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三十年前著名傳播學家麥克盧漢（l.mcluhan）所謂的"地球村"（1)，隨著占有世界人口總數四分之一的中國敞開了面對世界的大門而成為了一種現實，這一敞開不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的井蛙突然變成了自由的海豚，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風口浪尖的弄潮兒--正是在這種背景下，"走向世界"、"走向國際"成為80年代以來中國人一種蒂固根深的民族情結，從而也為處在這一時期的中國大陸電影提供了一種國際化語境，深刻地影響到中國大陸電影的意識形態(tài)/文化/藝術/經濟策略，也勾畫了中國大陸電影在當今世界電影格局中的地位。分析這一影響和這一定位產生的過程、動因及其對于中國大陸電影的意義，從而對即將跨入新世紀的電影發(fā)展提供一種批評性參照，是本文試圖達到的基本目的。

中國大陸電影的國際化語境

電影的誕生和發(fā)展，正是中國從一個閉關鎖國的封建專制王朝裂變?yōu)橐粋€現代*國家的時期。中國電影的出現，不僅意味著電影形式本身是一種舶來品，而且也意味著它一開始就是在一種世界性的國際背景下產生的，所以，第一部中國電影《定軍山》（北京豐泰照相館1905年攝制）的出現僅僅只是在盧米埃爾兄弟的實驗性影片出現后10年，而西方各國的電影在當時幾乎可以同步進入中國電影市場。盡管如此，由于各種復雜的社會歷史原因，當時的中國電影卻并沒有贏得一種國際性的聲譽，所以，在西方各國權威的世界電影史中，我們很難見到關于中國電影的評述，亞洲電影只有日本偶爾還有印度電影得到了世界關注。隨后，由于東西方兩大政治陣營的對立，中國大陸電影則走上了一條獨特的自足的政治電影的道路，以一種叛逆的姿態(tài)傲立于世界電影舞臺，拒絕著西方世界的承認。

但隨著中國社會所發(fā)生的歷史性變化，向世界開放成為一種勢不可擋的趨勢，特別是由于全球化的經濟交往和信息傳播的發(fā)展，世界成為一個互動的網絡，環(huán)環(huán)相扣、息息相關，世界在涌向中國，中國也在奔向世界，于是國際化意味的不僅是一種背景而且也是一種動力，交互作用于中國的政治/經濟/文化。因而，中國大陸電影的國際化語境首先就是80年代以來一種全球化的互動的語境。

但這種互動并不是一種勢均力敵的平衡的互動關系。由于西方發(fā)達國家經濟上的優(yōu)勢，形成了一種國際關系中的強勢力量，這種強勢力量不是以其軍事上的征服而是以其經濟/政治/文化上的滲透和誘惑而對包括中國在內的發(fā)展中國家產生社會影響的。正是這種被稱為"后殖民"圖景的不平衡互動性帶來了"第三世界"國家一種普遍的民族情結：走向世界。而所謂"世界"在很大意義上就是支配世界主導經濟文化秩序的西方發(fā)達國家，而所謂"走向"則意味著試圖受到西方本位的世界主流經濟文化秩序的接受和肯定。因而，"走向世界"這一提法本身就意味著，自己處在世界之外，或者更準確地說是處在世界的主流或中心之外，在這一情結中已經自然包含了對自己的弱勢和西方發(fā)達國家的強勢的估計，因而在發(fā)展中國家走向世界的過程中不可避免地包含了對所謂西方世界的趨和和對本民族意識的壓抑。從這個意義上講，中國電影的國際化語境是一?"后殖民"狀態(tài)的語境。

因而，互動性和后殖民狀態(tài)使中國電影在國際化背景中表現出對經濟/文化發(fā)達的國家和地區(qū)的一定程度的依附性和趨從性：在投資上，中國電影需要從海外獲得相對于本土投資更為雄厚的制作經費以提供能與世界電影發(fā)展相適應的制作水平；在市場上，中國大陸電影需要開發(fā)比本土雖然廣闊但卻廉價的市場更具回收潛力的海外市場，以從有限的海外發(fā)行收入中獲取利潤；在途徑上，中國大陸電影不得不依靠各種國際性電影節(jié)來獲得世界的命名和被世界所認可，從而具備一種國際化的通行權；而在制作上，中國大陸電影不得不按照一種所謂世界性的標準來進行意識形態(tài)/文化/美學的包裝和改造以首先獲得國際電影節(jié)的接納然后得到西方電影觀者的接受。

如果說，從陳凱歌的《黃土地》（廣西電影制片廠1984年出品）到張藝謀的《紅高粱》（西安電影制片廠1987年出品），這種依附和趨從還是偶然的、被動的和不自覺的的話，那么由于張藝謀拍攝的敘事流暢、感性奔放的《紅高粱》，把一個西部狂野的故事與民族抗日戰(zhàn)爭嫁接在一起，用一個民族的英雄寓言掩飾了觀眾力比多的釋放，這一電影策略，意外地被西方人讀解為發(fā)生在一個陌生、神秘、原始的東方世界的浪漫愛情故事，從而被西方人所接受，獲得了西柏林國際電影節(jié)金熊獎，開啟了中國電影在國際電影節(jié)上頻頻獲獎的通道，從此中國電影對所謂國際標準的趨同就成為了一種自覺。

隨著張藝謀的《菊豆》（西安電影制片廠1989年出品）、《大紅燈籠高高掛》（中國電影合拍公司1991年出品）、《秋菊打官司》（西安電影制片廠1992年出品），陳凱歌的《霸王別姬》（北京電影制片廠1992年出品）等紛紛成功地"走向了世界"，一種"國際化電影"類型便開始在中國大陸出現。這種類型為中國最優(yōu)秀的電影導演提供了一個填平電影的藝術性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的最有效的手段，同時也為自己尋求到了獲得國際輿論、跨國資本支撐并承受意識形態(tài)壓力的可能性。"國際化電影"模式在唄隕系某曬γ魑恢值擋蛔〉撓棧螅共簧儆判愕佳菽阜敢螄募苫?，也纷纷步其后潮M?于是，在滕文驥的《黃河謠》（西安電影制片廠1989年出品）、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》（西安電影制片廠1991年出品）等等影片之后，經典"國際化電影"創(chuàng)造了它的新的摹本：在黃建新的《五魁》（西安電影制片廠1993年出品）中，我們看到了對《紅高粱》的敘事結構和影像造型的臨摹，在何平的《炮打雙燈》（西安電影制片廠1995年出品）中，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高掛》的各種文學元素和電影元素的奇特的混合，在周曉文的《二嫫》（西安電影制片廠1994年出品）中，我們看到了對《秋菊打官司》的有意無意的重復，還有《桃花滿天紅》（西安電影制片廠1995年出品）和青年導演劉冰鑒的《硯床》（北京電影學院青年電影制片廠1995年出品），都走著幾乎同一條國際化的道路……于是，我們看到了中國大陸電影的國際化已經形成了一系列成規(guī)化的策略，正是這些策略使中國大陸電影獲得了一種公共形象走向了世界。

中國大陸電影的國際化策略

當一個民族和一種文化由于經濟/政治的弱勢而缺乏充分的自信時，國際化是一種巨大的誘惑：它意味著通過國際認同，能夠為自覺或不自覺地用所謂國際"它者"參照來評價本土化文化的大眾乃至社會精英提供一種價值判斷的暗示，對于電影來說，就是通過國際化使電影制作者獲得一種想象中的世界性聲譽和地位，最終使影片獲得能帶來經濟效益的國際/國內市場，同時使電影制作人獲得一種投資信任度以從事電影再生產。

所以，從80年代中期以來，正如在大陸召開的一次關于90年代中國電影發(fā)展態(tài)勢的研討會上一些批評家所指出，一些中國大陸電?"在影像造型和意識形態(tài)策略上都表現出越來越明顯的迎和傾向，它們熱衷于用西方人的''''他者''''眼光來敘述中國的民族生活……從而形成了一種相對模式化的''''立足傳統(tǒng)文化，面向西方大國''''的以爭取跨國認同為目標的電影類型。"（2）所以，對于中國大陸電影來說，國際化策略主要指中國大陸電影以外國、主要是西方國家的電影鑒賞者或普通觀眾為"隱含"接受對象，試圖獲得國際認同而采用的意識形態(tài)策略、文化策略、藝術策略和經濟策略。

i意識形態(tài)策略

對于相當部分具有所謂"國際"意識的西方人來說，他們不僅熱衷于用西方式的*觀念來看待東方歷史上的專制主義，而且也往往用西方式的*體制來衡量中國現實。因而西方人所接受的中國電影常?？赡苁菍τ谶@種東方專制主義的揭示，是東方專制主義的一種電影寓言。杰姆遜（f.jameson）曾經說過："第三世界的文本，甚至那些看起來好象是關于個人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。"（3）這實際上，也正是西方知識分子閱讀中國電影文本的一種基本方式。所以，中國電影在他們的閱讀視野中首先就是一種意識形態(tài)寓言。而許多國際化的中國大陸電影也就自覺不自覺地采用各種意識形態(tài)策略來與西方的寓言期待相契合。

在中國大陸電影所提供的那些中國寓言中，最集中的大概就是魯迅所謂的"鐵屋子"的寓言。這一鐵屋子的意象是由那些森嚴、穩(wěn)定、堅硬的封閉的深宅大院，那些嚴酷、冷漠、專橫的家長，那些循環(huán)、單調、曲折的生命軌跡所意指和象喻的，正如我在另一篇文章中曾經對張藝謀影片所分析過的那樣，這些影片消除敘事的時間和空間的確定性，它們都選取遠離現代政治生活中心的邊緣空間或處在非現在時態(tài)的空間，談化歷史的參照和現實的確指，來表現生機勃勃的感性生命力與至尊無上的專制秩序之間的對抗，影片既通過時空的模糊避免了對現實權力的干預，又消除了民族間的隔膜，創(chuàng)造了某種世界通用性，它們處理的都是包含了以"家"為中心場景的某種"弒父"原型的故事：專制者/父親（麻瘋病人、楊金山、陳老爺、村長）剝奪或踐踏了幼小者/父之子（我爺爺、楊天青、陳之子、秋菊之夫）的權力，于是，在被占有者/母親（我奶奶、菊豆、頌蓮、秋菊）的主謀或參與下（在多數影片中，盡管是由父之子對被占有者的窺視而開始敘事的，但故事中真正的行動主體卻是被占有者自身）發(fā)起了向專制者的挑戰(zhàn)并對父親權威進行了褻瀆，在短暫的自由狂歡之后，這種謀反行動最終受到了代表父權的專制秩序的否定和懲罰（4）。這些傳奇故事，一方面，對于觀眾來說，滿足了觀影者的弒父快感，另一方面，對于西方視野來說，它暗示了對東方文化和秩序的某種意識形態(tài)理解（5）。這批關于"鐵屋子"寓言的電影正是以這樣的意識形態(tài)策略獲得了國際地位和承認，使它們頂戴著從西柏林、威尼斯、嘎納得到的光彩熠熠的桂冠高就于中國電影殿堂。以至于后來何平《炮打雙燈》中那個民間藝人與女東家偷情的故事，黃建新《五魁》中那個土匪搶親的故事，劉苗苗《家丑》（北京電影學院青年電影制片廠1993年出品）中那個少東家、長工與女仆之間的三角戀愛的故事，王新生《桃花滿天紅》中那個皮影戲戲子拐帶女東家的故事，張藝謀《搖啊搖搖到外婆橋》（上海電影制片廠1995年出品）中那個幫主的情婦偷情的故事，直到劉冰鑒《硯床》中那個女東家與長工從"換種"到墜入情網的故事都是這一鐵屋子寓言的各種翻版。欲望與專制的角斗，秩序對個人的踐踏使這座鐵屋子象一個巨大的血淋淋的火球，為那些看慣了好萊塢山重水復柳暗花明的情節(jié)電影的西方觀者和專家提供了一個東方夢魘，于是他們將那些鮮花和獎賞與無量的同情、理解一起給了這些中國電影。

當然，重復意味的往往是貶值。當許多后來者還在孜孜不倦地編織那些對于西方人來說也已經并不新鮮的"鐵屋子"寓言時，陳凱歌的《霸王別姬》則又提供了一個新的更加具有現實感和時空感的受難的寓言原型。緊接著，田壯壯的《藍風箏》（1992年攝制）、張藝謀的《活著》（1994年攝制）等都采用了與之相同的傳記式的敘述方式，在長時間跨度中展示普通中國人本世紀以來的苦難命運,這些苦難寓言似乎基本上可以看著是一種政治寓言，它將人生苦難相當簡化地與政治變遷重疊在一起，盡管似乎它們具有一種歷史的批判性，而且容易以其人本主義的價值觀念和對中國歷史的*批判獲得西方認同，但是由于它們通過大量偶然性的戲劇情節(jié)對其實遠更紛紜復雜的人生命運作了相當即興的政治圖解，似乎又使這些作品的人性深度和美學深度受到了損害，同時這些影片也因為它們過于明顯的意識形態(tài)所指受到了執(zhí)政者的排斥。中國電影走向世界的意識形態(tài)策略似乎陷入了一種迷途，因而近年來無論是張藝謀的《搖啊搖搖到外婆橋》或是陳凱歌的《風月》（北京電影制片廠1996年出品）都沒有能找到與國際期待相契合的意識形態(tài)興奮點。

此外，中國大陸電影中還有一些影片是因為其制作方式上的意識形態(tài)特征而進入西方視野的。最典型的例子就是張園的《北京雜種》（1992年攝制）和王小帥的《冬春的日子》（1992年攝制）。前者多次在國際電影節(jié)上獲獎，而后者則在紀念世界電影100周年時被英國廣播電視公司（bbc）作為中國電影的兩部代表作之一選播。這兩部低成本、半業(yè)余化制作的影片之所以在國際上獲獎，除了藝術上的實驗性和邊緣性之外，更主要的則是因為它們完全脫離了中國大陸合法的電影制作體制而代表了一種叛逆的姿態(tài)，正因為如此，一些西方人喜歡將這些影片稱為"地下電影"。受這一國際化途徑的啟示，相當一批剛從事電影制作的年輕一代都曾經或試圖拍攝同樣的背離主流電影機制的影片，以相當冒險的代價來通過國際認同確立自己的地位，以獲取與其它導演、特別是已經在國內外確立了地位?"第五代導演"們分庭抗禮的資格。后來，這批年輕導演終于從"地下"合法地進入"地上"，拍攝了象《頭發(fā)亂了》（浙江電影制片廠1994年出品）、《周末情人》（福建電影制片廠1995年出品）和《談情說愛》（上海電影制片廠1996年出品）等與第五代那種民俗化、鄉(xiāng)土化、歷史距離化的策略不同的影片，它們大多是對當代城市生活的敘述，大都表現出對本世紀以來經久不衰的政治熱情的疏離，體現了一種孜孜不倦的青年人的誠實，一種對真實的還原沖動，一種對人生的直面熱情，而這種沖動走向了兩個層面：一是對生命狀態(tài)的還原--它們以開放性替代了封閉性的敘事，用日常性替代了戲劇性，紀實風格、平民傾向造就了一種樸實自然的形態(tài)、平平淡淡的節(jié)奏，敘述普通人特別是社會邊緣狀態(tài)的人日常的人生、日常的喜樂哀怒、日常的生老病死，表達對苦澀生命原生態(tài)的摹仿，突出人生的無序、無奈和無可把握；一是對生命體驗的還原--它們不熱衷于結構一個山重水復柳暗花明的故事，設計換取觀眾廉價的眼淚的煽情高潮,而是用迷離的色彩、mtv似的跳動的結構、富于裝飾性的造型、搖滾的節(jié)奏、傳記化的題材、情緒化的人物，還原他們自己在都市的喧嘩與騷動中所感受到的那種相當個人化的希翼、惶惑、無所歸依的生存體驗。但這些影片卻并沒有能得到國際認同。這一點再次表明受西方中心主義潛意識支配的所謂"世界"接受的中國電影，常?？赡苤饕沁@些電影中能夠被他們讀解和辨認的意識形態(tài)所指。

ii文化策略

西方世界對東方電影的接受其實往往是與西方人的東方主義聯系在一起的。正如賽義德（e.said)所說："東方幾乎就是一個歐洲人的發(fā)明，它自古以來就是一個充滿浪漫傳奇色彩和異國情調的、縈繞著人們的記憶和視野的、有著奇特經歷的地方。"(6)所以，中國電影進入西方世界的一種重要而有效的策略，就是按照西方人的東方主義視野來展示一個具有異國情調的東方。陳凱歌在《霸王別姬》以前，一直沒有得到來自重要國際電影節(jié)的充分承認，他的《孩子王》、《邊走邊唱》雖然在文化上深深地浸染著東方人文精神，在影像景觀上提供了奇特的敘述空間，但因為它們缺乏浪漫傳奇性，缺乏被西方人能讀懂的東方奇觀而受到了"授獎權威"的拒斥。所以，中國大陸電影走向世界、走向國際，并非因為它們所傳達的東方人文精神，更重要的在于它們提供了一種東方浪漫傳奇。

于是，首先我們在那些國際化的中國大陸電影中看到了一種共同的具有"異國情調?"的"民俗"婀邸u廡┯捌械墓適露擠⑸諞恢置袼諄幕肪持?，瓤壴黄河和黄蛻儇为基淀d拇笪鞅鋇淖勻緩腿宋木骯郟贍切┣鍛ㄓ牡撓晗鎩⒑詘紫嗉浯礪溆兄碌哪戲秸海約笆帕魎?、青山颇z叢斕哪燦納睢⒊筆岳氳囊餼?，与西窋嚔体化建筑肪^皴娜徊煌鈉矯娑獗盞納鈁笤旱齲閉廡┕適掠侄際竊諛持置袼追瘴е蟹⑸模紜逗旄吡弧返幕榧薹縊?、《緮毓》的家昨q叵?、《大簲唐笼高高箵u分械鈉捩扇漢痛蠛斕屏?、濁j醣鵂а分械木┚紜ⅰ痘鈄擰防锏鈉び跋貳ⅰ杜詿蛩啤分邪哽電頭椎吶謚?，其实包?amp;#250;簧儆捌械暮煳辣偷某∶嬉捕際且恢?quot;現代民俗"。這些民俗元素既為影片帶來了電影自身的奇觀效果，也使它在國際上輕而易舉地得到了清楚的定位和明確的命名。

然而，作為一種文化策略，在這些電影中，舞臺是陌生的，故事卻往往為西方觀影者所熟悉。所以，在這些國際化的中國大陸電影中我們很容易發(fā)現另一個特征：在民俗奇觀中演繹的往往是一些對于西方人來說并不陌生的主題、故事、情節(jié)甚至細節(jié)，從而喚起了西方人的認同，但這是一種新鮮的認同，一種從東方故事中得到滿足的關于對自己的文化優(yōu)越感的認同。所以，我們在張藝謀的影片中一次又一次地看到西方文化傳統(tǒng)中經久不衰的"俄狄浦斯"的故事，從那些偷窺的場面中感受到好萊塢電影性"窺視"的精神分析視角，而在陳凱歌的《霸王別姬》中則得到了一個相當西方化的套層的同性戀故事，甚至象《秦頌》（西安電影制片廠1996年出品）里那個用圓木撞擊城門的隱喻、《霸王別姬》中段小樓將煙管伸進程蝶衣的嘴里的象征都是為西方文化所熟悉的精神分析編碼，到了張藝謀的《搖啊搖搖到外婆橋》則似乎是將美國的"教父"類型的黑幫片移植到泄s謔牽蘼凼嵌雜諼鞣降纈白一蚴瞧脹ǖ纈骯壑?，他们都能轻而易举地凑T廡┕夤致嚼氳畝驕骯壑卸兩獬鏊撬芾斫獾奈幕?，磦蝤获得了一种峨s諫竺瀾郵芾此迪嗟敝匾撓淇歟粗纈襖礪奐夷崢露梗˙.nichols）在討論世界性的國際化電影現象時所謂的"陌生的熟悉感"--體驗陌生、發(fā)現共鳴，"使來自文化他者的東西與我們自己的美學傳統(tǒng)相聯系"（7）。這是一個"他者"，但又是一個為他們所理解和同情的"他者"，于是他們順利地將一種異想天開的異國風光疊印在了他們自己的文化明信片上iii藝術策略

對于早已對好萊塢模式爛熟于心的西方人來說，他們希望能夠從東方電影中看到某種對好萊塢的超越或者背離，因為他們始終是將中國電影看著是一種邊緣、一種點綴或者一種補充。因而對于中國大陸電影來說，如何用一種不同的"講述"來講述一個發(fā)生在東方神秘背景中的故事便成為一種主要的藝術策略。

所以，多數被國際承認的中國大陸電影都在試圖尋找一種個性化的表現形式，一種似乎反模式化的藝術電影范型。這一藝術策略主要體現為：一、非縫合的反團圓的敘事結構。象張藝謀、陳凱歌的影片一樣，這些影片在敘事上放棄了經典好萊塢那種"沖突-解決"、善惡有報的封閉式結構，往往以敘事主體的被否定為結局，從而形成對人生悲劇現實的理解。二、自然樸實的蒙太奇形態(tài)。無論是所謂的中國的"西部片"或是后來的"江南片"，這些國際化影片多數都不采用好萊塢電影那種夸張、跳躍、緊促而戲劇化的蒙太奇形式，不象好萊塢電影那么追求畫面外在的運動感和外在的節(jié)奏感，而是大多采用一種相對靜止的畫面，比較平緩的蒙太奇聯結，有時甚至有一種中國山水畫、水墨畫的韻味，畫面開闊、造型平緩，具有一種空間感，這與西方文化往往喜歡將東方文化看著一種空間文化不謀而合。三、紀實化風格。有相當一部份得到國際認同的中國大陸影片在敘事風格上都采用了一種反好萊塢的紀實手法，一開始是張藝謀的《秋菊打官司》，然后是寧贏的《找樂》（北京電影制片廠1993年出品）和《民警故事》（北京電影制片廠1995年出品），更年輕一代導演的影片如章明的《巫山云雨》（北京電影制片廠1996年出品）和王小帥的《冬春的日子》（1993年攝制）。一方面是采用長鏡頭、實景、偷拍、同期錄音、非職業(yè)表演、甚至黑白膠片等紀實性的技術手段來與好萊塢的浮華偽飾相區(qū)別，另一方面也用那些普通人的日常生活狀態(tài)和心理狀態(tài)的還原來與主流電影的戲劇性和夢幻感相區(qū)別。應該說，國際化背景為中國大陸藝術電影的生存提供了一個縫隙。此外，如象趙季平的電影音樂那樣基本模式化的對中國民間民族音樂的使用，對中國造型藝術美學傳統(tǒng)的強化等。這種與主流好萊塢電影迥然不同的電影風格，幾乎是恰到好處地為歐美主流電影提供了一種復調、一種背景，而中國大陸電影也利用?"世界"這一多元需要，尋找到了走向世界的藝術策略。

iv經濟策略

由于電影的企業(yè)化和市場化，中國大陸電影走向世界已經不僅僅是一種文化行為，而且也是一種經濟行為。這不僅表現在大陸電影正在廣泛地吸收國外和海外投資，彌補電影資金的短缺，更重要的是它們還試圖使中國電影能夠進入國外和海外電影市場獲得經濟效益。

中國雖然是人口大國，電影觀眾人次在絕對數上也相當可觀，但是有兩個重要因素制約著中國電影的經濟回收。首先，電影平均票價低。盡管中國大都市的電影票價已經達到很高水平，但更多的中小城市和廣大農村的票價依然很低，使電影的票房收入仍然相當有限。其次,中國大陸電影觀眾平均文化水平較低，藝術電影市場極其狹窄。在大量低俗電影的包圍之中，中國藝術電影必須通過境外市場的補充才能維護最低限度的再生產。

走向境外市場的中國大陸電影主要有兩種類型：一類是較高制作成本的影片，這些影片在制作水平、工藝水準上已經基本接近或達到國際標準，如張藝謀、陳凱歌的影片，如《蘭陵王》（上海電影制片廠1995年出品）、《秦頌》等，這些影片試圖進入境外國家或地區(qū)主流商業(yè)發(fā)行渠道獲得票房收入。盡管在發(fā)行規(guī)模和效果上，這些影片顯然不能與好萊塢黃金大片相比，但由于它們的制作成本也相應較低，其利潤回報比率有時可能并不低。另一類是低成本影片，盡管它們在制作工藝上還比較粗糙，但是因為對國際化電影策略的合理利用使之具有某些可以辨認的文化特征，通過各種國際獲獎而獲得一定知名度。盡管這些影片很難進入主流商業(yè)電影機制，但卻可能進入一些獨立的電影放映院線或者電視播放系統(tǒng)，而因此獲取的發(fā)行放映權收入相對于這些影片平均不到200萬元人民幣的成本來說，往往也是一筆可觀的數字。

境外的資金和市場對于中國大陸電影的觀念、制作方式和生產方式都帶來了明顯的影響。這種影響一方面是促使中國電影在風格形態(tài)上更加本土化，以獲得國際定位，但另一方面又促使大陸電影在制作觀念上更加國際化，以有利于國際交流和國際對話。

應該說，中國大陸電影的國際化策略的探索在80年代以后是取得了突破性成就的。80年代以前，中國大陸電影幾乎還與世隔絕，但現在卻已經在世界電影格局中占有一個不容忽視的位置，獲得的國際獎項幾乎已經難以作出準確統(tǒng)計，包括戛納電影節(jié)在內的世界所有a級電影節(jié)的獎杯上都鐫刻有中國電影的名字，從《紅高粱》以后，柏林（前西柏林）電影節(jié)幾乎每屆都有中國電影獲獎，中國大陸電影已經四次獲得奧斯卡最佳外語片獎的提名，張藝謀、陳凱歌，甚至鞏俐都已經已經作為國際性的電影藝術家成為各電影節(jié)的評委、各種電影專業(yè)雜志介紹的熱門人物、甚至成為大眾娛樂雜志的封面形象，一些獲國際大獎的中國大陸影片還作為電影百年的經典進入了各歐美大學的影視課堂，而且在許多國家的商業(yè)性電影錄相租賃點里也能夠找到中國大陸電影的目錄。這已經成為一種共識：在書寫20世紀末期的世界電影史時，中國大陸電影無疑占有一席之地。

國際電影節(jié)：中國大陸電影的國際化通道

中國大陸電影走向世界，獲得一種國際性的聲譽和地位，應該說是從參加國際電影節(jié)開始的，而事實上，絕大多數發(fā)展中國家的電影幾乎都是以國際電影節(jié)為通道獲得國際關注的。目前世界各國的國際電影節(jié)的數量可能接近三位數，但是真正具有"權威"性的電影節(jié)主要還是西方發(fā)達國家主辦的如威尼斯、嘎納、柏林、東京電影節(jié)。電影節(jié)是電影的展示場所，是電影的多元文化節(jié)，是收集了各種奇珍異寶的電影博物館。作為一種博物館，這些電影節(jié)大多體現了幾個明顯的共同性：一、對非主流的具有一定藝術個性的影片的偏愛。二、對非歐美主流的多元文化特別是邊緣文化的重視。三、對傳統(tǒng)人文主義價值觀念的堅持。而這三個特點其實是聯系在一起的。在許多西方知識分子看來，當今歐美的主流文化和主流電影往往背棄了西方傳統(tǒng)的人文主義理想，而恰恰在非歐美主流之外，人文主義價值得到了傳播和表達。正因為如此，往往許多熱門的歐美電影并不能在這些電影節(jié)獲獎，而許多發(fā)展中國家的影片卻可能獲得肯定。這確實為包括中國大陸電影在內的許多經濟不發(fā)達國家的電影提供了一個獲得國際承認的機會。

而對于中國大陸電影導演--正如對于許多來自第三世界國家和地區(qū)的電影導演--來說，國際獲獎具有多方面的重要意義：首先是可以提高他們的社會地位。正如"居高聲自遠"的道理一樣，知名度的提高可以增強導演在國內外的影響力和支配力，使他們在電影操作過程中擁有更大的自主能力，同時也增加了他們吸收資金、獲得信任的能力。其次是可以增加他們影片的經濟效益。國際獲獎不僅意味著一定的國際電影市場的潛力，而且也意味著它可以利用發(fā)展中國家民眾的一種潛在的"崇外"情結在國內市場獲得一種相當具有效果的廣告功能，得到一種外銷/內銷的特別價格。

正是因為國際電影節(jié)對于中國大陸電影具有如此重要的意義，所以相當多的中國電影導演具有一種自覺的電影節(jié)意識。從80年代以來，據統(tǒng)計，中國大陸故事影片在國際上獲得的獎項已經接近200項。電影界有個略顯夸張的笑談，說現在我們不必問中國大陸電影獲得了那些電影節(jié)的大獎，而只需問還有什么電影節(jié)中國電影沒有獲過獎。無論是歐美國家或是亞洲、非洲、拉丁美洲，只要那里有電影節(jié)，那里就很可能有中國大陸電影參加評獎。

那么，這種電影節(jié)情結對于中國大陸電影的制作帶來了什么樣的影響呢？

首先，強化了電影的民族文化意識。許多電影導演都意識到，中國大陸電影很難以其制作規(guī)模、常規(guī)技巧、主流形態(tài)與好萊塢以及歐洲電影競爭從而被國際認可，只有意識到自己的文化邊緣狀態(tài)，用故事、人物、造型、風格和敘述上的民族特色來突出一種民族個性，中國大陸電影才可能以其獨特的文化個別性確立自己在世界電影中的位置。應該說，對于西方世界來說，中國電影的確已經具有了一種民族電影的定位，黃土地、大宅院、小橋流水、亭臺樓閣的造型，京劇、皮影、婚殤嫁娶、紅衛(wèi)兵造反的場面，與亂倫、偷情、窺視等相聯系的罪與罰的故事，由執(zhí)拗不馴的女性、忍辱負重的男人以及專橫殘酷的長者構成的人物群像、由注重空間性、強調人與環(huán)境的共存狀態(tài)的影像構成所形成的風格，使中國電影具有了一種能夠被辨認的能指系統(tǒng)。正是這種民族性的強化，為中國大陸電影走向世界創(chuàng)造了一種商標或者說品牌。

其次，強化了電影的國際通用意識。國際化使中國大陸電影人意識到電影已經是一種跨國流通的文化產品，因而必須具備一種國際通用性。這種通用性體現在兩個基本層面上。一是硬件層面，指電影的制作水平和工藝水平應該達到國際通用標準。二是軟件層面，指電影的文化/藝術層面應該能夠與國際通用狀態(tài)溝通交流。正是這兩個層面的意識，使那些在國際上產生影響的中國大陸影片在技術指標、敘事形態(tài)、人文意蘊、聲畫質量、電影語言等方面具備了世界流通和參與國際競爭的基本可能性，從而也帶動了中國電影的藝術技術水平的提高和發(fā)展。

作為一種新電影類型，這些國際化電影因為具有一定的敘事魅力，融合了電影視聽藝術的修辭經驗，表達了某種現代人文價值觀，能有效地吸引投資、并參與國際國內市場競爭，所以它們對于中國大陸電影文化的積累、對于提高中國常規(guī)電影的制作和創(chuàng)作水平、對于通過類型成規(guī)來滿足消費需要，的確起到了一定的作用。

但是，值得探討的是，在我們談到的這種后殖民的國際化語境中，中國大陸電影的這種國際電影節(jié)情結是否也可能會助長一種"偽民族性"的出現呢？真正的民族電影應該是吸取本民族文化精神的精髓，植根于民族現實的土壤，用一種積淀了民族審美經驗和感情的藝術形式去關懷民族和這一民族的各個個體的生存、發(fā)展、進步。然而，由于世界各國特別是東西方國家之間政治經濟文化發(fā)展的道路存在著巨大差別或者不平衡，因而處在西方發(fā)達國家社會背景中的人們對于中國的真正的民族文化、民族現實乃至民族電影往往相當隔膜，他們僅僅只能以一種很難避免的西方視野來理解中國的民族電影。例如，我在多倫多作訪問學者時，目睹一種現象。曾經在1994年海峽三地電影節(jié)上獲得最佳故事片榮譽，倍受國內電影界贊譽的黃建新的《背靠背臉對臉》（西安電影制片廠1994年出品）在這座加拿大人口最多的城市放映，盡管這部電影在制作、劇作、表演、攝影等各方面都達到了很高水準，特別是對人物塑造、對社會人際關系的揭示都具有深刻的民族文化意蘊，但是西方觀眾卻反映極其冷淡，相反，幾乎同時放映的另一部由臺灣出品的制作粗糙、敘事混亂的影片《誘僧》卻大受親睞，甚至出現了難得一見的排隊購票的景象，影片中的復仇、武打、和尚與尼姑的偷情似乎更是他們所理解的中國文化。此外，象王小帥的《冬春的日子》由于受到資金和多種主客觀因素的限制，不得不采用黑白舊膠片拍攝，電影形態(tài)還比較幼稚，但bbc電視二臺的節(jié)目主管卻將這部影片看著中國電影百年經典之一，認為它具有其它電影中一些"前所未有的東西"。盡管這些例子也許有些偶然性，但是我們可以肯定西方人所理解的中國電影或者說優(yōu)秀的中國電影是從他們自己的文化背景和文化視點上來判斷的，因此當中國大陸電影被國際電影節(jié)所認可時，往往并不意味著是中國文化對世界的一種勝利的征服，相反卻往往可能是被西方文化所招安、所征服，作為被胸懷開闊的西方文化所慷慨"接納"的來自遙遠它鄉(xiāng)的一個神秘而謙恭的"他者"，成為一種落入他者囚籠的的囚徒。因而，當中國電影按照這樣一種西方人?"他者"期待視野來制作時，一種"偽民族性"在所難免：所以人們才會熱衷于編造一個又一個具有西方式"弒父"原型的偷情亂倫的故事，才會熱衷于幻想那些豪情天縱的猛男悍婦，才會熱衷于將戲劇舞臺移植到那些今天已很難尋找到的深宅古剎、曲巷瓦房之中，才會將中國幾十年的歷史風云簡化為一種戲劇性場面來注解人生的曲折……。而這一切，似乎已經將中華民族的歷史與現實、文化與人生隱隱約約地推向了遠處，我們很難從中得到一種對于民族的生存現實的體驗和認同。

盡管電影的這種"偽民族性"如今仍然為許多后來者摹仿，但是隨著張藝謀、陳凱歌為代表的中國電影逐漸進入國際藝術電影的主流，那種"偽民族性"所具備的邊緣性優(yōu)勢開始消失，盡管張藝謀、陳凱歌都試圖改良他們的國際化電影策略，但是近一兩年卻失去了昔日的輝煌。似乎中國大陸電影的黃金時代正在衰落。與那種虔誠的臨摹恰成對比，張建亞在他的《王先生之欲火焚身》（上海電影制片廠1994年出品）中調用了《紅高粱》的一個經典鏡頭：用弱不經風的王先生與一風塵女子異想天開的野合場面，對電影的那種"偽民族性"作了一種有意識的滑稽摹仿，作為一種反諷它表明，國際化電影已經成為一種獲得定位的電影類型在經受顛覆。的確，隨著國際化電影的類型化，它曾經在一定意義上所具有的某些藝術和觀念的前衛(wèi)性和探索性消失殆盡，已經失去了藝術創(chuàng)造力和想象力，正在通過不斷的自我復制而成為向世界性電影市場批量出售的電影商品。因而，如果期待這種國際化電影繼續(xù)出現具有精神震撼力和美學震撼力的作品是不現實的。當這種國際化電影因為一遍一遍的自我重復而失去它的陌生效果時，中國大陸的國際電影節(jié)出擊很可能受到致命的狙擊，中國大陸電影的國際化通道將如何開通？

中國大陸電影國際化策略的反思

顯然，由于社會經濟文化水平的差距，中國電影正如中國的政治/經濟/文化一樣，是在一種不對等的狀態(tài)下被放置于全球處境的，因而，我們不可能逃脫"后殖民"的基本現實，不可能脫離邊緣化的處境。但與此同時，我們又不可能也不應該與世隔絕，中國電影需要走向世界、走向國際、走向全球。因為中國大陸電影需要一個國際化的交流環(huán)境，使之能夠與世界電影乃至世界文化的發(fā)展保持一種互動關系，從而成為世界電影文化的一個有機組成部分；中國大陸電影也需要一個國際化的經濟舞臺，利用跨國資本加強電影生產的投資規(guī)模，走向境外市場獲取電影生產的經濟效益，促成中國大陸電影的再生產機制；中國大陸電影還需要一個國際化的生存空間，使某些與主流電影運作不一致的影片或者脫離商業(yè)電影模式?"作者化"影片能夠有更廣闊的世界范圍的生存可能。國際化語境為中國電影提供了更多的參照和更多的機遇，成為一種動力因素推進著中國大陸電影的步伐。

但是，電影作為一種文化，它畢竟不是象可口可樂、麥當勞一樣的簡單功能的消費品，而是負載了一種民族形象、文化精神和意識形態(tài)圖景的文化載體，特別是在中國，乃至所有發(fā)展中國家，電影文化除了其視覺/心理的娛樂功能以外；不可避免地還擔負著"再現"民族生活處境、激活民眾的現實主義熱情、塑造人生理想和民族理想的使命，因而，中國大陸電影在國際化語境中，面對西方世界的文化霸權，的確需要具有一種自覺的獨立性，當然，這種獨立性不是夜郎自大，也不是固步自封，而是一種清醒的自立于世界民族之林的民族意識。

因此，"走向世界"的中國電影需要一種民族自信意識。西方中心主義以及與之相聯系的東方主義都會有一種視角偏見和誤區(qū)，因而西方標準的國際承認并不是判斷中國大陸電影的唯一參照，有時甚至也并非是重要參照。近年來有許多優(yōu)秀的中國大陸電影如《背靠背臉對臉》、《三毛從軍記》（上海電影制片廠1993年出品）、《四十不惑》（北京電影制片廠1992年出品）、《心香》（珠江電影制片廠1991年出品），甚至包括陳凱歌早期的《孩子王》（西安電影制片廠1987年出品）、黃建新的《黑炮事件》（西安電影制片廠1985年出品）在國外都沒有獲得很高的榮譽，但是這些影片卻以冷峻的風格、成熟的敘事表現了中國普通百姓日常的人生、日常的體驗、日常的歡樂和痛苦，表達著對人生原生態(tài)的一種摹仿。它們把這種人生遭遇和人生體驗植根于中國的社會現實背景中，因而使影片中的人生具象為中國人的人生，傳達的是一種中國人的人生體驗。這些影片因為它更加本土化而不能象那些"國際化電影"那樣有效參與實際上被編織進歐美視野的國際電影競爭，也不能象港臺商業(yè)電影那樣盡情地釋放觀眾的潛在視覺/心理欲望，然而，它們卻因為對當下中國人命運的關懷而顯示出其藝術作為人的藝術所具有的洞察力、同情心和現實精神，從而與大眾共享對于世界和自我的理解而與觀眾達成視界的融合。所以，中國大陸電影不能完全受國際化趨勢所制約而忽視或者輕視電影的本土需要和本土價值。中國還有一個數量驚人的受眾群，中國電影還有著不可推卸的建設新文化的現實使命，中國大陸的本土電影還具有肯定不應該忽視的豐富的潛力和前途。

"走向世界”的中國大陸電影的文化獨立性還體現為一種民族自尊意識。電影的表意符號具有一種相對簡易的世界通用性，因而人們往往通過一個國家的電影來直觀地了解和認識這一國家、民族或者文化的歷史和現實。所以,世界上許多國家都通過民族電影來塑造國家形象和民族形象，如加拿大國家電影局就明確提出，電影是加拿大的眼睛，所以電影應該關注和表述加拿大的歷史、現實、政治和文化，成為民族文化的一個有機組成部分。而美國電影無論是幾年前的《與狼共舞》或是近來的《阿甘正傳》也一直在宏揚一“自由、平等、博愛"的美國文化精神。所以，中國民族電影不能僅僅是對西方觀眾那種獵奇的或者有時甚至充滿種族歧視偏見的接受期待的滿足，而更需要發(fā)掘中華民族文化那種天行健而自強不息的生命力，表達富強、發(fā)展、進步的歷史趨勢，為世界塑造一個真實而堅強的中華民族形象，提高中華民族的民族自信心和國際地位、國際影響，其意義既是現實的也是歷史的，既是精神的也是物質的。

中國大陸電影在文化上還需要貫注一種民族自強意識。盡管由于政治/經濟發(fā)展水平的不平衡，今天的國際秩序主要還是受到西方文化的支配，但是隨著亞洲國家經濟上的迅速崛起和東方文化的逐漸繁榮，這種西方中心主義的后殖民圖景即將或者正在發(fā)生或明或暗的變化，作為東方文化精華的中國文化必然會因而成為一個更加具?"發(fā)言權"的文化主體，以一種平等的方式參與未來世界文化的對話、交流。因而，中國電影應該爭取民族文化的這種平等性，發(fā)掘中國民族文化之中具有現實生命力的文化精神，感染、影響當今世界的文化發(fā)展。事實上，近年來中國的影視文化在東南亞各國的影響正在日益擴展，也許在不遠的將來，以中華文化為核心的東方文化就可以以一種更加公平的方式參與國際文化共同體的協(xié)作、合作和交往。而電影作為一種具有特殊傳播優(yōu)勢的文化載體，對這一歷史進程應該具有重要的影響。

今天的世界正被波音飛機、無線電波以及各種有形無形的網絡聯結在一起。這種全球化、國際化的語境，對于中國大陸電影來說，是一種誘惑也是一種挑戰(zhàn)。世界以它的燈紅酒綠、紙醉金迷誘引著那些徘徊在邊緣的人們。有的電影也許已經或者會繼續(xù)在這種誘惑面前戴上一副讒媚的假面，然而，或者會有更多的電影會以一種赤裸的坦誠、銘心刻骨的體驗和不屈不撓的民族文化精神與世界對話，去面對世界對于自己的挑戰(zhàn)，夢想著不僅為中國電影而且也為中華民族、為東方文化樹立起一塊鐫刻著光榮與希望的豐碑。

注釋：

1、參見麥克盧漢《理解媒介（understandingmedia）》，紐約1966年版。

2、黑丁等《在多元發(fā)展的格局中走向新世紀》，《當代電影》北京1994年第3期，第27頁。

3、杰姆遜《處于跨國資本主義時代中的第三世界文學》，《當代電影》北京，1989年6期第48頁。

4、參見張藝謀導演的影片《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》。

5、參見尹鴻《當前中國電影策略分析》，《當代電影》北京，1995年第4期第36-38頁。

6、賽義德《東方主義（orientalism）》，紐約，1979年版第1頁。

7、尼柯爾斯《發(fā)現形式與演繹意義--新電影與電影節(jié)巡回（discoveringform,inferringmeaning---newcinemasandthefilmfestivalcircuit)》，《電影季刊》貝克利1994年第47卷第3期第18-20頁。尼柯爾斯還著有另一篇討論國際電影節(jié)現象的論文《國際電影節(jié)與全球電影（theinternationalfilmandglobalcinema)》，載《東西方雜志》1994年第1期