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【內(nèi)容提要】

節(jié)奏是作品內(nèi)在的旋律。赤壁之戰(zhàn)的節(jié)奏包括三個(gè)部分：一是言語與語言。赤壁之戰(zhàn)的語言可分為敘述性言語和人物言語。這兩個(gè)部分不但創(chuàng)造了赤壁之戰(zhàn)的藝術(shù)審美情境，而且還起到提升《三國演義》藝術(shù)質(zhì)量的作用。二是時(shí)間與空間。作者用八回的篇幅寫赤壁之戰(zhàn)，將短時(shí)間內(nèi)發(fā)生的事情拉長，多層面地強(qiáng)調(diào)空間在故事中的作用，形成了獨(dú)特的時(shí)空節(jié)奏。三是情節(jié)與非情節(jié)。情節(jié)與非情節(jié)作為赤壁之戰(zhàn)的敘事節(jié)奏，不但決定了故事的發(fā)展速度，而且創(chuàng)造了獨(dú)特的審美情境。

【關(guān)鍵詞】《三國演義》/赤壁之戰(zhàn)/語言/言語/節(jié)奏

藝術(shù)的魅力來源于節(jié)奏。古希臘哲學(xué)家亞里斯多德在《詩學(xué)》中指出：詩(指一切文學(xué)作品)的起源仿佛有兩個(gè)，一是“摹仿的本能”，一是“音調(diào)感和節(jié)奏感”：“摹仿出于我們的天性，而音調(diào)感和節(jié)奏感(至于‘韻文’，則顯然是節(jié)奏的段落)也是出于我們的天性，起初那些天生最富于這種資質(zhì)的人，使它一步步發(fā)展，后來就由臨時(shí)口占而作出了詩歌?！盵1]12這一認(rèn)識(shí)同樣見于中國古代的典籍，如《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》云：“今夫舉大木者，前呼邪許，后亦應(yīng)之。此舉重勸力之歌也?！逼鋵?shí)，韻文有節(jié)奏，散文(與韻文相對(duì)的非韻文)也是有節(jié)奏的，節(jié)奏既是文學(xué)藝術(shù)的外在形式，也是其內(nèi)在的旋律。從這一意義上講，關(guān)注節(jié)奏在文學(xué)中的形態(tài)，是敘事學(xué)研究的主要內(nèi)容。從這里出發(fā)，本文在論述《三國演義》赤壁之戰(zhàn)的藝術(shù)節(jié)奏時(shí)，將從言語與語言、時(shí)間與空間、情節(jié)與非情節(jié)等三個(gè)方面入手。

一、言語與語言

為了研究的方便，我們有必要將《三國演義》赤壁之戰(zhàn)的語言分解為兩個(gè)部分：一、敘述性言語；二、人物的言語。這兩個(gè)部分作為赤壁之戰(zhàn)的語言，不但創(chuàng)造了赤壁之戰(zhàn)的藝術(shù)審美情境，而且還起到了提升《三國演義》藝術(shù)質(zhì)量的作用。從敘述的視點(diǎn)來看，任何一部文學(xué)作品都有自身的運(yùn)動(dòng)形式，其審美情境的創(chuàng)造與語言及言語的變化有著密切的關(guān)系。在這中間，作品的運(yùn)動(dòng)軌跡往往是通過語言及言語的表達(dá)來實(shí)現(xiàn)的。誠如高爾基指出的那樣，“言辭描繪出作品中的圖景、人物性格和思想”[2]321，作品中的語言與言語特有的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，不但推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，而且還起到創(chuàng)造審美情境的作用。

在大家所熟知的諸葛亮舌戰(zhàn)群儒的場(chǎng)面中，作者重點(diǎn)突出了諸葛亮的雄辯。在這里，諸葛亮或曉以大義，或動(dòng)之以情，或暗藏機(jī)鋒，或旁敲側(cè)擊，一口氣駁倒了七個(gè)文士，從而為孫權(quán)與劉備聯(lián)合拒曹奠定了基礎(chǔ)。受雄辯這一特定的內(nèi)容支配，作者在文本敘述中，有意識(shí)地將筆墨放到了人物的言語方面?！吧鄳?zhàn)”是諸葛亮與江東群儒發(fā)生沖突的中心話語，在這一過程中，作者通過關(guān)注言語的內(nèi)在變化形式，強(qiáng)調(diào)個(gè)性化語言在人物話語中的意義，從而形成特有的節(jié)奏運(yùn)動(dòng)。從表面上看，諸葛亮處于被動(dòng)中。然而，在雄辯過程中他主動(dòng)出擊，一步緊似一步，一環(huán)套著一環(huán)，迫使對(duì)方俯首就范。

舌戰(zhàn)群儒是促成劉備和孫權(quán)聯(lián)盟的重頭戲。為了駁倒江東的主降言論，為了準(zhǔn)確地傳達(dá)舌戰(zhàn)群儒時(shí)激越的基調(diào)，作者主要采取了以下五個(gè)方法：一是盡量避免和減少不必要的靜態(tài)描寫(如肖像描寫，環(huán)境描寫，一般都是一筆帶過)。二是根據(jù)對(duì)手的不同，雄辯言語的分量也不同。如對(duì)付孫權(quán)手下第一謀士張昭，作者不惜讓諸葛亮發(fā)表一篇六七百字的宏論，以至“這一篇言語，說得張昭并無一言回答”。對(duì)待其他文臣謀士的挑釁，則僅用幾十字不超過百字的言語予以批駁。三是為了避免讀者閱讀時(shí)的疲勞，作者除了強(qiáng)調(diào)敘述性語言在敘述中的作用外，還注意穿插人物之間的對(duì)話，從而造成一波未平一波又起的藝術(shù)效果。四是為了創(chuàng)造出雄辯時(shí)的激越氛圍，作者還注意盡量少用長句而多用短句，以此達(dá)到明快有力的藝術(shù)效果，進(jìn)而傳達(dá)出慷慨激昂的情調(diào)。誠如亞里斯多德在《修辭學(xué)》中指出的那樣，“沒有節(jié)奏的語言，又太沒有限制了?！盵3]93五是注意運(yùn)用人物的言語表達(dá)人物的情緒和性格。亞里斯多德指出：“語言表現(xiàn)了情緒和性格，而又切題，那么，你的語言就是妥帖恰當(dāng)?shù)?。所謂‘切題’，那就是說，既不要把重大的事說得很隨便，也不要把瑣碎的小事說得冠冕堂皇?！诒憩F(xiàn)情緒方面，談到暴行時(shí)，你要用憤怒的口吻；談到不虔誠或骯臟的行為時(shí)，你要用不高興和慎重的口吻；對(duì)于喜事，要用歡樂的口吻；對(duì)于可悲的事，要用哀傷的口吻，其余以此類推。”[3]92人物的言語可以準(zhǔn)確地表達(dá)人物的感情情緒，可以凸現(xiàn)人物的性格。由于人的性格是豐富的復(fù)雜的，人的思想感情也是有變化的，在不同的場(chǎng)合下就會(huì)表現(xiàn)出不同的風(fēng)貌。我們說，這就是節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)，就是強(qiáng)調(diào)在變化中塑造生動(dòng)可感的藝術(shù)形象。諸葛亮游說江東時(shí)，先后有智激孫權(quán)和周瑜兩個(gè)場(chǎng)面，同樣是“激”，因?qū)ο蟛煌?，言語也就有所變化。它不但表現(xiàn)和豐富了諸葛亮的性格，同時(shí)也刻畫了孫權(quán)和周瑜思想感情的變化。對(duì)待孫權(quán)，諸葛亮故意不提破曹良策，又故意違背魯肅的叮囑，渲染曹軍的強(qiáng)大，甚至勸說擁有一定實(shí)力的孫權(quán)降曹稱臣，迫使孫權(quán)對(duì)諸葛亮產(chǎn)生反感。在擊中孫權(quán)心病后，諸葛亮又宕開一筆，和盤托出破曹良策，以堅(jiān)定孫權(quán)抗擊曹軍的決心。對(duì)待周瑜，諸葛亮先是冷笑，然后又有意迎合江東降曹的論調(diào)，借此側(cè)擊和譏諷周瑜，緊接著又機(jī)智地曲解曹操的《銅雀臺(tái)賦》，以引發(fā)周瑜的怒火。在這里，諸葛亮的每句話都似乎與周瑜無關(guān)，但綿里藏針，句句直刺周瑜。應(yīng)該說，“舌戰(zhàn)”作為這一場(chǎng)面的中心話語，把握的尺度是講究言語的變化，關(guān)心節(jié)奏在其語境中的意義。

節(jié)奏是作品內(nèi)在的旋律，只有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)和變化，才能充分體現(xiàn)人物的思想情感和風(fēng)貌，才能再現(xiàn)人物的性格。要做到這一點(diǎn)，還必須注意到節(jié)奏的和諧，將敘述性言語和人物言語協(xié)調(diào)起來。然而僅有和諧是不夠的，還必須緊湊，只有緊湊才能把握住節(jié)奏。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為：“緊湊——是作品美學(xué)價(jià)值的第一個(gè)條件，一切其他優(yōu)點(diǎn)都是由它表現(xiàn)出來的?！F(xiàn)在主要的美學(xué)通病——就是水分過多?！盵4]502要緊湊，作品的語言就不能拖沓，因?yàn)橥享尘蜁?huì)使畫面蒼白，情節(jié)萎靡。進(jìn)而言之，作者通過創(chuàng)造懸念，激起人們等待結(jié)果的興趣，實(shí)際上就是為了創(chuàng)造緊湊的藝術(shù)境界。我們強(qiáng)調(diào)緊湊，并不是把弦繃得太緊，如果太緊，也會(huì)適得其反，收不到應(yīng)有的藝術(shù)效果。試想如果作者采用這樣的寫作方法，戰(zhàn)爭一觸即發(fā)之際，雙方皆在調(diào)兵遣將，不寫孫劉聯(lián)盟內(nèi)部的爭斗，也不寫孫劉與曹軍的隔江斗智，恐怕這樣就會(huì)破壞應(yīng)有的節(jié)奏，使我們感到冗長。如果一味地寫熱鬧的戰(zhàn)爭場(chǎng)面，今天廝殺，明天還是廝殺，最后某一方取得了勝利，表面上看很緊湊，實(shí)際上只會(huì)使人乏味。只有突出赤壁之戰(zhàn)的鏖兵和斗智這兩條線索的齊頭并進(jìn)，注意穿插抒情場(chǎng)面，有張有弛，才能準(zhǔn)確地把握節(jié)奏。孔明草船借箭、龐統(tǒng)挑燈夜讀、曹操橫槊賦詩等抒情場(chǎng)景，既緩解了戰(zhàn)爭一觸即發(fā)的緊張氣氛，又留下了很強(qiáng)的懸念。

與西方小說不同的是，中國古典小說擅長于人物的言語和行動(dòng)的描寫?？梢哉f，人物的言語和人物的行動(dòng)(敘述性言語的主要部分)是中國古典小說的兩大支柱。作為敘述的原則，它們不但推動(dòng)了故事的發(fā)展，巧妙地把作者的主觀情感和創(chuàng)作意圖寓于其中，而且還創(chuàng)造出故事的敘述節(jié)奏，進(jìn)而使讀者通過它了解故事的結(jié)局，把握住作品的進(jìn)展。相比之下，西方小說則不太注意這兩個(gè)方面的技巧，如司湯達(dá)的《紅與黑》可以有整個(gè)章節(jié)的心理獨(dú)白或描寫；托爾斯泰可以在《戰(zhàn)爭與和平》里加以宗教說教和發(fā)表對(duì)歷史的見解；巴爾扎克可以不時(shí)以評(píng)論家的身份不斷地對(duì)其作品的人物加以評(píng)論，不甚強(qiáng)調(diào)言語對(duì)情節(jié)推動(dòng)的作用?？梢娭形鞣焦诺湫≌f的言語的傳達(dá)方式是極為不同的，其內(nèi)在的節(jié)奏也是不同的。中國古典小說強(qiáng)調(diào)言語對(duì)情節(jié)推動(dòng)的節(jié)奏，注意在時(shí)空中塑造人物，注意在情節(jié)的推進(jìn)中展示人物性格；西方古典小說則注意運(yùn)用言語對(duì)人物的心理進(jìn)行細(xì)致深入的描寫，精雕細(xì)刻人物性格的豐富性和復(fù)雜性。在近五萬字赤壁之戰(zhàn)的言語中，人物的言語竟占了整個(gè)篇幅的三分之二。它們和敘述性的言語一道推動(dòng)了故事情節(jié)的迅速發(fā)展。我們一方面感到赤壁之戰(zhàn)一觸即發(fā)，在這個(gè)總懸念下急于想看到結(jié)局，另一方面孫劉曹三方為大戰(zhàn)而展開的政治、軍事、外交活動(dòng)，則牽動(dòng)著讀者，令人時(shí)而感到振奮，又時(shí)而嘆息，時(shí)而為人物的命運(yùn)感到擔(dān)心，又時(shí)而為所關(guān)心的人物走出困境長舒一口氣。我們說，這就是節(jié)奏。就是說節(jié)奏這一文學(xué)作品內(nèi)在的旋律，一方面給我們?cè)斐尚睦淼膲毫?，另一方面又使我們獲得審美愉悅。《禮記·少儀》云：“言語之美，穆穆皇皇。”語言是人類最重要的交際工具和思維工具，言語是語言的具體運(yùn)用。疏密有間，緊湊而不拉雜，和諧而有章法，乃是文學(xué)言語美的基本條件。

我們?cè)谔接懷哉Z的節(jié)奏時(shí)，不可避免地要談到情緒，因?yàn)闊o論是敘述性的言語還是人物的言語，都要表現(xiàn)人的情感，而人的情感的變化則是小說言語中節(jié)奏變化的依據(jù)。正如老舍所說：“所謂小說中的延宕便是在物質(zhì)上為邏輯的排列，在精神上是情緒的盤旋回蕩。小說是些圖畫，都用感情聯(lián)串起來。圖畫的鮮明或暗淡或一明一暗，都憑所要激起的情感而決定。千峰萬壑。色彩各異，有明有暗，有遠(yuǎn)有近，有高有低。但是在秋天，它們便都有秋的景色，連花草地也是秋花秋草。小說的事實(shí)如千峰萬壑，其中主要的感情便是季節(jié)的景色。”[5]赤壁之戰(zhàn)之所以扣人心弦，原因就在于作者以飽滿的筆墨將充沛的感情寓于每一個(gè)人的行動(dòng)和言語中，多層次地勾勒每一個(gè)人物的細(xì)微的變化。曹操奸和雄的性格之所以給人極深的印象，就在于作者一方面讓他統(tǒng)領(lǐng)著八十三萬大軍咄咄逼人，目空一切地宴長江橫槊賦詩，另一方面又剛愎自用，屢屢行奸。由于言語情感變化的細(xì)膩和適度，在作者精心結(jié)構(gòu)和組織安排下，近五萬字的赤壁之戰(zhàn)便描寫得有條不紊，極有秩序、極為嚴(yán)謹(jǐn)。

二、時(shí)間與空間

現(xiàn)代小說打破時(shí)間的觀念(傳統(tǒng)敘述性文學(xué)的寫法)，向多維空間發(fā)展，將過去——現(xiàn)在——未來三者熔為一爐，是適應(yīng)新的時(shí)代節(jié)奏、新的審美情趣的必然結(jié)果。我們認(rèn)為，古典小說的作者擅長于強(qiáng)調(diào)時(shí)間的順序，不能說他們沒有空間概念。文學(xué)作品塑造的形象，給人以聯(lián)想和想象，就是一個(gè)空間。古典小說解決矛盾往往乞求于神明，也是它特有的空間。因此，古人有古人的時(shí)空觀，古人的空間觀念和今人的空間觀念不同。

第一次明確提出藝術(shù)的時(shí)間與空間的是萊辛[6]，但是我們不能因此說中國古代沒有時(shí)空觀念。在時(shí)間上，赤壁之戰(zhàn)嚴(yán)格地按時(shí)間的順序組合。先有孫劉兩家的聯(lián)合，然后有曹操赤壁的慘敗。這是一個(gè)因果關(guān)系，強(qiáng)調(diào)著情節(jié)發(fā)展的必要性，而戰(zhàn)爭雙方準(zhǔn)備得充分與否，天時(shí)地利人和的條件，則強(qiáng)調(diào)故事結(jié)局的必然性。赤壁之戰(zhàn)的故事結(jié)構(gòu)是圍繞孫劉曹三方展開的。在時(shí)間的安排上，作者先寫孫劉聯(lián)盟形成的過程，以時(shí)間強(qiáng)調(diào)敘事的節(jié)奏。在這里，作者通過諸葛亮舌戰(zhàn)群儒，魯子敬力排眾議，諸葛亮智激孫權(quán)再激周瑜等情節(jié)，渲染孫劉聯(lián)盟的來之不易；次寫孫劉聯(lián)盟與曹操之間的對(duì)壘，作品通過三江口曹操初折兵，計(jì)斬蔡瑁、張?jiān)?，龐統(tǒng)巧獻(xiàn)連環(huán)計(jì)，周瑜赤壁用火攻等情節(jié)，寫孫劉聯(lián)盟對(duì)曹操的勝利。這些在時(shí)間上發(fā)生的事情，經(jīng)作者獨(dú)具匠心的組合，便構(gòu)成了獨(dú)特的藝術(shù)空間，即通過“花開兩朵，各表一枝”的敘述方法，突出了斗智和鏖兵兩條線索在時(shí)間上的同時(shí)并進(jìn)。與傳統(tǒng)小說僅僅把時(shí)間作為故事開端不同，作者在描寫赤壁之戰(zhàn)時(shí)十分注意強(qiáng)調(diào)時(shí)間的重要性。如赤壁之戰(zhàn)發(fā)生在隆冬季節(jié)，當(dāng)曹操率領(lǐng)八十三萬大軍準(zhǔn)備進(jìn)攻江東時(shí)，他遇到的最大的難題是，如何才能使不習(xí)水戰(zhàn)的北方士兵渡過長江天險(xiǎn)，取得戰(zhàn)爭的勝利。在這中間，曹操以為隆冬季節(jié)長江上沒有東南風(fēng)，因此決定將戰(zhàn)船連鎖，以求在渡過長江天險(xiǎn)時(shí)與孫劉聯(lián)軍決一死戰(zhàn)。不料，這種做法卻給了周瑜以火攻的機(jī)會(huì)。

從時(shí)間順序上看，同時(shí)描寫周瑜、諸葛亮、曹操三方的斗智，好像是時(shí)斷時(shí)續(xù)，事件繁多，頭緒繁雜，但是整個(gè)情節(jié)的發(fā)展卻是有條不紊。這是為什么呢？就是因?yàn)樽髡呤且罁?jù)時(shí)間來結(jié)構(gòu)故事情節(jié)的，將同時(shí)發(fā)生的事件嚴(yán)格地組合在一起，猶如橫云斷嶺，以鏖兵和斗智的線索貫串始終，形成獨(dú)特的空間。在這里，空間好像是作者漫不經(jīng)心地信手拈來，實(shí)際上卻反映了作者強(qiáng)烈的空間意識(shí)。赤壁之戰(zhàn)是吞并與反吞并的斗爭，其中又穿插了許多小的線索，如蔣干盜書、草船借箭、苦肉計(jì)、密獻(xiàn)詐降書。這與宋元話本小說單純性的情節(jié)不同，在時(shí)間的排列組合上是有獨(dú)到之處的。在時(shí)空上，赤壁之戰(zhàn)采取的結(jié)構(gòu)方法是“花開數(shù)朵，同表數(shù)枝”，既強(qiáng)調(diào)了事件在時(shí)間上的變化性，同時(shí)也強(qiáng)化了空間意識(shí)。這里，僅以第四十五回《三江口曹操折兵，群英會(huì)蔣干中計(jì)》上半回為例，此處的敘述共分三個(gè)層次，皆用“卻說”這一轉(zhuǎn)折詞聯(lián)系下文。第一層次，“卻說”周瑜欲殺諸葛亮；第二層次，(1)“卻說”劉備屯兵樊口，派糜竺看望諸葛亮。(2)“卻說”糜竺言周瑜請(qǐng)劉備赴宴。(3)“且說”諸葛亮見周瑜欲殺劉備，關(guān)羽護(hù)衛(wèi)劉備安全返回；第三層次，(1)“卻說”周瑜殺劉備不成，立斬曹軍來使。(2)“卻說”周瑜進(jìn)兵。(3)“卻說”周瑜得勝。從敘事的角度看，第一層次和第二層次的事件大約是同時(shí)發(fā)生。第二層次的兩個(gè)“卻說”一個(gè)“且說”間呈遞進(jìn)關(guān)系。第三層的三個(gè)“卻說”間也呈遞進(jìn)關(guān)系。第二層的(3)和第三層(1)又幾乎是同時(shí)發(fā)生?？梢姟皡s說”既有同一時(shí)態(tài)的同步關(guān)系，又有空間上的遞進(jìn)關(guān)系?？梢哉f，多種時(shí)間的同時(shí)展開豐富了赤壁之戰(zhàn)的藝術(shù)空間，與此同時(shí)，空間在時(shí)間上的延展，也增添了故事敘述的魅力。

此外，中國古典小說在敘述中還常常借助于神話來表達(dá)獨(dú)特的藝術(shù)空間，即每當(dāng)敘述發(fā)生危機(jī)的時(shí)候，常常習(xí)慣于以超現(xiàn)實(shí)的力量來解決。關(guān)于這點(diǎn)，在赤壁之戰(zhàn)的敘述中也留下了精彩的一筆。如火攻是孫劉聯(lián)軍對(duì)曹作戰(zhàn)的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)，周瑜自覺穩(wěn)操勝券，躊躇滿志之時(shí)，卻猛然想到一事，隨后口吐鮮血，臥病不起，以致引起諸葛問病、密書十六字“欲破曹公，宜用火攻；萬事俱備，只欠東風(fēng)”一節(jié)。對(duì)曹作戰(zhàn)，周瑜與諸葛亮一致主張火攻，圍繞火攻這一環(huán)節(jié)作了積極的戰(zhàn)事準(zhǔn)備，然后又宕開一筆，寫周瑜生病，原先預(yù)設(shè)的火攻之策因缺東風(fēng)而無法實(shí)施。前后響應(yīng)，一環(huán)緊扣一環(huán)，順利之中又出現(xiàn)波折，停頓之中又向前發(fā)展。那么，如何借東風(fēng)呢？僅靠時(shí)間的推移是不行的。如果等到春暖花開、東風(fēng)驟起的時(shí)候，孫劉聯(lián)盟也早已為曹操所吞并，顯然拖延時(shí)間只能貽誤戰(zhàn)機(jī)，故只能通過諸葛亮設(shè)立七星壇來借東風(fēng)了。這一空間雖然宣揚(yáng)了極為神秘的東西，但它畢竟是解決矛盾的方法。諸葛亮祭風(fēng)的神秘性對(duì)后來的小說有著重要的影響，當(dāng)故事按時(shí)間順序難以深入的時(shí)候，借助于超現(xiàn)實(shí)的力量來推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，使故事發(fā)生新的轉(zhuǎn)機(jī)，是中國古典小說中獨(dú)有的藝術(shù)空間?？梢哉f，自從這一藝術(shù)空間被作者運(yùn)用于赤壁之戰(zhàn)的敘述以后，明清兩代以《西游記》等為代表的神話小說大都接受了它的影響[7]?！度龂萘x》的時(shí)空有著極大的可塑性，它可以把很短的時(shí)間內(nèi)發(fā)生的事情拉長，也可以把進(jìn)行很長時(shí)間的事情縮短。在長達(dá)近一個(gè)世紀(jì)的三國歷史里，作者用了四十四回的篇幅寫了從黃巾起義到曹操統(tǒng)一北方，收拾荊襄近五十年的事情，而持續(xù)僅幾個(gè)月時(shí)間的赤壁之戰(zhàn)則寫了八回，可見時(shí)間與空間既可交待故事的發(fā)生，也可以調(diào)節(jié)故事的發(fā)展。

三、情節(jié)與非情節(jié)

情節(jié)是敘述性文學(xué)的基本要素。高爾基指出：“文學(xué)的第三要素是情節(jié)，即人物之間的聯(lián)系、矛盾、同情、反感和一般的相互關(guān)系——某種性格、典型的成長和構(gòu)成的歷史?！盵2]335我們通常講情節(jié)由四個(gè)部分組成，即情節(jié)的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局。四個(gè)部分不能分為四個(gè)等份，只能是簡潔的開端、豐富的發(fā)展、驚奇的高潮、簡短的結(jié)局。就是說，發(fā)展是重場(chǎng)戲，高潮是次重場(chǎng)戲，開端和結(jié)局又次。只有這樣，才能準(zhǔn)確地把握節(jié)奏，才能有美的價(jià)值，這是作家們所共同遵守的創(chuàng)作原則。正如佛斯特所說的那樣，“美感是小說家無心以求卻必須臻及的東西。小說家不能以追求‘美’始但亦不能缺少‘美’終；不美的小說就是失敗的小說?！盵8]結(jié)構(gòu)是大于情節(jié)的，敘述性文學(xué)的結(jié)構(gòu)包括情節(jié)與非情節(jié)兩個(gè)因素。打個(gè)比方，情節(jié)是進(jìn)行曲，非情節(jié)則是小插曲，它們一道構(gòu)成了敘述性文學(xué)的節(jié)奏，決定著故事的向前發(fā)展和發(fā)展的速度。我們可以將中國古典小說的情節(jié)分為：對(duì)話型(包括旁白，心理活動(dòng))、行動(dòng)型、抒情型、敘述型；非情節(jié)分為：靜態(tài)型(環(huán)境描寫，肖像描寫)、評(píng)論型(有詩[詞]為證，有詩[詞]嘆[贊]曰)。下面試從這些方面對(duì)赤壁之戰(zhàn)的情節(jié)與非情節(jié)的節(jié)奏作一些分析。

所謂對(duì)話型，即依靠人物間的對(duì)話推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，一般是依據(jù)人物言語節(jié)奏的快慢來區(qū)分的。如果我們將情節(jié)分解為畫面，那么，對(duì)話則是聯(lián)系畫面的橋梁。根據(jù)情節(jié)的需要，對(duì)話可以在各種形勢(shì)下展開。諸葛亮舌戰(zhàn)群儒，雖無刀光劍影，卻也有弓張弩發(fā)之勢(shì)。蔣干游說江東，周瑜將計(jì)就計(jì)的對(duì)話，則顯示了周瑜的謀略和蔣干言不由衷的心虛。總之，對(duì)話型的節(jié)奏取決于對(duì)話雙方的言談舉止，或快或慢任其自由。旁白與心理描寫，則可說是對(duì)話的補(bǔ)充形式。中國古典小說的心理描寫受戲曲的旁白影響較深。蔣干盜書，周瑜故作不知，故意旁白數(shù)語，“瑜口內(nèi)含糊曰：‘子翼。我數(shù)日之內(nèi)，教你看操賊之首！’干勉強(qiáng)應(yīng)之。又曰：‘子翼，且住！……教你看操賊之首！……’及干問之，又睡著。……干尋思：‘周瑜是個(gè)精細(xì)人，天明尋書不見，必然害我，……’干戴上巾幘，潛步出帳，喚了小童，徑出轅門?！庇霉P簡練，既強(qiáng)調(diào)了情節(jié)的發(fā)展，又豐富了人物的性格。行動(dòng)型的情節(jié)因素往往是和言語的描寫摻雜在一起的。曹操敗退赤壁一路鼠竄，魂不附體，如果僅僅這樣寫，曹操就不叫曹操了，就不能顯現(xiàn)曹操的性格了。待行至烏林——

操見樹林從雜，山川險(xiǎn)峻，乃于馬上仰天大笑不止，諸將問曰：“丞相何故大笑？”操曰：“吾不笑別人，單笑周瑜無謀，諸葛亮少智。若是吾用兵之時(shí)，預(yù)先在這里伏下一軍，如之奈何？”說猶未了，兩邊鼓聲震響，火光竟天而起，驚得曹操幾乎墮馬。下面又寫曹脫險(xiǎn)后又大笑，又是一番宏論，又遇險(xiǎn)，又大笑，如此三番大笑，惹出三番麻煩。當(dāng)真的脫險(xiǎn)了，應(yīng)該大笑的時(shí)候，曹操倒捶胸大哭了。如此的行動(dòng)和言語的描寫，真乃刻畫曹操性格的神來之筆，整個(gè)節(jié)奏，或張或弛，疏密有間。

抒情型的情節(jié)因素既不是指景物的描寫，也不是指借助萬物抒發(fā)壯志，而是指作品中抒情氣息濃厚的場(chǎng)面穿插。它們是情節(jié)的一個(gè)必不可少的部分，對(duì)調(diào)節(jié)情節(jié)、加強(qiáng)人物間的聯(lián)系、豐富復(fù)雜的人物性格，有著不可低估的作用。赤壁之戰(zhàn)中的抒情場(chǎng)面在中國古典小說中有著獨(dú)到之處，群英會(huì)周瑜醉里舞劍，高歌：“丈夫處世兮立功名，立功名兮慰平生。慰平生兮吾將醉，吾將醉兮發(fā)狂吟！”孔明草船借箭，性命系于一旦，卻拉著魯肅談笑，只顧飲酒取樂。孫劉和曹操雙方積極準(zhǔn)備戰(zhàn)事，戰(zhàn)爭即將爆發(fā)，又出現(xiàn)龐統(tǒng)挑燈夜讀和曹操宴長江橫槊賦詩的場(chǎng)面。凡此種種，它們把情節(jié)拉長了，同時(shí)又把情節(jié)豐富了；既使情節(jié)舒緩了，同時(shí)又使情節(jié)更有韻味了。

敘述型的情節(jié)因素是情節(jié)發(fā)展的最基本模式，也是赤壁之戰(zhàn)發(fā)展的最基本模式。我們?cè)賮砜纯捶乔楣?jié)因素。

靜態(tài)型。中國古典小說對(duì)人物肖像的描寫一般是漫畫性勾勒，通常是用畫臉譜的方法以突出人物性格。環(huán)境的描寫是具有其獨(dú)到之處的，它沒有大段的景物描寫，卻長于抒情，對(duì)環(huán)境作簡潔的交代。赤壁之戰(zhàn)發(fā)生在隆冬，雖僅有幾字的交代，但對(duì)以后的情節(jié)卻有著不可低估的作用。如果不作這樣的交代，斷然沒有孔明借東風(fēng)，曹操也不會(huì)連鎖戰(zhàn)艦，周瑜火攻也就無從談起。環(huán)境的描寫在赤壁之戰(zhàn)的描寫過程中還有一個(gè)顯著的特點(diǎn)，即引用抒情寫景辭賦，如孔明草船借箭引用“大霧垂江賦”，曹操橫槊賦詩引用“短歌行”等等，不一一贅舉。

評(píng)論型。中國古典小說的評(píng)論與西方古典小說中作者直接站出來評(píng)論不同，而是用前人的詩詞，或作者假托一人，大都用韻文的形式。曹操中計(jì)誤斬蔡瑁、張?jiān)?，書中寫道：“后人有詩嘆曰：曹操奸雄不可當(dāng)，一時(shí)詭計(jì)中周郎。蔡張賣主求生計(jì)，誰料今朝劍下亡！”曹操宴長江欲取二喬，書中寫道：唐人杜牧之有詩曰：“折戟沉沙鐵未消，自將磨洗認(rèn)前朝。東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬?！薄坝性姙樽C”在赤壁之戰(zhàn)用得如此之多，幾乎是評(píng)論人物和事件的格式了。

《三國演義》赤壁之戰(zhàn)描寫的成功，提高了整部小說在文學(xué)史上的價(jià)值。我們認(rèn)為赤壁之戰(zhàn)之所以能夠取得這樣的藝術(shù)成就就在于情節(jié)內(nèi)部的節(jié)奏嚴(yán)謹(jǐn)和非情節(jié)因素對(duì)內(nèi)部節(jié)奏的補(bǔ)充，所有這些造就了赤壁之戰(zhàn)獨(dú)特的節(jié)奏。

我們?cè)購目v的方面來看赤壁之戰(zhàn)的結(jié)構(gòu)。簡單地說，赤壁之戰(zhàn)故事的發(fā)展線索是圍繞著孫劉聯(lián)盟和曹軍展開的鏖兵和斗智的兩條平行線索而展開的，這兩條線索互為因果，交叉進(jìn)行。由這兩條線索的平行發(fā)展就引出了三次交兵：“三江口曹操折兵”、“鎖戰(zhàn)船北軍用武”、“三江口周瑜縱火”。三次交兵的結(jié)果是曹操和周瑜隔江的三次斗智：蔣干盜書中計(jì)、黃蓋苦肉計(jì)、龐統(tǒng)巧獻(xiàn)連環(huán)計(jì)。這三次交兵和三次斗智平行交叉進(jìn)行，輔之以周瑜和諸葛亮的矛盾斗爭線索，又將群英會(huì)、龐統(tǒng)夜讀、曹操賦詩、草船酌酒等抒情場(chǎng)面點(diǎn)綴其中，從而使情節(jié)更加跌宕起伏，故事顯得極為宏大壯觀。因而情節(jié)與非情節(jié)的結(jié)合，主線與副線的交織，顯得十分和諧。

要塑造具有鮮明個(gè)性的豐滿的藝術(shù)形象，就必須多方面把握情節(jié)的節(jié)奏，在情節(jié)的發(fā)展過程中塑造人物，顯露人物性格?！皟?nèi)事不決問張昭，外事不決問周瑜”，周瑜在赤壁之戰(zhàn)的登場(chǎng)，成為赤壁之戰(zhàn)的指揮者，是由這兩句話引出的。臨危受命，外部面臨著超過自己十幾倍兵力的曹軍、聯(lián)軍劉備新敗，內(nèi)部戰(zhàn)降意見不一，如何指揮戰(zhàn)爭呢？要想贏得勝利，首先要堅(jiān)定孫權(quán)拒曹的決心，統(tǒng)一內(nèi)部意見，穩(wěn)定軍心。在這里，作者對(duì)情節(jié)進(jìn)展的節(jié)奏把握得恰到好處。將周瑜說服孫權(quán)、統(tǒng)一內(nèi)部意見寫得十分細(xì)膩，其敘事節(jié)奏較為舒緩。接下來，如同潑墨一般寫周瑜斬殺來使、激怒曹操，贏得三江兵的勝利，從而形成了較為急促的節(jié)奏。可以說，在作者的精心安排下，使快與慢和諧地統(tǒng)一在一起。

如果說作者塑造的諸葛亮是超現(xiàn)實(shí)的，加入了理想化的成分的話，那么，周瑜的形象塑造則更多地采用了現(xiàn)實(shí)主義的手法。就拿周瑜和曹操來說，兩相對(duì)比，曹操顯得奸詐老成，周瑜則顯得雄姿英發(fā)。周瑜的性格在赤壁之戰(zhàn)的故事中，是依據(jù)情節(jié)的發(fā)展而得到發(fā)展完備的，與曹操隔江斗智，慮事周全，有智有勇。為了堅(jiān)定眾將的抗曹決心，排除投降派的干擾，他竟“收拾樓船一只，帶著鼓樂”，僅帶健將數(shù)人，在鼓樂聲中察看曹營。為了摸清曹營的動(dòng)靜，先使盜書的蔣干中計(jì)，再讓黃蓋演出一場(chǎng)苦肉計(jì)，又巧妙地利用詐降的蔡氏兄弟。在魯肅、曹操正反方面的陪襯下，周瑜的智勇就躍然紙上了。

作者并沒有僅僅停留在這樣寫周瑜的性格上，更高一籌的是，作者不但寫了周瑜的才略和膽識(shí)，還寫了他的政治眼光不夠遠(yuǎn)大。這一內(nèi)容突出地表現(xiàn)在他和諸葛亮的關(guān)系處理上。有人說這是周瑜猜賢忌能、心胸狹窄。筆者認(rèn)為此說不能成立。很簡單，周瑜想加害諸葛亮，只是擔(dān)心諸葛亮太有才干，不為江東所用，以后成為江東一患，故一再地籠絡(luò)諸葛亮與己同事孫權(quán)，不成后，才屢屢加害諸葛亮。士大夫不為己用則殺之，是為了政治集團(tuán)的利益，也是封建統(tǒng)治者所慣用的伎倆。如果一定要說周瑜忌才、心胸狹窄，也只能是這樣的忌才和狹窄。準(zhǔn)確的解釋，我們認(rèn)為只能說周瑜缺乏遠(yuǎn)大的政治目光，加害諸葛亮之策如果得以成功，就會(huì)破壞孫劉聯(lián)盟，斷然不會(huì)形成三國鼎立的局面。中國古典小說大都是以故事情節(jié)取勝的。周瑜性格的發(fā)展，是隨著赤壁之戰(zhàn)進(jìn)展的節(jié)奏而發(fā)展的。

縱觀赤壁之戰(zhàn)故事的線索，盡管作者是從鏖兵和斗智兩條線索來安排情節(jié)的，但又不是平均用力。三次戰(zhàn)事的描述大都很簡短，主要是描述斗智的情節(jié)。既寫周瑜和曹操的隔江斗智，又寫周瑜和諸葛亮之間的斗智。事件繁多，事態(tài)多端，由于作者加強(qiáng)描述每一具體事件的曲折性和復(fù)雜性，再加上作者有意識(shí)強(qiáng)化了赤壁之戰(zhàn)一觸即發(fā)的懸念，因此并沒有使讀者感到斗智的情節(jié)枯燥無味。相反，情節(jié)的生動(dòng)性和曲折性，還使讀者產(chǎn)生了要一口氣讀完的欲望。狄德羅指出：“假使歷史事實(shí)不夠驚奇，詩人應(yīng)該用異常的情節(jié)來把它加強(qiáng)；假使是太過火了，他就應(yīng)該用普通的情節(jié)去沖淡它?！盵4]107可以說，《三國演義》赤壁之戰(zhàn)中的情節(jié)與非情節(jié)因素的有機(jī)結(jié)合，不但形成了特有的運(yùn)動(dòng)節(jié)奏，而且還創(chuàng)造出完美的審美藝術(shù)境界。

“藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。”[9]本文力圖從三個(gè)方面論述赤壁之戰(zhàn)故事的節(jié)奏，以期引起大家對(duì)中國古典小說節(jié)奏研究的重視。

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