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美國(guó)美人電影范文第1篇

叫板好萊塢電影

長(zhǎng)期以來(lái)，韓國(guó)一向?qū)Ρ緡?guó)電影市場(chǎng)采取保護(hù)和扶持政策。有一個(gè)時(shí)期，韓國(guó)電影受好萊塢電影沖擊很大，針對(duì)這種情況，1970年，政府制定了電影配額制，規(guī)定電影院在一年內(nèi)上映本國(guó)電影必須滿146天，或者說(shuō)韓國(guó)電影必須占電影院上映影片的40％以上。

韓國(guó)電影業(yè)之所以發(fā)展迅速，可以說(shuō)配額制功不可沒(méi)，它為避免美國(guó)電影的壟斷打下了基礎(chǔ)。特別是1999年，韓國(guó)影片《生死諜變》上映57天后，打破了美國(guó)影片《泰坦尼克》在韓國(guó)的電影票房紀(jì)錄，引發(fā)了韓國(guó)人民對(duì)本土電影的高漲熱情，這部電影也被視為點(diǎn)燃韓國(guó)電影復(fù)興的火炬，“帶動(dòng)了韓國(guó)百年影業(yè)邁向新里程”，最終改變了韓國(guó)觀眾心儀好萊塢大片的觀影習(xí)慣。此后幾年，韓國(guó)電影票房榜的前幾位都是清一色的本土電影，韓國(guó)儼然成為繼法國(guó)后又一個(gè)能與美國(guó)好萊塢分庭抗禮的電影大國(guó)。美國(guó)《時(shí)代》周刊為此專(zhuān)門(mén)撰文進(jìn)行分析。根據(jù)韓國(guó)電影界本月初公布的數(shù)據(jù)顯示，韓國(guó)今年1月進(jìn)電影院看電影的觀眾人次創(chuàng)歷史最高紀(jì)錄，其本土電影市場(chǎng)占有率高達(dá)近80％。這個(gè)數(shù)字意味著，在韓國(guó)4500萬(wàn)人口中，每10人就有4．5人看過(guò)一場(chǎng)本國(guó)電影。

韓國(guó)一直對(duì)好萊塢電影警惕性很高。1988年，當(dāng)美國(guó)影片《致命誘惑》在韓國(guó)舉行首映式時(shí)，最響亮的尖叫聲不是出現(xiàn)在影片中女主角手拿屠刀跳出來(lái)的那一刻，而是出現(xiàn)在觀眾發(fā)覺(jué)腳下竟然有蛇在四處游動(dòng)的時(shí)刻。據(jù)悉，這些蛇是韓國(guó)電影發(fā)行機(jī)構(gòu)為抗議美國(guó)影片在韓國(guó)放映而投放的。從此，韓國(guó)電影業(yè)對(duì)抗海外，尤其是來(lái)自美國(guó)電影市場(chǎng)沖擊的動(dòng)作就在幕后展開(kāi)，不少擔(dān)心被好萊塢搶去飯碗的韓國(guó)演員和導(dǎo)演紛紛加入到這場(chǎng)無(wú)聲的戰(zhàn)斗中。

守住韓國(guó)文化的大飯碗

電影配額制是頗受韓國(guó)輿論關(guān)注的熱門(mén)話題，也是韓美簽署投資協(xié)定（BIT）及自由貿(mào)易協(xié)定過(guò)程中的一個(gè)爭(zhēng)議焦點(diǎn)。

韓國(guó)與美國(guó)從1998年開(kāi)始商談BIT協(xié)定，美方要求將縮減韓國(guó)產(chǎn)影片配額與BIT問(wèn)題同時(shí)解決。韓方曾提出把韓國(guó)電影的上映天數(shù)縮減至73天，但遭到國(guó)內(nèi)影視界的強(qiáng)烈反對(duì)。1999年，為了抗議韓國(guó)加入世貿(mào)組織和開(kāi)放外國(guó)電影配額，韓國(guó)電影人以剃光頭這種極強(qiáng)烈的抗議形式發(fā)起大規(guī)模示威游行。此次“光頭運(yùn)動(dòng)”博得了民眾的同情與支持，一些激進(jìn)組織甚至揚(yáng)言要炸掉電影院，給韓國(guó)政府造成極大壓力，韓美因此于2000年10月中斷了BIT協(xié)商。2002年，韓國(guó)計(jì)劃當(dāng)年結(jié)束B(niǎo)IT談判，財(cái)政經(jīng)濟(jì)部表示準(zhǔn)備“接受美國(guó)關(guān)于縮減國(guó)產(chǎn)影片配額的要求”，從而為好萊塢電影開(kāi)路。政府也強(qiáng)調(diào)這樣做是保住出口業(yè)經(jīng)濟(jì)命脈的惟一出路，據(jù)說(shuō)韓國(guó)經(jīng)濟(jì)收益的七成來(lái)自貿(mào)易，經(jīng)濟(jì)界有關(guān)人士認(rèn)為，國(guó)家必須充分利用自由貿(mào)易帶來(lái)的優(yōu)勢(shì)。

2004年10月，聯(lián)合國(guó)教科文組織在巴黎以壓倒多數(shù)票通過(guò)一項(xiàng)旨在鼓勵(lì)文化多樣性的公約，這項(xiàng)公約將把電影從自由貿(mào)易協(xié)定中排除出去。美國(guó)官員和好萊塢制片公司紛紛表示反對(duì)，把這稱(chēng)為貿(mào)易保護(hù)主義。美國(guó)曾反復(fù)強(qiáng)調(diào)，電影配額制度屬于貿(mào)易壁壘，是美韓簽署兩國(guó)自由貿(mào)易協(xié)定的最大障礙之一。美國(guó)向韓國(guó)施加這么大的壓力是因?yàn)楹ε掠纱艘鸲嗝字Z效應(yīng)，擔(dān)心其他國(guó)家效仿韓國(guó)的做法。如果政府今年削減旨在保護(hù)和扶持國(guó)產(chǎn)電影的配額，無(wú)疑是對(duì)韓國(guó)電影人的生存和本國(guó)文化安全提出了最后挑戰(zhàn)，正如張東健所說(shuō)：“我們的確是為了守住飯碗而抗議，但更是為了守住韓國(guó)文化這個(gè)大飯碗?！表n國(guó)“電影文化多元聯(lián)盟”表示，韓國(guó)甘心屈服于美國(guó)的壓力，就等同于發(fā)起一場(chǎng)“反文化”。其實(shí)，韓國(guó)政府在改變電影配額制問(wèn)題上始終持審慎態(tài)度，以免引發(fā)過(guò)激反應(yīng)，因?yàn)樗庾R(shí)到這涉及民族感情。就在近日韓國(guó)電影界人士紛紛集會(huì)抗議之際，韓國(guó)政府計(jì)劃在今后五年內(nèi)投入4000億韓元支持韓國(guó)電影界。

極端形式的抗?fàn)?/p>

是韓國(guó)文化特色的體現(xiàn)

此次韓國(guó)電影界的反美抗議如此激烈，也是在情理之中。自19世紀(jì)末到二戰(zhàn)前后，美國(guó)一直都在肆無(wú)忌憚地拿朝鮮半島作為其遠(yuǎn)東利益的籌碼，不只一次地出賣(mài)朝鮮半島以撫慰日本。朝鮮半島南北分裂后，韓國(guó)處在美軍的占領(lǐng)管制之下。韓國(guó)政府成立后，隨著自身實(shí)力的壯大，韓國(guó)人的“自主”意識(shí)增強(qiáng)，同時(shí)對(duì)美國(guó)的感情也非常復(fù)雜。韓國(guó)之所以能實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化和政治民主化，與美國(guó)的援助和成全是分不開(kāi)的。韓國(guó)新總統(tǒng)上任后，最先訪問(wèn)的國(guó)家是美國(guó)，甚至韓國(guó)政府的主要政策也總要先向美國(guó)報(bào)告。然而，美國(guó)并沒(méi)有被韓國(guó)民眾毫無(wú)保留地接受，韓國(guó)人對(duì)美國(guó)的存在和影響表達(dá)了無(wú)奈和憤怒。特別是2002年6月，美軍坦克碾死了兩名韓國(guó)女中學(xué)生，使韓美關(guān)系進(jìn)一步惡化。該事件的判決結(jié)果引起韓國(guó)朝野的強(qiáng)烈抗議浪潮，各方人士紛紛要求修改不平等的《駐韓美軍地位協(xié)定》，將犯罪美軍的刑事審判權(quán)交回韓國(guó)。當(dāng)時(shí)急劇升級(jí)的反美情緒，也波及韓國(guó)演藝界。韓國(guó)人性格剛烈，有著強(qiáng)烈的憂患意識(shí)和愛(ài)國(guó)精神。韓國(guó)史學(xué)家樸殷植創(chuàng)作了敘述近代以后日本侵略過(guò)程的《韓國(guó)痛史》，以及抵抗侵略的民族解放運(yùn)動(dòng)史《韓國(guó)獨(dú)立運(yùn)動(dòng)血史》，表現(xiàn)了韓國(guó)人對(duì)待本民族文化歷史的態(tài)度。他們可以為抗議日本教科書(shū)及其領(lǐng)土爭(zhēng)端而采取示威、剃光頭甚至斷指、自焚等過(guò)激的行為，充滿著破釜沉舟、“甘灑熱血寫(xiě)春秋”的豪情?？梢哉f(shuō)，極端形式的抗?fàn)幰彩琼n國(guó)文化特色的體現(xiàn)。

美國(guó)美人電影范文第2篇

[關(guān)鍵詞] 《寵兒》 電影 黑人女性 覺(jué)醒

doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.024

1993年托尼·莫里森（Toni Morrison）在其后現(xiàn)代小說(shuō)《寵兒》中塑造了文學(xué)視野中的非裔美國(guó)人族群，獲得了美國(guó)小說(shuō)普利策獎(jiǎng)，并一舉摘下諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的桂冠，成為當(dāng)今美國(guó)文學(xué)史上第一位獲此殊榮的黑人女性作家。《寵兒》在1998年被搬上銀幕，由美國(guó)著名電視主持人奧普拉·溫芙蕾（Oprah Winfrey）飾演塞絲?！秾檭骸窂男≌f(shuō)到電影的二次建構(gòu)，把小說(shuō)中的人物轉(zhuǎn)變成“鏡頭中的魅影”，更鮮明的體現(xiàn)出黑人女性意識(shí)的復(fù)蘇和覺(jué)醒。

一、電影：小說(shuō)的二次建構(gòu)

故事發(fā)生在1873年，奴隸制已經(jīng)被廢止，但黑人依然沉浸在過(guò)去的創(chuàng)傷陰影中。主人公女黑奴——塞絲，攜子女逃出奴隸莊園，卻又被奴隸主追到，為了使自己的兒女不再重蹈做奴隸的悲慘命運(yùn)，她殺死了大女兒——寵兒。寵兒的冤魂多年來(lái)一直在家里肆虐，導(dǎo)致塞絲的兩個(gè)兒子離家出走；加速了婆婆貝比·薩格斯的精神崩潰和死亡；使小女兒丹芙養(yǎng)成了幽閉、孤僻的性格，她甚至去誘惑塞絲的情夫保羅·D，將他趕出家門(mén)。為了復(fù)仇于塞絲，寵兒不擇手段的侵占著塞絲全部的愛(ài)，塞絲終于走到了精神崩潰的邊緣。最后成長(zhǎng)起來(lái)的小女兒——丹芙和黑人民眾一起幫助塞絲擺脫了寵兒，重新開(kāi)始面對(duì)新的生活。[1]

小說(shuō)與電影是兩種截然不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，但經(jīng)典小說(shuō)一直是電影的重要內(nèi)容來(lái)源。在小說(shuō)到電影的改編過(guò)程中，電影對(duì)小說(shuō)完成了二次創(chuàng)作。改編后的影片《寵兒》忠實(shí)于原著的主題思想和畫(huà)面意象，盡可能地使用了原著的對(duì)白。電影相對(duì)于小說(shuō)的敘事模式有一些改動(dòng)：小說(shuō)表現(xiàn)的心理空間經(jīng)過(guò)電影藝術(shù)的視像特征再創(chuàng)造，原有的隱喻化的、意識(shí)流動(dòng)的人物心理空間由物化的意象與外部視角情節(jié)取代，以新的視像方式詮釋主題。[2]改編后的電影《寵兒》通過(guò)三代黑人女性的成長(zhǎng)過(guò)程展示了黑人女性意識(shí)覺(jué)醒和自我拯救的全過(guò)程。

二、貝比·薩格斯：歷史的創(chuàng)傷性記憶

貝比·薩格斯被奴隸生活毀了一切，“那些白鬼奪走了我擁有和夢(mèng)想的一切”，她說(shuō)，“還扯斷了我的心弦。這個(gè)世界上除了白人沒(méi)有別的不幸?！盵3]（P106）貝比成為自由人之后，意識(shí)到了她的身體再也不屬于奴隸主了，她終于擁有了完整的、屬于自己的身體。她頭腦中思緒清晰：“這雙手屬于我。這是我的手?！盵3]（P168）這時(shí)的貝比·薩格斯已經(jīng)有了初步的覺(jué)醒意識(shí)。認(rèn)識(shí)到身體的重要性才是自我意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒，這將是之后一系列復(fù)雜的自我認(rèn)同過(guò)程的第一步。貝比認(rèn)識(shí)到了身體的價(jià)值，為了感謝上帝恩賜給她的自由，成為一名“不入教的牧師”，在“林中空地”布道時(shí)，她呼吁所有的黑人同胞熱愛(ài)那被白人蔑視的肉體：“熱愛(ài)它。強(qiáng)烈的熱愛(ài)它?！盵3]（P104）貝比意識(shí)到黑人的身體價(jià)值，這無(wú)疑是其自我意識(shí)覺(jué)醒的開(kāi)始。但是，這初步的自我意識(shí)卻被扼殺在親眼目睹兒媳殺死孫女的慘痛一幕，并從此心靈崩潰，逃遁到色彩的世界中。

電影《寵兒》對(duì)“林中布道”的創(chuàng)造性改寫(xiě)在敘事語(yǔ)言的客觀化和對(duì)場(chǎng)景內(nèi)容的重新組構(gòu)中都有所體現(xiàn)。在電影中，“林中布道”超越了作為主人公主體回憶的層面，三次有序地重現(xiàn)與修訂，推進(jìn)了主題思想表達(dá)的深化與升華。三次對(duì)林中布道的鏡頭閃回都有著同樣的構(gòu)圖畫(huà)面：俄亥俄州的樹(shù)林，黑皮膚的人群合圍歌舞，簇?fù)碇v演者，即賽絲的婆母貝比。鏡頭推近到貝比飽經(jīng)風(fēng)霜的面部，從她深邃的眼眶和厚厚的嘴唇中緩緩?fù)鲁鰧?duì)人們的要求。貝比要求人們“說(shuō)出心中的感覺(jué)”，要求人們跟隨她說(shuō)出具有象征意義三個(gè)關(guān)鍵詞——“愛(ài)”、“尊重”與“團(tuán)結(jié)”。這三個(gè)意義遞進(jìn)的關(guān)鍵詞構(gòu)成了三個(gè)“林中布道”場(chǎng)景的核心，并暗示了黑人女性在戰(zhàn)勝種族歧視、表達(dá)自我身份時(shí)最重要的推動(dòng)力。只有團(tuán)結(jié)才能戰(zhàn)勝種族歧視與社會(huì)不公，電影中將黑人女性從自我覺(jué)醒到族群團(tuán)結(jié)、合作的思想層層深入，在片尾達(dá)到，成功地體現(xiàn)了視像敘事的優(yōu)勢(shì)，成為電影改編中的一大亮點(diǎn)。

美國(guó)美人電影范文第3篇

[關(guān)鍵詞]美國(guó)電影；華人形象；誤讀；對(duì)話

美國(guó)電影中的華人形象一度以“他者”角色出現(xiàn)。中國(guó)影像在好萊塢的大量制造的過(guò)程，是一條異域社會(huì)文化“奇觀”的生產(chǎn)線。同時(shí)，誤讀一直存在于美國(guó)電影華人形象的塑造和解讀過(guò)程中。美國(guó)電影中華人形象的嬗變和傳播過(guò)程值得進(jìn)行更深入的探究。

一、誤讀：電影傳播中的雙刃劍

誤讀(misunderstandhlg)意即不能得出事物正確的或原本的含義，是跨文化傳播過(guò)程中的常見(jiàn)現(xiàn)象。在現(xiàn)代高度互動(dòng)的傳播語(yǔ)境下，信息的傳播速度與向度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)傳統(tǒng)的單向式傳播，但也能造成誤讀。對(duì)于誤讀之于電影傳播的嚴(yán)重影響，電影理論家巴拉茲的《電影美學(xué)》論述道：“電影如果沒(méi)有得到正確的鑒賞，首先遭到滅亡的不是藝術(shù)家，而是藝術(shù)作品本身，甚至在作品還沒(méi)有問(wèn)世之前。”

正當(dāng)中國(guó)人為美國(guó)電影誤讀自己形象而煩惱的時(shí)候，電影大師安東尼奧尼在晚年時(shí)卻為自己“充滿誠(chéng)意”的電影《中國(guó)》中的華人形象被誤讀陷入了深深懊惱。1972年春，安東尼奧尼應(yīng)中國(guó)的邀請(qǐng)拍攝影片《中國(guó)》，但是，后來(lái)該片激起的爭(zhēng)議不斷。

誤讀是雙向的、相對(duì)的，在美國(guó)電影和電影人誤讀中國(guó)的同時(shí)，中國(guó)也在誤讀這些將鏡頭對(duì)準(zhǔn)中國(guó)人的美國(guó)影像。正如王蒙《小說(shuō)與電影中的中國(guó)人》所言：“我們(華人)與歐美人互為主體與他者……需要一個(gè)過(guò)程學(xué)會(huì)更文明也更聰明地共處于一個(gè)多元的世界。”

雖然誤讀一直存在于美國(guó)電影華人形象的塑造和解讀過(guò)程中，但并不能阻擋跨文化對(duì)話的潮流，誤讀本身也是一種跨文化傳播效應(yīng)。新的跨文化傳播學(xué)的基調(diào)應(yīng)是平等意義上的文化彼此之間的理解與和睦共處，而電影作為跨文化傳播的重要載體，它獨(dú)特的傳播方式可以跨越語(yǔ)言鴻溝，將傳播內(nèi)容訴諸畫(huà)面和聲音，可參與承擔(dān)在不同文化間溝通、對(duì)話的使命。

二、影像對(duì)話的“綜合效應(yīng)”

美國(guó)電影中的華人形象，雖然一度產(chǎn)生了諸多負(fù)面影響，但在當(dāng)今的消費(fèi)文化時(shí)代，在跨文化傳播過(guò)程中，這樣的局面在漸漸改觀，美國(guó)電影中的華人形象也同樣產(chǎn)生著利人利己“本土明星”效應(yīng)。

“章子怡”，這個(gè)名字已經(jīng)連續(xù)兩年出現(xiàn)在美國(guó)《時(shí)代》周刊“年度全球100名最有影響的人物”的名單里。2006年的《時(shí)代》雜志一語(yǔ)道破章子怡的意義：“她是中國(guó)給好萊塢的驚喜……”這至少說(shuō)明：章子怡在美國(guó)電影市場(chǎng)有較高的知名度，她是好萊塢華人形象存在的受益者。

章子怡的成功不僅取決于個(gè)人因素，還因?yàn)樵谒砗蟮氖且粋€(gè)日益強(qiáng)盛的中國(guó)，以及蓬勃發(fā)展的亞太電影市場(chǎng)。以章子恰為代表的好萊塢華裔演員的成功，無(wú)疑包含著文化傳播和商業(yè)因素。

由于美國(guó)本地觀眾組成的多元化，美國(guó)電影注重添加各國(guó)、各種族的文化元素。為了打人中國(guó)以及亞太市場(chǎng)，贏得當(dāng)?shù)赜^眾認(rèn)可，美國(guó)好萊塢電影“本土化”趨勢(shì)日益明顯。在一部影片中不同膚色演員的背后，往往代表的是不同國(guó)家、地域的海外市場(chǎng)，甚至還要“點(diǎn)綴”一些“本地面孔”以迎合當(dāng)?shù)厥袌?chǎng)。例如《泰坦尼克號(hào)》、《美國(guó)往事》等無(wú)華人角色參與敘事發(fā)展的電影中，也可以看到華人的身影。在此背景下，章子怡、李玟等華人演員和華裔藝員，成為追求“雙嬴”的好萊塢“造星運(yùn)動(dòng)”新主角。

1　產(chǎn)業(yè)效應(yīng)。

在消費(fèi)文化語(yǔ)境下，美國(guó)電影中的華人形象，在一定程度上也是好萊塢電影產(chǎn)業(yè)鏈在國(guó)際分工上的體現(xiàn)。

在美國(guó)電影出口協(xié)會(huì)的組織下，好萊塢的眾多電影制片廠聯(lián)合致力于提高影片出口和控制海外的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)。中國(guó)電影集團(tuán)公司則是好萊塢在中國(guó)最大的合作伙伴，中國(guó)國(guó)內(nèi)每年引進(jìn)20部左右的外語(yǔ)分賬大片也由該集團(tuán)的專(zhuān)門(mén)引進(jìn)公司負(fù)責(zé)挑選、引進(jìn)、宣傳及發(fā)行，以“上影”為代表的各大電影制片廠，也是目前電影制作方面的主要力量。此外，民營(yíng)企業(yè)如保利華億、華誼兄弟、世紀(jì)英雄等公司成為電影制作中的重要力量。

中國(guó)電影由于擁有可以和北美媲美的潛在本土市場(chǎng)，還擁有自己的影視制作基地和完整的產(chǎn)業(yè)鏈條。中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)只有自身發(fā)展完善了，才能擁有獨(dú)立的話語(yǔ)權(quán)，電影中的華人形象才有可能從根本上得到改善。

2　效應(yīng)。

效應(yīng)指的是消費(fèi)帶動(dòng)效應(yīng)。一部電影拍攝包括各種活動(dòng)，拍攝所需的交通、通訊以及其他的各種消費(fèi)都在某個(gè)特定區(qū)域(如影視城、攝影棚、《末代皇帝》到故宮實(shí)景拍攝)來(lái)實(shí)現(xiàn)，同時(shí)這個(gè)主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)的消費(fèi)也在這個(gè)地區(qū)實(shí)現(xiàn)，他們的旅游、健身、娛樂(lè)也在這個(gè)區(qū)域完成，拍攝出的影片又會(huì)對(duì)這個(gè)地區(qū)(如北京)產(chǎn)生宣傳效應(yīng)，帶動(dòng)旅游、文化消費(fèi)活動(dòng)。

例如，美國(guó)電影《蘇絲黃的世界》(The Worldof SuzieWong，1960)為香港所帶來(lái)的效應(yīng)就非常明顯，“蘇絲黃”形象成為香港的文化名片。除了香港、上海、北京、南京、天津等美國(guó)電影中經(jīng)常出現(xiàn)的中國(guó)城市，以及喬家大院、故宮等人文景區(qū)，也獲得了電影所帶來(lái)的海外傳播效益。位于美國(guó)本土、經(jīng)常成為電影拍攝外景地的唐人街成為游客觀光旅游勝地，美國(guó)電影中的華人影像的效應(yīng)顯而易見(jiàn)。

美國(guó)美人電影范文第4篇

一、引言 

本文將運(yùn)用簡(jiǎn)單的心理知識(shí)，從好萊塢童話成分的應(yīng)用、模范化的主角、單純的故事和電影中童話顏色的渲染這幾個(gè)角度，賞析這類(lèi)影片中的“童話”韻味，找到在內(nèi)心中與童話世界有關(guān)的記憶，并解讀美國(guó)電影論文是如何在導(dǎo)演的精湛拍攝技術(shù)下，呈現(xiàn)在觀眾面前，而引起共鳴的。 

二、好萊塢電影中童話成分的應(yīng)用 

波頓電影中的童話被人形容為“黑色童話”，這些童話的類(lèi)型是神秘、惡勢(shì)力和驚悚的，這也是其與其他好萊塢電影的不一樣之處。這種個(gè)人關(guān)于童話的習(xí)慣養(yǎng)成，離不開(kāi)他幼時(shí)對(duì)童話的深?lèi)?ài)和自己對(duì)童話的理解。 

波頓的作品無(wú)論是空間、事態(tài)還是夾敘，都能讓人感到經(jīng)典的童話韻味，在此淺談其特色鮮明的三個(gè)要素：真實(shí)與虛幻的交錯(cuò)、家長(zhǎng)作用的不完整性和性的缺失。真實(shí)與虛幻的交錯(cuò)在波頓的影片中占據(jù)了舉足輕重的地位，它讓觀眾在現(xiàn)實(shí)與幻想中自由穿梭，這在《大魚(yú)》中有很好的體現(xiàn)。這部電影有兩條情節(jié)路線：一個(gè)真實(shí)的情況——爸爸將要過(guò)世，兒子回來(lái)探望爸爸，最后完成了父子間靈魂上的交流，獲得了生活的真正意義;另一個(gè)，比較重要，存在于經(jīng)典的童話故事中——父親在與別人高談闊論，說(shuō)自己經(jīng)歷了困難重重的探險(xiǎn)之后，擁有了完美的感情，他的朋友存在于他的故事中。濃厚的幻想氛圍顛覆了觀眾的感官，和影片中兒子一樣迷茫，一個(gè)現(xiàn)實(shí)中的人活在虛假的世界里，這是為什么？原來(lái)，爸爸的每個(gè)經(jīng)歷的核心都是真的，生活滿是艱難與平庸，通過(guò)更完美、更能安慰人的方式來(lái)編寫(xiě)生活的經(jīng)歷，可以使自己和他人都能積極地看待生活并接受現(xiàn)實(shí)。電影中的虛假成分使得整個(gè)畫(huà)面更加美，也低調(diào)地闡述了家與生活的意義，成為波頓眾多作品中的一道亮麗風(fēng)景線。 

在安徒生的童話中家長(zhǎng)作用的消失是一個(gè)重復(fù)的劇情，波頓很好地傳承了這一經(jīng)典作風(fēng)，并結(jié)合了自己的風(fēng)格。他的電影主角鮮有母親，少數(shù)的母親角色也是跑龍?zhí)?，沒(méi)有實(shí)在意義，以致母愛(ài)的痕跡不存在于他的影片中。一切的源頭都是由父親開(kāi)始的，緊接著就是他們兒子的悲慘劇情。因?yàn)殡娪爸心笎?ài)的缺失，使得孩子的性格都是不完美的，這種硬傷在孩子身上不可抹去，從而使孩子的身上有了正義與非正義的矛盾存在。因此，會(huì)有生性本善良的愛(ài)德華成了殺人怪物，旺卡會(huì)面無(wú)表情地懲治他不滿意的兒童。 

波頓電影在描述黑暗時(shí)，不管恐怖、邪惡到什么程度都不會(huì)出現(xiàn)與“性”有關(guān)的成分，這點(diǎn)與傳統(tǒng)童話類(lèi)似。而波頓的全部電影都無(wú)性話題，這在當(dāng)代好萊塢電影中可謂獨(dú)具一格，如果認(rèn)為他是為了區(qū)分電影類(lèi)型、讓未成年都能欣賞到的話，倒更可以把他想成一個(gè)還有童心的電影工作者，對(duì)童話的熱愛(ài)從未削減并深受童話感染，這種感染是不知不覺(jué)、深入內(nèi)心的——真正的童話中沒(méi)有性。 

三、模范化的主角、單純的故事和再現(xiàn)的話題 

傳統(tǒng)故事中，后媽都是扮演邪惡的一方，哥哥姐姐都是受到偏愛(ài)并與后媽沆瀣一氣的壞人形象，而主角是正義的，雖經(jīng)歷坎坷但終會(huì)有好的結(jié)果的另一方，這就是童話的主角被模范化的特色。他們似乎從來(lái)就不被人們看好，處處與人群不和，就是人間的另類(lèi)，但他們天生善良、大度、寬容。這種典型的角色應(yīng)用，使得人們懷疑主角就是波頓自己在童話世界里的化身，他多次在影片中運(yùn)用和自己相似的生活經(jīng)歷。這種觀點(diǎn)不是空穴來(lái)風(fēng)，少時(shí)的波頓有自閉癥傾向，父母的不支持，伴隨著孤獨(dú)長(zhǎng)大的他后來(lái)做動(dòng)畫(huà)制作人時(shí)，顯得尤為苦悶，但不斷奮斗的波頓最后還是成就了自己的電影事業(yè)。波頓選擇模范化的童話主角來(lái)表達(dá)影片的主旨或自己對(duì)童話的理解，主要是他擅長(zhǎng)對(duì)這一手法的運(yùn)用。 

傳統(tǒng)的童話都有固定的模式劇情：主角離家出走——開(kāi)始冒險(xiǎn)或?qū)ふ夷衬?mdash;—最終返程;它們的話題也是相似的：主角的冒險(xiǎn)旅程中會(huì)發(fā)生偶遇，遇到改變自己命運(yùn)的人或者事，從而完成自己的夢(mèng)想或是最終過(guò)上了幸福的生活。這不僅是傳統(tǒng)的劇情，也是波頓童話電影中的映射。從故事的發(fā)展歷程上看，波頓的電影人物都是因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界的不滿或?qū)ξ粗澜绲暮闷?，從而邁進(jìn)了另一個(gè)世界，碰上令人無(wú)法想象的人或事，經(jīng)歷了各種挫折和變化，結(jié)尾還是回到了自己熟知的世界。如《僵尸新娘》《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》都有相似之處。 

因?yàn)槟７痘娜宋?，?lèi)似的情節(jié)和經(jīng)久不衰的童話話題，波頓的作品受到人們的批判，人物形象隨意、沒(méi)有新鮮故事、電影缺乏內(nèi)涵等，客觀上說(shuō)這是事實(shí)，他的作品好像只是一場(chǎng)視覺(jué)盛宴和一個(gè)淺顯的道理。但是，正因?yàn)檫@些不足讓他獲得了觀眾的關(guān)注：場(chǎng)景、主角、講述話題的風(fēng)格給觀眾帶來(lái)了一種回憶，盡管觀眾已經(jīng)知道故事的結(jié)局會(huì)怎樣，這使得“他的經(jīng)典作品就像《安徒生童話》那樣經(jīng)久不衰，直擊人們的心底”。 

另外，他作品中的童話韻味就如同《安徒生童話》一樣，雖然簡(jiǎn)單但足以豐富人們的內(nèi)心，也沒(méi)有因?yàn)槔咸椎膭∏楹碗娪叭宋锏哪Ｐ突@得膚淺。再看看《大魚(yú)》這部電影，一般觀眾會(huì)把它看成以愛(ài)和諒解為題材的童話，但其真實(shí)內(nèi)涵不僅僅是這樣，它是除了簡(jiǎn)單生活之外更深刻的童話——在我們身旁到底有哪些是真實(shí)存在的，哪些是虛幻的？生命與命運(yùn)之間有哪些關(guān)聯(lián)？父親吹噓的話語(yǔ)中反映了生活的不容易、對(duì)生命的不斷追求、對(duì)人生價(jià)值和意義的更高要求、對(duì)愛(ài)情的不將就，等等。每一個(gè)場(chǎng)景的出現(xiàn)都有不同的內(nèi)涵要表達(dá)，對(duì)生活有不同感悟的觀眾從中得到的是不一樣的啟發(fā)和打動(dòng)。

四、好萊塢電影童話色彩的渲染 

隨著科技的發(fā)展，銀幕上的畫(huà)面逐漸有了顏色，宣告著電影制作的另一個(gè)潮流的到來(lái)。正因?yàn)檫@突破性的改變，使得有色彩的電影成為觀眾面前的主角，此后，黑白電影退出了歷史舞臺(tái)。將色彩加到銀幕上不僅使得表現(xiàn)內(nèi)容更具真實(shí)性，而且提升了電影的表現(xiàn)力，更容易將電影制作者的意圖表現(xiàn)出來(lái)。選取現(xiàn)代電影作品的色調(diào)內(nèi)容進(jìn)行賞析，透露給觀眾的信息是電影制作的美學(xué)應(yīng)用、制作意圖已經(jīng)可以通過(guò)豐富的視覺(jué)效果進(jìn)行體現(xiàn)，相比黑白色調(diào)，彩色更具表現(xiàn)力，進(jìn)而推動(dòng)電影的內(nèi)涵與制作水平又前進(jìn)一步。電影的革新浪潮，使得制作者的個(gè)性更加張揚(yáng)，審美品位更加有內(nèi)涵，也使得制作者更容易將民族傳統(tǒng)、文化藝術(shù)發(fā)揚(yáng)光大。在發(fā)泄作者內(nèi)心的情感因素時(shí)，不管是在文化、感情上，還是制作的獨(dú)特性上，制作者在努力使影片具有更廣泛的美學(xué)上的進(jìn)步時(shí)，也給觀眾帶來(lái)了深度的影視思索。 

《天使愛(ài)美麗》是法國(guó)導(dǎo)演讓·皮埃爾·儒內(nèi)比較出色的電影之一，在其上映之后便風(fēng)靡全球，獲得了包括奧斯卡在內(nèi)的幾項(xiàng)全球大獎(jiǎng)。電影的內(nèi)容是一個(gè)漂亮的女孩艾米麗，樂(lè)于助人，授人玫瑰手留余香的故事。電影中艾米麗做的事情包括送還給老人50年前的時(shí)間囊、為警察和買(mǎi)煙女進(jìn)行搭橋牽線、為水果店老板幫忙、幫助玻璃人認(rèn)識(shí)這個(gè)美好的世界、為寡婦重新找回真愛(ài)……童話般的故事情節(jié)讓觀眾流連忘返，仿佛又回到了安徒生童話的那個(gè)年代。

以此開(kāi)頭，艾米麗把自己的雙手伸向了每個(gè)有需求的人。她花盡心思制訂了一個(gè)樂(lè)于助人的方案，但隱藏自己的姓名。“愛(ài)心天使”總是圍繞在人們的身邊。但我們的“天使”也會(huì)有自己的小煩惱，一份莫名的相冊(cè)就像《灰姑娘》中的水晶鞋引導(dǎo)她找到自己的白馬王子一樣，在老鄰居的幫助下，艾米麗抑制內(nèi)心的膽怯，大膽將愛(ài)說(shuō)出口，獲得了自己的另一半，她的身體也注入了新的生命。經(jīng)典的灰姑娘情節(jié)，在這部電影中有了映射，讓觀眾領(lǐng)略了一個(gè)帶有顏色的“灰姑娘”故事。整個(gè)故事更好似一個(gè)安徒生童話，簡(jiǎn)單、純潔、幸福。拍攝的畫(huà)面像一片五彩繽紛的氣球，色調(diào)的不斷調(diào)整、運(yùn)用、轉(zhuǎn)換，精彩地把一個(gè)豁達(dá)開(kāi)放、聰明善良的小姑娘行為，記錄得積極向上。女生天生的想象能力在五彩繽紛的童話色調(diào)中得到了極度施展?！短焓箰?ài)美麗》的童話色調(diào)是相當(dāng)有個(gè)性的。開(kāi)始人物出場(chǎng)時(shí)，滿滿的似乎要從里面泄出來(lái)的黃綠色，感覺(jué)不是生活中見(jiàn)到過(guò)的而是童話中的那種綠。但這種顏色的選用，恰到好處，給觀眾以視覺(jué)上最大的舒適度。電影里的外景，綠色的運(yùn)用徹底征服了觀眾，而室內(nèi)的顏色大多是黃色和紅色，自然而然讓觀眾與看過(guò)的童話場(chǎng)景聯(lián)系了起來(lái)。 

因顏色使用而表達(dá)出濃厚的童話韻味是這部電影的亮點(diǎn)之處，也更好地渲染了電影的主題。導(dǎo)演的用意在于激發(fā)觀眾心理上的喜悅，展現(xiàn)童話世界中的美好。綠色是大自然生機(jī)盎然的代表，讓人感覺(jué)協(xié)調(diào)、舒適，是最滿足人眼要求的顏色。同時(shí)綠色代表的是生命和和睦，綠色所代表的欣喜、愉快是其他顏色所不能替代的。光譜的排列中，黃色的亮度最高。因?yàn)辄S色代表舒適，歸于暖色調(diào)一類(lèi)，描述人的心情時(shí)是祥和、溫柔的，所以象征美滿和暖心。正因?yàn)樗牧炼雀?，在單純的背景下比較凸顯，因此帶給人的感覺(jué)就是歡快的，具有陽(yáng)光積極的特征，更容易吸引人的眼球，延長(zhǎng)觀眾的視線。紅光的波長(zhǎng)在顏色中居于首位。所有顏色，都比不上紅光對(duì)眼球的刺激效果。紅色是陽(yáng)光和火的顏色，有暖和、熱能、情緒激動(dòng)的象征。橘紅色是一種可以聞到陽(yáng)光味道的顏色。熱烈的紅色，總是不能在人們的腦海中一閃而過(guò)而不留痕跡;紅色又是愛(ài)情、激情、興奮等情緒的代表色，那是鮮血的顏色，涌現(xiàn)的是一種勢(shì)不可當(dāng)?shù)臒崆?。所以，紅色的出場(chǎng)效果是驚人的，讓人瞬間激情四射。這在童話畫(huà)冊(cè)上才有的顏色效果，被導(dǎo)演搬到了銀幕上，自然有了一種不同但又熟悉的童話韻味。 

電影不只擁有了童話故事的美，也反映了一些不容忽視的社會(huì)現(xiàn)象，即使是在童話王國(guó)里，女主人公也會(huì)遇到如同巫婆刁難的挫折。但是就像失意的畫(huà)家、被拋棄的鄰居、癡呆的水果售貨員等，看似弱小的群體，集合在一起，就成為無(wú)依無(wú)靠的艾米麗的堅(jiān)實(shí)后盾。有人說(shuō)童話故事里都是騙人的，那是因?yàn)樗麄儧](méi)有像艾米麗那樣樂(lè)于助人。愛(ài)心總是可以得到愛(ài)的回報(bào)的，只要一直堅(jiān)持下去。 

美國(guó)美人電影范文第5篇

［關(guān)鍵詞］ 《當(dāng)幸福來(lái)敲門(mén)》；個(gè)人主義；價(jià)值觀

一、影片簡(jiǎn)介

《當(dāng)幸福來(lái)敲門(mén)》（The Pursuitof Happyness）講述的是一個(gè)感人至深的勵(lì)志故事。該片主演威爾•史密斯因?yàn)樵谄械木时硌莴@得2006年奧斯卡最佳男主角提名。故事取材于一個(gè)真實(shí)的故事。主角的原型就是當(dāng)今美國(guó)黑人投資專(zhuān)家克里斯•加納。克里斯•加納在成為投資專(zhuān)家之前是一個(gè)推銷(xiāo)員，盡管他很勤奮努力，卻總沒(méi)辦法讓家里過(guò)上好日子，妻子不堪生活的困苦離開(kāi)了他，他卻堅(jiān)持帶著5歲的兒子追尋幸福之路。好不容易得到一份證券公司實(shí)習(xí)生的工作，卻被告知實(shí)習(xí)期間沒(méi)有薪水。在這6個(gè)月的實(shí)習(xí)期間，由于種種原因，他們居無(wú)定所，食不果腹。但是克里斯始終堅(jiān)信，只要努力進(jìn)取，終會(huì)成功。他在數(shù)字上的天賦以及做推銷(xiāo)員時(shí)訓(xùn)練出的與人打交道的技巧，再加上他超常的努力勤奮，克里斯最終如愿以償?shù)爻蔀橐幻顿Y專(zhuān)家，并取得巨大成功。

二、個(gè)人主義――美國(guó)核心文化價(jià)值觀

電影作為大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的一種藝術(shù)形式，它是科技與多種藝術(shù)元素諸如文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)的綜合，它反映和表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活和人們的思想感情。電影能夠非常集中地表現(xiàn)出某類(lèi)文化的主要特點(diǎn)。美國(guó)電影中傳播的主流價(jià)值觀就是為美國(guó)主流社會(huì)普遍認(rèn)同的精神文化傳統(tǒng)和文化核心價(jià)值觀。美國(guó)是典型的個(gè)人主義價(jià)值觀國(guó)家，個(gè)人主義是美國(guó)文化的核心,也是美國(guó)精神的主體。加利福尼亞大學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特•貝拉赫(1991)認(rèn)為“個(gè)人主義是美國(guó)文化的真正核心”。胡文仲教授(1992) 曾指出,“不了解美國(guó)的個(gè)人主義就不可能理解美國(guó)人的行為”。個(gè)人主義作為一種思想意識(shí)形態(tài)滲入了當(dāng)今美國(guó)社會(huì)的方方面面。影片中的克里斯•加納在窮困潦倒中表現(xiàn)出的樂(lè)觀積極、努力向上的精神是美國(guó)文化的核心價(jià)值觀――個(gè)人主義的完美詮釋。

“個(gè)人主義”這個(gè)術(shù)語(yǔ)最早的用法是法語(yǔ)形式的“individualism”,來(lái)自歐洲人對(duì)法國(guó)大革命及其根源(啟蒙運(yùn)動(dòng)思想) 的普遍反應(yīng)。（陳曦，2008）該術(shù)語(yǔ)在19 世紀(jì)得到了非常廣泛的使用,發(fā)展成為一種個(gè)人主義思想體系及其理論,也是西方的一種政治哲學(xué)和社會(huì)哲學(xué)。其主要內(nèi)容是:強(qiáng)調(diào)人是價(jià)值的主體。按照美國(guó)學(xué)者薩姆瓦(1988)的解釋,個(gè)人主義價(jià)值觀包括自主動(dòng)機(jī)、自主抉擇、自力更生、尊重他人、個(gè)性自由和尊重隱私等層面。其在文化上主要是強(qiáng)調(diào)個(gè)人的獨(dú)立性、創(chuàng)造性,強(qiáng)調(diào)個(gè)人自由發(fā)展,不受或少受社會(huì)、政治和宗教勢(shì)力的限制。在美國(guó)社會(huì)別強(qiáng)調(diào)一個(gè)人應(yīng)該具有的獨(dú)立性、責(zé)任心和自尊心。只有具備了這些品性，才能作為一個(gè)人而受到尊重。

三、美國(guó)個(gè)人主義價(jià)值觀在影片中的體現(xiàn)

首先，個(gè)人主義價(jià)值觀在影片中表現(xiàn)為主人公獨(dú)立的觀念和自助的精神。 美國(guó)個(gè)人主義價(jià)值觀中的核心思想就是獨(dú)立精神，即鼓勵(lì)自主、自立、自強(qiáng)不息，相信任何人憑著自己的努力都能創(chuàng)造一片屬于自己的天空。自助精神也是個(gè)人主義觀念在美國(guó)文化中的一個(gè)體現(xiàn)。片中通過(guò)男主角的兒子克里斯多弗講的一個(gè)有關(guān)上帝的故事告訴人們一個(gè)道理：God helps those who help themselves (自助者,天助之）。一個(gè)落水者在水中掙扎，不求自救，只是在心中虔誠(chéng)禱告，祈望上帝來(lái)救他。一艘船開(kāi)過(guò)來(lái)向他伸出援助之手，他說(shuō)上帝會(huì)來(lái)救他因此拒絕被救；另一艘船又開(kāi)過(guò)來(lái)了，他依然一心等待上帝的到來(lái)，結(jié)果自然是他被淹死了。到了天堂，他質(zhì)問(wèn)上帝為什么不去救他？上帝回答說(shuō)：“為了救你，我派出了兩艘船。”我們?cè)谝恍χ?，都明白了這個(gè)自助者天助的道理。

其次，美國(guó)人的個(gè)人主義價(jià)值觀表現(xiàn)在對(duì)他人的尊重。 片中男主人公窮困潦倒，其妻子不堪忍受，先是無(wú)休止地爭(zhēng)吵，后來(lái)鬧至離婚。克里斯一直都是理解和尊重妻子的選擇，但是對(duì)于孩子的撫養(yǎng)權(quán)一事，他堅(jiān)持讓孩子跟他一起生活，因?yàn)樗酪粋€(gè)中年黑人婦女，又沒(méi)有受過(guò)很好的教育，自己的生計(jì)就很難應(yīng)付，根本不可能照顧好兒子。 當(dāng)父子倆流離失所，好不容易在收容所等到一個(gè)床位，兒子克里斯托弗臨睡前問(wèn)爸爸，媽媽是不是因?yàn)樗x開(kāi)的？他也只是向兒子解釋媽媽有她離開(kāi)的理由，這是她自己的決定，跟別人沒(méi)有關(guān)系。

除了對(duì)妻子的選擇尊重以外，主人公也沒(méi)有因?yàn)楹⒆訉?duì)他的依賴而將他看做是自己的附屬，他始終將孩子當(dāng)做一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體來(lái)看待，尊重孩子的人格和人權(quán)。第一次無(wú)家可歸，父子倆只能留宿在地鐵站里的廁所里。為了保護(hù)孩子的自尊，父親編了一個(gè)故事，讓孩子想象回到恐龍時(shí)代，將廁所當(dāng)成避難的“山洞”,孩子在父親的懷里安詳?shù)厮?。另外，在籃球場(chǎng)邊，主人公無(wú)意中打擊了兒子對(duì)籃球的興趣，但看到兒子沮喪的神情，他立刻意識(shí)到自己的錯(cuò)誤。接著他對(duì)兒子說(shuō)了一句話：“不要讓任何人告訴你，你不能成才，即使是我也不行。永遠(yuǎn)不要說(shuō)你自己不行，也不能讓人家說(shuō)你不行，那些自己不行的人才往往說(shuō)你不行?！庇纱丝梢?jiàn)，克里斯在教育兒子的過(guò)程中，不是把自己的意愿強(qiáng)加于他，而是尊重他的選擇，并努力培養(yǎng)他的獨(dú)立精神。

再者,美國(guó)個(gè)人主義價(jià)值觀還表現(xiàn)在艱苦的個(gè)人奮斗歷程。在影片中主要表現(xiàn)在他面對(duì)生活時(shí)的樂(lè)觀、積極進(jìn)取的態(tài)度和持之以恒的努力。影片中令人最難忘的畫(huà)面就是男主人公奔跑的身影。第一次奔跑是為了追回被街頭賣(mài)藝者拿走的掃描儀，這可是他全家一個(gè)月的生活費(fèi)。第二次是為了爭(zhēng)取機(jī)會(huì)與投資經(jīng)理共同打的士，卻沒(méi)有足夠的錢(qián)付的士費(fèi)，只能以逃跑來(lái)逃避；第三次是因?yàn)閬y停車(chē)而被捕入獄，第二天一早蓬頭垢面離開(kāi)警局就一路狂奔去公司面試；第四次是在實(shí)習(xí)期間，被趕出旅館；另外由于無(wú)家可歸，每天下午下班后接了兒子就要盡快跑到收容所去排隊(duì)，只是為了給兒子爭(zhēng)取到一個(gè)睡覺(jué)的床位。整部影片中就是通過(guò)奔跑表現(xiàn)他對(duì)幸福的追求，“追求幸福”這一理念始終貫穿整部影片。這一價(jià)值觀可以追溯至美國(guó)建國(guó)之初。在1776年7月4日，大陸會(huì)議通過(guò)了由杰弗遜起草的《獨(dú)立宣言》(The Declaration of Independence)，在人類(lèi)歷史上第一次提出了如下原則:“人人生而平等,造物主賦予他們?nèi)舾刹豢蓜儕Z的權(quán)利，其中包括生命權(quán)、自由權(quán)和追求幸福的權(quán)利?！庇捌型ㄟ^(guò)克里斯對(duì)這個(gè)原則進(jìn)行了解讀，即為何是追求幸福的權(quán)利，而不是獲得幸福的權(quán)利；其意在指出幸福是要通過(guò)自己不懈的努力才能獲得。

奮斗的過(guò)程中免不了挫折，面對(duì)挫折是繳械投降，還是逆勢(shì)而上。片中主人公給了我們一個(gè)很好的答案。影片刻畫(huà)了一個(gè)窮困潦倒但堅(jiān)韌不拔、努力進(jìn)步的美國(guó)平民形象。投資失敗，妻子出走，朋友寡情薄意，但他始終不放棄自己的夢(mèng)想。幾經(jīng)努力后，他以一個(gè)高中畢業(yè)生的資歷擊敗其他高學(xué)歷的候選人通過(guò)面試做實(shí)習(xí)生，朝成功邁出了第一步。然而這僅僅是他噩運(yùn)的開(kāi)始，由于沒(méi)有薪水，他不得不在下班后帶著兒子到處去銷(xiāo)售掃描儀以維持生計(jì)。然而天意弄人，在他好不容易賣(mài)了幾臺(tái)機(jī)器，父子可勉強(qiáng)度日了，因?yàn)橥思{稅，所有的存款幾乎都被政府扣除，他徹底破產(chǎn)了。另一方面，他為了能從20 個(gè)實(shí)習(xí)生中脫穎而出,成為證券公司的股票經(jīng)紀(jì)人,他充分利用上班期間每一分鐘的價(jià)值：打電話時(shí)從不放話筒，這樣每天可節(jié)省8分鐘的時(shí)間； 另外他整天都不喝水，以省下上廁所的時(shí)間。下班后他又匆匆趕到收容所去排隊(duì)等床位，晚上安頓好兒子后，他就著收容所走道的燈光通宵達(dá)旦地看書(shū)以提高專(zhuān)業(yè)知識(shí)水平。無(wú)論境遇多么糟糕，克里斯總是一如既往的樂(lè)觀與勤奮，因?yàn)樗嘈胖灰獔?jiān)持自己的夢(mèng)想，幸福遲早會(huì)來(lái)敲他的門(mén)。

最后，美國(guó)個(gè)人主義價(jià)值觀還表現(xiàn)在對(duì)個(gè)人、社會(huì)、家人的責(zé)任感。責(zé)任一方面是對(duì)自己的生活負(fù)責(zé)；另一方面，作為社會(huì)的一分子，每個(gè)人還應(yīng)該對(duì)社會(huì)、家庭、朋友等負(fù)責(zé)。片中的主人公克里斯對(duì)自己的人生負(fù)責(zé)任，盡管人生的道路對(duì)他而言不可謂不坎坷，但他從未放棄，一直在努力追尋通往幸福之路。當(dāng)他看到從證券交易所出來(lái)的人個(gè)個(gè)臉上洋溢著幸福的微笑，他決定要做一名證券分析師，以改變自己的生活。他冷靜地分析了自己的長(zhǎng)處――數(shù)字上的天賦和善于與人交流，所以即使是在妻子的冷嘲熱諷、現(xiàn)實(shí)的極端困境下，他從不低頭，并最終證明了自己。還因?yàn)閷?duì)兒子的責(zé)任，使克里斯能夠戰(zhàn)勝如此惡劣的環(huán)境，贏得事業(yè)的成功?？死锼棺约旱耐旰懿恍遥钡?8歲時(shí)才第一次見(jiàn)到父親，所以他一直都對(duì)自己說(shuō)如果將來(lái)有孩子的話一定要讓他過(guò)得幸福。本著對(duì)兒子負(fù)責(zé)任的態(tài)度，克里斯堅(jiān)持要得到兒子的監(jiān)護(hù)權(quán)，因?yàn)樗浪钠拮邮遣豢赡芙o兒子更好的照顧的。當(dāng)父子倆流離失所來(lái)到婦幼救濟(jì)站時(shí)，得知只有兒子能留在那兒，他大叫“不行，我得和兒子在一起”。正是責(zé)任，讓他在困境中能夠堅(jiān)持不放棄，從絕望中看到希望。

四、結(jié) 語(yǔ)

羅思•本尼迪克(1934）在《文化模式》（Patterns of Culture）中認(rèn)為，基督傳統(tǒng)、共和主義和個(gè)人主義構(gòu)成了美國(guó)文化模式的三大要素。其核心是基督教思想影響下的人人平等自由和個(gè)人奮斗的價(jià)值觀。電影作為一門(mén)集中反映一種文化的藝術(shù)形式，能夠最直觀折射出該國(guó)的文化模式?！懂?dāng)幸福來(lái)敲門(mén)》就是這樣一部?jī)?yōu)秀影片，讓觀眾透視美國(guó)的文化模式，了解美國(guó)的主流文化價(jià)值觀。本文主要通過(guò)片中主人公克里斯的人生奮斗歷程來(lái)解讀美國(guó)文化中的個(gè)人主義價(jià)值觀。我們需要注意的是美國(guó)文化中的個(gè)人主義（individualism)，崇尚自由，自立，自主；突出個(gè)人價(jià)值，個(gè)人尊嚴(yán)等。美國(guó)文化中的個(gè)人主義不同于我們集體主義文化背景下的所謂的個(gè)人主義，不是自私、狹隘的象征。

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