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當(dāng)代手工藝論文范文第1篇

一、裝飾美化類民間藝術(shù)的范疇

民間傳統(tǒng)手工藝分類大致從藝術(shù)性、民俗性、生活性三個(gè)方面進(jìn)行探討。根據(jù)張道一等有關(guān)民藝專家的分類觀點(diǎn)，民間傳統(tǒng)手工藝分為八類，裝飾美化類是其中類別之一，是指民眾對環(huán)境和自身的美化和裝飾，主要包括節(jié)令活動、人生禮儀等民俗生活中的年畫、窗花、布畫、雜畫和室內(nèi)裝飾品；民眾對自身的裝飾，包括服飾剪紙花樣、鞋樣等。裝飾美化類民藝品起源大都具有一定的功利性目的，隨著人類歷史的演變，其原初的功能有所減弱，審美功能不斷加強(qiáng)。裝飾類民藝一般只限指在二維的平面范圍之內(nèi)，有平面造型藝術(shù)的特征，無論是創(chuàng)作觀念、表現(xiàn)方法還是存在形式，與一般所指的美術(shù)范疇更為接近，從而集中體現(xiàn)了民間藝人藝術(shù)創(chuàng)作的思維方式，具有樸素的藝術(shù)風(fēng)格和造型特征。

二、裝飾美化類民間藝術(shù)傳統(tǒng)手工藝發(fā)展現(xiàn)狀

1、現(xiàn)代生活方式改變了民間裝飾藝術(shù)的生存土壤民間傳統(tǒng)手工藝根植于傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活，最大程度地繼承了原始文化或民族傳統(tǒng)文化,是一種“本元文化”。生態(tài)文化是人類的文化積淀，是由特定的民族或地區(qū)的生活方式、生產(chǎn)方式、、風(fēng)俗習(xí)慣、倫理道德等文化因素構(gòu)成的具有獨(dú)立特征的結(jié)構(gòu)和功能的文化體系，是代代沿襲傳承下來的。但是隨著我國由農(nóng)業(yè)化向工業(yè)化轉(zhuǎn)變步伐的加快，受社會政治經(jīng)濟(jì)、現(xiàn)代科技的發(fā)展和外來文化的影響，人們的生活習(xí)俗、人文觀念和審美發(fā)生了較大改變。新城鎮(zhèn)建設(shè)步伐的加快，在一夕之間，許多具有民俗特色的村落、具有歷史韻味的街道被無情拆除，代之以冰冷無溫度的現(xiàn)代立方體，隔離了傳統(tǒng)鄰里間情感交流與人情往來，移風(fēng)易俗間，耕植傳統(tǒng)民間裝飾藝術(shù)生存的土壤發(fā)生了重大的改變,許多傳統(tǒng)手工藝因無存在的理由而逐漸退出了人們的生活。2、價(jià)值觀的改變導(dǎo)致民間裝飾類傳統(tǒng)手工藝從業(yè)人員后繼乏人目前，我國很多年輕人擇業(yè)價(jià)值取向從集體本位向個(gè)人本位轉(zhuǎn)變，注重自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，輕視社會責(zé)任的承擔(dān)。選擇社會熱門職業(yè)，忽視那些可以為人民服務(wù)的冷門職業(yè)、基層職業(yè)。擇業(yè)標(biāo)準(zhǔn)趨于實(shí)用化、功利化，將滿足自身物質(zhì)需求和發(fā)展作為擇業(yè)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，輕視精神、責(zé)任和義務(wù)。裝飾類傳統(tǒng)手工藝品的需求越來越少，以裝飾類傳統(tǒng)手工藝作為謀生手段的作坊，社會生存越來越艱難。要練就達(dá)到大師級別境界的技藝，要耗費(fèi)人生很長的經(jīng)歷，且經(jīng)濟(jì)報(bào)酬微薄，屬于冷門寂寞的“無前途”行業(yè)。在當(dāng)下全社會追求高報(bào)酬，青年擇業(yè)價(jià)值觀本位化現(xiàn)狀的大環(huán)境下，傳統(tǒng)手工藝從業(yè)人員越來越少，后繼乏人。3、傳統(tǒng)的手工藝傳承形式束縛了民間裝飾藝術(shù)的創(chuàng)新查閱我國傳統(tǒng)手工藝發(fā)展歷史資料，裝飾類傳統(tǒng)手工藝的傳承是通過師徒、父子、母女間的口傳心授以及物傳，將工藝技術(shù)的藝訣、經(jīng)驗(yàn)、裝飾藝術(shù)樣譜代代相傳。這種傳承方式有利于傳統(tǒng)手工技藝的保護(hù)與傳承，后人在前人一脈相承的基礎(chǔ)上進(jìn)行改進(jìn)，使得工藝、圖式逐漸完善，但是也正是這種相對固定內(nèi)容和形式，束縛了傳統(tǒng)手工藝的創(chuàng)新，使得裝飾樣譜跳不出原來的樣式，有的幾乎幾代一成不變（如圖不同時(shí)期的楊柳青年畫）。如表現(xiàn)連年有余必用蓮花和魚元素，表達(dá)長壽要用壽星翁或松鶴等元素，這種程式化使得裝飾類傳統(tǒng)手工藝圖案內(nèi)容和形式的創(chuàng)新受到束縛。

三、裝飾類傳統(tǒng)手工藝活化途徑探索

裝飾類傳統(tǒng)手工藝，產(chǎn)業(yè)化規(guī)模很小，隨著民眾觀念和審美的改變，已經(jīng)不作為普遍的日常裝飾使用，大部分裝飾類傳統(tǒng)手工藝品被用作收藏或者發(fā)揮工藝禮品的功能。雖然新的生活方式，使得許多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)走向消亡，但是其物化過程反應(yīng)了民族的思維方式和智慧，將會對新生手工藝的產(chǎn)生起到啟智和推動作用，這是對傳統(tǒng)手工藝的動態(tài)傳承。雖然傳統(tǒng)手工藝的生存日益維艱，但是依靠政府部門的保護(hù)政策，以創(chuàng)新為鑰匙，通過全社會多方努力與配合，滿足不同受眾的審美需要，在流淌著傳統(tǒng)血脈的土地上，傳承之路必將充滿希望。1.發(fā)揮政府主導(dǎo)作用，為民間裝飾藝術(shù)的生存與發(fā)展，創(chuàng)造良好的文化生態(tài)環(huán)境。通過頒布一些有助于保護(hù)與傳承傳統(tǒng)文化的政策、制度，為傳統(tǒng)手工藝的“活化”保駕護(hù)航。一方面，加強(qiáng)農(nóng)村建設(shè)規(guī)劃，確保民生的前提下，尊重農(nóng)村民俗習(xí)慣，保護(hù)傳統(tǒng)村落文明，避免村落“空心化”，重新構(gòu)建傳統(tǒng)手工藝賴以生存的文化生態(tài)環(huán)境，為傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展提供土壤。另一方面，加強(qiáng)對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與搶救工作力度，加強(qiáng)對非遺傳承人的培養(yǎng)和資助力度，鼓勵地方院校開辦非遺專業(yè)，加強(qiáng)非遺人才培養(yǎng)，保障傳統(tǒng)手工藝后繼有人。再次，引導(dǎo)和推動傳統(tǒng)民俗活動正常有序開展，很多傳統(tǒng)手工藝因?yàn)槊袼谆顒尤谌氲缴钪?，涉及到服飾、室?nèi)裝飾、活動物品等。通過各級政府部門多渠道入手，尊重傳統(tǒng)民俗，構(gòu)建傳統(tǒng)文化環(huán)境，讓年畫、剪紙、刺繡等傳統(tǒng)裝飾手工藝回到百姓生活中，把民間傳統(tǒng)最富有創(chuàng)造性的源文化留住。同時(shí)，用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)、移動互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)廣泛傳播傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)民俗、傳統(tǒng)手工藝，讓廣大人民群眾有深入了解我們自己民族文化的平臺，增強(qiáng)文化歸屬感和認(rèn)同感。2.發(fā)揮傳統(tǒng)手工藝文化技藝優(yōu)勢，走差異化發(fā)展道路。傳統(tǒng)手工藝是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，具有不可或缺的意義，它最大程度上承載了我們這個(gè)民族的造物智慧，包括造型語言、工藝技法、民俗內(nèi)涵等等?？梢哉f是典籍之外的－支活態(tài)文脈。但是市場需求決定發(fā)展規(guī)模，隨著人們的生活方式的轉(zhuǎn)變，審美的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致傳統(tǒng)裝飾類手工藝產(chǎn)品需求量劇減，使得原先轟轟烈烈的傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)日益蕭條，如蘇州桃花塢年畫，朱仙鎮(zhèn)年畫等都面臨著這樣的困境。工業(yè)化的快速發(fā)展，市場上的鞋子、衣服、帽子等服飾用品琳瑯滿目，再也不用為了滿足使用功能而自己動手。因此，因服飾制作而存在的民間服飾的花樣剪紙也很少見了；有些傳統(tǒng)技藝隨著科技的進(jìn)步，也被現(xiàn)代化新生產(chǎn)工藝所取代，如傳統(tǒng)手工雕刻到現(xiàn)代的數(shù)碼雕刻，原先的雕版、絲網(wǎng)印刷到現(xiàn)代的數(shù)碼印刷，傳統(tǒng)刺繡到電腦刺繡等，不僅節(jié)約人力，效率也飛速提高,但同時(shí)也導(dǎo)致了因快速工業(yè)化帶來的產(chǎn)品同質(zhì)化問題。多元化的市場需求，需要傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)品的文化性、情感性特征,這給傳統(tǒng)裝飾類手工藝活態(tài)化留出了繼續(xù)存在的空間。傳統(tǒng)手工藝獨(dú)特的人文魅力是對機(jī)器標(biāo)準(zhǔn)化產(chǎn)品的情感補(bǔ)充，為消費(fèi)的多元化提供了富有人文氣息的選擇。傳統(tǒng)手工藝的社會功能已經(jīng)大大弱化，傳承的核心是傳統(tǒng)手工藝技藝和傳統(tǒng)造物思想。要以創(chuàng)新為動力，發(fā)揮工匠精神，運(yùn)用傳統(tǒng)技藝，制作限量版的藝術(shù)品或紀(jì)念品，把裝飾類傳統(tǒng)手工藝品的藝術(shù)人文氣息發(fā)揮到極致，滿足小眾愛好者和收藏者的需求，不失為保護(hù)和傳承裝飾類傳統(tǒng)手工藝的一種方式。3.發(fā)揮DIY的親和力，讓傳統(tǒng)裝飾類手工技藝走近市民生活。根據(jù)裝飾類傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)流程，開發(fā)成DIY體驗(yàn)項(xiàng)目，既能讓民眾豐富生活，排解日常工作壓力，也在參與過程中了解手工技藝操作流程，體驗(yàn)中國裝飾類傳統(tǒng)手工藝文化與智慧。如剪、刻紙類工序較少的可以開發(fā)成單獨(dú)的項(xiàng)目；如果工序多的，如年畫類，可以按照工序分解成畫稿、刻板、印刷等幾個(gè)項(xiàng)目，組成系列項(xiàng)目，體驗(yàn)者在精心制作的過程中，感受傳統(tǒng)手工藝的悠遠(yuǎn)的歷史與文化內(nèi)涵，制作的過程，也是放下繁雜，自我精神享受的過程。4.融入文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，傳承與創(chuàng)新并駕齊驅(qū)。所謂文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，就是要將抽象的文化直接轉(zhuǎn)化為具有高度經(jīng)濟(jì)價(jià)值的“精致產(chǎn)業(yè)”。換言之，這就是要將知識的原創(chuàng)性與變化性融入具有豐富內(nèi)涵的文化之中，使它與經(jīng)濟(jì)結(jié)合起來，發(fā)揮出產(chǎn)業(yè)的功能。查閱傳統(tǒng)手工藝的發(fā)展歷史，沒有哪一門傳統(tǒng)手工藝是亙古不變的，都會隨著時(shí)代科技的進(jìn)步和審美心理的變化而產(chǎn)生流變，有流變就有創(chuàng)新。傳承與創(chuàng)新不是矛盾關(guān)系，而是相輔相成沿著螺旋線向前發(fā)展的關(guān)系。沒有創(chuàng)新的傳承是難以為繼的，同樣沒有傳承的創(chuàng)新是沒有依托和支撐的。裝飾類傳統(tǒng)手工藝融入創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)行業(yè)的途徑有多種，用現(xiàn)代解構(gòu)的理念和方法，根據(jù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)具體產(chǎn)品設(shè)計(jì)的需要，局部融入，可以是藝術(shù)形式、工藝的運(yùn)用、傳統(tǒng)圖樣的提取應(yīng)用。在藝術(shù)形式應(yīng)用上可以運(yùn)用現(xiàn)代軟件編程技術(shù)，既能體現(xiàn)傳統(tǒng)裝飾類圖樣的藝術(shù)風(fēng)韻，又提高了效率，通過變量的改變，還能改變圖樣的視覺效果。比如現(xiàn)代視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)中，就能把剪紙的鏤空特點(diǎn)用于建筑設(shè)計(jì)、產(chǎn)品展示設(shè)計(jì)、產(chǎn)品包裝設(shè)計(jì)、形象代言人的服飾設(shè)計(jì)中，形成一種通透、斑駁的藝術(shù)效果。在裝飾紋樣的運(yùn)用上，要用現(xiàn)代創(chuàng)意思維方法對裝飾類傳統(tǒng)手工藝圖樣進(jìn)行提取，并運(yùn)用現(xiàn)代造型方法進(jìn)行新的構(gòu)想與再創(chuàng)，“借其形，承其意，傳其神”，打造具有東方文化品質(zhì)，符合現(xiàn)代審美的視覺形象。傳統(tǒng)裝飾美化類民間手工藝的“活化”，要營造適合傳統(tǒng)裝飾類手工藝生存的文化生態(tài)環(huán)境，不僅要原樣保護(hù)和傳承傳統(tǒng)手工技藝、裝飾圖樣，傳承傳統(tǒng)手工藝技藝和傳統(tǒng)造物思想，更要以創(chuàng)新為靈魂，用現(xiàn)代設(shè)計(jì)給過去一個(gè)未來，使民眾在享受現(xiàn)代設(shè)計(jì)過程中感受到民族文化的記憶，產(chǎn)生中華民族文化歸屬感與文化自信。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕潘魯生唐家路民藝概論[M]山東教育出版社2012.3.1p32

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〔3〕潘魯生工藝美術(shù)的轉(zhuǎn)型與復(fù)興[J]上海工藝美術(shù)2016.3.15P8

〔4〕陳建成姜宏瑤淺談我國發(fā)展森林文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)路線[J]第二屆中國林業(yè)技術(shù)經(jīng)濟(jì)理論與實(shí)踐論壇論文集2007-06-11P7

當(dāng)代手工藝論文范文第2篇

論文摘要：通過追溯美國制度化技術(shù)教育的演進(jìn)歷程，初步厘清美國技術(shù)教育不同的歷史發(fā)展階段，即技術(shù)教育孕育期、探索期、轉(zhuǎn)變期、發(fā)展期。每一階段均呈現(xiàn)為不同的技術(shù)教育范式，即手工訓(xùn)練、手工藝教育、美工教育、工藝教育以及當(dāng)代技術(shù)素養(yǎng)教育范式。文章分析了美國技術(shù)教育的起源和歷史背景，闡述了技術(shù)教育的發(fā)展脈絡(luò)，揭示了技術(shù)教育的發(fā)展史就是一部不斷獲得合法性和社會認(rèn)同的歷史。

論文關(guān)鍵詞：技術(shù)教育；技術(shù)素養(yǎng)；歷史考察

技術(shù)教育的歷史同教育一樣源遠(yuǎn)流長，但“技術(shù)”作為一門科目，正式進(jìn)入普通教育領(lǐng)域，卻是比較晚近的事?？疾飚?dāng)今世界技術(shù)教育的發(fā)展?fàn)顩r，美國無疑可以稱之為技術(shù)教育發(fā)展最快、也最成熟的國家之一。尤其是2000年《美國國家技術(shù)教育標(biāo)準(zhǔn)：技術(shù)學(xué)習(xí)的內(nèi)容》（STL）的出版以及隨后一系列配套文獻(xiàn)的出臺，對世界各國普通技術(shù)教育體系的構(gòu)建產(chǎn)生了較大的影響。因而考察美國普通技術(shù)教育百余年的歷史演變脈絡(luò)，既有助于理解技術(shù)教育本身，又有助于像我國這樣的技術(shù)教育后起國家鑒往知來。

一、 美國技術(shù)教育的孕育期（19世紀(jì)60年代—19世紀(jì)末）

在19世紀(jì)60年代，美國學(xué)校教育仍依附于過時(shí)的紳士文化的理想，“讀、寫、算”依然是其主要的教學(xué)內(nèi)容，技術(shù)在學(xué)校課程中無任何地位。直到1868年，在波士頓的極少數(shù)中小學(xué)校，才首次出現(xiàn)了有關(guān)工程制圖的內(nèi)容，而這一變化來自于多方面的影響。

從教育思潮來看，美國技術(shù)教育的源頭可追溯至被稱之為“手工教育之父”的裴斯泰洛齊。裴斯泰洛齊在實(shí)驗(yàn)中逐步認(rèn)識并揭示了教育與生產(chǎn)勞動相結(jié)合在培養(yǎng)兒童能力全面發(fā)展上的意義，并預(yù)言二者結(jié)合應(yīng)是未來新教育的基本途徑。他的這一教育思想為美國推行技術(shù)教育，尤其是將手工技術(shù)納入普通學(xué)校體系，提供了重要的理論準(zhǔn)備。正是在其去世后不久，在美國掀起了“裴斯泰洛齊運(yùn)動”。其后，由于美國學(xué)者不斷造訪歐洲，一些歐洲教育思想家諸如福祿貝爾、赫胥黎等關(guān)于手工和技術(shù)教育的主張也在美國產(chǎn)生了廣泛的影響。

這種影響最明顯的體現(xiàn)在美國教育家對歐洲教育思想家的學(xué)習(xí)、發(fā)展和實(shí)驗(yàn)上，19世紀(jì)70年代，被尊稱為美國“手工訓(xùn)練之父”的伍德沃德（Woodward）猛烈地批判公立學(xué)校依附于過時(shí)的紳士文化的理想，他認(rèn)為“舊的教育是無用的，對一個(gè)人謀生來說，經(jīng)常碰到的是不適應(yīng)而不是適應(yīng)。”因而把手工教育引入普通學(xué)校極為必要，1879年，他創(chuàng)辦了美國第一所手工訓(xùn)練學(xué)?！ヂ芬姿故止び?xùn)練學(xué)校（St. Louis Manual Training School），在該校成立的宗旨中，伍德沃德明確提出：本校不僅教育學(xué)生數(shù)學(xué)、制圖及英語等學(xué)科，同時(shí)教學(xué)使用木工、鉗工、車工及機(jī)械等實(shí)務(wù)，新的技術(shù)應(yīng)隨時(shí)代的需求而更新。

從社會和時(shí)代背景來看，19世紀(jì)60年代開始興起的工業(yè)化運(yùn)動直接促成了基礎(chǔ)技術(shù)教育的誕生。但導(dǎo)致技術(shù)教育變革的直接決定性事件是1876年在費(fèi)城舉辦的百年博覽會，這次博覽會所展示的“俄羅斯法”以及來自莫斯科帝國技術(shù)學(xué)校的工具作品，給許多技術(shù)教育工作者以強(qiáng)烈的震撼。時(shí)任麻省理工學(xué)院校長朗克爾（Runkle）在參觀博覽會并對俄羅斯法進(jìn)行了解后，感嘆美國教育以后決不能再是老樣子了。他不僅撰寫了大量文章強(qiáng)調(diào)技術(shù)教育應(yīng)對學(xué)生心智訓(xùn)練與手工訓(xùn)練并重，并在出席美國教育學(xué)會時(shí)極力強(qiáng)調(diào)手工訓(xùn)練的教育價(jià)值。由于朗克爾的支持，更加堅(jiān)定了伍德沃德對于手工訓(xùn)練重要性的認(rèn)識。

但是，美國的手工訓(xùn)練教育進(jìn)展并非一帆風(fēng)順，手工訓(xùn)練在進(jìn)入普通教育時(shí)，遭到了諸如哈里斯和懷特等著名教育家的猛烈抨擊。哈里斯認(rèn)為，手工訓(xùn)練不具有任何智力價(jià)值，教一個(gè)兒童木工，是給他有限的關(guān)于自我和自然的知識；而教他閱讀，就是給他一把開啟人類所有智慧的鑰匙。懷特也尖銳地指出，“去教所有人手藝或手藝過程，就是破壞正當(dāng)?shù)暮椭匾墓步逃??！比欢?，伍德沃德?lián)砹帲⒃?890年發(fā)表了《教育中的手工訓(xùn)練》，在該書中，他系統(tǒng)提出了手工訓(xùn)練的十四項(xiàng)教育成果。結(jié)果他不僅贏得了這場爭論，也掀起了美國普通教育改革的浪潮，許多工業(yè)城市開始將手工訓(xùn)練課引進(jìn)普通中學(xué)。

二、 美國技術(shù)教育的探索期（20世紀(jì)初—20世紀(jì)50年代中期）

隨著手工訓(xùn)練在美國基礎(chǔ)教育體系中占一席之地，手工訓(xùn)練教育開始出現(xiàn)一種尷尬的境地。一方面，伍德沃德等技術(shù)教育家們否認(rèn)手工訓(xùn)練是職業(yè)性質(zhì)和職業(yè)目的的，而在現(xiàn)實(shí)中，手工訓(xùn)練卻越來越帶有濃厚的職業(yè)教育色彩。這也導(dǎo)致技術(shù)教育家的專著在這一時(shí)期大量出版，如伍德沃德的《美國的手工教育、工業(yè)教育及技術(shù)教育》（1903）、邦瑟（Bonser）的《工業(yè)教育的基本價(jià)值》（1911年）及與莫斯曼(Mossman)合著的《小學(xué)工藝教育》（1923）、班內(nèi)特(Bennett)的《論美工教育》(1917)及《手工及工業(yè)教育史》（1937）、華納(Warner)的《反映技術(shù)的課程》（1947）、韋伯(Wilber)的《普通教育中的工藝》（1954）等，與此同時(shí)，這一時(shí)期對于技術(shù)教育的實(shí)踐模式探索也一直在進(jìn)行中，它們或同時(shí)并存、或你方唱罷我登場，即使是同一個(gè)名稱，在不同階段也呈現(xiàn)出不同的目標(biāo)內(nèi)涵。從現(xiàn)有的文獻(xiàn)來看，大致可以劃分為手工藝教育（Sloyed）、美工教育（Manual Arts）、工藝教育（Industrial Arts）等階段。

（一）手工藝教育階段

這一階段從時(shí)間來看，大致可以追溯至19世紀(jì)90年代至20世紀(jì)40年代末。從源頭上看，主要來自于瑞典的手工制度。當(dāng)時(shí)，瑞典的薩洛蒙（Salomon）積極推行手工藝教育，他認(rèn)為手工藝教育不同于職業(yè)教育，譬如木工手工藝教育就與木匠教育不同，后者是為就業(yè)的學(xué)生做準(zhǔn)備，而前者則通過眼與手的協(xié)調(diào)，通過模型的使用，促進(jìn)兒童的智力發(fā)展，更多的強(qiáng)調(diào)教育性。薩洛蒙的這一思想以及他在手工藝教育領(lǐng)域的努力，通過出版物迅速傳播到包括美國在內(nèi)的許多國家，當(dāng)時(shí)麻省理工學(xué)院的奧德維（Ordway）專門到瑞典師從薩洛蒙學(xué)習(xí)并將瑞典的手工藝教育引進(jìn)美國。隨后，薩洛蒙的學(xué)生拉爾松(Larsson)也來到波士頓，創(chuàng)設(shè)手工藝學(xué)校，這對當(dāng)時(shí)正在發(fā)展的手工訓(xùn)練教育過于強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)性而忽視教育性的傾向產(chǎn)生了一定的影響。自此，手工藝教育開始確立了在美國手工教育的領(lǐng)導(dǎo)地位。

（二）美工教育階段

19世紀(jì)90年代，在歐洲開始興起一場美工運(yùn)動的風(fēng)潮，隨著這股風(fēng)潮傳入美國，一些學(xué)者開始倡導(dǎo)將手工訓(xùn)練的內(nèi)容融入審美的訓(xùn)練。被后來尊稱為“美工教育之父”的班內(nèi)特積極將手工訓(xùn)練與美工運(yùn)動融為一體，取名為美工教育，這就是美國技術(shù)教育史上著名的“美工教育運(yùn)動”。班內(nèi)特最大的貢獻(xiàn)在于，首次提出了美工教育內(nèi)容選擇和組織的問題，包括究竟哪些美工應(yīng)該被教、一些內(nèi)容更為基礎(chǔ)嗎、怎樣對這些美工進(jìn)行歸類等，正是從這些問題出發(fā)，1917年他在《論美工教育》一書中系統(tǒng)論述了適應(yīng)當(dāng)時(shí)美國社會需要的美工教育應(yīng)包括最基礎(chǔ)的五個(gè)方面：即圖形藝術(shù)、機(jī)械藝術(shù)、造型藝術(shù)、紡織藝術(shù)、加工技術(shù)。班內(nèi)特還認(rèn)為這五類美工主題不能孤立存在，應(yīng)該貫穿到初中階段美工教育的每門課程，同時(shí)根據(jù)社會的發(fā)展還可以不斷增添新的門類。正是由于班內(nèi)特的努力，美工教育得到迅速發(fā)展，與手工藝教育一道并存于當(dāng)時(shí)的普通教育課程中，尤其在20世紀(jì)20年代初至30年代中期，美工教育更是在美國技術(shù)教育課程中居于絕對的主導(dǎo)地位。

（三）工藝教育階段

從現(xiàn)有文獻(xiàn)來看，邦瑟可以說是工藝教育的奠基者。他在1911年首次對工藝作了明確的定義，并認(rèn)為，“工藝”較“手工藝”而言代表著更好的目標(biāo)和方向。但由于當(dāng)時(shí)手工藝的觀念剛為公眾接受不久，因而提出更名為“工藝”的時(shí)機(jī)尚不成熟。1923年他在與莫斯曼合著的《小學(xué)工藝教育》一書中，不僅強(qiáng)調(diào)工藝教育是面向所有年齡和年級的男孩和女孩的普通教育，同時(shí)再次對工藝做出了較為成熟的定義，即工藝指的是“研究材料形態(tài)的變化以增加它們的經(jīng)濟(jì)價(jià)值以及與這些變化帶給人類生活相關(guān)的問題”。毫無疑問，現(xiàn)代技術(shù)教育可以直接追溯到這一理念，尤其是這一定義所蘊(yùn)含的社會文化觀念依然是我們現(xiàn)代技術(shù)教育的重要方面。邦瑟對于工藝教育內(nèi)容的不斷探索也深深地影響了其后美國的工藝教育，正是在邦瑟的持續(xù)努力下，“工藝教育”終于逐漸取代“手工藝教育”和“美工教育”而在20世紀(jì)30年代中期開始被人們所接受。

其后，在華納等工藝教育學(xué)者的努力下，工藝教育在美國普通教育中逐漸居于獨(dú)特的地位。1929-1932年，由西部工藝協(xié)會發(fā)起，華納直接領(lǐng)導(dǎo)的“工藝教育正名調(diào)查”啟動，1933年該報(bào)告書發(fā)表，報(bào)告書研究并定義了許多被教育者經(jīng)常交叉使用的各種術(shù)語，并對工藝與手工訓(xùn)練、美工、職業(yè)教育做了明確的區(qū)分，認(rèn)為“工藝這個(gè)名詞應(yīng)普遍地取代傳統(tǒng)狹義上的手工訓(xùn)練，與美工相比，也有實(shí)質(zhì)的差異。美工教育比較偏重手工技藝與美的結(jié)構(gòu)，而工藝教育則比較偏向工業(yè)上的技藝。”1937年，華納被選中參加美國聯(lián)邦教育委員會會議，該會議公布了由華納起草的《工藝教育：在美國學(xué)校中的意義》報(bào)告，這也是美國聯(lián)邦教育委員會首次專門為工藝教育發(fā)表的報(bào)告。該報(bào)告認(rèn)為，工藝不僅包括材料、程序、產(chǎn)品三個(gè)方面的內(nèi)容，而且應(yīng)成為普通教育的一個(gè)重要部分。其后，隨著1939年美國工藝教育學(xué)會（American Industrial Arts Association， AIAA)的成立以及華納另一本著作《反映技術(shù)的課程》出版，更是推動了工藝教育理論與實(shí)踐的發(fā)展。同時(shí)這一時(shí)期，恰逢第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，也導(dǎo)致美國教育界對工藝教育更為重視，使得工藝教育涵蓋更廣泛的工業(yè)內(nèi)容。

在工藝教育發(fā)展的過程中，我們也不得不提到杜威的貢獻(xiàn)，杜威非常重視工藝的教育價(jià)值，在其芝加哥大學(xué)實(shí)驗(yàn)附小的課程中，就將工藝列為核心課程。也正是杜威對于工藝教育價(jià)值的肯定止息了當(dāng)時(shí)懷疑工藝價(jià)值的辯論，也給了工藝教育工作者極大的鼓舞。從邦瑟、華納的工藝教育實(shí)踐中都可以看到杜威教育哲學(xué)的影子。而杜威的“項(xiàng)目教學(xué)法”（project method）更是深深地影響了工藝教育的實(shí)踐。

三、 美國技術(shù)教育的轉(zhuǎn)變期（20世紀(jì)50年代末—20世紀(jì)80年代初）

由于進(jìn)步主義教育運(yùn)動的內(nèi)在原因以及二戰(zhàn)結(jié)束所帶來的美國社會變遷，進(jìn)步主義教育開始走向衰落。而隨著杜威的去世，進(jìn)步主義教育更是失去了吸引力，1955年，進(jìn)步主義教育協(xié)會正式宣布解散，兩年后它的刊物《進(jìn)步主義教育》也被迫停刊，這標(biāo)志著美國教育學(xué)上一個(gè)時(shí)代的結(jié)束。工藝教育的實(shí)踐也陷入了一個(gè)停滯的狀態(tài)，一些學(xué)校甚至又開始流行著1910年代和19.20年代的手工藝教育，這一時(shí)期的工藝教育，正如美國工藝教育學(xué)會在1976年召開的第38屆年會的主題所揭示的，工藝教育正處于“十字路口”。

1957年蘇聯(lián)的人造衛(wèi)星發(fā)射是美國大規(guī)模尋求教育改變的另一個(gè)也是直接的原因，這種改變同樣也波及了技術(shù)教育。20世紀(jì)60年代中期，隨著政府開始對教育研究的投資，技術(shù)教育也開始呈現(xiàn)出技術(shù)導(dǎo)向、工業(yè)導(dǎo)向、生涯與職業(yè)導(dǎo)向、整合導(dǎo)向等多面向的轉(zhuǎn)變。雖然這一時(shí)期工藝教育的理念在不斷的變化，但正是在這一轉(zhuǎn)變期中，技術(shù)教育形成了較為系統(tǒng)的內(nèi)容構(gòu)建邏輯，它們?yōu)?0世紀(jì)80年代至今的技術(shù)教育奠定了較為系統(tǒng)化的課程架構(gòu)基礎(chǔ)。這些不同導(dǎo)向性課程或它們的變式，對于今天的技術(shù)素養(yǎng)教育依然有相當(dāng)?shù)挠绊憽?/p>

然而，技術(shù)教育究竟以什么為其內(nèi)涵，技術(shù)教育究竟該往何處去，依然是一個(gè)需要達(dá)成共識的問題。在1979年至1981年間，美國有21位工藝教育學(xué)者對工藝教育的理念與課程進(jìn)行了深入的研討，其成果就是杰克森坊工藝課程理論，正是這種研討不僅辨清了工藝教育的方向與前景，同時(shí)也奠定了工藝教育更改為技術(shù)素養(yǎng)教育的哲學(xué)基礎(chǔ)。

四、美國技術(shù)教育的發(fā)展期（20世紀(jì)80年代初—21世紀(jì)初）

1982年發(fā)表的杰克森坊工藝課程理論認(rèn)為，社會文化的演進(jìn)是基于人類四個(gè)知識領(lǐng)域（技術(shù)、科學(xué)、人文與形式知識）不斷互動的結(jié)果，該理論首次引入了系統(tǒng)的觀念，將人類技術(shù)分為：傳播、營建、制造和運(yùn)輸四個(gè)子系統(tǒng)，并以“輸入——過程——輸出”的系統(tǒng)模式呈現(xiàn)。這一思想隨后體現(xiàn)在各州的新課程之中，也為當(dāng)今美國“系統(tǒng)導(dǎo)向”的技術(shù)素養(yǎng)教育奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

1985年，美國工藝教育協(xié)會(AIAA)正式更名為“國際技術(shù)教育協(xié)會”(International Technology Education Association，ITEA)。隨著這一更名，此后在英文文獻(xiàn)中我們較少發(fā)現(xiàn)“工藝”一詞，“工藝教育”正式步入“技術(shù)教育”時(shí)代。隨后，國際技術(shù)教育協(xié)會與美國職業(yè)協(xié)會、技術(shù)教師教育委員會合作，期望能夠提出一套更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)募夹g(shù)教育理論架構(gòu)，至1990年，其合作成果《技術(shù)教育的概念架構(gòu)》一書出版。“概念架構(gòu)”的基本理念是以“問題解決”的技術(shù)活動概念來建立技術(shù)教育的理論。其所建構(gòu)的課程模式將人類技術(shù)知識分為生物、傳播、生產(chǎn)與運(yùn)輸四個(gè)子系統(tǒng)，并認(rèn)為技術(shù)活動起源于人類的需求和欲望，然后形成問題與機(jī)會，進(jìn)而在資源和技術(shù)知識導(dǎo)引下，透過技術(shù)過程，并深入評估可能造成的問題后，最后獲致最佳的解決方案。至此，標(biāo)志了技術(shù)教育正式邁入技術(shù)素養(yǎng)教育時(shí)期。

1994年，為發(fā)展美國K-12技術(shù)教育課程，國際技術(shù)教育協(xié)會美國國家科學(xué)基金會（NSF）和美國國家航空和航天局（NASA）資助，啟動了面向所有美國人的技術(shù)項(xiàng)目（TFAAP），其目的在于提供對技術(shù)教育感興趣人士了解何謂技術(shù)素養(yǎng)、如何使全民都具備技術(shù)素養(yǎng)以及何以需使全民具備技術(shù)素養(yǎng)等方面的愿景。

1996年，該項(xiàng)目第一階段的成果——《技術(shù)學(xué)習(xí)的原理和結(jié)構(gòu)》（TAA）發(fā)表，該文獻(xiàn)認(rèn)為：所有公民都應(yīng)獲得基本的技術(shù)素養(yǎng)——使用、管理和理解技術(shù)的能力。文件不僅對技術(shù)的概念進(jìn)行了非常深入的闡述，還為《技術(shù)教育內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)》奠定了基礎(chǔ)，并為每個(gè)人“應(yīng)知應(yīng)會”些什么才算具備技術(shù)素養(yǎng)提供了指南。

隨后，該項(xiàng)目第二階段成果——《技術(shù)教育內(nèi)容標(biāo)準(zhǔn)》和《促進(jìn)技術(shù)素養(yǎng)之卓越：學(xué)生評估、專業(yè)發(fā)展和學(xué)程標(biāo)準(zhǔn)》（AETL，2003）發(fā)表。其中，STL闡明了要成為具有技術(shù)素養(yǎng)的人，每個(gè)學(xué)生應(yīng)知應(yīng)會些什么。技術(shù)內(nèi)涵的標(biāo)準(zhǔn)分為五大類20條標(biāo)準(zhǔn)，包括技術(shù)的本質(zhì)、技術(shù)與社會、設(shè)計(jì)、應(yīng)付技術(shù)世界所需的能力、設(shè)計(jì)世界，每項(xiàng)標(biāo)準(zhǔn)分為K-2、k3-5、k6-8、k9-12年級段，都有一個(gè)衡量標(biāo)準(zhǔn)。與第一階段所提出的技術(shù)素養(yǎng)不同，該標(biāo)準(zhǔn)對技術(shù)素養(yǎng)的定義更為完備。而AETL則對學(xué)生評估、專業(yè)發(fā)展及學(xué)程標(biāo)準(zhǔn)提出具體建議。

該項(xiàng)目的第三階段成果主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面國際技術(shù)教育協(xié)會增編了四份標(biāo)準(zhǔn)，以輔助前面二個(gè)階段文獻(xiàn)的實(shí)施，分別是：測量進(jìn)展：評價(jià)學(xué)生的技術(shù)素養(yǎng)（2004年）；實(shí)現(xiàn)卓越：構(gòu)建學(xué)程標(biāo)準(zhǔn)（2005年）；規(guī)劃學(xué)習(xí)：開發(fā)技術(shù)課程（2005年）；發(fā)展專業(yè)：準(zhǔn)備技術(shù)教師（2005年）。另一方面，國際技術(shù)教育協(xié)會2006年發(fā)表了TAA的第二版——《面向所有人的技術(shù)素養(yǎng)：技術(shù)學(xué)習(xí)的原理和結(jié)構(gòu)》(TLA)，該標(biāo)準(zhǔn)針對TAA做了修訂，并擴(kuò)大說明技術(shù)的意義、技術(shù)素養(yǎng)的涵義及人們需具備技術(shù)素養(yǎng)的原因；說明在TAA里的十個(gè)一般概念如何轉(zhuǎn)變?yōu)镾TL二十個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的邏輯過程；加入K-12年級新的課程內(nèi)涵；說明未來美國公民學(xué)習(xí)技術(shù)的理由。至此，歷經(jīng)10余年的發(fā)展，面向所有美國人的技術(shù)項(xiàng)目（TFAAP）成功實(shí)施，美國技術(shù)教育進(jìn)入了一個(gè)全新的發(fā)展期。

當(dāng)代手工藝論文范文第3篇

關(guān)鍵詞：民間美術(shù)；活態(tài)；保護(hù)；傳承；非物質(zhì)；文化遺產(chǎn)

中圖分類號：J528 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0157-02

長株潭地區(qū)是湖南省經(jīng)濟(jì)文化中心，伴隨該地區(qū)城市化進(jìn)程不斷加快的步伐，其空間布局、功能定位、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和社會形態(tài)等都發(fā)生著迅速而深刻的轉(zhuǎn)型。在現(xiàn)代強(qiáng)勢文化的沖擊下，一些優(yōu)秀的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的生存空間不斷受到傾軋，其原本依托的生態(tài)環(huán)境也已經(jīng)或逐漸被破壞殆盡。如何挽救長株潭地區(qū)瀕危的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)，并對其進(jìn)行“活態(tài)”地保護(hù)與傳承，是必須直面的問題。從“活態(tài)”角度研究其傳承模式，不僅延續(xù)了歷史與文化脈絡(luò)，更有利于傳統(tǒng)工藝美術(shù)在現(xiàn)代社會煥發(fā)蓬勃生機(jī)。

一、重構(gòu)文化生態(tài)，打造傳承載體

民間美術(shù)作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個(gè)類別，它的存在和傳承方式有一定的特殊性。它不僅有可供靜態(tài)展示和流傳的“有形”藝術(shù)品，還承載著諸多 “無形”的文化特征，如手工藝和民俗等。談到民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的“活態(tài)”傳承和延續(xù)，就必須考慮到這種精神性的存在對生存環(huán)境的特殊要求，它不能脫離文化遺存原本存在的土壤，只能在特定的“文化生態(tài)空間”中生存。在長株潭城市一體化的高速進(jìn)程中，大量民間美術(shù)文化遺產(chǎn)賴以生存的基礎(chǔ)事實(shí)上已經(jīng)不復(fù)存在了，能否重構(gòu)這種文化生態(tài)，正是問題的癥結(jié)所在。

（一）建立民間美術(shù)文化遺產(chǎn)活態(tài)展示館。

長沙的“湘繡博物館”館藏了大量湘繡名家的繡品，但這只是對民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的“靜態(tài)”保護(hù)，近年來，在杭州和江西等地新建的“手工藝活態(tài)展示館”采用“情景還原”的方式對“文化生態(tài)”整合與重構(gòu)做了一些探索和嘗試。此類博物館一般分為：陳列展廳，用以介紹各類工藝品的歷史淵源、制作流程、藝術(shù)特色等；另設(shè)手工作坊廳及興趣室，由藝人為參觀者表演傳統(tǒng)工藝，游人也能動手操作，現(xiàn)場體驗(yàn)同時(shí)兼有教學(xué)功能；此外還有配設(shè)有生產(chǎn)廠房和營業(yè)廳等。這正是“活”態(tài)保護(hù)的一種形式，長株潭地區(qū)亦可借鑒這種保護(hù)范式，建立“民間美術(shù)文化遺產(chǎn)活態(tài)展示館”，將展館作為文化的傳承載體，“靜態(tài)”展示與“活態(tài)”傳承并行，實(shí)現(xiàn)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)在當(dāng)代乃至未來的不斷延續(xù)和發(fā)展。

據(jù)2012年普查的情況，長株潭地區(qū)民間美術(shù)類文化遺產(chǎn)的分布狀況為：長沙市26個(gè)，株洲市14個(gè)，湘潭市5個(gè)。①可將湘繡、火花、銅官窯陶瓷、瀏陽石雕、望城剪紙、棕葉編、醴陵皮影戲、中國紅釉上彩繪技術(shù)、株洲縣朱亭鄒桂文木雕、株洲縣劉雙喜油漆畫、蘆淞區(qū)百井剪刻紙藝術(shù)、藍(lán)印花布等內(nèi)容遴選后納入展館，展館不僅展示完成的作品，還同時(shí)展示制作過程和工序，如能以展示、教學(xué)、體驗(yàn)、生產(chǎn)、銷售結(jié)合的形式呈現(xiàn)，則較之靜態(tài)的實(shí)物、文字、圖片更為全面，能讓文化遺存保持鮮活而持久的生命力。

（二）保護(hù)民俗文化，全民參與，營造適宜的社會環(huán)境

盡管以“活態(tài)展館”的形式能呈現(xiàn)傳統(tǒng)手工藝的部分形態(tài)，但畢竟是一種標(biāo)本式的保護(hù)，已經(jīng)全然脫離了民間美術(shù)的生長環(huán)境，且保護(hù)的種類有限，只能是挽救瀕危文化遺產(chǎn)的權(quán)宜之策?！吧蠈?dǎo)之為風(fēng)，下行之為俗。形成習(xí)慣，世代傳承，是為風(fēng)俗?！雹谖ㄓ行纬娠L(fēng)俗和習(xí)慣，民眾才會自覺自發(fā)地將對文化遺產(chǎn)保護(hù)的關(guān)注融入日常生活。在這個(gè)問題上，最關(guān)鍵且長效的辦法是需要政府積極引領(lǐng)保護(hù)民俗文化，全面提高公眾的文化自覺意識，全民參與保護(hù)與傳承，營造適宜的社會環(huán)境。譬如在高度現(xiàn)代化的日本和韓國，民眾的日常生活依然中會定期舉行傳統(tǒng)文化活動，集中展示各類傳統(tǒng)工藝品；在政府劃分出來的歷史街區(qū)和民俗村，工匠依然在手工作坊從事著傳統(tǒng)工藝，生產(chǎn)和售賣與日常生活息息相關(guān)的實(shí)用品。也唯有如此，各類民間美術(shù)文化遺產(chǎn)才是真正意義上的“活態(tài)”的保護(hù)和傳承。他山之石可以攻玉，日本和韓國的做法切中肯綮，我們當(dāng)效法之。

二、賡續(xù)文化薪火，構(gòu)建傳承體系

（一）傳承人、后繼者、民間協(xié)會共同構(gòu)成的傳承隊(duì)伍

民間美術(shù)文化遺產(chǎn)實(shí)現(xiàn)“活態(tài)”保護(hù)與傳承的另一個(gè)關(guān)鍵是保護(hù)“人”，作掌握特殊技藝的民間藝人是文化傳承的主要載體，他們是極其珍貴且瀕危的文化資源。要解決民間美術(shù)傳承人“斷代”問題，我們應(yīng)該通過宣傳和激勵提升民間藝人和傳統(tǒng)工匠的社會地位，使全社會意識到他們的文化價(jià)值，將他們等同于“藝術(shù)家”而非“工匠”來對待。此外，還需要定期向公眾開放手工作坊，吸引公眾注意，提升藝人自豪感和對自身價(jià)值的認(rèn)同感；要求傳承人不斷研修、學(xué)習(xí)以促進(jìn)技藝的提高；再以文字、圖片、錄音、錄像等方式全面記錄他們掌握的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的表現(xiàn)形式、技藝和知識等；分階段、有計(jì)劃地征集并保存他們的作品，制作成教材和宣傳片，以電子媒界的形式傳播等。

民間美術(shù)文化遺產(chǎn)要保持“活態(tài)傳承”的狀態(tài)，還要注意藝人工藝技術(shù)的繼承與改善以及“后繼者”的培養(yǎng)。盡可能為藝人提供活動空間，定期組織手工技能表演，以展覽或競技等形式供藝人交流、施展和拓展技藝等。提升年輕人學(xué)習(xí)和從事傳統(tǒng)技藝的興趣；通過媒體傳遞授徒信息，在全國范圍開展拜師學(xué)藝活動、組建民間協(xié)會等都有利于“傳承人隊(duì)伍”的形成，能確保該項(xiàng)遺產(chǎn)后繼有人。

（二）將民間美術(shù)與學(xué)校教育結(jié)合，持續(xù)培養(yǎng)有生力量

培養(yǎng)民眾的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)保護(hù)意識，開發(fā)和利用地方美術(shù)資源，自覺自發(fā)地參與保護(hù)與傳承，需要將民間美術(shù)文化遺產(chǎn)課程納入整個(gè)教育體系，使民眾從小接受民間藝術(shù)的熏陶和潛移默化，成為傳承與保護(hù)工作中可持續(xù)發(fā)展的有生力量。

幼兒的民間美術(shù)教育主要是對孩子進(jìn)行有目的滲透和熏陶。通過家長帶領(lǐng)幼兒參與民俗活動；在幼兒園設(shè)立民間美術(shù)體驗(yàn)教室來欣賞作品，培養(yǎng)兒童對藝術(shù)品的感覺、知覺和美感意識；選取能進(jìn)行實(shí)踐操作的民間美術(shù)樣本進(jìn)行臨摹和創(chuàng)作等；激發(fā)他們的民族自豪感和對家鄉(xiāng)傳統(tǒng)藝術(shù)的熱愛。

小學(xué)階段，長株潭地區(qū)各學(xué)?？梢砸虻刂埔耍c校內(nèi)資源進(jìn)行整合，進(jìn)行校本課程的研發(fā)，如藍(lán)印花布、火花設(shè)計(jì)、剪紙等易于實(shí)踐的內(nèi)容等，都是豐富的民間美術(shù)課程資源?？赏ㄟ^讓學(xué)生動手操作、體驗(yàn)制作過程并舉辦展覽，引導(dǎo)學(xué)生參與文化的傳承和交流。此外，還可以以“民間美術(shù)文化遺產(chǎn)”為主題，定期舉行全省繪畫和作文競賽，通過這種方式促進(jìn)兒童對當(dāng)?shù)孛褡迕耖g美術(shù)文化遺產(chǎn)的認(rèn)同感。

中學(xué)階段，注重拓展對民間美術(shù)文化遺產(chǎn)認(rèn)識的廣度和深度。培養(yǎng)學(xué)生對本土的民間美術(shù)的關(guān)注，了解地方民間美術(shù)的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀，熟悉當(dāng)?shù)孛耖g美術(shù)的主要種類、地方民間藝術(shù)造型特點(diǎn)、審美特征、工藝流程等。在日常教學(xué)中以“熏陶、滲透、融入、踐行”的方式培養(yǎng)保護(hù)與傳承的后備人才。

地方高校應(yīng)邀請民間藝人進(jìn)課堂授“絕活”，鼓勵美術(shù)教師向老藝人拜師學(xué)藝，將民間美術(shù)文化遺產(chǎn)課程列為必修或選修科目。有條件的高校，還可成立民藝系，培養(yǎng)有志從事民藝工作的專業(yè)化人才，肩負(fù)起傳承民族民間文化的重任。

三、振興傳統(tǒng)工藝，擺脫傳承窘境

長株潭地區(qū)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的種類繁多且分散，除“湘繡”已形成規(guī)?；l(fā)展外，其他多屬于規(guī)模極小的零散作坊，處于無序發(fā)展和自生自滅的狀態(tài)，因不符合現(xiàn)代市場經(jīng)濟(jì)的要求，面臨瀕危窘境。要避免單一以“遺產(chǎn)”或是“館藏”的方式存在的局面，就應(yīng)該讓民藝作品成為民眾生活的一部分。不斷被生產(chǎn)和銷售，在發(fā)展中實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)效益和社會效益的真正的“活態(tài)”存在方式。

這需要政府職能部門承擔(dān)具體而有效的工作。首先通過調(diào)查研究，不斷開拓市場，為該地民藝作品的生產(chǎn)和銷售提供信息，再設(shè)立長株潭地區(qū)工藝品信息網(wǎng)，搭建藝人與消費(fèi)者溝通和對話的平臺。其次，對在傳承發(fā)展傳統(tǒng)技藝、大力培養(yǎng)后繼者以及拓展銷售渠道等方面作出突出貢獻(xiàn)的優(yōu)秀民間藝人進(jìn)行表彰和獎勵，以促進(jìn)傳統(tǒng)工藝的振興。第三，對學(xué)習(xí)民藝品制作的年輕人發(fā)放生活補(bǔ)貼，保障其生活，能專心致志從事民藝傳承工作。第四，定期舉辦民藝作品的展覽和展銷活動，讓民間藝人彼此交流和展示技藝，以促進(jìn)技藝的提高。

振興傳統(tǒng)工藝，走產(chǎn)業(yè)化發(fā)展道路，是民間美術(shù)文化遺產(chǎn)擺脫傳承窘境的有效途徑。要建構(gòu)合理有效的手工產(chǎn)業(yè)，長株潭地區(qū)應(yīng)該將經(jīng)濟(jì)價(jià)值較高的民間美術(shù)文化遺產(chǎn)加以利用，如重點(diǎn)扶持和建立湘繡、銅官窯陶瓷、瀏陽石雕等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承基地，作為展示與宣傳民間藝術(shù)的窗口；幫助長沙粽葉編、石、醴陵皮影、株洲縣朱亭鄒桂文木雕、株洲縣劉雙喜油漆畫、蘆淞區(qū)百井剪刻紙藝術(shù)、藍(lán)印花布制作等民藝品走向市場，吸引更多民營資本進(jìn)入民藝產(chǎn)業(yè)等。

科學(xué)合理的產(chǎn)業(yè)化既能為民間藝人帶來理想的經(jīng)濟(jì)收入，改善其生存狀態(tài)，又可以更好的發(fā)揮其文化價(jià)值。以傳統(tǒng)文化拉動地方經(jīng)濟(jì)，又能推動民藝品與市場結(jié)合。從“湘繡”的保護(hù)來看，在產(chǎn)業(yè)化后得到了穩(wěn)定的傳承和發(fā)展，已經(jīng)成為長沙市經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)和居民生活的組成部分，不僅為社會提供了所需的產(chǎn)品，還使“湘繡”本身找到了存在價(jià)值，更為重要的是保持了民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的“活”性，使活態(tài)傳承成為可能。

四、嘗試創(chuàng)新思維，實(shí)現(xiàn)傳承發(fā)展

在現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)的背景下，由于民間美術(shù)作品墨守成規(guī)和因循守舊，不可避免地經(jīng)歷了由盛而衰的過程，被視作粗鄙俗氣的物品而遭到疏離，正在逐漸淡出人們的日常生活。如何讓傳統(tǒng)工藝和民間美術(shù)作品融入現(xiàn)代社會，既滿足民眾生活物質(zhì)與精神的雙重需求，并最終成為現(xiàn)代化自身的重要組成部分？事實(shí)上，現(xiàn)代文明的發(fā)展和民藝品的使用并非不可調(diào)和的矛盾，倘若兩者能互為補(bǔ)充、相互融合，往往能創(chuàng)造出令人驚訝的經(jīng)濟(jì)和文化奇跡。

解決問題的關(guān)鍵是尋求變革與創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)民間美術(shù)文化遺產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展。倘若一味只依靠政府投入來保護(hù)，那注定只能是茍延殘喘，逃不過湮滅無形的命運(yùn)。更何況“持續(xù)變化”本就是活態(tài)美術(shù)文化遺產(chǎn)的基本屬性，正是一代代民間藝術(shù)家們的繼承與創(chuàng)新，才使得遺產(chǎn)本身不斷增值。

石濤說過：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，民間美術(shù)之所以逐漸淡出時(shí)代潮流之外，其主要原因依然是維持固有形式，沒有緊跟時(shí)代步伐。就像長株潭地區(qū)瀕危的遺產(chǎn)藍(lán)印花布，其圖案的依然只停留在傳統(tǒng)的形式――二方連續(xù)、吉祥圖案等規(guī)整的紋樣。如果能在圖案的設(shè)計(jì)上尋求創(chuàng)新，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)形式、融合傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)，立刻就能拉近與世界流行時(shí)尚的距離，從而廣受歡迎。此外，我們還能在藍(lán)印花布的功用上做文章，比如設(shè)計(jì)整合含藍(lán)印花布元素的坐墊、抱枕、腰靠、汽車內(nèi)飾、包裝盒、旅游紀(jì)念品等等，都能引領(lǐng)時(shí)尚，讓這門古老的藝術(shù)煥發(fā)生機(jī)，重回民眾的日常生活。

著名哲學(xué)家馮友蘭先生曾說：“舊邦新命”，“舊邦’是應(yīng)當(dāng)保持且珍視的文化傳統(tǒng)，“新命”當(dāng)指隨時(shí)代而變，對傳統(tǒng)文化進(jìn)行改造和推陳出新。也唯有不斷地吐故納新，才能增加民間美術(shù)文化遺產(chǎn)對現(xiàn)代社會的適應(yīng)性，參與現(xiàn)代化的構(gòu)建，時(shí)刻保持旺盛的生命力和強(qiáng)勁的發(fā)展動力。

基金項(xiàng)目：湖南省教育廳資助科研項(xiàng)目（11c0096）

注釋：

①徐美輝著.湖南非物質(zhì)文化遺產(chǎn)普查報(bào)告.藝術(shù)中國，2012年第10期.

②顧祿著，王昌東譯.圖說古風(fēng)俗：清嘉錄.北京，氣象出版社，2013年版，第2頁.

參考文獻(xiàn)：

當(dāng)代手工藝論文范文第4篇

對中國人來說，龍的形象是一種符號、一種意緒、一種融入血脈的文化基因！中國龍文化上下八千年，源遠(yuǎn)流長，蘊(yùn)藏著無限的精神力量，也蘊(yùn)藏著巨大的商機(jī)。

80后海歸女陳潔以“銅梁龍舞”為文化土壤，創(chuàng)立獨(dú)樹一幟的“銅梁龍繡”，贏得了海內(nèi)外市場的青睞。

他鄉(xiāng)遇龍舞

2003年春節(jié)，已獲得日本NEPON株式會社聘請的陳潔沒有回家過年，走在大阪街頭，她心涌惆悵。突然，耳邊傳來陣陣歡慶的鑼鼓嗩吶聲，這不是家鄉(xiāng)龍舞的音樂嗎？她尋音而去，看見一條雄姿英發(fā)的中國龍騰空而起，吞云吐霧，氣勢如虹，圍觀的大阪市民嘖嘖稱贊。原來，是家鄉(xiāng)的舞龍隊(duì)在大阪做龍舞表演。

日本同事對來自中國重慶的龍舞表演大為稱贊，這讓身處異國他鄉(xiāng)的陳潔倍感驕傲。后來，陳潔回國探親，想帶幾件銅梁龍舞的紀(jì)念品給日本朋友，卻發(fā)現(xiàn)銅梁并無此類產(chǎn)品。

“當(dāng)年，航天英雄楊利偉來銅梁做報(bào)告，我做了一條微縮版的銅梁龍贈送航天英雄。由于工藝復(fù)雜又不方便攜帶，后來也沒有量產(chǎn)它?！痹埨纤嚾烁等脑捵岅悵嵭闹幸粍?，“我何不開發(fā)關(guān)于銅梁龍舞的文化產(chǎn)品?！?/p>

銅梁龍舞歷史久遠(yuǎn)，始于明，盛于清，繁榮于當(dāng)代，多次亮相國際大舞臺，不僅是銅梁的地方名片，也是中國乃至全球華人的民族徽號。以銅梁龍舞為文化背景開發(fā)產(chǎn)品，一是有深厚的文化根源和獨(dú)特的文化元素可供挖掘，二是可以借助銅梁龍舞的全球影響力開拓市場、塑造品牌，三是龍舞文化衍生品本身是對銅梁龍舞文化的有益補(bǔ)充，有助于銅梁龍舞文化的傳播。

就像寫論文一樣，陳潔把自己的想法進(jìn)行了梳理分析，創(chuàng)業(yè)的念頭越發(fā)強(qiáng)烈。經(jīng)過幾番市場調(diào)研，她毅然放棄了日本的高薪工作，回到家鄉(xiāng)銅梁，創(chuàng)辦“銅梁龍繡”。

定位做“龍繡”

“為什么會選擇用傳統(tǒng)挑花刺繡工藝來表現(xiàn)銅梁龍的形象，其實(shí)有兩個(gè)方面的原因?！标悵嶆告傅纴?。銅梁龍舞是以彩扎的龍和燈為道具的舞蹈，是集舞蹈、音樂、美術(shù)、手工藝為一體的民間綜合藝術(shù)。無論是氣勢恢宏的大蠕龍、端莊威嚴(yán)的正龍、激越火爆的火龍，還是古樸豪放的稻草龍、典雅靈秀的荷花龍……其龍頭的制作都會用鮮艷精巧的挑花刺繡工藝增強(qiáng)裝飾性。

除了彩扎龍燈本身離不開刺繡工藝，陳潔本人與刺繡也頗有緣。在四川外語學(xué)院讀書時(shí)，因?yàn)閷W(xué)校離磁器口古鎮(zhèn)很近，喜歡傳統(tǒng)文化的陳潔經(jīng)常去古鎮(zhèn)玩，有一次，她見一位繡娘在繡一尾鯉魚，穿針引線之間，鯉魚栩栩如生，好似在荷塘里活蹦亂跳著。陳潔目不轉(zhuǎn)睛，久久不舍離去。繡娘見小姑娘興趣盎然，就把針交到她手里：“你來試試?！标悵嵞笾敲缎♂槪⌒囊硪淼卮踢^細(xì)密的白絹，感受到絲線劃過白絹發(fā)出的輕微震顫，非常美妙。

那天的嘗試讓陳潔迷上了刺繡，她誠懇地請求那位繡娘收她為徒。從此，陳潔的課余時(shí)間就泡在了師父劉明清的繡莊里，經(jīng)過師父手把手的指導(dǎo)，她很快就掌握了基本的刺繡技法。

回國后，陳潔第一時(shí)間來到磁器口古鎮(zhèn)，邀請師父劉明清做“銅梁龍繡”的工藝師，負(fù)責(zé)為繡作配線制樣，并培訓(xùn)繡娘。陳潔的認(rèn)真勁兒打動了師父，她將自己熟識的幾位蜀繡工藝師引薦給了陳潔。

陳潔將幾位工藝師請來坐鎮(zhèn)龍繡坊，等著銅梁福果鎮(zhèn)的留守婦女上門學(xué)習(xí)刺繡。盡管是免費(fèi)教學(xué)，簽約回收刺繡作品，但看熱鬧的多，卻沒人愿意坐下來試一試?！袄C這個(gè)一天能掙幾個(gè)錢？還不如我打一下午麻將?！薄耙惶鞆澠鹧鼦U繡到黑，好傷眼睛哦！”陳潔每日苦口婆心，一遍又一遍解釋，但就是沒人愿意來。

三個(gè)月時(shí)間眼睜睜就過去了，陳潔坐不住了。她跑到福果鎮(zhèn)鎮(zhèn)長的辦公室，將自己創(chuàng)辦“銅梁龍繡”的思路仔仔細(xì)細(xì)地講給鎮(zhèn)長聽，鎮(zhèn)長欣喜地說道：“你這是在做十分有意義的事情啊，既幫政府解決留守婦女的就業(yè)問題，又在宣傳銅梁的龍文化。”很快，福果鎮(zhèn)政府免費(fèi)給陳潔提供了一間教室作為繡娘培訓(xùn)基地，并且安排人手挨家挨戶做動員工作?！暗谝黄诰陀?0多位留守婦女來參加培訓(xùn)，最終留下來了15位?！?/p>

“解碼”龍文化

研發(fā)產(chǎn)品的過程就是不斷“解碼”銅梁龍文化的過程。最初，陳潔從網(wǎng)上找來一些龍的圖案，彩印在白絹上讓繡娘們刺繡，雖然繡的是龍，但銅梁本地人并不認(rèn)同。“銅梁龍的尾巴是金魚尾巴，不是一般的魚尾哦！”一位老人看了陳潔店里的作品，搖搖頭說。

陳潔很虛心地向老人請教，老人聊得興起就將陳潔帶回家，拿出一箱子關(guān)于銅梁龍舞的圖片、文獻(xiàn)資料，“這是我積攢了50多年的素材，從這些資料里你可以找到銅梁龍的原始特征?！标悵嵢绔@至寶，認(rèn)真研究之后，創(chuàng)作出了《雙龍戲珠》、《荷花龍》兩幅繡作，頗具銅梁龍的特征。

與此同時(shí)，“銅梁龍繡”成功加入了重慶市微型企業(yè)的隊(duì)伍，得到了微型企業(yè)補(bǔ)助款。在參加微型企業(yè)創(chuàng)業(yè)培訓(xùn)期間，陳潔的繡作引起了重慶傳媒職業(yè)學(xué)院院長石美珊的注意，石美珊決定在銅梁縣召開的全縣政府工作會議上呼吁對傳統(tǒng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視與保護(hù)，當(dāng)石美珊講到保護(hù)非遺的內(nèi)容后，陳潔提著兩幅繡作沖上了講臺。她手中金光閃閃的雙龍和粉色的荷花龍立刻吸引了主席臺上領(lǐng)導(dǎo)們的目光。多年來，銅梁在旅游文化紀(jì)念品開發(fā)上進(jìn)展緩慢，但沒有一樣成型了的。會后，工商局長宋大榮將陳潔叫?。骸啊埨C’的定位，非常好?！?/p>

“銅梁龍繡”在銅梁縣城的文化仿古街開了第一家品牌形象店。政府將這家店作為宣傳銅梁龍文化的窗口，每有外賓來訪，都會帶來店中參觀?！啊~梁龍繡’的第一個(gè)顧客是一位來銅梁考察項(xiàng)目的巴西商人?！?/p>

2011年5月，陳潔接到一通電話，銅梁縣旅游局通知她選送幾幅作品去參加“2011中國旅游商品大賽”的評選。這是一個(gè)振奮人心的消息，陳潔決定為這次大賽專門創(chuàng)作一幅精品之作——《龍騰四?！?，為了完美呈現(xiàn)這幅作品，她決定請一位畫家創(chuàng)作底稿。

陳潔敲開重慶市書畫協(xié)會會長陳啟樹的辦公室，說明來意后，陳啟樹坦言相告：“畫龍不是我的專長，我給你介紹一位真正厲害的畫龍人，就在我們銅梁?！?/p>

這位厲害的畫龍人叫梁文勛，家中畫有幾百幅千姿百態(tài)的龍，全都是地地道道的銅梁龍。梁老得知陳潔放棄國外高薪回家鄉(xiāng)創(chuàng)辦“銅梁龍繡”，十分感動，當(dāng)即表示將所有的畫稿拿給陳潔用。

陳潔將《龍騰四?！返膭?chuàng)作構(gòu)想描述給梁老，這位80多歲的老人連夜創(chuàng)作，第三天就完成了畫稿。在幾位刺繡師傅的共同努力下，趕在大賽之前完成了這幅繡作。

龍?bào)w造型逼真，構(gòu)圖虛實(shí)相間，色彩明快奪目，繡工細(xì)致精美，這幅《龍騰四海》繡作代表重慶市旅游特色商品獲得了“2011中國旅游商品大賽”的優(yōu)秀獎。雖然不是拔得頭籌，但是這份榮譽(yù)大大鼓勵了陳潔以及每一位繡娘，她們意識到了自己一針一線縫出的是藝術(shù)、是榮譽(yù)。

榮譽(yù)不僅安撫了人心，也帶來了良好的市場反響，溫州一家電子商務(wù)公司主動找上門來定制了上千件小幅的龍繡擺件，接著銀行采購繡品贈送VIP客戶、星級酒店定制大幅繡作裝飾大廳。曾留學(xué)日本，攻讀中日商貿(mào)經(jīng)濟(jì)的陳潔對出口貿(mào)易頗有心得，很快她就與日本、英國建立起了長期的訂單合作。

短短兩年時(shí)間，在這位行事風(fēng)風(fēng)火火的重慶美女的帶領(lǐng)下，“銅梁龍繡”走上了正軌。剛剛過33歲生日的陳潔坦言：創(chuàng)業(yè)非常累，也很快樂。

陳潔創(chuàng)業(yè)經(jīng)驗(yàn)談：

1.從地域文化、傳統(tǒng)文化中尋找商機(jī)?！般~梁龍繡”根植于“銅梁龍舞”的文化土壤，無論是在產(chǎn)品的開發(fā)，還是品牌的推廣方面，都受益匪淺。

當(dāng)代手工藝論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)元素；產(chǎn)品設(shè)計(jì)；文化；時(shí)尚；民族

一、引言

在中華民族五千年多年的發(fā)展歷程中，我們的祖先用智慧創(chuàng)造了許許多多優(yōu)秀的藝術(shù)作品、詩詞歌賦、傳統(tǒng)器物、哲學(xué)理論等，這些傳統(tǒng)元素也凝聚了無數(shù)的設(shè)計(jì)智慧，需要我們?nèi)フJ(rèn)真研究，從中提取祖先設(shè)計(jì)創(chuàng)造的精髓，并將其融入當(dāng)代設(shè)計(jì)創(chuàng)造中，走出一條具有中華民族獨(dú)特魅力的產(chǎn)品設(shè)計(jì)之路。產(chǎn)品設(shè)計(jì)既是人類生存和發(fā)展的過程中的一種創(chuàng)造性的活動，同時(shí)也是人類文化活動的一種獨(dú)特體現(xiàn)。因此研究傳統(tǒng)元素在產(chǎn)品設(shè)計(jì)創(chuàng)造中的應(yīng)用是十分必要的，它可以讓我們深入地從文化的角度出發(fā)去分析設(shè)計(jì)，融入我們自己的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，從而形成我們自己獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

二、中國傳統(tǒng)元素

中國傳統(tǒng)元素作為中華民族的精神載體，讓我們具有與其他民族和地區(qū)不同的獨(dú)特文化魅力。它既包含了眾多文化元素的物質(zhì)表現(xiàn)形式，同時(shí)也蘊(yùn)含了中國五千多年文明發(fā)展史所特有的文化精神。中國傳統(tǒng)元素表現(xiàn)了我們民族外在物質(zhì)形式和精神內(nèi)涵的高度和諧統(tǒng)一。

（一）物質(zhì)表現(xiàn)上的中國傳統(tǒng)元素

中國傳統(tǒng)元素所包涵的內(nèi)容是極其豐富、復(fù)雜的。在上下五千年的歷史文明發(fā)展厲程中，先人為我們留下了一筆極其寶貴的物質(zhì)財(cái)富。從新石器時(shí)代開始，兩河流域的仰韶文化、龍山文化等，為我們留下了寶貴的陶器，商周時(shí)期發(fā)展到鼎盛的青銅器。由陶器、青銅器衍生出來的花紋和裝飾工藝如部落圖騰、饕餮紋、蛙紋、蔓草紋、失蠟法、金銀錯等這些都凝結(jié)了古代先人極具藝術(shù)價(jià)值的心血，是他們在漫長的歷史發(fā)展過程中經(jīng)過長期勞作，積累提煉出的藝術(shù)結(jié)晶。中國傳統(tǒng)文化在物質(zhì)上的表現(xiàn)內(nèi)容也是不勝枚舉。如戲劇臉譜、皮影、中國書法、中國水墨畫、篆刻等國粹；同時(shí)還有令人嘆為觀止的秦始皇兵馬俑、長城、故宮等物質(zhì)文化遺產(chǎn)，中國古代傳承下來的具有盛名的陶瓷、茶文化等；旗袍、唐裝、絲綢、中山裝等服飾元素，以及孫悟空大鬧天宮、嫦娥奔月、麒麟、龍鳳、等極具有民間傳奇色彩的神話元素。

（二）精神體系中的中國傳統(tǒng)元素

早在先秦時(shí)代，由于禮崩樂壞，各諸侯之間相互征伐，百家異說，諸子并起造就了中國哲學(xué)的第一個(gè)高峰，在我國哲學(xué)思想史上具有深遠(yuǎn)的影響，也形成了中華民族燦爛的精神文化遺產(chǎn)。道家的“道法自然”“天人合一”的哲學(xué)思想以及儒家所體現(xiàn)的生態(tài)意識等等，都對我們的現(xiàn)代的設(shè)計(jì)具有非常好的啟示作用。中國傳統(tǒng)繼承下來的二十四節(jié)氣、傳統(tǒng)節(jié)日等也都蘊(yùn)含著中國傳統(tǒng)文化的精神體系。

三、中國傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的應(yīng)用

中國傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的應(yīng)用主要有兩種形式：一是將傳統(tǒng)元素打散重組，無論是傳統(tǒng)的物質(zhì)材料還是手工藝加工方法，對其進(jìn)行打散重組，從而創(chuàng)造出一種新的設(shè)計(jì)形式，對傳統(tǒng)文化進(jìn)行反思與再設(shè)計(jì)。二是對傳統(tǒng)元素進(jìn)行提取加工，將傳統(tǒng)元素提取出來對產(chǎn)品重新進(jìn)行文化與形式意義上的詮釋。本論文研究的重點(diǎn)就是中國傳統(tǒng)元素在現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的應(yīng)用方法，即如何將中國傳統(tǒng)元素的精髓融入現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)理念中。

（一）在家居產(chǎn)品設(shè)計(jì)方面的應(yīng)用

家居產(chǎn)品與人們的生活息息相關(guān)，具有中國傳統(tǒng)元素的設(shè)計(jì)在家居用品中占據(jù)極高的比重。如明式家具無論是外在造型還是功能性都具有極高的設(shè)計(jì)美學(xué)造詣，其簡潔優(yōu)雅的線條，精致的榫卯結(jié)構(gòu)等極具藝術(shù)觀賞價(jià)值，這都使得明式家具無論是在古代的中國還是在現(xiàn)代的世界都受到極大的推崇，成為中國家具設(shè)計(jì)的典范。對于中國家居設(shè)計(jì)來說，現(xiàn)階段的家具設(shè)計(jì)推崇簡約自然的清新之美，在傳統(tǒng)元素的應(yīng)用上就可以以明式家具作為基礎(chǔ)，對中國傳統(tǒng)的一些元素進(jìn)行打破與重組，將中國的家具設(shè)計(jì)融入中國傳統(tǒng)的元素，在材料上和形式上進(jìn)行全新的探究。例如品物流行在2012年米蘭家具展展出的“余杭紙傘再設(shè)計(jì)”系列（如圖1）。這一系列的家具以“蝶”“飄”（如圖2）、“露”“泉”等清新的自然之物命名，以中國國畫宣紙為載體，對宣紙進(jìn)行重新加工再利用，其中“蝶”椅是一款扶手椅（如圖3），它外殼為層疊的宣紙和非傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)制式組成，椅子的造型靈感來源于中國黃花梨刀馬背扶手椅。品物流行將中國傳統(tǒng)文化中的物質(zhì)載體提取，并與其他元素進(jìn)行重新組合，使產(chǎn)品的外觀形態(tài)得到了很大的創(chuàng)新。同時(shí)中國文人幾千年來的重寫意的思想也被表達(dá)出來，正所謂喻義于器，器以載道，將傳統(tǒng)元素運(yùn)用于家具設(shè)計(jì)之中，與中國傳統(tǒng)家具的手工藝技術(shù)相結(jié)合，達(dá)到技藝同一，形式與功能統(tǒng)一的“所謂良者”。在將傳統(tǒng)元素運(yùn)用到設(shè)計(jì)電子產(chǎn)品時(shí)，要盡量避免造型上較大程度的變化，可以提取一些具有標(biāo)志性的局部元素，比如一些平面視覺化的元素或者將傳統(tǒng)元素抽象化運(yùn)用到電子產(chǎn)品的外觀設(shè)計(jì)之中。例如下圖所示的音響設(shè)計(jì)（如圖4），將中國傳統(tǒng)的戲曲臉譜與中國的旗袍抽象化，將這些抽象化的元素賦予到現(xiàn)代音箱設(shè)計(jì)之中使整個(gè)產(chǎn)品在造型上得到突破與創(chuàng)新，同時(shí)也使得使用與觀賞更加具有趣味性。

（二）在電子產(chǎn)品設(shè)計(jì)方面的應(yīng)用

電子產(chǎn)品是人們接觸最多的現(xiàn)代產(chǎn)品。這一類的高科產(chǎn)品在人們的主觀印象中一般較為冰冷、色彩與形態(tài)較為單一。將中國傳統(tǒng)元素應(yīng)用到電子產(chǎn)品的具體設(shè)計(jì)中，既能使電子消費(fèi)產(chǎn)品具有親切感，又能賦予其特殊的文化情感，引起消費(fèi)者的情感共鳴。

（三）在紀(jì)念品設(shè)計(jì)方面的應(yīng)用

五千年的中華文化留下了許多寶貴的歷史文物與遺跡。隨著人們對精神文化需求的不斷增多，具有特定文化內(nèi)涵的旅游紀(jì)念品近幾年來發(fā)展非常迅猛。但是大多數(shù)紀(jì)念品都是對當(dāng)?shù)氐奈镔|(zhì)外觀造型進(jìn)行簡單加工，沒有將其特有的文化內(nèi)涵賦予其中，使得紀(jì)念品僅僅只是披著“傳統(tǒng)文化元素”的空殼。因此筆者認(rèn)為在進(jìn)行紀(jì)念品設(shè)計(jì)時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)大而化小，將當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)元素提取出來以多樣化的形式與產(chǎn)品進(jìn)行結(jié)合。如中國長城紀(jì)念品設(shè)計(jì)（如圖5），以長城城墻為元素，由2個(gè)棋盤組合而成，既具有了形式感又體現(xiàn)了功能性。棋子是立體化的秦朝將王的抽象服飾，這既改變了傳統(tǒng)象棋平面文字化，同時(shí)又將長城在古代的防御功能表現(xiàn)出來，使其文化內(nèi)涵得到了很好的表現(xiàn)與識別。筆者認(rèn)為可將傳統(tǒng)的手工藝技法運(yùn)用到相應(yīng)的紀(jì)念品之中，從加工工藝中體現(xiàn)中華民族的勞動智慧。

四、中國傳統(tǒng)元素在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中應(yīng)用的發(fā)展趨勢與展望

中國傳統(tǒng)元素是中華民族五千年來文明發(fā)展歷程中不斷積累的文化瑰寶，具有獨(dú)特的民族性特征，因此要想在此基礎(chǔ)之上進(jìn)行創(chuàng)新和推廣就必須加強(qiáng)對傳統(tǒng)元素的了解，不論是在設(shè)計(jì)創(chuàng)造中還是表現(xiàn)形式上，都應(yīng)該將兩者融合在一起，并通過現(xiàn)代設(shè)計(jì)手法和審美觀念對中國傳統(tǒng)元素進(jìn)行不斷的改造和創(chuàng)新，使其更具時(shí)代特色，并在充分體現(xiàn)民族個(gè)性的同時(shí)，加強(qiáng)對中國傳統(tǒng)元素的保護(hù)與應(yīng)用，從而推動我國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的民族化發(fā)展。五、結(jié)語中國設(shè)計(jì)的崛起離不開對中國傳統(tǒng)文化的融入，面對許多前輩設(shè)計(jì)師對中國設(shè)計(jì)的探索，筆者深受啟發(fā)，同時(shí)看到了中國設(shè)計(jì)再次興起的希望。在這條追尋中國設(shè)計(jì)的道路上，加強(qiáng)對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)識和理解是必須的，只有真正領(lǐng)悟中國文化的真諦，用真正的中國設(shè)計(jì)內(nèi)涵打動消費(fèi)者，才能從容應(yīng)對他人的質(zhì)疑，才能傳承、發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)文化。

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