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音樂文化范文第1篇

一、問題的提出

近些年，“文化中的音樂”的研究理念逐漸被國內(nèi)學術(shù)界接受，這 一概念的應用也紛紛出現(xiàn)在不同專業(yè)的研究成果中。 藍雪霏的《畬族音樂文化》[3]代表性地體現(xiàn)了“文化中的音樂”在 民族音樂學研究中的意義。作者從畬族音樂的形式、內(nèi)涵與外延三個層 面，對畬族音樂的形態(tài)進行了總結(jié)，將“文化中的音樂”作為理論指導， 透過音樂本體，反窺其所折射出的民族歷史遺暉與社會內(nèi)涵。通過對 畬族音樂與高山族音樂、客家音樂、壯族音樂之比較研究，為畬族自身 價值的認定、畬族與周邊民族文化互動的可能性、畬族的族源之確認 提供了線索。 在其他專業(yè)領(lǐng)域，例如史論方向的研究成果也借鑒了“文化中的音 樂”的概念，如《文化中的音樂――我國20世紀兒童歌曲創(chuàng)作述評》[4] 一文就把“文化中的音樂”作為觀念指導對我國20世紀兒童歌曲進行 創(chuàng)作述評，并套用“音樂不只是音樂自身，它還是一種文化現(xiàn)象，它真正 的源泉是人和它的文化。

”[5]，試圖借鑒音樂人類學領(lǐng)域的理論支持。 此外，“文化中的音樂”這一研究理念在當代音樂教育中也占有重要的地位。斯坦蒂夫?翁毅在他的著作《多元文化中的音樂教育》[6]代表性地回答了為何“文化中的音樂”在音樂教育領(lǐng)域如此受歡迎――“大多數(shù)人都更傾向于強調(diào)事物或人物之間的差異性，并且喜歡用自己的觀點和自己的文化價值取向去評價這些差異，這也許是不可避免的。然而良好的、內(nèi)化的多元文化教育的觀點能夠有效地減少這些種族優(yōu)越感的影響，并能幫助人們應用現(xiàn)有的文化概念和經(jīng)驗去評價人、事物或行為。進一步說這些觀點可以幫助我們?nèi)グl(fā)現(xiàn)我們自己的文化和他人的文化之間的共同點，進而正確評價和尊重不同文化之間可能存在的差異和不同。”[7]。宋瑾在《如何走進音樂――第一屆全國音樂欣賞教學學術(shù)研討會評述》[8]中指出“我們要有全球視野，要將多元音樂文化納人普通學校的教育中，以此培養(yǎng)學生熱愛自己的音樂文化，同時尊重其他國家和民族的‘傳統(tǒng)音樂文化’并學會欣賞各種文化中的音樂?！盵9] 上述例子只是管中窺豹，如果將“文化中的音樂”作為關(guān)鍵詞在網(wǎng)絡中進行文獻搜索，就會得到相關(guān)論文數(shù)百篇。越來越多的學者認識到“文化中的音樂”其背后深遠的意義，不再把音樂作為一個單一的孤立體，在研究的過程中可以用多種角度去審視研究對象，呈現(xiàn)出百花齊放的美好愿景?！拔幕械囊魳贰边@一概念也日漸成為文獻中頻繁出現(xiàn)的理論支撐，但這并不能成為一把萬能的鑰匙。在民族音樂學范疇中，“文化中的音樂”有特殊的歷史背景及特定的學科應用，這一概念與其研究方法體系――“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”是不可隨意分離使用，如若對研究對象沒有上述三方面的分析，那便不是民族音樂學理論支持下的“文化中的音樂”的概念。那么，什么才是民族音樂學科下的“文化中的音樂”？

二、“文化中的音樂”的研究觀念

傳統(tǒng)音樂學的研究對象主要針對西方藝術(shù)音樂的歷史和文獻，民族音樂學旨在對人類社會所有作為文化現(xiàn)象的音樂做研究?！懊褡逡魳穼W”的前身“比較音樂學”出現(xiàn)于19世紀末20世紀初，重點在于研究口傳心授的非西方音樂。

1950年在孔斯特《音樂學》一書的副標題中首次使用了“民族音樂學”這一名稱，此書在1955年再版時正式更名為《民族音樂學》（Ethno-musicology），學科發(fā)展至今，研究對象已經(jīng)包羅五洲四海的所有音樂風格。 民族音樂學初期稱為比較音樂學，主要根據(jù)研究對象和研究范圍界定。馬里烏斯?施耐德評論“民族音樂學的主要目的是對所有非歐洲音樂的特征進行比較性研究，無論其是否符合常規(guī)”[10]，內(nèi)特爾更是把民族音樂學界定為“研究西方文明以外的人類音樂的學科”[11]。1950年代，比較音樂學方法受到了沖擊，科林斯基對單一的對比兩種音樂提出質(zhì)疑，認為應當把工作重點放在更多的田野調(diào)查中，更多的學者也同樣認為“比較法”已經(jīng)不能給個案研究帶來滿意的研究成果。

20世紀60年代是比較音樂學過渡到民族音樂學的重要轉(zhuǎn)折期，在這個過程中，人類學的理論和技術(shù)適時地加入到民族音樂學田野工作中。最為代表性的，梅利亞姆于1963年在《音樂人類學》明確提出比較音樂學方法的弊端――“傾向于不把民族音樂學當作一種研究方法，而是當作一個僅僅由其所研究的地區(qū)較為獨特而具有重要性的學科。[12]也就是說，它的側(cè)重點在于“在哪兒研究”，而不重視“怎么研究”。隨之提出了自己的觀點，認為“民族音樂學應當被界定為‘對文化中的音樂的研究’”[13]為此他進一步解釋到，“民族音樂學有音樂學部分和民族學部分共同組成，而音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為過程又是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價值觀、態(tài)度和信仰決定的?！盵14]在這個定義中他也提出了其著名的研究模式“音樂的概念化與音樂相關(guān)的行為和音樂本身”[15]，即學界普遍提到的三維模式“聲音――概念――行為”[16]、“音樂模式的三個部分” [17]、“三元研究模式”[18]等。洛秦認為“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物作為一個結(jié)構(gòu)的關(guān)系”[19]，注重的是其結(jié)構(gòu)邏輯。我認為，稱其為研究體系可能更為妥帖。體系即是“泛指一定范圍內(nèi)或同類的事物按照一定的秩序和內(nèi)部聯(lián)系組合而成的整體”[20]，而“音樂觀念、行為和音樂產(chǎn)物”是研究的整體并且有邏輯，所以如果非要給“三個分析層面”一個總結(jié)定義，那稱為“文化中的音樂”這一概念下的“研究體系”似乎更為恰當。 三、“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”的內(nèi)在邏輯 民族音樂學不僅僅是一種理論，更是一種學習方法，一種思考的方式。有學者在討論“文化中的音樂”與音樂觀念、行為和音樂產(chǎn)物三者關(guān)系時，指出“產(chǎn)物是行為的結(jié)果，行為是觀念的結(jié)果；有觀念才有行為，有行為才有產(chǎn)物，這三者的相互關(guān)系看起來是一個非常簡單的邏輯關(guān)系、起碼的普通常識，人人都應該認識到的問題。其實，不一定然?！盵21]對此作者以愛斯基摩人的社會生活為例，認為“音樂的藝術(shù)價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的，對他們來說，音樂是維系生活、生存和生命的一種方式”[22]，愛斯基摩人的音樂行為沒有受音樂觀念的支配。而在南美洲蘇亞人的概念中沒有音樂或者歌唱的詞匯，音樂如融入他們血脈般自如，是自我存在的化身，是一種部落的圖騰，是“一種社會化、政治化的意義”[23]。這說明在蘇亞人的眼里并沒有音樂的觀念。

“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”的提出到底有沒有邏輯？梅利亞姆提到了邏輯的依據(jù)――“音樂的聲音是人類行為過程的產(chǎn)物，人類行為為過程是由創(chuàng)造某一特定文化的人們的價值觀、態(tài)度和信仰決定的”[24]，同時梅利亞姆也提出“它涉及三個分析層面上的研究――音樂的概念化與音樂相關(guān)的行為和音樂本身。第一層面與第三層面相互聯(lián)系，共同作為所有的音樂體系都表現(xiàn)出的不斷變化的、動態(tài)的性質(zhì)做著準備?！盵25]“除了在理論層面上以外，我們不能把上述模式的各個部分當作截然分開的事物來考慮。音樂產(chǎn)品不能脫離產(chǎn)生它的行為；行為也只有在理論上才能同作為其基礎的觀念相區(qū)分；他們通過從產(chǎn)品到觀念的學習反饋而全部聯(lián)接在一起?！盵26] 我認為，“音樂觀念、音樂行為和音樂產(chǎn)物”還是有邏輯的。洛秦看待三者的關(guān)系，是從“局內(nèi)人”角度出發(fā)，而梅利亞姆，是以一個“局外人”的身份闡述其理論。就如“音樂的藝術(shù)價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”這一例證，對于愛斯基摩人本身來講，音樂是其生活的一部分，是巫術(shù)的媒介，雖然不存在“音樂的觀念”，但不能說其沒有“觀念”，并且在局外人的角度來講，“音樂的藝術(shù)價值在愛斯基摩人的生活中是不存在的”恰恰正是他們音樂行為有特點的原因所在。又如在南美洲蘇亞人的音樂所代表的社會地位及政治意義，對于研究者來說，這正是蘇雅人音樂中最特殊的研究關(guān)鍵，民族音樂學家安東尼?西格爾正是因為了解蘇雅人音樂所代表的矛盾符號，充當了巴西政府與蘇雅人之間的溝通橋梁，避免了白人與蘇雅人的政治沖突。 對于“局內(nèi)人”與“局外人”的問題，從“一個大洲，即是局內(nèi)人”到現(xiàn)代“地球村”理念深入人心，“文化中的音樂”這一理論的提出本是針對其特殊的研究對象――異國文化中的音樂這一概念已經(jīng)變更，正如內(nèi)特爾在《民族音樂學：31個論題和概念》[27]中所說，“Athome”音樂也應該是我們田野工作的新范疇，任何人都可能成為所有社會的“局內(nèi)人”，或者是任何研究對象的“局外人”，到底“誰是局內(nèi)人、局外人”的定義的界限越來越模糊。面對變幻莫測的政治因素和新的田野工作理念的環(huán)境背景下，我認為對民族音樂的研究狀態(tài)應該站在“局內(nèi)人”的角度去學習，在研究過程中，就如布魯諾?內(nèi)特爾所提出的“最好的方式是自己安于作為一個局外人的角色，提供有限但獨特的視角”。[28] 四、“文化中的音樂”的具體實踐 每一種音樂活動都具有特殊的象征意義和特定的審美價值，音樂植根于滋潤它的土壤，不同的國家、民族、個人的音樂表演，不同的社會結(jié)構(gòu)、自然環(huán)境與文化教育都決定了音樂的獨特形式和內(nèi)容。音樂具有象征性，如代表拉美文化的安第斯排簫多為兩人合奏，其象征音樂的社會性高于音樂性；又如在非洲扎伊爾和剛果的原始部落俾格米人眼中，音樂代表著基于滿足基本生活之上的奢侈行為；音樂還是表達文化的途徑，我國的曾侯乙墓編鐘就是典型的例子，整套編鐘氣勢恢宏，蘊含著極為豐富的象征意義，傳遞著古代社會禮儀的等級觀念。 面對如此多樣化的研究對象，只有“音樂中的文化”的理論先導是遠遠不夠的，如何體現(xiàn)在具體實踐中？梅利亞姆提出了四點意見： 第一，“要糾正一種民族中心主義的觀點，即其他人群的音樂是低級的，不值得研究和欣賞的?！盵29]第二，“民間的音樂正在迅速消亡，必須在它們消失以前對其進行記錄和研究”。[30]第三，“把音樂視為一種可以用來增進世界了解的溝通手段。 [31]第四，“概括的說，對所有關(guān)心音樂和原始文化的人來說，研究這種音樂可以提供新的探索領(lǐng)域和更廣闊的思考空間?！?[32] 此外內(nèi)特爾提出了民族音樂家在研究過程中應擔負起的道德責任與人文關(guān)懷也是不容忽視的――“看一下我在田野中的幾次經(jīng)歷，我問自己，我的老師和資料提供者想從與我的交流中得到什么？”，“他們想得到像人、朋友、老師、合作者、形同家人這樣的對待，而不是像機器人性質(zhì)的資料提供者或百貨公司的店員那樣的待 遇。

”[33] 內(nèi)特爾的田野經(jīng)歷告訴我們，只有自己的行為盡可能的符合被研究對象的社會的標準時，比如在表示自己會像當?shù)貙W生一樣學習時，才能獲得研究對象的認可。內(nèi)特爾引用了海倫?邁爾斯對民族音樂家的描述――“音樂學最偉大的平等主義者” [34]，但民族音樂學家不能只把研究對象放到“平等”的層面上，因為資料提供者往往深深的相信自己的音樂對社會、對全世界都是獨特的。內(nèi)特爾舉例，“在印度馬德拉斯（Madras）的一位音樂家告訴我，他堅持認為，世界僅僅需要兩樣東西祥和地存在：英國文學――主要是莎士比亞戲劇，另一種就是卡納蒂克音樂（Carnaticmusic），它能夠表現(xiàn)人們期望以音樂表達的任何東西。我的黑足人老師說： ‘做某件事的正確方式，就是唱適合它的歌曲?！指目谡f，‘黑足人做事的合適方式就是演唱適合該事的歌曲?！詈笫俏业囊晾世蠋?，他經(jīng)常對我講他聽到或聽說過的各種音樂。波斯音樂具有十二種調(diào)式，即稱為‘達斯特加’（dastgah），它是最豐富的音樂，因為它具有普遍適用的表現(xiàn)力：它能夠反映波斯生活和文化的各個方面?！盵35]所以，研究者只有懷揣著與研究對象一樣忠于本民族音樂的那份至深之情，站在被研究者的角度上，才能稱之為一個有意義的、合格的研究者。 在做“文化中的音樂”研究過程中，把精力放在對音樂現(xiàn)象的改變和文化遺產(chǎn)的流逝上是不必要的，全力以赴的搶救工作固然重要，然而對于我們來說，更重要的是研究正在發(fā)生改變的過程。變化，是人類經(jīng)驗里的一個恒定的元素，“對當代音樂的保護無疑很重要，但是面對改變的必然性，它不能成為民族音樂學的唯一目的”[36]梅里亞姆如是說。只有真正明白民族音樂學家在研究中肩負的責任，才能達到民族音樂研究的真正目的。

注釋： [1][36]艾倫?帕?梅利亞姆.音樂人類學[M].穆謙譯.北京：人民音樂出版社，2012. [2]洛秦著，羅藝峰導讀.音樂中的文化與文化中的音樂[M].

上海：上海書畫出版社，2010. [3]藍雪菲.畬族音樂文化[M].福州：福建人民出版社，2002.[4][5]馬方圓.文化中的音樂――我國20世紀兒童歌曲創(chuàng)作述評[J].太原城市職業(yè)技術(shù)學院學報.2010年

（6）：160-161.[6][7]斯坦蒂夫

?翁毅.多元文化中的音樂教育[J].中國音樂教育，2000（4）：25-26.[8][9]宋瑾

.極大關(guān)注

：如何走進音樂

――第一 屆全國音樂欣賞教學學術(shù)研討會評述[J].音樂研究.2003（4）：81-85，84.[10][11][12][13][14][15][24][2

5][2

6][2

9][3

0][31][3

2]艾倫?帕?梅利亞姆

.音樂人類學[M].穆謙譯

音樂文化范文第2篇

關(guān)鍵詞：薩滿教；滿族；神本子

在中國發(fā)展的歷史長河中，中國民族音樂有著自己的悠久歷史傳統(tǒng)。早在我國四五千年前，當我國還處在原始的氏族部落時期，就產(chǎn)生了原始的歌曲和歌舞，而到了商朝和周朝奴隸社會時，我國的音樂文化已經(jīng)相當發(fā)達了。然而經(jīng)過兩千多年的封建社會，音樂更是得到不斷的發(fā)展。雖然在我國歷史上曾經(jīng)多次出現(xiàn)政局分裂的狀態(tài)，但于此同時各個民族也在相互的融合之中。在歷史變遷中他們的音樂文化呈現(xiàn)出極為突出的民族特質(zhì)，如壯族的飛歌、侗族的大歌。而對于我們東北的少數(shù)民族音樂文化來說，薩滿音樂則是當之無愧了。

一、薩滿音樂文化的形成

（一）薩滿教的起源于傳承

薩滿教是人類各種宗教形成的母教，是歷史上起源最早、延續(xù)最久的原始自然宗教。它曾廣布于北美、北亞、北歐等廣闊的疆土上。是地球北半部眾多民族信奉的一種宗教形態(tài)。而中國北方少數(shù)民族薩滿教是國際上公認的薩滿文化的核心區(qū)域，是世界薩滿文化的典型代表。其教萌生于人猿揖制后人類漫長的蒙昧時代，興起并繁榮于母系氏族社會，繼續(xù)于父系氏族社會漫長時期直至今天。所以說薩滿教的歷史之長、分布之廣、影響之強，完全證明了其對人類有著重大的文化價值。

薩滿——是人與神的中介者，也是我國北方氏族、部落的精神文化代表，它與中國民間一般的神權(quán)巫婆相比，保持了宗教的莊嚴性和人類童幼年時代文化繼承人的起源性和值補性，幾乎囊括了北方人類史前宗教、歷史、經(jīng)濟、哲學、婚姻制度、道德規(guī)范、文學、藝術(shù)、體育、民俗等各個方面的文化成就，它是一種活態(tài)“化石”，它用自己幼童般歷史語言和音樂形式，很好地反映了我們的祖先對世界的認識的過程，表達了他們對自然斗爭的意志和力量，也揭示了他們的迷惘和失誤。這是一個歷史和對當時現(xiàn)實的由衷表達，它所造就出的特殊的音樂形式也呈現(xiàn)出極為突出的民族特質(zhì)。比之許多少數(shù)民族音樂來說，薩滿文化的音樂可說是世界類型之中當之無愧的了。

薩滿教作為薩滿音樂的一個載體，為薩滿音樂提供了其生活環(huán)境。

薩滿教是中國東北阿爾泰語系中滿一通古斯語族和蒙古語族的一個重要組成部分。薩滿教和其他原始宗教一樣，是人類社會早期的自然崇拜和圖騰崇拜的產(chǎn)物，其宇宙觀是大一統(tǒng)的天人合一的思想和萬物有靈的理念，因此薩滿教也可以說已成為世界性的文化現(xiàn)象。它積淀的層面很多，其蘊含哲理極為深刻。隨著人類歷史發(fā)展的進程，薩滿文化作為了維系氏族、家族精神生活和物質(zhì)生活的精神支柱。在東北諸族中，尤其是滿族對薩滿文化形成繼承是比較突出和完整的。

滿族，作為我國北方古老的漁獵民族，薩滿信仰始終貫穿了其歷史發(fā)展的過程，并且使?jié)M族與其他民族在血緣、語言、飲食、起居、習俗等方面相互融合、相互吸收。在《還珠格格Ⅱ》中“皇太后的壽宴上出現(xiàn)了蒙爾丹假扮薩滿法師而受到了皇太后的極大尊敬”完全可以看出薩滿教在滿族中的地位是何等的重要。

（二）、薩滿教主要是以祭祀儀式的形式而出現(xiàn)的。在這種儀式下，薩滿音樂應運而生。

滿族的薩滿祭祀活動，分為民間和宮廷兩種：民間的薩滿祭祀是尚未完全形成宗教形態(tài)的“自然宗教”，或者說是“原始宗教”，而清代宮廷的薩滿祭祀已初具人為宗教的特征，盡管它還并未徹底完成這個過渡。關(guān)于滿族薩滿的職能，《黑龍江志稿載：薩滿“跳神有跳家神、跳大神之別。祭祀用者為跳家神，族中人多能之，亦為家薩滿；其專以治病惑人者，為跳大神。”滿族“跳家神”的活動，民間稱之為“家祭”；“跳大神”的活動民間稱之為“野祭”。后者，今已不多見。由此可見，滿族的薩滿活動的分類按薩滿所司之職能和作用可分為兩種，即“祭祀性”的和“治療性”的薩滿活動。對薩滿個人來說，有的專司祭祀之職；有的除此職能之外，還兼行治病的職能。

（三）、在薩滿的祭祀儀式上，那些具有法器職能的物件形成了薩滿音樂文化的組成部分，如今我們也可以稱它為樂器。如依姆欽、西沙、轟勿、哈爾馬力、托力、嚓拉器、單鼓、同肯等。

音樂文化范文第3篇

關(guān)鍵詞：文化內(nèi)涵；揚琴教學；揚琴

一、揚琴的文化內(nèi)涵

想要了解揚琴的文化內(nèi)涵就必須從它的起源、歷史以及文化底蘊等方面出發(fā)。揚琴最早起源于西方，首先是由薩泰里琴傳入中國，然后再經(jīng)過改造并融入中國的民族審美，最后才產(chǎn)生的揚琴。揚琴在我國已有四百多年的歷史，經(jīng)過和中國傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，它具有自己的優(yōu)勢，既是民族與世界的統(tǒng)一，又是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的統(tǒng)一。因此，揚琴在我國民族樂器中是典型代表。

二、文化視角下的揚琴教學

1.揚琴的教學理念

在教學過程中，教師樹立的指導思想就是教學觀念。在進行揚琴教學時，教師要注意協(xié)調(diào)技能訓練和文化內(nèi)涵之間的關(guān)系，不僅要幫助學生掌握揚琴的技巧，還要合理地利用其有關(guān)的文化來加深學生的認識和理解，學生只有在了解音樂中富含的文化內(nèi)涵后，才能更好地表達音樂中的情感。

2.揚琴的教學內(nèi)容

揚琴特有的曲目具有多樣性特點，因此在教學內(nèi)容中，教師要加強利用這一特點，將揚琴的民族性與時代性相結(jié)合，在注意揚琴發(fā)展動向的同時改善揚琴的教學內(nèi)容。首先，對于揚琴曲目的教學，教師應該注意不僅要傳承傳統(tǒng)的曲目，還要聯(lián)系實際生活，創(chuàng)造出新的生活題材，這樣學生既可以對揚琴的發(fā)展歷史有全面的了解，還有利于將現(xiàn)代生活、社會文化進一步融入揚琴音樂中，從而幫助學生更好地理解音樂中的內(nèi)涵。而后，因為揚琴具有較強的民族性，從一定程度上體現(xiàn)了不同風格的民族文化，因此教師要注重引導學生把握音樂的不同文化風格。

3.揚琴的教學方法

對于揚琴的教學方法，教師處于一個重要的引導地位，可以將原有的課堂教學與加強學生對其文化內(nèi)涵的理解相結(jié)合，通過引導學生對揚琴相關(guān)資料的了解，幫助學生掌握揚琴和民俗文化之間的內(nèi)在聯(lián)系。在揚琴教學過程中，教師采用科學的教學手段如啟發(fā)式，在激發(fā)學生學習熱情和興趣的同時，還能在文化的融入中增加學生的求知欲。

在揚琴的教學過程中，教師既要注重對學生揚琴技能的訓練，又不能忽略加強對其文化內(nèi)涵的灌輸和教育，要不斷創(chuàng)新教學理念和方法，用文化激活音樂，從而促進揚琴教學的發(fā)展和進步。

音樂文化范文第4篇

海南地處中國南海，居住著苗族、回族、黎族、漢族等各種少數(shù)民族，在漫長的歷史發(fā)展過程中，受漢族文化和少數(shù)民族文化、大陸文化與海洋文化的熏陶，善良、勤勞的各族人民利用他們的智慧和獨特的風俗習慣創(chuàng)造出了多姿多彩、種類繁多的音樂文化，為中華民族文化發(fā)展做出了自己的貢獻。海南傳統(tǒng)音樂的種類繁多、內(nèi)容豐富，其中以黎、苗族民歌為典型，另外，還包括崖州民歌、儋州山歌、儋州調(diào)聲及臨高的嚦俚調(diào)；戲劇門類包括：瓊劇、人偶戲、公仔戲、儋州的山歌劇等劇種。當?shù)鼐用窀鶕?jù)不同場合、不同氛圍演唱不同的歌曲，例如情歌、山歌、童謠、砍柴調(diào)等與勞動動作密切相關(guān)，節(jié)奏鮮明、自由多變，根據(jù)活動人數(shù)的多少、心情如何劃分演唱形式：獨唱、對唱、齊唱等多種形式；黎族最具特色的舞蹈“打柴舞”，在進行祭祀、節(jié)日慶祝、婚嫁喪等期間都會跳這種舞蹈。黎族人民能歌善舞，每逢節(jié)日，黎族人民利用其特有的樂器，如：傳統(tǒng)獨木鼓、叮咚木、口弓、哩咧、嗶噠、口拜、鼻簫、灼吧等樂器演奏動聽的音樂，舞動優(yōu)美的舞姿，展開或優(yōu)美或嘹亮或高吭的歌喉，動情地慶祝自己民族節(jié)日的到來。隨著時代的進步、現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展，海南各民族人民的生活方式發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的民歌、民舞逐漸對原有的物質(zhì)基礎失去依賴性。在現(xiàn)代文明的沖擊下，在西方音樂文化的影響下，少數(shù)民族音樂文化的核心地位逐漸降低，流行音樂占據(jù)了人們的精神陣地，本土的青少年對傳統(tǒng)音樂逐漸降低興趣，海南地區(qū)傳統(tǒng)的音樂文化面臨嚴峻的挑戰(zhàn)。海南地區(qū)豐富的傳統(tǒng)音樂文化資源，是本地區(qū)發(fā)展的特色優(yōu)勢，也是提高學校音樂教育的重要源泉。傳統(tǒng)的音樂文化作為一種重要的音樂形態(tài)，引起了各界人士的關(guān)注。世界音樂文化發(fā)展呈現(xiàn)多元化教育的趨勢，傳承和保護民族文化的主要渠道就是加強學校音樂教育，提高學生的整體素質(zhì)。當前，在學校音樂教育中將傳統(tǒng)的民族音樂作為重點，在高校音樂教育中傳承民族音樂文化，是我們音樂教育工作者面臨的重要課題。

二、海南傳統(tǒng)音樂文化的學校傳承策略

1.編制的音樂教材要貼近學生的現(xiàn)實生活，激發(fā)學生對海南傳統(tǒng)音樂文化的興趣。

音樂新課標中提出，教師在教學過程中要積極體現(xiàn)“一切以學生為本”的教學教育原則，將學生的興趣愛好、個體需求和自身能力、認知規(guī)律作為出發(fā)點，聯(lián)系學生的生活經(jīng)驗，為學生提供學習音樂文化的平臺、表演音樂和創(chuàng)作音樂的機會，為學生的音樂素質(zhì)和終身學習的可持續(xù)發(fā)展打下基礎。海南傳統(tǒng)的音樂教學中，主要采用以漢文化為主的材，沒有足夠關(guān)注海南地區(qū)學生的需求與興趣，學校的音樂課程安排脫離了學生熟悉的地方文化背景，音樂教學內(nèi)容與學生的生活現(xiàn)實相脫離，最終導致學生對地方傳統(tǒng)文化的興趣缺乏。為此，音樂教師在編制教材的過程中，要滲透豐富的海南民族文化，音樂的指導思想、課程設置、教學內(nèi)容要符合海南民族特色。當前，海南開發(fā)的地方音樂資源主要是舞蹈和音樂，在音樂課堂教學中，除了重視學生的演唱能力培養(yǎng)，還要強調(diào)學習、鑒賞、評述海南傳統(tǒng)音樂文化的重要性，加大海南傳統(tǒng)音樂文化背景在音樂課程中的比例。

2.加強音樂教師的音樂素質(zhì)，明確海南傳統(tǒng)音樂文化的價值。

海南傳統(tǒng)音樂文化的積淀很深，很多資源可以用于音樂課程的開發(fā)利用，然而，部分音樂教師受自身條件限制和外界文化影響，對識別音樂價值的能力還存在一定差距，對海南當?shù)氐囊魳肺幕Y源缺乏深刻了解，容易導致對海南傳統(tǒng)音樂文化中的情感價值、思想價值的忽視，最終影響海南傳統(tǒng)音樂文化在學校傳承中的效果。為此，學校要加強對音樂教師的培養(yǎng)，不但要對音樂教師的能力和知識加強把關(guān)，還要重視音樂教師對音樂文化的鑒賞能力和識別能力等，全面提高音樂教師的整體素質(zhì)。音樂教師在篩選引入課堂教學的民族音樂時，除了要考慮到學生的興趣、音樂教材的多元化，還要顧及到傳統(tǒng)音樂文化的價值，認真研究和發(fā)覺音樂課程的精髓，真正體現(xiàn)海南傳統(tǒng)音樂文化的傳承價值和創(chuàng)造性發(fā)展。

3.鼓勵和支持學生與教師共同參與海南傳統(tǒng)音樂資源開發(fā)項目。

在保護和傳承海南傳統(tǒng)音樂文化的過程中，大多是以教師為主，學生參與機會很少。學生作為今后社會發(fā)展的強大支柱，民族文化的主要傳承者，在保護和傳承民族文化中有著不可替代的作用。為此，在學校校本課程與音樂文化資源的開發(fā)中，除了音樂教師，還要鼓勵學生積極參與。然而，受升學壓力影響，很多學校的學生和教師認為音樂課程與學生升學無關(guān)，音樂課程得不到應有的重視，只有加大海南傳統(tǒng)音樂文化的宣傳力度，讓學生積極參與到傳統(tǒng)音樂文化的開發(fā)過程，學生身臨其境的感受音樂的力量，讓學生更深、更全面地認識到海南傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵，才能從根本上激發(fā)學生對傳統(tǒng)音樂文化的興趣。

4.使用現(xiàn)代化的信息設備，通過校內(nèi)網(wǎng)建立海南傳統(tǒng)音樂文化資源庫，實現(xiàn)文化傳承的數(shù)字化。

隨著科學技術(shù)的發(fā)展，以多媒體為主的現(xiàn)代教育設備被廣泛應用，青少年對網(wǎng)絡也產(chǎn)生了一定的依賴性。為此，學校除了要加強音樂師資隊伍建設、重視課程教學改革，還要加大對學校音樂學科的軟件、硬件設施投入，為音樂課程實施投入充足的教學資源，除了要訂購相關(guān)圖書資料、音像等音樂資源，還要通過多種渠道收集海南傳統(tǒng)文化資源，將民歌、民舞、文化歷史上傳到校內(nèi)網(wǎng)上，讓學生和教師在使用校內(nèi)網(wǎng)時感受傳統(tǒng)文化的氛圍，通過互聯(lián)網(wǎng)的推廣，將海南傳統(tǒng)文化資源進行傳播。海南建省之后，相關(guān)的音樂舞蹈、詩歌、故事集成、民歌集成相繼出版，然而目前為止現(xiàn)存的資料僅限于紙質(zhì)版而且數(shù)量非常有限，給當下的研究人員和民族音樂愛好者造成了一定的障礙，如若我們能夠建成傳統(tǒng)文化數(shù)據(jù)庫，采用影像記錄或者網(wǎng)絡保存等方式，不僅可以將舞蹈、音樂本體，連音樂、舞蹈背后的文化歷史也一并錄入數(shù)據(jù)庫，既可以為以后的發(fā)展研究提供依據(jù)，還能將這些傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)化為旅游文化，還能為海南的經(jīng)濟與社會發(fā)展提供有利條件。

5.利用海南節(jié)日文化傳承傳統(tǒng)音樂資源。

海南是一個少數(shù)民族較多的地區(qū)，他們的民族傳統(tǒng)大多通過節(jié)慶文化展現(xiàn)出來，民間節(jié)慶文化也是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是深入探究民族地域文化的重要途徑，也是學校傳承音樂文化的重要領(lǐng)域。音樂教師可以在校舉行節(jié)慶活動，適當引入“黎苗族三月三”“、國際椰子節(jié)”“、嬉水節(jié)”等進入課堂教學活動，并向?qū)W生講述節(jié)日的慶典方式、文化歷史來源，讓學生在參與節(jié)日慶典同時，還能感受濃郁的民族風情，讓更多學生對海南民族的文化藝術(shù)、風俗習慣有更全面的認識，讓不同民族學生了解彼此的差異，相互尊重彼此風俗習慣，對多民族共同和諧發(fā)展和傳承地區(qū)文化也更有意義。

三、結(jié)語

音樂文化范文第5篇

關(guān)鍵詞:音樂教育;社會音樂文化;互動;作用

人類在長期的生活實踐中，創(chuàng)造出了用于抒發(fā)心聲、陶冶情操的音樂文化，它成為了一種社會發(fā)展進程中獨特的精神文化形態(tài)，顯現(xiàn)出不可估量的重要作用和意義。音樂教育自從音樂出現(xiàn)之后即已存在，它是與人類生活密不可分的無意識的教育行為，具有潛移默化的、客觀意義上的價值和意義。為了推動音樂文化事業(yè)的發(fā)展，我們要關(guān)注音樂教育與社會音樂文化之間的互動研究，針對音樂教育在社會音樂文化方面的缺失，深入分析，并提出建議。

1音樂教育的文化定位及其屬性

音樂教育有廣義和狹義兩種概念，從廣義而言，音樂教育潛移默化于人類的日常生活勞作行為之中，是一種無意識的教育行為；從狹義而言，音樂教育是在一定的場所之中，進行有組織、有規(guī)劃、有目的性的教育行為，主要包括家庭音樂教育和社會音樂教育兩種。音樂教育是民族精神和文化的表達形式，它可以納入音樂文化體系之中，它不是音樂的自然產(chǎn)物，也并不局限于音樂文化的框架，它有自己獨特的體系和規(guī)律，其社會意義和價值需要社會群體對其的理解、判斷和認可。對于音樂教育的文化定位，我們需要首先厘清和明晰文化的定義，文化是人類特定社會形態(tài)和生活方式的產(chǎn)物，標志著人類的文明與進步水平，可以對其進行系統(tǒng)化的歸納，將其概括為四種類型：（1）文化—成果論。（2）文化—能力論。（3）文化—精神論。（4）文化—行為模式論。具體來說，文化是文學、音樂、美術(shù)等的綜合性成果，也是具體文化形態(tài)的精神以及理念的抽象化表達。然后，我們可以進行音樂教育的文化屬性的理解和認知，有一種普遍被認同的觀念：音樂是文化中的音樂。它顯示出音樂教育明顯的音樂文化屬性，其主要體現(xiàn)為：（1）音樂教育的核心音樂本身即有鮮明的文化性。音樂是人們進行情感交流的形式，其內(nèi)核屬于一種精神創(chuàng)造行為，它蘊含于人們的日常社會活動之中，并與其他文化形態(tài)如：哲學、美學、文學相聯(lián)系。（2）音樂教育的思想滲透融合為社會文化的組成部分。音樂教育的思想已經(jīng)深入人心，人們用音樂進行心靈的洗滌和陶冶，成為了人們精神文化中的一部分。（3）特定的音樂文化決定了音樂教育的內(nèi)容及模式。基于人們對音樂文化的精神需求，音樂教育蘊含著不可估量的文化發(fā)展?jié)摿?，特定的音樂教育也顯現(xiàn)出特定國家與民族的音樂文化特質(zhì)。

2社會音樂文化的類型及其在音樂教育中的映射

音樂教育相對穩(wěn)定和統(tǒng)一，而社會音樂文化則變化較大，社會音樂文化顯現(xiàn)出顯著的矛盾規(guī)律，并主要由以下幾個因素和類型中加以體現(xiàn)，并在音樂教育中產(chǎn)生映射：

2.1民族音樂文化與外來音樂文化

我國的民族音樂文化相互融合、相互包容，涵括有音樂傳統(tǒng)、音樂精神、音樂形式等，在長期的發(fā)展融合過程中，民族音樂文化也滲入了諸多外來音樂文化的因素，中國民族音樂文化以一種強勢文化的姿態(tài)，對外來音樂文化兼收并蓄，融會貫通。然而，在“五四”之后，中國民族音樂文化受到了強烈的沖擊，搖擺于“全盤西化”和“固守國粹”的動蕩之中，不利于我國民族音樂文化的發(fā)展。隨著國際文化交流的日益頻繁，中國與其他文化的音樂交往也不斷增多，顯現(xiàn)出多元文化的浪潮趨勢，如何正確應對外來音樂文化，成為當前應當思考的問題。這一矛盾映射于音樂教育方面，也形成了較大的困擾，在多元音樂文化融合的時代下，音樂教育要加強對外來音樂文化的融合，然而，還要以民族音樂文化為根基和關(guān)鍵，要重視民族音樂文化，保持和傳承本民族的音樂文化特色。

2.2流行音樂文化與嚴肅音樂文化

中國的流行音樂文化也即通俗音樂文化，它是將一切通俗易懂、易于被普通民眾接受和理解的古今中外音樂作品囊括其中，并且還包括與流行音樂作品相關(guān)的音樂表演、音樂學術(shù)研究等內(nèi)容。嚴肅音樂文化是相對于流行音樂而言的，它依循一定的審美哲學，結(jié)構(gòu)嚴謹而規(guī)范，體現(xiàn)出精神上的嚴肅性和思想性。在人們的意識之中，流行音樂文化和嚴肅音樂文化有其矛盾性，它并不來源于流行音樂本身，而是流行音樂的商品化與音樂的精神導向、人文價值之間的沖突與矛盾。這一沖突映射于音樂教育之中，表現(xiàn)為對學生的精神世界和思維方式的積極、正確的引導，要在音樂教育中極力避免“工業(yè)化”流行音樂的負面精神影響，但是，也不能一味地排斥流行音樂，這是由于流行音樂文化也有高低品味之別，音樂教育要引導學生正確辨析流行音樂文化中的積極元素，對各種音樂類型進行審美辨析，樹立起正確的音樂價值觀。

2.3現(xiàn)代主義音樂文化與經(jīng)典主義音樂文化

經(jīng)典主義音樂文化涵括古典音樂文化，也包括中外現(xiàn)代作曲家的思想傳統(tǒng)，如：中國現(xiàn)代對民樂的改編；中國芭蕾舞?。恢袊褡褰豁憳返?，它們是古典音樂文化的延續(xù)和創(chuàng)新?，F(xiàn)代主義音樂文化是相對于經(jīng)典主義音樂文化而言的，它類似于“后現(xiàn)代主義音樂文化”的思想內(nèi)涵，包括有：勛伯格的“十二音序列作曲技法”、譚盾的后現(xiàn)代主義作品等。經(jīng)典主義音樂文化與現(xiàn)代主義音樂文化的矛盾與沖突集中于文化精神和審美標準的沖突，其中：經(jīng)典主義音樂文化側(cè)重于自然與平衡；現(xiàn)代主義音樂文化則顯示出對聽覺傳統(tǒng)的顛覆及音樂秩序的叛逆。這一矛盾映射于音樂教育之中，由于音樂教育的主要功能在于對音樂文化傳統(tǒng)的傳承與保護，因而，無疑要將經(jīng)典主義音樂文化納入音樂教育之中，鑒于音樂教育面對的是涉世未深的年輕學生，而現(xiàn)代主義音樂文化涉及諸多復雜化、矛盾化的思想沖突，不宜于作為音樂教育的要素。但是，可以選取部分現(xiàn)代主義音樂文化成為補充教學內(nèi)容，隨著多元文化潮流的發(fā)展，我們要正視經(jīng)典音樂文化與現(xiàn)代主義音樂文化的秩序與叛逆的沖突，在音樂教育中做好思想防范。

2.4都市音樂文化與傳統(tǒng)民俗音樂文化

傳統(tǒng)民俗音樂文化存在于我國的民間，與人們傳統(tǒng)的生活文化、文化民俗活動密切相聯(lián)，主要表現(xiàn)為不同地域音樂文化的地域性差別。隨著中國城市化進程腳步的加快，都市音樂文化變得常態(tài)化和快捷化，在與世界音樂文化交流的對話之中，形成了獨具特色的都市音樂文化，它與傳統(tǒng)民俗音樂文化逐漸剝離，反映了現(xiàn)代社會的生活理念和社會精神。隨著都市音樂文化的快速發(fā)展，傳統(tǒng)的生活方式逐漸被替代，這就需要音樂教育的介入與傳輸，以實現(xiàn)對民俗傳統(tǒng)音樂文化的傳承與保護，并嘗試尋找傳統(tǒng)民俗音樂與現(xiàn)代都市音樂文化相交融的路徑。這些矛盾因素映射到音樂教育之中，顯現(xiàn)出復雜性，要抓住其中具有代表性的主要矛盾，客觀分析其特點，并分析它們在音樂教育中所形成的影響。

3音樂教育與社會音樂文化的互動作用實現(xiàn)

3.1充分把握音樂教育的文化屬性，引導學生樹立正確的音樂教育文化觀

我國的音樂教育中缺乏對其文化屬性的思考，為此，需要在音樂教育過程中，充分意識到音樂教育的文化屬性，將音樂教育納入整個文化體系之中，引導學生樹立正確的音樂教育文化觀，要將社會音樂文化中的積極、正面的因素納入音樂教育之中，并在對音樂文化屬性的深入認識下，尋求解決音樂教育問題的對策與路徑。

3.2在音樂教育中融入社會音樂文化內(nèi)容

流行音樂文化體現(xiàn)出社會共同價值的追求，在音樂教育之中要正確辨析流行文化，吸取流行音樂文化的精髓，豐富人們的精神文化生活，要引導學生正確辨析積極與俗媚、大眾與低俗。如：網(wǎng)絡流行歌曲《老婆最大》，其旋律簡潔明快，然而其內(nèi)容卻不免陷入低俗和過于直白化。而《青藏高原》等流行歌曲卻顯現(xiàn)出鮮明的音樂文化特色，蘊含有深遠的文化涵義，值得在音樂教育中加以研究。在音樂教育中還可以將民俗文化納入其中，要深入挖掘民俗音樂背后的民族文化內(nèi)涵，要了解傳統(tǒng)民俗文化中獨特的發(fā)聲技巧和歌詞涵義，實現(xiàn)偉大民族文化的傳承。

3.3要重視音樂教育文化的輻射效應

音樂教育文化體系應當體現(xiàn)出開放性，要在多元音樂文化的潮流趨勢下，為社會經(jīng)濟發(fā)展提供助力，要對音樂教育體系進行改革，不僅注重于音樂演唱技巧的訓練，而且還要傳輸社會音樂文化內(nèi)容，尋求更為寬泛的對外渠道，將音樂教育建構(gòu)于校園、家庭、社區(qū)、協(xié)會之中，形成音樂教育文化的全社會輻射。4結(jié)語綜上所述，音樂教育與社會音樂文化的互動研究是重要的課題，它在文化多元化的態(tài)勢下，可以不斷地創(chuàng)新和發(fā)展，在社會音樂文化積極地融入音樂教育的過程中，實現(xiàn)音樂文化的全方位輻射和拓展。

作者:靳琪慧 單位:河南警察學院

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