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2000年5月，中國音樂學(xué)院舉辦民族音樂學(xué)論壇，學(xué)科定位問題成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一，說明這一問題在我國尚未徹底解決。定位是一個(gè)學(xué)科的基本問題，若不明確，該學(xué)科便不能得到很好的發(fā)展。因此，筆者認(rèn)為有必要結(jié)合歷史對(duì)此問題再進(jìn)行一些探討。不當(dāng)之處，希望大家批評(píng)指正。

民族音樂學(xué)是英文Ethnomusicology的意譯，Ethnology在英文中是民族學(xué)，Musicology是音樂學(xué)，Ethnomusicology這個(gè)英文字就是由Ethnology和Musicology復(fù)合而成的。從字面上看，民族音樂學(xué)應(yīng)當(dāng)是從民族學(xué)的角度研究音樂的學(xué)問。

民族學(xué)是主要采用實(shí)地調(diào)查法（又稱田野工作法）研究民族發(fā)展演化規(guī)律的一門社會(huì)科學(xué)。它期望通過對(duì)一個(gè)個(gè)民族進(jìn)行實(shí)地考察，研究它們各自的起源、分布、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、生活方式以及各民族之間的歷史、文化關(guān)系。民族學(xué)的研究目的是通過梳理上述這些方面在歷史上發(fā)展、演變的情況揭示世界諸民族發(fā)展的共同規(guī)律或某一個(gè)民族發(fā)展的特殊規(guī)律。民族學(xué)在歐美一些國家里又稱文化人類學(xué)。文化人類學(xué)是一種研究人的文化屬性的、屬于社會(huì)科學(xué)的范疇的學(xué)科，它和研究人類自然屬性的、屬于自然科學(xué)的體質(zhì)人類學(xué)一起構(gòu)成了人類學(xué)學(xué)科。因?yàn)槿说奈幕瘜傩约捌涿褡逍圆豢赡芊珠_，所以文化人類學(xué)和民族學(xué)沒有實(shí)質(zhì)性的差別。民族學(xué)源于歐洲，它在相當(dāng)長的一個(gè)歷史時(shí)期內(nèi)主要研究非歐、非西方民族的人類共同體，不涉及西方民族。隨著時(shí)代的變遷和學(xué)科本身的發(fā)展，目前民族學(xué)研究的范圍已不限于非西方民族，世界上各種人類共同體，包括西方民族和西方社會(huì)中的移民社區(qū)，都已經(jīng)成為它的研究對(duì)象。因?yàn)槊褡逡魳穼W(xué)是民族學(xué)和音樂學(xué)的一個(gè)交叉學(xué)科，所以它一直受到民族學(xué)的發(fā)展及其各個(gè)學(xué)派的深刻影響。

民族音樂學(xué)早先稱為比較音樂學(xué)（ComparativeMusicology），荷蘭音樂學(xué)家孔斯特（JaapKunst，1891—1960）首先提出“民族音樂學(xué)”這一名稱，并主張用它來代替以往人們習(xí)慣稱呼的“比較音樂學(xué)”。[1]后，“民族音樂學(xué)”便作為標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)科名稱而固定下來。

關(guān)于這門學(xué)科的調(diào)研對(duì)象以及它同音樂學(xué)中其他學(xué)科的關(guān)系，曾經(jīng)有過許多爭(zhēng)論。由于ethno這個(gè)詞最早是指非基督教、非猶太教的異教徒，加之為了和比較音樂學(xué)研究的主要對(duì)象相聯(lián)系，有人認(rèn)為它的主要調(diào)研對(duì)象是所謂“原始民族”或曰“自然民族”的音樂。如美國民族音樂學(xué)家內(nèi)特爾（tl）就曾經(jīng)指出：“就民族音樂學(xué)的實(shí)際發(fā)展過程及其最具特色的研究來說”這門學(xué)科是研究“無文字社會(huì)的音樂”，而“‘無文字社會(huì)’系指現(xiàn)存的、尚未發(fā)展出一套可閱讀和書寫的文字體系的社會(huì)。”[2]也有人建議以非歐洲音樂為主，如施奈德（M.Schneider）在1957年指出：“民族音樂學(xué)的首要目的，不論其正常與否，就是對(duì)非歐洲地區(qū)的音樂特征進(jìn)行比較研究。”內(nèi)特爾在1956年也曾經(jīng)說過：“民族音樂學(xué)就是研究具有西洋文明以外的文明民族音樂的科學(xué)?！盵3]還有人說研究西方藝術(shù)音樂和通俗音樂以外的音樂就是民族音樂學(xué)。如提出這一學(xué)科名稱的孔斯特（J.Kunst）就明確地指出過：“這門學(xué)科研究一切種族的、民族的音樂”，但他緊接著就又說：民族音樂學(xué)“研究所有類別的非西方音樂”，“西洋的藝術(shù)音樂以及通俗音樂不包括在這個(gè)領(lǐng)域之內(nèi)”。[4]以提出民族音樂學(xué)就是“對(duì)文化中的音樂的研究”口號(hào)而著稱的美國民族音樂學(xué)家梅里亞姆（A.Merriam）在論述到田野工作的時(shí)候說：“就民族音樂學(xué)而言，它一般意味著在歐洲和美國以外的地區(qū)進(jìn)行實(shí)地調(diào)查?！盵5]民族音樂學(xué)的研究是以田野調(diào)查為其基礎(chǔ)的，在歐洲和美國以外進(jìn)行實(shí)地調(diào)查實(shí)際上就意味著只研究非歐音樂。歐美學(xué)者們一方面要研究“一切種族的、民族的音樂”，另一方面又要把研究的范圍局限在歐洲音樂之外，本身就是自相矛盾的。這一矛盾之所以產(chǎn)生，一方面受到民族學(xué)功能學(xué)派的影響，另一方面又受到“歐洲文化中心論”的影響。

民族學(xué)中的功能學(xué)派，為英國學(xué)者馬利諾夫斯基和布朗所創(chuàng)立。此學(xué)派強(qiáng)調(diào)民族學(xué)是一種實(shí)用的科學(xué)，主張民族學(xué)應(yīng)服務(wù)于殖民地治理的實(shí)際需要。出于這一目的，他們只研究殖民地、半殖民地被壓迫民族的文化，而不研究西方文化。布朗在其著作《人類研究之現(xiàn)狀》中就明確地說過：“吾大英帝國有非、亞、澳、美各洲殖民土著，若欲執(zhí)行吾人對(duì)彼等之責(zé)任，則有兩種急切需要呈現(xiàn)，第一為對(duì)各土著系統(tǒng)的研究，欲求殖民地行政之健全必須對(duì)土著文化系統(tǒng)之認(rèn)識(shí)。第二為應(yīng)用人類學(xué)之知識(shí)于土著之治理及教育?！盵6]

“歐洲文化中心論”是在前幾個(gè)世紀(jì)中滋長起來的一種普遍的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，認(rèn)為歐洲文化是世界文化發(fā)展的顛峰，而其他文化都只相當(dāng)于歐洲文化發(fā)展過程中的某一個(gè)發(fā)展階段。受這種思想的影響，許多歐美學(xué)者不愿意將其本民族的音樂文化，特別是專業(yè)音樂創(chuàng)作，和非歐民族的音樂文化放在一起相提并論。在他們看來，歐洲諸民族，特別是西歐諸民族的音樂，乃是人類音樂文化發(fā)展的高峰，不能和所謂無文字書寫傳統(tǒng)的“自然民族”的音樂文化平起平坐。比較音樂學(xué)帶有強(qiáng)烈的殖民主義色彩，在其基礎(chǔ)上產(chǎn)生的民族音樂學(xué)也帶有殖民主義色彩。雖然幾十年來，西方的民族音樂學(xué)家們一直在為清除這種色彩而努力，但是直至目前，西方的民族音樂學(xué)和其前身比較音樂學(xué)的研究范圍并沒有多大的區(qū)別，仍以非歐音樂為其主要研究對(duì)象。也就是說在西方，這門學(xué)科仍然帶有殖民主義的尾巴。

以上三種對(duì)學(xué)科調(diào)研范圍不同的界定雖然不完全相同，但都主張把非歐洲音樂當(dāng)作主要研究對(duì)象，這類學(xué)術(shù)主張受到諸多東方學(xué)者的強(qiáng)烈批判。日本學(xué)者岸邊成雄先生便大聲疾呼：“我認(rèn)為應(yīng)把古今東西的音樂全部復(fù)原成白紙，以相同的重點(diǎn)作為出發(fā)點(diǎn)去進(jìn)行比較”，“必須要持這樣一種根本態(tài)度，把一切音樂都還原成白紙，否則將是自相矛盾的”。[7]上述觀點(diǎn)亦受到一些西方學(xué)者的批判，美國社會(huì)學(xué)家霍華德·S·貝克爾便指出：民族音樂學(xué)作為一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)域，“在某種程度上把自己置入了一個(gè)冷僻的角落”，他說：“正如我們可以研究美拉尼西亞一個(gè)社會(huì)群體類似的音樂事象，我們是否同樣應(yīng)該研究美國本土上《生日快樂》每一次演唱或其中的一個(gè)樣品？如果說否，那是為什么呢？”“我們希望民族音樂學(xué)能夠包容一切音樂，因?yàn)檫@同這門學(xué)科的界定是相適應(yīng)的，它們都應(yīng)成為嚴(yán)肅的研究對(duì)象?！盵8]

隨著東方音樂學(xué)界的崛起和第三世界人民的覺醒，當(dāng)前新的傾向是把歐洲音樂（包括古典音樂、民間音樂、現(xiàn)代音樂和流行音樂等）也看成是民族音樂中的一類。因?yàn)椴痪呙褡鍖傩缘囊魳纺壳霸谑澜缟线€不存在，這樣，民族音樂學(xué)就不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂學(xué)的其他學(xué)科分界，而是以一種特殊的角度，或者叫立足點(diǎn)、著重點(diǎn)為其主要標(biāo)志了。按照這種觀點(diǎn)，根據(jù)在對(duì)某一民族文化或地區(qū)性文化進(jìn)行的田野工作，從該文化的歷史、地理、人種、語言、社會(huì)制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的情況，來看它們?nèi)绾斡绊懺撁褡?、該地區(qū)的音樂，又怎樣產(chǎn)生出獨(dú)特的音樂審美標(biāo)準(zhǔn)，即從音樂的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察它的特征、探索它的規(guī)律，這就是民族音樂學(xué)。換言之，民族音樂學(xué)是通過田野工作研究音樂及其所處文化環(huán)境共生關(guān)系的科學(xué)。它的研究目的首先是要闡明各民族、各地區(qū)音樂發(fā)展的規(guī)律（包括一般規(guī)律和特殊規(guī)律），從各民族、各地區(qū)的現(xiàn)實(shí)音樂狀況出發(fā)探索它的起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問題，從而達(dá)到對(duì)人類音樂文化發(fā)展規(guī)律的認(rèn)知。

然而，但直至目前，西方國家乃至全世界的音樂學(xué)研究還是分為音樂學(xué)（musicology）和民族音樂學(xué)（ethnomusicology）兩大類。前者的研究對(duì)象是西方從古到今的藝術(shù)音樂，后者則幾乎包括了它以外一切音樂，如世界各民族的民間音樂、西方的流行音樂、東方的傳統(tǒng)音樂以及亞非拉各國的專業(yè)創(chuàng)作音樂。由于民族音樂學(xué)的研究范圍如此廣泛，又涉及到音樂理論和實(shí)踐兩個(gè)不同的方面，所以在近二十年來，它一方面分化為城市民族音樂學(xué)（Urbanethnomusicol－ogy），歷史民族音樂學(xué)（Historicalethnomusicology）、應(yīng)用民族音樂學(xué)（Appliedethnomusicology）等不同的分支學(xué)科，另一方面又演化出一個(gè)稱為“世界音樂”的課程。在這個(gè)課程中所教授的是除了歐美藝術(shù)音樂以外的其他種種音樂，歐美藝術(shù)音樂則不包括在內(nèi)?？磥碓谖鞣?，民族音樂學(xué)的學(xué)科定位問題已經(jīng)解決，但是真正要把民族音樂學(xué)的研究和實(shí)踐擴(kuò)大到一切音樂，割掉它的殖民主義尾巴還要花一些時(shí)間。

在漢語中，“民族”這一詞匯有三種不同的涵義：其一是指人們?cè)跉v史上形成的具有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)在共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體，如“古代民族”、“全世界各民族”、“民族學(xué)”中的“民族”；其二是“中華民族”的簡(jiǎn)稱，如“發(fā)展民族文化”、“振奮民族精神”中的“民族”；其三是指除漢族以外的55個(gè)少數(shù)民族，如“國家民族事務(wù)委員會(huì)”、“民族區(qū)域自治法”中的“民族”。因?yàn)椤懊褡濉庇胁煌暮x，“民族音樂”這一詞組也就有三種不同的解釋：其一是指一切音樂；因?yàn)槟壳霸谑澜缟?，任何一個(gè)音樂作品，都是由屬于一定民族的人創(chuàng)作的，所以都可以稱為民族音樂。如貝多芬的音樂是德意志民族的音樂，柴可夫斯基的音樂是俄羅斯民族的音樂，阿炳的音樂是漢族音樂等。其二是指中國音樂，特別是中國傳統(tǒng)音樂。因?yàn)橹腥A民族可以簡(jiǎn)稱為“民族”，“民族音樂”自然就是“中華民族音樂”即中國音樂的簡(jiǎn)稱。在這個(gè)意義上的“民族音樂”大多是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，而不是指五四以來新音樂。其三是指少數(shù)民族的音樂，這一用法在新疆、內(nèi)蒙等邊疆地區(qū)特別常見。在這些地區(qū)，少數(shù)民族的同志被稱為“民族同志”，少數(shù)民族的干部被稱為“民族干部”，少數(shù)民族的音樂也就很自然的被稱為“民族音樂”了。由于對(duì)“民族音樂”這一詞組有三種不同的理解，在民族音樂學(xué)被介紹到我國來之后，這一學(xué)科名稱也就引起很自然地引起了爭(zhēng)論：有人以為它是指以中國傳統(tǒng)音樂為調(diào)研對(duì)象而進(jìn)行的分屬于不同學(xué)科領(lǐng)域的研究；還有人以為它是指對(duì)中國少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂文化進(jìn)行的各種各樣的探討，這兩種解釋，與英文中這個(gè)詞的含義完全不同。我國對(duì)民族音樂學(xué)學(xué)科定位的爭(zhēng)論的關(guān)鍵就在這里。

20世紀(jì)20年代，民族音樂學(xué)的前身比較音樂學(xué)在我國雖經(jīng)王光祈先生和肖友梅先生的大力倡導(dǎo)，但是當(dāng)時(shí)在中國并沒有得到推廣。王光祈先生的《東方民族之音樂》于1929年7月在上海出版，兩年又兩個(gè)月之后，“九一八”事變暴發(fā)，隨著日本帝國主義的入侵，中華民族面臨亡國滅種的危險(xiǎn)，幾乎所有的中國音樂家都投入了抗日救亡運(yùn)動(dòng)。在這一運(yùn)動(dòng)和其后的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)期間，中國幾乎一直處在戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)之中，中國音樂學(xué)家當(dāng)然也不可能去研究世界音樂，或從世界的宏觀角度研究中國音樂，而只能在“救亡圖存”的大前提下對(duì)中國傳統(tǒng)音樂進(jìn)行研究，希望通過“本土音樂”的復(fù)興，達(dá)到振奮民族精神和為戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的目的。雖然在這一時(shí)期中國音樂學(xué)家對(duì)中國音樂，特別是中國傳統(tǒng)音樂中民間音樂的研究方面取得了很大的進(jìn)展和偉大的成績(jī)，但從嚴(yán)格的意義上講，這些研究并不屬于比較音樂學(xué)的范圍。當(dāng)時(shí)，音樂學(xué)界把這種研究稱為“民間音樂研究”或“民族音樂研究”，后來又被叫做“民族民間音樂理論研究”，無論其研究的目的、方法，還是其研究的范圍和對(duì)象都與當(dāng)時(shí)國外流行的比較音樂學(xué)有很大的不同。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的“民族民間音樂研究”是其第一時(shí)期，專家們通過對(duì)中國民間音樂的搜集、整理、宣傳和對(duì)音樂自身特點(diǎn)和規(guī)律的研究，希望達(dá)到為音樂創(chuàng)作和為政治服務(wù)的目的。1949年新中國成立到1966年暴發(fā)是“民族民間音樂研究”的第二個(gè)時(shí)期。這一時(shí)期，中國和西方幾乎處于隔絕的狀態(tài)，剛剛興起的民族音樂學(xué)便沒有能夠及時(shí)地傳入中國。中國的音樂學(xué)家?guī)缀跏窃谂c世隔絕的情況下僅僅依靠自己的力量，發(fā)展了“民族民間音樂理論研究”。他們?cè)诖罅克鸭砦覈耖g音樂作品的基礎(chǔ)上，用西方音樂理論對(duì)這些作品進(jìn)行了形態(tài)學(xué)的分析，從而達(dá)到了為音樂創(chuàng)作服務(wù)和為政治服務(wù)的目的。

20世紀(jì)70年代末，上海音樂學(xué)院音樂研究所翻譯了一批國外文獻(xiàn)，向音樂學(xué)界介紹了這一學(xué)科，但是，這一學(xué)科真正在我國發(fā)展起來，則是從1980年6月在南京召開“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”之后。

南京會(huì)議提出了民族音樂學(xué)的口號(hào)，并希望它成為可以涵蓋和容納“民族民間音樂研究”、“民族音樂理論”等內(nèi)容的音樂學(xué)學(xué)科，從而使民族音樂學(xué)在中國逐漸地確立自身的地位。然而從1980年起，中國音樂學(xué)界便開始就民族音樂學(xué)這一學(xué)科的界定進(jìn)行爭(zhēng)論，其核心問題是新近從國外引進(jìn)的“民族音樂學(xué)”和過去我國固有的“民族民間音樂研究”之間的關(guān)系問題。分歧主要集中在對(duì)“民族音樂學(xué)”一詞的解釋上，應(yīng)當(dāng)把它看作是一個(gè)從國外引進(jìn)新的學(xué)科還是把它當(dāng)作原有的“民族民間音樂研究”的別名，從一開始，不同的學(xué)者就有不同的意見。

意見的不同在南京會(huì)議上就有反映，高厚永教授在這次會(huì)議的中心發(fā)言中提到：“中國民族音樂學(xué)”“已有50—60年的歷史”，“王光祈先生是研究這門科學(xué)的先驅(qū)”；同時(shí)他又把從30年代末到60年代中期發(fā)展起來的“民族音樂理論”看作是“民族音樂學(xué)的研究”[9]。沈洽當(dāng)時(shí)實(shí)際上不同意高厚永的意見，在由他執(zhí)筆的開幕詞中說：“以往的‘民族音樂理論’”，“雖在很多方面實(shí)際上是屬于民族音樂學(xué)范疇的”，“但就這門學(xué)科的完整性來說，我們國內(nèi)的研究還處在初創(chuàng)階段”。[10]呂驥沒有參加那次討論會(huì)的整個(gè)過程，但出席了閉幕式，在他為這次會(huì)議所作的總結(jié)報(bào)告中指出：“民族音樂學(xué)”就是“研究民族音樂的學(xué)問”，“從漢族到各少數(shù)民族”“都應(yīng)當(dāng)包括在內(nèi)”。[11]呂驥在這里所說的“民族音樂”是指中華民族的傳統(tǒng)音樂，所以這里的“民族音樂學(xué)”就是原有的“民族民間音樂研究”，完全沒有把會(huì)議的發(fā)起者們所提倡的Ethnomusicology這門新的學(xué)科包含在內(nèi)。

從1980年到1988年，關(guān)于“民族音樂學(xué)”的定義一直有爭(zhēng)論，爭(zhēng)論的核心即是“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”的關(guān)系問題，實(shí)質(zhì)是能否用“民族音樂學(xué)”取代過去的“民族民間音樂研究”。一種主張是用“民族音樂學(xué)”的名稱取代過去的“民族民間音樂研究”，而將Ethnomusicology改譯為“音樂民族學(xué)”；也有人認(rèn)為可以把原有的“民族民間音樂研究”改稱“民族音樂形態(tài)學(xué)”。后來又有人認(rèn)為“民族音樂形態(tài)學(xué)”不能囊括“民族民間音樂研究”的全部?jī)?nèi)容，故又提出了“樂種學(xué)”的主張。沈洽原來不同意高厚永將“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”相聯(lián)系，但后來又贊同高厚永的意見，認(rèn)為“民族民間音樂研究”是“民族音樂學(xué)”在中國發(fā)展的兩個(gè)階段，是“民族音樂學(xué)”“中國化”的結(jié)果，并對(duì)不同意此種觀點(diǎn)的人提出了批評(píng)。[12]

從民族音樂學(xué)論壇發(fā)生的爭(zhēng)論來看，直至目前民族音樂學(xué)和中國人以往的“民族民間音樂研究”的關(guān)系并沒有真正解決。音樂學(xué)界對(duì)“民族民間音樂研究”是不是“民族音樂學(xué)”在中國發(fā)展的一個(gè)階段，尚有不同的認(rèn)識(shí)。對(duì)中國人怎樣結(jié)合本國的情況來發(fā)展民族音樂學(xué)，也有不同的看法。

筆者認(rèn)為，既然國際上有關(guān)這一學(xué)科的定位問題已經(jīng)基本解決，為了與國際接軌，我國民族音樂學(xué)亦應(yīng)當(dāng)依次對(duì)此學(xué)科進(jìn)行定位，而不要另搞一套，以免引起概念的混亂。我國的“民族民間音樂研究”和“民族音樂學(xué)”雖然在研究對(duì)象方面有相近之處，但其方法、研究的目的與“民族音樂學(xué)”亦有不少差別，“民族民間音樂研究”已有半個(gè)多世紀(jì)的歷史，我們?cè)谶@一方面也積累了許多十分可貴的經(jīng)驗(yàn)，它的研究也不可能完全為“民族音樂學(xué)”所取代。因此最好不要再把“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”混為一談。我們?nèi)绻押笳叩韧c前者，國外學(xué)者會(huì)感到不可理解。如英國學(xué)者施祥生（JonathanP.J.Stock）在沈洽發(fā)表《民族音樂學(xué)在中國》一文之后便提出了許多問題。[13]在此次民族音樂學(xué)論壇上，對(duì)《中國民間音樂集成》的爭(zhēng)論也是因此而引起的?！吨袊耖g音樂集成》是按“民族民間音樂研究”的路子進(jìn)行的，它當(dāng)然不符合民族音樂學(xué)的規(guī)范，也沒有必要符合此種規(guī)范。然而，因?yàn)橹袊魳穼W(xué)界有人將“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”混同起來，所以國外的學(xué)者便用民族音樂學(xué)的研究范圍、角度，以至方法來衡量它，并對(duì)它提出種種非難。筆者以為，一方面國外的學(xué)者應(yīng)尊重我國學(xué)者的學(xué)術(shù)成果，另一方面，我們也應(yīng)當(dāng)把“民族音樂學(xué)”和“民族民間音樂研究”加以區(qū)別，這樣就有可能消除誤解，也避免發(fā)生更多的誤會(huì)。

實(shí)際上，“民族民間音樂研究”這一詞組作為學(xué)科名稱并不合適。民族音樂和民間音樂并不是一個(gè)概念，前者包括后者，如中國民族音樂包括了我國的傳統(tǒng)音樂和新音樂，而傳統(tǒng)音樂又可按照流行的層面分為宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂和民間音樂幾個(gè)不同的類別，采用這一名稱將前者和后者混為一談，使學(xué)科的研究范圍不清。人們之所以用“民族音樂學(xué)”這一名稱來取代它，恐怕與此有關(guān)。另外，從“民族民間音樂研究”的研究范圍來看，主要是中國各民族的傳統(tǒng)音樂，而不包括中國的新音樂，將其改為“中國傳統(tǒng)音樂研究”可能更為合適。過去采用“民族民間音樂研究”這一學(xué)科名稱，和左傾思潮有關(guān)，因?yàn)樵?0世紀(jì)50至60年代，宮廷音樂、文人音樂和宗教音樂被視為封建主義的糟粕，在學(xué)術(shù)上幾乎成為禁區(qū)，所以對(duì)傳統(tǒng)音樂的研究便由研究民間音樂所取代。這種錯(cuò)誤的傾向，今天已經(jīng)扭轉(zhuǎn)，故用“中國傳統(tǒng)音樂研究”取代“民族民間音樂研究”也應(yīng)是理所當(dāng)然的事。

目前民族音樂學(xué)在我國還處于草創(chuàng)階段，從文化背景出發(fā)，對(duì)我國某一地區(qū)、某一民族的傳統(tǒng)音樂或我國新音樂進(jìn)行深入研究的文章并不很多；用民族音樂學(xué)的方法對(duì)外國音樂進(jìn)行研究還沒有得到普遍的重視，在這方面也還缺少必要的條件。中國音樂學(xué)家雖然已經(jīng)參加了國際民族音樂學(xué)界的交流，但交流的規(guī)模不大，涉及的研究領(lǐng)域也不廣。努力發(fā)展我國在民族音樂學(xué)領(lǐng)域的研究在是擺在我們面前的一個(gè)非常重要的課題。

中國傳統(tǒng)音樂研究不同于音樂美學(xué)等思辯性學(xué)科，是一門實(shí)踐性很強(qiáng)的學(xué)問，它的理論和方法都是前輩音樂學(xué)家們?cè)诖罅康奶镆肮ぷ骱桶割^工作中逐漸總結(jié)起來的。相信我國音樂學(xué)家通過學(xué)習(xí)民族音樂學(xué)的理論與方法，聯(lián)系我國的實(shí)際，也一定能把中國傳統(tǒng)音樂的研究推進(jìn)到一個(gè)新的發(fā)展階段。

收稿日期：2000—06—27

【參考文獻(xiàn)】

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