穩(wěn)坐我國(guó)電影業(yè)的龍頭寶座。

（三）銀行金融貸款。

在金融貸款這一融資渠道方面，目前已有招行、交行、北京銀行等多家銀行介入文化產(chǎn)業(yè)融資市場(chǎng)。北京地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)融資氣氛活躍主要與大環(huán)境有關(guān)，目前北京市對(duì)已經(jīng)形成一定規(guī)模、獲得商業(yè)銀行文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目貸款的企業(yè)，按照項(xiàng)目貸款利息總額的50%---100%給予貸款貼息支持，這減輕了企業(yè)的負(fù)擔(dān)。

北京銀行以版權(quán)質(zhì)押方式為華誼兄弟提供一億元的電視劇打包貸款，共14部456集電視劇，包括張紀(jì)中的《兵圣》、胡玫的《望族》、康洪雷的《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》等。為控制風(fēng)險(xiǎn)，北京銀行與華誼兄弟約定，銀行貸款不能超過(guò)其投資總額50%。08年，北京銀行還為《畫皮》提供了1000萬(wàn)元版權(quán)質(zhì)押貸款。在這個(gè)項(xiàng)目上，北京銀行不僅在貸前對(duì)借款人提出嚴(yán)格的用款計(jì)劃、還款措施，采取了個(gè)人無(wú)限連帶責(zé)任等有效的擔(dān)保措施，貸中、貸后還采取了十分嚴(yán)格的監(jiān)管措施。截至2008年9月末，北京銀行累計(jì)審批通過(guò)文化創(chuàng)意企業(yè)貸款46筆，8.53億元?！堕L(zhǎng)江七號(hào)》、《赤壁》、《深海尋人》、《白銀帝國(guó)》、《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》等影片都獲得了北京銀行的融資支持。新晨

據(jù)第一財(cái)經(jīng)日?qǐng)?bào)的消息，一些新的融資模式也正在進(jìn)入我們的視野。香港國(guó)際影視展及HAF（香港亞洲電影投資會(huì)）已經(jīng)成為亞洲最重要的影視展以及電影投資會(huì)，以外，亞洲電影節(jié)及韓國(guó)釜山PPP計(jì)劃、東京影展及東京國(guó)際映畫節(jié)、中國(guó)臺(tái)北金馬影展等也具有一定的融資功能。

三、發(fā)展中國(guó)電影投融資體系的建議

客觀上說(shuō)，我國(guó)電影水平與發(fā)達(dá)國(guó)家相比還有很大的距離。國(guó)家已經(jīng)明文提出一定要發(fā)展好中國(guó)電影。這也給中國(guó)電影的良性發(fā)展帶來(lái)了很好的政治氣候。

因此，在后金融危機(jī)時(shí)代，我國(guó)電影業(yè)應(yīng)繼續(xù)在投融資的體系上投入更多的注意力，進(jìn)一步完善政策，推動(dòng)我國(guó)的電影投融資模式的建立。在借鑒國(guó)內(nèi)外的成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，要對(duì)它們的經(jīng)典案例進(jìn)行分析，以此來(lái)完善我國(guó)投融資體系。

隨著數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，成本昂貴的膠片電影已經(jīng)滿足不了觀眾日益增長(zhǎng)的對(duì)電影的需求量，發(fā)展好數(shù)字化電影已經(jīng)成為必然的趨勢(shì)，也是我國(guó)電影業(yè)要繼續(xù)努力的方向之一。此外，我國(guó)農(nóng)村人口占全國(guó)人口的百分之六十左右，如果能開(kāi)發(fā)好農(nóng)村電影市場(chǎng)，吸引7億的農(nóng)村觀影群，這將大大加速中國(guó)電影業(yè)的發(fā)展。

美國(guó)電影文化論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：融資方式；華誼集團(tuán)；中影集團(tuán)；金融貸款

一、電影融資渠道介紹

我國(guó)電影業(yè)主要使用的電影融資方式有八種：金融貸款、版權(quán)預(yù)售、政府出資、電影基金、間接贊助、個(gè)人融資、廣告投入、風(fēng)險(xiǎn)投資、以及海內(nèi)外企業(yè)投資等。隨著電影投資環(huán)境的進(jìn)一步改善，香港、美國(guó)、日本、韓國(guó)、英國(guó)、荷蘭、加拿大地區(qū)的資金也逐步進(jìn)入中國(guó)制片領(lǐng)域。而隨著這些資金的逐步進(jìn)入，單一的資金制作的影片比例已經(jīng)越來(lái)越小，混合資金運(yùn)作已經(jīng)成為目前我國(guó)電影融資的主要形式。

二、案例分析

（一）廣告投入的代表——華誼集團(tuán)。

華誼公司與馮小剛合作的多部電影，如《手機(jī)》、《大腕》、《天下無(wú)賊》等將廣告投入這一融資渠道的作用發(fā)揮到最大。以新片《非誠(chéng)勿擾》為例，影片5000萬(wàn)投資里有一大半是來(lái)源于廣告收入。（另有招行的獨(dú)家貸款。）在過(guò)去的幾年中，華誼兄弟保持100%增長(zhǎng)率，占據(jù)了國(guó)內(nèi)制片市場(chǎng)40%的份額、電影發(fā)行市場(chǎng)30%的份額。從2000年至今，華誼兄弟先后獲得來(lái)自太合集團(tuán)、TOM集團(tuán)、雅虎中國(guó)、分眾傳媒等機(jī)構(gòu)的資金總計(jì)4億多元，這些資金保證了華誼兄弟能夠持續(xù)不斷地投入到擴(kuò)大再生產(chǎn)中。2009年，華誼兄弟正式上市成為華誼兄弟傳媒股份有限公司。北京電影學(xué)院院長(zhǎng)張會(huì)軍認(rèn)為，“華誼”兄弟的上市將為國(guó)有公司的新一輪發(fā)展帶來(lái)契機(jī)。“

（二）海內(nèi)外企業(yè)投資代表——中影集團(tuán)。

由韓三平領(lǐng)導(dǎo)的中影集團(tuán)把我國(guó)的國(guó)營(yíng)制片廠的優(yōu)勢(shì)發(fā)揮得淋漓盡致。僅08年一年，中影集團(tuán)發(fā)行的影片票房總收入高達(dá)27億元，占全國(guó)票房總產(chǎn)值67%。中影集團(tuán)以獨(dú)家、聯(lián)合、、協(xié)助等不同形式發(fā)行了國(guó)產(chǎn)影片150部，共產(chǎn)出票房19.5億元，比07年狂增10億元，全年8部過(guò)億影片中影集團(tuán)參與。從08年的《赤壁》到09年的《建國(guó)大業(yè)》，有了中影集團(tuán)在背后做力盾，影片吸引到許多國(guó)內(nèi)外的影視公司融資。拿《赤壁》為例，總投資額8000萬(wàn)美元的影片投資方包括中國(guó)電影集團(tuán)、美國(guó)獅門山制作公司、北京保利博納電影發(fā)行有限公司、北京紫禁城影業(yè)有限責(zé)任公司、橙天智鴻影視制作有限公司、北大春秋鴻文化投資有限公司、日本AVEX、韓國(guó)Show-box等11家單位。該片采取“主打中國(guó)文化、集合亞洲資源、全球營(yíng)銷”的制作模式，涵蓋了國(guó)有、民營(yíng)、社會(huì)、境外等多種渠道的資金，影片上映不到一周內(nèi)地票房即突破1.5億元，創(chuàng)造了新的記錄，同時(shí)在中國(guó)香港、中國(guó)臺(tái)灣、韓國(guó)等地上映后均位居首周票房榜之首。

此外，以《建國(guó)大業(yè)》、《長(zhǎng)江七號(hào)》、《寶葫蘆的秘密》、《投名狀》、《面紗》、《玉戰(zhàn)士》、《風(fēng)云2》為代表的一批影片，就吸引了美國(guó)、芬蘭、日本、韓國(guó)、臺(tái)灣、香港等國(guó)家和地區(qū)的一批具有國(guó)際聲譽(yù)的著名制片公司。中國(guó)電影的發(fā)展，離不開(kāi)世界，打好全球營(yíng)銷的王牌，中影集團(tuán)自然穩(wěn)坐我國(guó)電影業(yè)的龍頭寶座。（三）銀行金融貸款。

在金融貸款這一融資渠道方面，目前已有招行、交行、北京銀行等多家銀行介入文化產(chǎn)業(yè)融資市場(chǎng)。北京地區(qū)文化產(chǎn)業(yè)融資氣氛活躍主要與大環(huán)境有關(guān)，目前北京市對(duì)已經(jīng)形成一定規(guī)模、獲得商業(yè)銀行文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)項(xiàng)目貸款的企業(yè)，按照項(xiàng)目貸款利息總額的50%---100%給予貸款貼息支持，這減輕了企業(yè)的負(fù)擔(dān)。

北京銀行以版權(quán)質(zhì)押方式為華誼兄弟提供一億元的電視劇打包貸款，共14部456集電視劇，包括張紀(jì)中的《兵圣》、胡玫的《望族》、康洪雷的《我的團(tuán)長(zhǎng)我的團(tuán)》等。為控制風(fēng)險(xiǎn)，北京銀行與華誼兄弟約定，銀行貸款不能超過(guò)其投資總額50%。08年，北京銀行還為《畫皮》提供了1000萬(wàn)元版權(quán)質(zhì)押貸款。在這個(gè)項(xiàng)目上，北京銀行不僅在貸前對(duì)借款人提出嚴(yán)格的用款計(jì)劃、還款措施，采取了個(gè)人無(wú)限連帶責(zé)任等有效的擔(dān)保措施，貸中、貸后還采取了十分嚴(yán)格的監(jiān)管措施。截至2008年9月末，北京銀行累計(jì)審批通過(guò)文化創(chuàng)意企業(yè)貸款46筆，8.53億元。《長(zhǎng)江七號(hào)》、《赤壁》、《深海尋人》、《白銀帝國(guó)》、《愛(ài)情呼叫轉(zhuǎn)移》等影片都獲得了北京銀行的融資支持。

據(jù)第一財(cái)經(jīng)日?qǐng)?bào)的消息，一些新的融資模式也正在進(jìn)入我們的視野。香港國(guó)際影視展及HAF（香港亞洲電影投資會(huì)）已經(jīng)成為亞洲最重要的影視展以及電影投資會(huì)，以外，亞洲電影節(jié)及韓國(guó)釜山PPP計(jì)劃、東京影展及東京國(guó)際映畫節(jié)、中國(guó)臺(tái)北金馬影展等也具有一定的融資功能。

三、發(fā)展中國(guó)電影投融資體系的建議

客觀上說(shuō)，我國(guó)電影水平與發(fā)達(dá)國(guó)家相比還有很大的距離。國(guó)家已經(jīng)明文提出一定要發(fā)展好中國(guó)電影。這也給中國(guó)電影的良性發(fā)展帶來(lái)了很好的政治氣候。

因此，在后金融危機(jī)時(shí)代，我國(guó)電影業(yè)應(yīng)繼續(xù)在投融資的體系上投入更多的注意力，進(jìn)一步完善政策，推動(dòng)我國(guó)的電影投融資模式的建立。在借鑒國(guó)內(nèi)外的成功經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，要對(duì)它們的經(jīng)典案例進(jìn)行分析，以此來(lái)完善我國(guó)投融資體系。

隨著數(shù)字化時(shí)代的到來(lái)，成本昂貴的膠片電影已經(jīng)滿足不了觀眾日益增長(zhǎng)的對(duì)電影的需求量，發(fā)展好數(shù)字化電影已經(jīng)成為必然的趨勢(shì)，也是我國(guó)電影業(yè)要繼續(xù)努力的方向之一。此外，我國(guó)農(nóng)村人口占全國(guó)人口的百分之六十左右，如果能開(kāi)發(fā)好農(nóng)村電影市場(chǎng)，吸引7億的農(nóng)村觀影群，這將大大加速中國(guó)電影業(yè)的發(fā)展。