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III藝術(shù)策略

對(duì)于早已對(duì)好萊塢模式爛熟于心的西方人來(lái)說(shuō)，他們希望能夠從東方電影中看到某種對(duì)好萊塢的超越或者背離，因?yàn)樗麄兪冀K是將中國(guó)電影看著是一種邊緣、一種點(diǎn)綴或者一種補(bǔ)充。因而對(duì)于中國(guó)大陸電影來(lái)說(shuō)，如何用一種不同的"講述"來(lái)講述一個(gè)發(fā)生在東方神秘背景中的故事便成為一種主要的藝術(shù)策略。

所以，多數(shù)被國(guó)際承認(rèn)的中國(guó)大陸電影都在試圖尋找一種個(gè)性化的表現(xiàn)形式，一種似乎反模式化的藝術(shù)電影范型。這一藝術(shù)策略主要體現(xiàn)為：一、非縫合的反團(tuán)圓的敘事結(jié)構(gòu)。象張藝謀、陳凱歌的影片一樣，這些影片在敘事上放棄了經(jīng)典好萊塢那種"沖突-解決"、善惡有報(bào)的封閉式結(jié)構(gòu)，往往以敘事主體的被否定為結(jié)局，從而形成對(duì)人生悲劇現(xiàn)實(shí)的理解。二、自然樸實(shí)的蒙太奇形態(tài)。無(wú)論是所謂的中國(guó)的"西部片"或是后來(lái)的"江南片"，這些國(guó)際化影片多數(shù)都不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，不象好萊塢電影那么追求畫(huà)面外在的運(yùn)動(dòng)感和外在的節(jié)奏感，而是大多采用一種相對(duì)靜止的畫(huà)面，比較平緩的蒙太奇聯(lián)結(jié)，有時(shí)甚至有一種中國(guó)山水畫(huà)、水墨畫(huà)的韻味，畫(huà)面開(kāi)闊、造型平緩，具有一種空間感，這與西方文化往往喜歡將東方文化看著一種空間文化不謀而合。三、紀(jì)實(shí)化風(fēng)格。有相當(dāng)一部份得到國(guó)際認(rèn)同的中國(guó)大陸影片在敘事風(fēng)格上都采用了一種反好萊塢的紀(jì)實(shí)手法，一開(kāi)始是張藝謀的《秋菊打官司》，然后是寧贏的《找樂(lè)》（北京電影制片廠1993年出品）和《民警故事》（北京電影制片廠1995年出品），更年輕一代導(dǎo)演的影片如章明的《巫山云雨》（北京電影制片廠1996年?銎罰┖屯跣∷У摹抖旱娜兆印罰?993年攝制）。一方面是采用長(zhǎng)鏡頭、實(shí)景、偷拍、同期錄音、非職業(yè)表演、甚至黑白膠片等紀(jì)實(shí)性的技術(shù)手段來(lái)與好萊塢的浮華偽飾相區(qū)別，另一方面也用那些普通人的日常生活狀態(tài)和心理狀態(tài)的還原來(lái)與主流電影的戲劇性和夢(mèng)幻感相區(qū)別。應(yīng)該說(shuō)，國(guó)際化背景為中國(guó)大陸藝術(shù)電影的生存提供了一個(gè)縫隙。此外，如象趙季平的電影音樂(lè)那樣基本模式化的對(duì)中國(guó)民間民族音樂(lè)的使用，對(duì)中國(guó)造型藝術(shù)美學(xué)傳統(tǒng)的強(qiáng)化等。這種與主流好萊塢電影迥然不同的電影風(fēng)格，幾乎是恰到好處地為歐美主流電影提供了一種復(fù)調(diào)、一種背景，而中國(guó)大陸電影也利用?"世界"這一多元需要，尋找到了走向世界的藝術(shù)策略。

IV經(jīng)濟(jì)策略

由于電影的企業(yè)化和市場(chǎng)化，中國(guó)大陸電影走向世界已經(jīng)不僅僅是一種文化行為，而且也是一種經(jīng)濟(jì)行為。這不僅表現(xiàn)在大陸電影正在廣泛地吸收國(guó)外和海外投資，彌補(bǔ)電影資金的短缺，更重要的是它們還試圖使中國(guó)電影能夠進(jìn)入國(guó)外和海外電影市場(chǎng)獲得經(jīng)濟(jì)效益。

中國(guó)雖然是人口大國(guó)，電影觀眾人次在絕對(duì)數(shù)上也相當(dāng)可觀，但是有兩個(gè)重要因素制約著中國(guó)電影的經(jīng)濟(jì)回收。首先，電影平均票價(jià)低。盡管中國(guó)大都市的電影票價(jià)已經(jīng)達(dá)到很高水平，但更多的中小城市和廣大農(nóng)村的票價(jià)依然很低，使電影的票房收入仍然相當(dāng)有限。其次,中國(guó)大陸電影觀眾平均文化水平較低，藝術(shù)電影市場(chǎng)極其狹窄。在大量低俗電影的包圍之中，中國(guó)藝術(shù)電影必須通過(guò)境外市場(chǎng)的補(bǔ)充才能維護(hù)最低限度的再生產(chǎn)。

走向境外市場(chǎng)的中國(guó)大陸電影主要有兩種類(lèi)型：一類(lèi)是較高制作成本的影片，這些影片在制作水平、工藝水準(zhǔn)上已經(jīng)基本接近或達(dá)到國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)，如張藝謀、陳凱歌的影片，如《蘭陵王》（上海電影制片廠1995年出品）、《秦頌》等，這些影片試圖進(jìn)入境外國(guó)家或地區(qū)主流商業(yè)發(fā)行渠道獲得票房收入。盡管在發(fā)行規(guī)模和效果上，這些影片顯然不能與好萊塢黃金大片相比，但由于它們的制作成本也相應(yīng)較低，其利潤(rùn)回報(bào)比率有時(shí)可能并不低。另一類(lèi)是低成本影片，盡管它們?cè)谥谱鞴に嚿线€比較粗糙，但是因?yàn)閷?duì)國(guó)際化電影策略的合理利用使之具有某些可以辨認(rèn)的文化特征，通過(guò)各種國(guó)際獲獎(jiǎng)而獲得一定知名度。盡管這些影片很難進(jìn)入主流商業(yè)電影機(jī)制，但卻可能進(jìn)入一些獨(dú)立的電影放映院線或者電視播放系統(tǒng)，而因此獲取的發(fā)行放映權(quán)收入相對(duì)于這些影片平均不到200萬(wàn)元人民幣的成本來(lái)說(shuō)，往往也是一筆可觀的數(shù)字。

境外的資金和市場(chǎng)對(duì)于中國(guó)大陸電影的觀念、制作方式和生產(chǎn)方式都帶來(lái)了明顯的影響。這種影響一方面是促使中國(guó)電影在風(fēng)格形態(tài)上更加本土化，以獲得國(guó)際定位，但另一方面又促使大陸電影在制作觀念上更加國(guó)際化，以有利于國(guó)際交流和國(guó)際對(duì)話。

應(yīng)該說(shuō)，中國(guó)大陸電影的國(guó)際化策略的探索在80年代以后是取得了突破性成就的。80年代以前，中國(guó)大陸電影幾乎還與世隔絕，但現(xiàn)在卻已經(jīng)在世界電影格局中占有一個(gè)不容忽視的位置，獲得的國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)幾乎已經(jīng)難以作出準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)，包括戛納電影節(jié)在內(nèi)的世界所有A級(jí)電影節(jié)的獎(jiǎng)杯上都鐫刻有中國(guó)電影的名字，從《紅高粱》以后，柏林（前西柏林）電影節(jié)幾乎每屆都有中國(guó)電影獲獎(jiǎng)，中國(guó)大陸電影已經(jīng)四次獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片獎(jiǎng)的提名，張藝謀、陳凱歌，甚至鞏俐都已經(jīng)已經(jīng)作為國(guó)際性的電影藝術(shù)家成為各電影節(jié)的評(píng)委、各種電影專(zhuān)業(yè)雜志介紹的熱門(mén)人物、甚至成為大眾娛樂(lè)雜志的封面形象，一些獲國(guó)際大獎(jiǎng)的中國(guó)大陸影片還作為電影百年的經(jīng)典進(jìn)入了各歐美大學(xué)的影視課堂，而且在許多國(guó)家的商業(yè)性電影錄相租賃點(diǎn)里也能夠找到中國(guó)大陸電影的目錄。這已經(jīng)成為一種共識(shí)：在書(shū)寫(xiě)20世紀(jì)末期的世界電影史時(shí)，中國(guó)大陸電影無(wú)疑占有一席之地。



國(guó)際電影節(jié)：中國(guó)大陸電影的國(guó)際化通道



中國(guó)大陸電影走向世界，獲得一種國(guó)際性的聲譽(yù)和地位，應(yīng)該說(shuō)是從參加國(guó)際電影節(jié)開(kāi)始的，而事實(shí)上，絕大多數(shù)發(fā)展中國(guó)家的電影幾乎都是以國(guó)際電影節(jié)為通道獲得國(guó)際關(guān)注的。目前世界各國(guó)的國(guó)際電影節(jié)的數(shù)量可能接近三位數(shù)，但是真正具有"權(quán)威"性的電影節(jié)主要還是西方發(fā)達(dá)國(guó)家主辦的如威尼斯、嘎納、柏林、東京電影節(jié)。電影節(jié)是電影的展示場(chǎng)所，是電影的多元文化節(jié)，是收集了各種奇珍異寶的電影博物館。作為一種博物館，這些電影節(jié)大多體現(xiàn)了幾個(gè)明顯的共同性：一、對(duì)非主流的具有一定藝術(shù)個(gè)性的影片的偏愛(ài)。二、對(duì)非歐美主流的多元文化特別是邊緣文化的重視。三、對(duì)傳統(tǒng)人文主義價(jià)值觀念的堅(jiān)持。而這三個(gè)特點(diǎn)其實(shí)是聯(lián)系在一起的。在許多西方知識(shí)分子看來(lái)，當(dāng)今歐美的主流文化和主流電影往往背棄了西方傳統(tǒng)的人文主義理想，而恰恰在非歐美主流之外，人文主義價(jià)值得到了傳播和表達(dá)。正因?yàn)槿绱?，往往許多熱門(mén)的歐美電影并不能在這些電影節(jié)獲獎(jiǎng)，而許多發(fā)展中國(guó)家的影片卻可能獲得肯定。這確實(shí)為包括中國(guó)大陸電影在內(nèi)的許多經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)國(guó)家的電影提供了一個(gè)獲得國(guó)際承認(rèn)的機(jī)會(huì)。

而對(duì)于中國(guó)大陸電影導(dǎo)演--正如對(duì)于許多來(lái)自第三世界國(guó)家和地區(qū)的電影導(dǎo)演--來(lái)說(shuō)，國(guó)際獲獎(jiǎng)具有多方面的重要意義：首先是可以提高他們的社會(huì)地位。正如"居高聲自遠(yuǎn)"的道理一樣，知名度的提高可以增強(qiáng)導(dǎo)演在國(guó)內(nèi)外的影響力和支配力，使他們?cè)陔娪安僮鬟^(guò)程中擁有更大的自主能力，同時(shí)也增加了他們吸收資金、獲得信任的能力。其次是可以增加他們影片的經(jīng)濟(jì)效益。國(guó)際獲獎(jiǎng)不僅意味著一定的國(guó)際電影市場(chǎng)的潛力，而且也意味著它可以利用發(fā)展中國(guó)家民眾的一種潛在的"崇外"情結(jié)在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)獲得一種相當(dāng)具有效果的廣告功能，得到一種外銷(xiāo)/內(nèi)銷(xiāo)的特別價(jià)格。

正是因?yàn)閲?guó)際電影節(jié)對(duì)于中國(guó)大陸電影具有如此重要的意義，所以相當(dāng)多的中國(guó)電影導(dǎo)演具有一種自覺(jué)的電影節(jié)意識(shí)。從80年代以來(lái)，據(jù)統(tǒng)計(jì)，中國(guó)大陸故事影片在國(guó)際上獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)已經(jīng)接近200項(xiàng)。電影界有個(gè)略顯夸張的笑談，說(shuō)現(xiàn)在我們不必問(wèn)中國(guó)大陸電影獲得了那些電影節(jié)的大獎(jiǎng)，而只需問(wèn)還有什么電影節(jié)中國(guó)電影沒(méi)有獲過(guò)獎(jiǎng)。無(wú)論是歐美國(guó)家或是亞洲、非洲、拉丁美洲，只要那里有電影節(jié)，那里就很可能有中國(guó)大陸電影參加評(píng)獎(jiǎng)。

那么，這種電影節(jié)情結(jié)對(duì)于中國(guó)大陸電影的制作帶來(lái)了什么樣的影響呢？

首先，強(qiáng)化了電影的民族文化意識(shí)。許多電影導(dǎo)演都意識(shí)到，中國(guó)大陸電影很難以其制作規(guī)模、常規(guī)技巧、主流形態(tài)與好萊塢以及歐洲電影競(jìng)爭(zhēng)從而被國(guó)際認(rèn)可，只有意識(shí)到自己的文化邊緣狀態(tài)，用故事、人物、造型、風(fēng)格和敘述上的民族特色來(lái)突出一種民族個(gè)性，中國(guó)大陸電影才可能以其獨(dú)特的文化個(gè)別性確立自己在世界電影中的位置。應(yīng)該說(shuō)，對(duì)于西方世界來(lái)說(shuō)，中國(guó)電影的確已經(jīng)具有了一種民族電影的定位，黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺(tái)樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場(chǎng)面，與亂倫、偷情、窺視等相聯(lián)系的罪與罰的故事，由執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負(fù)重的男人以及專(zhuān)橫殘酷的長(zhǎng)者構(gòu)成的人物群像、由注重空間性、強(qiáng)調(diào)人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構(gòu)成所形成的風(fēng)格，使中國(guó)電影具有了一種能夠被辨認(rèn)的能指系統(tǒng)。正是這種民族性的強(qiáng)化，為中國(guó)大陸電影走向世界創(chuàng)造了一種商標(biāo)或者說(shuō)品牌。

其次，強(qiáng)化了電影的國(guó)際通用意識(shí)。國(guó)際化使中國(guó)大陸電影人意識(shí)到電影已經(jīng)是一種跨國(guó)流通的文化產(chǎn)品，因而必須具備一種國(guó)際通用性。這種通用性體現(xiàn)在兩個(gè)基本層面上。一是硬件層面，指電影的制作水平和工藝水平應(yīng)該達(dá)到國(guó)際通用標(biāo)準(zhǔn)。二是軟件層面，指電影的文化/藝術(shù)層面應(yīng)該能夠與國(guó)際通用狀態(tài)溝通交流。正是這兩個(gè)層面的意識(shí)，使那些在國(guó)際上產(chǎn)生影響的中國(guó)大陸影片在技術(shù)指標(biāo)、敘事形態(tài)、人文意蘊(yùn)、聲畫(huà)質(zhì)量、電影語(yǔ)言等方面具備了世界流通和參與國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)的基本可能性，從而也帶動(dòng)了中國(guó)電影的藝術(shù)技術(shù)水平的提高和發(fā)展。

作為一種新電影類(lèi)型，這些國(guó)際化電影因?yàn)榫哂幸欢ǖ臄⑹瞒攘?，融合了電影視?tīng)藝術(shù)的修辭經(jīng)驗(yàn)，表達(dá)了某種現(xiàn)代人文價(jià)值觀，能有效地吸引投資、并參與國(guó)際國(guó)內(nèi)市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，所以它們對(duì)于中國(guó)大陸電影文化的積累、對(duì)于提高中國(guó)常規(guī)電影的制作和創(chuàng)作水平、對(duì)于通過(guò)類(lèi)型成規(guī)來(lái)滿足消費(fèi)需要，的確起到了一定的作用。

但是，值得探討的是，在我們談到的這種后殖民的國(guó)際化語(yǔ)境中，中國(guó)大陸電影的這種國(guó)際電影節(jié)情結(jié)是否也可能會(huì)助長(zhǎng)一種"偽民族性"的出現(xiàn)呢？真正的民族電影應(yīng)該是吸取本民族文化精神的精髓，植根于民族現(xiàn)實(shí)的土壤，用一種積淀了民族審美經(jīng)驗(yàn)和感情的藝術(shù)形式去關(guān)懷民族和這一民族的各個(gè)個(gè)體的生存、發(fā)展、進(jìn)步。然而，由于世界各國(guó)特別是東西方國(guó)家之間政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展的道路存在著巨大差別或者不平衡，因而處在西方發(fā)達(dá)國(guó)家社會(huì)背景中的人們對(duì)于中國(guó)的真正的民族文化、民族現(xiàn)實(shí)乃至民族電影往往相當(dāng)隔膜，他們僅僅只能以一種很難避免的西方視野來(lái)理解中國(guó)的民族電影。例如，我在多倫多作訪問(wèn)學(xué)者時(shí)，目睹一種現(xiàn)象。曾經(jīng)在1994年海峽三地電影節(jié)上獲得最佳故事片榮譽(yù)，倍受?chē)?guó)內(nèi)電影界贊譽(yù)的黃建新的《背靠背臉對(duì)臉》（西安電影制片廠1994年出品）在這座加拿大人口最多的城市放映，盡管這部電影在制作、劇作、表演、攝影等各方面都達(dá)到了很高水準(zhǔn)，特別是對(duì)人物塑造、對(duì)社會(huì)人際關(guān)系的揭示都具有深刻的民族文化意蘊(yùn)，但是西方觀眾卻反映極其冷淡，相反，幾乎同時(shí)放映的另一部由臺(tái)灣出品的制作粗糙、敘事混亂的影片《誘僧》卻大受親睞，甚至出現(xiàn)了難得一見(jiàn)的排隊(duì)購(gòu)票的景象，影片中的復(fù)仇、武打、和尚與尼姑的偷情似乎更是他們所理解的中國(guó)文化。此外，象王小帥的《冬春的日子》由于受到資金和多種主客觀因素的限制，不得不采用黑白舊膠片拍攝，電影形態(tài)還比較幼稚，但BBC電視二臺(tái)的節(jié)目主管卻將這部影片看著中國(guó)電影百年經(jīng)典之一，認(rèn)為它具有其它電影中一些"前所未有的東西"。盡管這些例子也許有些偶然性，但是我們可以肯定西方人所理解的中國(guó)電影或者說(shuō)優(yōu)秀的中國(guó)電影是從他們自己的文化背景和文化視點(diǎn)上來(lái)判斷的，因此當(dāng)中國(guó)大陸電影被國(guó)際電影節(jié)所認(rèn)可時(shí)，往往并不意味著是中國(guó)文化對(duì)世界的一種勝利的征服，相反卻往往可能是被西方文化所招安、所征服，作為被胸懷開(kāi)闊的西方文化所慷慨"接納"的來(lái)自遙遠(yuǎn)它鄉(xiāng)的一個(gè)神秘而謙恭的"他者"，成為一種落入他者囚籠的的囚徒。因而，當(dāng)中國(guó)電影按照這樣一種西方人?"他者"期待視野來(lái)制作時(shí)，一種"偽民族性"在所難免：所以人們才會(huì)熱衷于編造一個(gè)又一個(gè)具有西方式"弒父"原型的偷情亂倫的故事，才會(huì)熱衷于幻想那些豪情天縱的猛男悍婦，才會(huì)熱衷于將戲劇舞臺(tái)移植到那些今天已很難尋找到的深宅古剎、曲巷瓦房之中，才會(huì)將中國(guó)幾十年的歷史風(fēng)云簡(jiǎn)化為一種戲劇性場(chǎng)面來(lái)注解人生的曲折……。而這一切，似乎已經(jīng)將中華民族的歷史與現(xiàn)實(shí)、文化與人生隱隱約約地推向了遠(yuǎn)處，我們很難從中得到一種對(duì)于民族的生存現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)和認(rèn)同。

盡管電影的這種"偽民族性"如今仍然為許多后來(lái)者摹仿，但是隨著張藝謀、陳凱歌為代表的中國(guó)電影逐漸進(jìn)入國(guó)際藝術(shù)電影的主流，那種"偽民族性"所具備的邊緣性優(yōu)勢(shì)開(kāi)始消失，盡管張藝謀、陳凱歌都試圖改良他們的國(guó)際化電影策略，但是近一兩年卻失去了昔日的輝煌。似乎中國(guó)大陸電影的黃金時(shí)代正在衰落。與那種虔誠(chéng)的臨摹恰成對(duì)比，張建亞在他的《王先生之欲火焚身》（上海電影制片廠1994年出品）中調(diào)用了《紅高粱》的一個(gè)經(jīng)典鏡頭：用弱不經(jīng)風(fēng)的王先生與一風(fēng)塵女子異想天開(kāi)的野合場(chǎng)面，對(duì)電影的那種"偽民族性"作了一種有意識(shí)的滑稽摹仿，作為一種反諷它表明，國(guó)際化電影已經(jīng)成為一種獲得定位的電影類(lèi)型在經(jīng)受顛覆。的確，隨著國(guó)際化電影的類(lèi)型化，它曾經(jīng)在一定意義上所具有的某些藝術(shù)和觀念的前衛(wèi)性和探索性消失殆盡，已經(jīng)失去了藝術(shù)創(chuàng)造力和想象力，正在通過(guò)不斷的自我復(fù)制而成為向世界性電影市場(chǎng)批量出售的電影商品。因而，如果期待這種國(guó)際化電影繼續(xù)出現(xiàn)具有精神震撼力和美學(xué)震撼力的作品是不現(xiàn)實(shí)的。當(dāng)這種國(guó)際化電影因?yàn)橐槐橐槐榈淖晕抑貜?fù)而失去它的陌生效果時(shí)，中國(guó)大陸的國(guó)際電影節(jié)出擊很可能受到致命的狙擊，中國(guó)大陸電影的國(guó)際化通道將如何開(kāi)通？



中國(guó)大陸電影國(guó)際化策略的反思



顯然，由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化水平的差距，中國(guó)電影正如中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化一樣，是在一種不對(duì)等的狀態(tài)下被放置于全球處境的，因而，我們不可能逃脫"后殖民"的基本現(xiàn)實(shí)，不可能脫離邊緣化的處境。但與此同時(shí)，我們又不可能也不應(yīng)該與世隔絕，中國(guó)電影需要走向世界、走向國(guó)際、走向全球。因?yàn)橹袊?guó)大陸電影需要一個(gè)國(guó)際化的交流環(huán)境，使之能夠與世界電影乃至世界文化的發(fā)展保持一種互動(dòng)關(guān)系，從而成為世界電影文化的一個(gè)有機(jī)組成部分；中國(guó)大陸電影也需要一個(gè)國(guó)際化的經(jīng)濟(jì)舞臺(tái)，利用跨國(guó)資本加強(qiáng)電影生產(chǎn)的投資規(guī)模，走向境外市場(chǎng)獲取電影生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)效益，促成中國(guó)大陸電影的再生產(chǎn)機(jī)制；中國(guó)大陸電影還需要一個(gè)國(guó)際化的生存空間，使某些與主流電影運(yùn)作不一致的影片或者脫離商業(yè)電影模式?"作者化"影片能夠有更廣闊的世界范圍的生存可能。國(guó)際化語(yǔ)境為中國(guó)電影提供了更多的參照和更多的機(jī)遇，成為一種動(dòng)力因素推進(jìn)著中國(guó)大陸電影的步伐。

但是，電影作為一種文化，它畢竟不是象可口可樂(lè)、麥當(dāng)勞一樣的簡(jiǎn)單功能的消費(fèi)品，而是負(fù)載了一種民族形象、文化精神和意識(shí)形態(tài)圖景的文化載體，特別是在中國(guó)，乃至所有發(fā)展中國(guó)家，電影文化除了其視覺(jué)/心理的娛樂(lè)功能以外；不可避免地還擔(dān)負(fù)著"再現(xiàn)"民族生活處境、激活民眾的現(xiàn)實(shí)主義熱情、塑造人生理想和民族理想的使命，因而，中國(guó)大陸電影在國(guó)際化語(yǔ)境中，面對(duì)西方世界的文化霸權(quán)，的確需要具有一種自覺(jué)的獨(dú)立性，當(dāng)然，這種獨(dú)立性不是夜郎自大，也不是固步自封，而是一種清醒的自立于世界民族之林的民族意識(shí)。

因此，"走向世界"的中國(guó)電影需要一種民族自信意識(shí)。西方中心主義以及與之相聯(lián)系的東方主義都會(huì)有一種視角偏見(jiàn)和誤區(qū)，因而西方標(biāo)準(zhǔn)的國(guó)際承認(rèn)并不是判斷中國(guó)大陸電影的唯一參照，有時(shí)甚至也并非是重要參照。近年來(lái)有許多優(yōu)秀的中國(guó)大陸電影如《背靠背臉對(duì)臉》、《三毛從軍記》（上海電影制片廠1993年出品）、《四十不惑》（北京電影制片廠1992年出品）、《心香》（珠江電影制片廠1991年出品），甚至包括陳凱歌早期的《孩子王》（西安電影制片廠1987年出品）、黃建新的《黑炮事件》（西安電影制片廠1985年出品）在國(guó)外都沒(méi)有獲得很高的榮譽(yù)，但是這些影片卻以冷峻的風(fēng)格、成熟的敘事表現(xiàn)了中國(guó)普通百姓日常的人生、日常的體驗(yàn)、日常的歡樂(lè)和痛苦，表達(dá)著對(duì)人生原生態(tài)的一種摹仿。它們把這種人生遭遇和人生體驗(yàn)植根于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)背景中，因而使影片中的人生具象為中國(guó)人的人生，傳達(dá)的是一種中國(guó)人的人生體驗(yàn)。這些影片因?yàn)樗颖就粱荒芟竽切?國(guó)際化電影"那樣有效參與實(shí)際上被編織進(jìn)歐美視野的國(guó)際電影競(jìng)爭(zhēng)，也不能象港臺(tái)商業(yè)電影那樣盡情地釋放觀眾的潛在視覺(jué)/心理欲望，然而，它們卻因?yàn)閷?duì)當(dāng)下中國(guó)人命運(yùn)的關(guān)懷而顯示出其藝術(shù)作為人的藝術(shù)所具有的洞察力、同情?暮拖質(zhì)稻瘢傭氪籩詮蠶磯雜謔瀾綰妥暈業(yè)睦斫舛牘壑詿锍墑詠緄娜諍稀K?，中国大陆道i安荒芡耆芄駛魘撲圃級(jí)鍪踴蛘咔崾擁纈暗謀就列枰捅就良壑怠V泄褂幸桓鍪烤說(shuō)氖苤諶海泄纈盎褂兇挪豢賞菩兜慕ㄉ櫳攣幕南質(zhì)凳姑?，中国大陆抵\就戀纈盎咕哂鋅隙ú揮Ω煤鍪擁姆岣壞那繃頹巴盡?BR>"走向世界”的中國(guó)大陸電影的文化獨(dú)立性還體現(xiàn)為一種民族自尊意識(shí)。電影的表意符號(hào)具有一種相對(duì)簡(jiǎn)易的世界通用性，因而人們往往通過(guò)一個(gè)國(guó)家的電影來(lái)直觀地了解和認(rèn)識(shí)這一國(guó)家、民族或者文化的歷史和現(xiàn)實(shí)。所以,世界上許多國(guó)家都通過(guò)民族電影來(lái)塑造國(guó)家形象和民族形象，如加拿大國(guó)家電影局就明確提出，電影是加拿大的眼睛，所以電影應(yīng)該關(guān)注和表述加拿大的歷史、現(xiàn)實(shí)、政治和文化，成為民族文化的一個(gè)有機(jī)組成部分。而美國(guó)電影無(wú)論是幾年前的《與狼共舞》或是近來(lái)的《阿甘正傳》也一直在宏揚(yáng)一“自由、平等、博愛(ài)"的美國(guó)文化精神。所以，中國(guó)民族電影不能僅僅是對(duì)西方觀眾那種獵奇的或者有時(shí)甚至充滿種族歧視偏見(jiàn)的接受期待的滿足，而更需要發(fā)掘中華民族文化那種天行健而自強(qiáng)不息的生命力，表達(dá)富強(qiáng)、發(fā)展、進(jìn)步的歷史趨勢(shì)，為世界塑造一個(gè)真實(shí)而堅(jiān)強(qiáng)的中華民族形象，提高中華民族的民族自信心和國(guó)際地位、國(guó)際影響，其意義既是現(xiàn)實(shí)的也是歷史的，既是精神的也是物質(zhì)的。

中國(guó)大陸電影在文化上還需要貫注一種民族自強(qiáng)意識(shí)。盡管由于政治/經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平的不平衡，今天的國(guó)際秩序主要還是受到西方文化的支配，但是隨著亞洲國(guó)家經(jīng)濟(jì)上的迅速崛起和東方文化的逐漸繁榮，這種西方中心主義的后殖民圖景即將或者正在發(fā)生或明或暗的變化，作為東方文化精華的中國(guó)文化必然會(huì)因而成為一個(gè)更加具?"發(fā)言權(quán)"的文化主體，以一種平等的方式參與未來(lái)世界文化的對(duì)話、交流。因而，中國(guó)電影應(yīng)該爭(zhēng)取民族文化的這種平等性，發(fā)掘中國(guó)民族文化之中具有現(xiàn)實(shí)生命力的文化精神，感染、影響當(dāng)今世界的文化發(fā)展。事實(shí)上，近年來(lái)中國(guó)的影視文化在東南亞各國(guó)的影響正在日益擴(kuò)展，也許在不遠(yuǎn)的將來(lái)，以中華文化為核心的東方文化就可以以一種更加公平的方式參與國(guó)際文化共同體的協(xié)作、合作和交往。而電影作為一種具有特殊傳播優(yōu)勢(shì)的文化載體，對(duì)這一歷史進(jìn)程應(yīng)該具有重要的影響。

今天的世界正被波音飛機(jī)、無(wú)線電波以及各種有形無(wú)形的網(wǎng)絡(luò)聯(lián)結(jié)在一起。這種全球化、國(guó)際化的語(yǔ)境，對(duì)于中國(guó)大陸電影來(lái)說(shuō)，是一種誘惑也是一種挑戰(zhàn)。世界以它的燈紅酒綠、紙醉金迷誘引著那些徘徊在邊緣的人們。有的電影也許已經(jīng)或者會(huì)繼續(xù)在這種誘惑面前戴上一副讒媚的假面，然而，或者會(huì)有更多的電影會(huì)以一種赤裸的坦誠(chéng)、銘心刻骨的體驗(yàn)和不屈不撓的民族文化精神與世界對(duì)話，去面對(duì)世界對(duì)于自己的挑戰(zhàn)，夢(mèng)想著不僅為中國(guó)電影而且也為中華民族、為東方文化樹(shù)立起一塊鐫刻著光榮與希望的豐碑。



注釋?zhuān)骸肮珓?wù)員之家有”版權(quán)所

1、參見(jiàn)麥克盧漢《理解媒介（UNDERSTANDINGMEDIA）》，紐約1966年版。

2、黑丁等《在多元發(fā)展的格局中走向新世紀(jì)》，《當(dāng)代電影》北京1994年第3期，第27頁(yè)。

3、杰姆遜《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》，《當(dāng)代電影》北京，1989年6期第48頁(yè)。

4、參見(jiàn)張藝謀導(dǎo)演的影片《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》。

5、參見(jiàn)尹鴻《當(dāng)前中國(guó)電影策略分析》，《當(dāng)代電影》北京，1995年第4期第36-38頁(yè)。

6、賽義德《東方主義（ORIENTALISM）》，紐約，1979年版第1頁(yè)。

7、尼柯?tīng)査埂栋l(fā)現(xiàn)形式與演繹意義--新電影與電影節(jié)巡回（DISCOVERINGFORM,INFERRINGMEANING---NEWCINEMASANDTHEFILMFESTIVALCIRCUIT)》，《電影季刊》貝克利1994年第47卷第3期第18-20頁(yè)。尼柯?tīng)査惯€著有另一篇討論國(guó)際電影節(jié)現(xiàn)象的論文《國(guó)際電影節(jié)與全球電影（THEINTERNATIONALFILMANDGLOBALCINEMA)》，載《東西方雜志》1994年第1期。相關(guān)性：畢業(yè)論