音樂分析學(xué)科建設(shè)論文
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探究這個學(xué)科理論的發(fā)展脈絡(luò)，大致可以追溯到古希臘時期，從調(diào)式類型和調(diào)式體系分析入手并輔助作曲則開始于中世紀(jì)及文藝復(fù)興時期。17世紀(jì)初，音樂理論家布爾邁斯特第一次定義了音樂分析，同時提出對調(diào)式調(diào)性和對位類型的確定、對作品創(chuàng)作質(zhì)量的考量以及最終的段落劃分是音樂分析的關(guān)鍵。文藝復(fù)興至巴洛克時期，以修辭作為音樂作品結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的觀念成為這一時期許多作曲家遵循的準(zhǔn)則之一。18世紀(jì)中葉到20世紀(jì)末，曲式學(xué)成為音樂分析的中心領(lǐng)域，并以指導(dǎo)作曲家實踐為主要目的。18世紀(jì)，HC特赫、A雷哈等人從樂句結(jié)構(gòu)開始，由小到大地找出了作品的曲式結(jié)構(gòu)模式。如，音樂理論家HC特赫關(guān)注的是樂句、樂段的結(jié)構(gòu)功能，而非旋律材料，并提出了適用于創(chuàng)作實踐的各種模式圖形。19世紀(jì)后半葉，里曼、普勞特（英國）等人用“動機(jī)”學(xué)來闡明樂曲發(fā)展的有機(jī)統(tǒng)一原則，并考慮了和聲、調(diào)性布局等在結(jié)構(gòu)中所起的作用，從此，曲式學(xué)不僅僅是一門為創(chuàng)作服務(wù)的學(xué)科，轉(zhuǎn)而成為音樂分析的一個重要手段。音樂理論家萊希騰特里特在這些基礎(chǔ)上作了更進(jìn)一步的闡述，從此，曲式學(xué)確立并日臻成熟。此后，美學(xué)思想、音樂風(fēng)格、音樂組織邏輯在曲式學(xué)的滲入，分析內(nèi)容進(jìn)一步豐富、深入，并能從多角度反映作品內(nèi)容和創(chuàng)作思維，曲式學(xué)逐步向音樂分析轉(zhuǎn)變，從側(cè)重對作品外部曲式結(jié)構(gòu)的劃分向探索作品形成的過程和展開的方向發(fā)展。20世紀(jì)，由于無調(diào)性音樂與十二音序列作曲法的出現(xiàn)，統(tǒng)治了西方音樂好幾個世紀(jì)的共性寫作時期結(jié)束，代之而來的是對新的結(jié)構(gòu)法的探索和嘗試。主題動機(jī)與大小調(diào)功能和聲的淡化與消逝，使音高、節(jié)奏、音色、力度等音樂參數(shù)逐漸成為20世紀(jì)作曲家們的曲式結(jié)構(gòu)的要素，并且曲式的概念也更加寬泛，在20世紀(jì)前形成的典型性曲式模式在20世紀(jì)上半葉的一些作曲家的作品中。但隨著作曲技法與材料的變遷，它們愈發(fā)不適應(yīng)作曲家對結(jié)構(gòu)的要求了，而探求新的形式與模式，共性化寫作方式的喪失也使得每位作曲家在他們的每一部作品中都在嘗試一種相對自我與獨特的表現(xiàn)方式與結(jié)構(gòu)形式。因此，多元化成為20世紀(jì)音樂的主要特征。面對如何分析如此眾多個性凸顯的作品的形態(tài)，各種方法層出不窮。例如，勛伯格主張從動機(jī)開始進(jìn)行分析；申克體系，將音樂分為三個結(jié)構(gòu)層：前景、中景、后景；R雷蒂創(chuàng)立了以主題發(fā)展作為音樂作品的核心的學(xué)說；E庫特（瑞士）主張著眼于線性對位及音樂緊張度的變化，等等。二戰(zhàn)后，西方出現(xiàn)了動用自然科學(xué)和數(shù)學(xué)成就來研究音樂形態(tài)的新趨向，如，音樂理論家福特（美國）的集合分析理論等?？傊?，這時期的音樂分析體系紛繁復(fù)雜。
二、曲式與音樂分析的學(xué)科在中國的發(fā)展
中國引進(jìn)外國音樂作品形態(tài)研究并作為專門的學(xué)科起源于當(dāng)代。蕭友梅在1920年5月31日《音樂雜志》發(fā)表“什么是音樂？外國的音樂教育是什么樂學(xué)？中國教育不發(fā)達(dá)的原因”一文，對作曲課程介紹中首次提到了“曲體學(xué)”。為教學(xué)需要而譯介多部曲式著作和相關(guān)文章，建國前基本上多為歐美理論系統(tǒng)，建國后則多為前蘇聯(lián)的著作。如克耐爾《樂式的理論與實用》等。同時，也有很多我國學(xué)者撰寫的文章和著作。如李鴻梁《樂式學(xué)綱要》、錢仁康《貝多芬的交響曲》等。1955-1970年期間受到前蘇聯(lián)的影響，阿拉波夫在中央院講授“音樂作品分析”，對中國音樂院校音樂作品分析學(xué)科的形成與發(fā)展產(chǎn)生直接影響。全國各大音樂院校在這一時期紛紛成立音樂分析學(xué)科，并開設(shè)相關(guān)課程。較之傳統(tǒng)曲式學(xué)課相比，更貼近作品的內(nèi)容及世界觀和時代，而非孤立地講作品的結(jié)構(gòu)。1980至今，我國音樂理論界獲得了長足的進(jìn)步，其中一個顯著的標(biāo)志就是對此負(fù)有特殊使命的音樂分析學(xué)科健康良好的發(fā)展趨勢。其間，不斷引進(jìn)吸收、參考借鑒西方20世紀(jì)文藝?yán)碚摵鸵魳贩治龅呢S碩學(xué)術(shù)成果，包括結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、還原分析、集合分析、比例分析等，不斷擴(kuò)大學(xué)科領(lǐng)域和學(xué)術(shù)視野，并加強(qiáng)與音樂創(chuàng)作實踐、教學(xué)實踐的結(jié)合交融，不斷涌現(xiàn)出優(yōu)秀的研究成果，并從中反映出對學(xué)科建設(shè)發(fā)展的自覺思考。中國古代對于音樂形態(tài)也是有所關(guān)注的。相和歌注明調(diào)性，唐大曲、宋詞等都有自己特定的曲式。中國古代對曲式的記載主要限于較大的段落及概括性的說明，缺乏更具體的技術(shù)，但對其加以審美上的說明，則是一個特點。長期以來,關(guān)于中國音樂的研究從未停止過，不論是中國音樂史學(xué)還是民族音樂學(xué)領(lǐng)域，中國民族音樂研究更是成為中國音樂學(xué)研究領(lǐng)域的主力軍。對于中國民族音樂的分析研究突出特點是以曲式為主線，旋律等其他方面的研究包含其中。應(yīng)西方音樂教育的普及和共性理論、共性寫作的需要，西方曲式理論體系化程度發(fā)展的很快，但中國傳統(tǒng)音樂由于長期處于師徒傳承和自生自滅狀態(tài)，所以音樂的規(guī)范化程度遠(yuǎn)不及西方共性寫作時期，其音樂往往呈更自由和多樣化特點。但客觀上存在著曲式理論,這也形成了中國傳統(tǒng)曲式研究方面專題性研究的特點,正是由種種不同的專題研究構(gòu)成了中國傳統(tǒng)的曲式理論的一個框架。在中國傳統(tǒng)音樂中，有些結(jié)構(gòu)的模式化程度較高，曲式形態(tài)比較明顯，但也有些其框架比較隨意或隱蔽，講究放浪形骸，致使其表現(xiàn)重心全在音樂的語言和細(xì)節(jié)方面。因此對于中國音樂的分析不能僅拘泥于曲式分類。所以到了80年代，對于中國民族音樂分析開始側(cè)重從體裁、樂種等角度對曲式進(jìn)行分類研究或?qū)ｎ}性綜合研究。另外主要針對某些具體作品和樂種的結(jié)構(gòu)特點進(jìn)行個案分析,范圍廣、種類多。雖然中國民族音樂分析有很大的發(fā)展，但在這個領(lǐng)域仍然是存在一定的問題，需要這一領(lǐng)域的學(xué)者們進(jìn)一步認(rèn)識和完善。
1.從著作或文章數(shù)量看多，目前的研究以民歌、戲曲及器樂曲方面的研究居多,說唱和歌舞方面的音樂分析較少。這也與研究工作者本身接觸到的民族音樂類型有限有直接關(guān)系。且由于研究過程中使用的研究方法也直接影響這些研究結(jié)果是否能夠真實反映出作品原貌。因此，還需研究者進(jìn)一步加大投入、深入，所以形成中國音樂分析理論體系尚有待進(jìn)一步地總結(jié)和研究。
2.在研究中國民族音樂時,不能簡單地“拿來主義”，單純套用西方音樂分析理論，而是要立足于我國的音樂和現(xiàn)存的分析理論實際。但也不能否認(rèn)中西音樂中某些共同規(guī)律。隨著中西音樂文化的交融日漸增多,應(yīng)當(dāng)清醒地認(rèn)識中西方音樂的共性與個性關(guān)系問題，是建立中國音樂分析理論體系的前提。
3.努力方向：深化各分支學(xué)科、各體裁、樂種、樂目以及根植傳統(tǒng)的新作品的研究，從整體形態(tài)學(xué)的層面進(jìn)行比較與整合。喬建中：“形態(tài)研究可以成為揭開傳統(tǒng)音樂內(nèi)部體系奧秘的鑰匙，但若不從學(xué)科的高度去要求，則可能永遠(yuǎn)停滯在淺層次的分析上。”
三、關(guān)于音樂分析學(xué)科的幾點思考
1.如今，各種現(xiàn)代音樂分析方法紛繁復(fù)雜，但它們無一例外的，都與傳統(tǒng)的音樂分析理論緊密聯(lián)系，換言之，只有對傳統(tǒng)的音樂分析理論深入了解和掌握，才能更好地理解和運用現(xiàn)代分析理論，前者仍發(fā)揮巨大作用。二者應(yīng)當(dāng)是一種繼承發(fā)展的關(guān)系，而非后者對傳統(tǒng)分析理論的取而代之。
2.傳統(tǒng)分析理論是建立在功能基礎(chǔ)上的，以結(jié)構(gòu)的劃分為特征的表態(tài)分析體系。主要是通過對作品主題、和聲、調(diào)性等方面的分析，歸納出音樂作品的曲式類型。20世紀(jì)以來，現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作主導(dǎo)結(jié)構(gòu)邏輯的結(jié)構(gòu)力要素變得更為復(fù)雜化和多樣化，盡管音樂基本表現(xiàn)手段仍然是和聲、節(jié)奏、速度、調(diào)性等，但原來并不主導(dǎo)音樂作品結(jié)構(gòu)思維的要素逐步成為重要的結(jié)構(gòu)力。呈示、展開、過度、結(jié)束、導(dǎo)入等性質(zhì)不同又相互依存的陳述方式卻沒有發(fā)生變化。所以，如果說要完善傳統(tǒng)曲式學(xué)，主要是要在保持以主題與調(diào)性因素為主導(dǎo)切入點的前提下，更多的關(guān)注音樂的其他基本表現(xiàn)手段的狀態(tài)，考量它們對音樂的結(jié)構(gòu)力。這也再次強(qiáng)調(diào)和說明了傳統(tǒng)的音樂分析理論是現(xiàn)代分析理論的基礎(chǔ)，是絕對不能被取代的。
3.20世紀(jì)音樂的重要特征之一就是作曲家對技法創(chuàng)新的追求，由此，與之相伴隨的音樂分析也產(chǎn)生了以專門研究某特定作曲技術(shù)產(chǎn)生的分析理論，這樣的理論具有明顯的局限性。另外由于對音樂主導(dǎo)結(jié)構(gòu)力要素的不同看法，使得某些分析方法雖然特色鮮明，但不免有所局限，因此，應(yīng)對多種音樂分析技術(shù)加以綜合、整合運用，從而更客觀、更真實地反映作品?？梢姡魳贩治霰厝蛔呦蚓C合發(fā)展的方向。
4.音樂分析無論如何發(fā)展變化，某些關(guān)鍵內(nèi)容卻始終是音樂分析中必然要研究的要素，例如，音高、主題、結(jié)構(gòu)以及美學(xué)意味等。只有分析這些要素在各個作品中的動態(tài)關(guān)系，才能深入地研究作品。同時，因為當(dāng)代的音樂分析已經(jīng)不是感性或經(jīng)驗性的了，而是建立在嚴(yán)密的理論體系之上的，所以分析的綜合性也應(yīng)當(dāng)進(jìn)一步加強(qiáng)。也就是說，不僅研究“式”，而且要研究“曲”，并加以綜合。
5.《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》音樂分析條目中說到：音樂分析研究對象為樂譜文本、樂譜所投射的音響文本、作曲家的內(nèi)心音響、表演家的演繹音響以及聽眾的體驗音響共5種常態(tài)方式。然而，我們對于這5種方式目前的音樂分析發(fā)展并不均衡。像音樂表演學(xué)分析、音樂批評學(xué)分析的理論體系也不夠完善。
6.在與音樂編譯專業(yè)人士交流后，也使筆者想到在我國音樂分析這一學(xué)科在引進(jìn)西方（包括德、英、美、蘇聯(lián)等）理論體系的時候，涉及到的一些問題。比較明顯的一個問題就是譯介國外相關(guān)理論著作時，缺乏體系背景下的方法論介紹，在引進(jìn)專著中又缺乏對各個音樂分析體系的全方位考慮，并且，在翻譯過程中也缺乏對國內(nèi)已引進(jìn)或形成的體系的考量，在同一學(xué)術(shù)名詞上的不同譯法，也容易引起歧義（如回旋曲式的分類），所以在學(xué)科建設(shè)上，造成了許多混亂，形成了一系列問題。
作者：張宇單位：南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院
